Regresando a JACQUES TOURNEUR

[Max Renn]

Jacques Tourneur (1904 - 1977)

1. "T.H.E. Cat" (1 episodio, 1966)
   ... tcc "El gato" - Venezuela
   - The Ring of Anasis (1966) Episodio de TV
2. La ciudad sumergida (1965)
   ... tcc "The City Under the Sea" - Reino Unido (título original)
   ... tcc "La ciudad bajo el mar" - Venezuela
3. "Dimensión desconocida" (1 episodio, 1964)
   ... tcc "The Twilight Zone" - Estados Unidos (título original)
   ... tcc "En los límites de la realidad" - España
   ... tcc "La dimensión desconocida" - Argentina
   - Night Call (1964) Episodio de TV
4. La comedia de los horrores (1963)
   ... tcc "The Comedy of Terrors" - Estados Unidos (título original)
   ... tcc "La comedia de los terrores" - España
5. "Adventures in Paradise" (1 episodio, 1962)
   ... tcc "Aventuras en el paraíso" - Argentina, Venezuela
   - A Bride for the Captain (1962) Episodio de TV
6. "Follow the Sun" (1 episodio, 1962)
   ... tcc "La ruta del sol" - Argentina
   - Sergeant Kolchak Fades Away (1962) Episodio de TV
7. "General Electric Theater" (4 episodios, 1955-1961)
   - Star Witness: The Lili Parrish Story (1961) Episodio de TV
   - Aftermath (1960) Episodio de TV
   - Into the Night (1955) Episodio de TV
   - The Martyr (1955) Episodio de TV
8. Furia en el Rio (1961)
   ... tcc "Fury River" - Estados Unidos (título original)
9. "The Barbara Stanwyck Show" (11 episodios, 1960-1961)
   ... tcc "El show de Barbara Stanwyck" - Venezuela
   - Frightened Doll (1961) Episodio de TV
   - The Choice (1961) Episodio de TV
   - Sign of the Zodiac (1961) Episodio de TV
   - Adventure on Happiness Street (1961) Episodio de TV
   - The Golden Acres (1961) Episodio de TV
   (6 más)
10. "Bonanza" (1 episodio, 1960)
    - Denver McKee (1960) Episodio de TV
11. Mission of Danger (1960)
12. Aftermath (1960) (TV)
13. La batalla de Marathón (1959)
    ... tcc "La battaglia di Maratona" - Italia (título original)
14. "The Alaskans" (1959) Series de TV (episodios desconocidos)
15. Fronteras de fuego (1959)
    ... tcc "Frontier Rangers" - Estados Unidos (título original)
16. Tombuctú (1959)
    ... tcc "Timbuktu" - Estados Unidos (título original)
17. "Northwest Passage" (8 episodios, 1958)
    - The 'Vulture' (1958) Episodio de TV
    - The Traitor (1958) Episodio de TV
    - The Assassin (1958) Episodio de TV
    - The Hostage (1958) Episodio de TV
    - Break Out (1958) Episodio de TV
    (3 más)
18. The Fearmakers (1958)
19. "The Walter Winchell File" (4 episodios, 1957-1958)
    - The Stop-over (1958) Episodio de TV
    - House on Biscayne Bay (1958) Episodio de TV
    - The Steep Hill (1957) Episodio de TV
    - The Cupcake (1957) Episodio de TV
20. Cool and Lam (1958) (TV)
21. La noche del demonio (1957)
    ... tcc "Night of the Demon" - Reino Unido (título original)
    ... tcc "Cita con el demonio" - Argentina
22. Nightfall (1957)
    ... tcc "Al caer la noche" - España (Título para TV)
23. Una pistola al amanecer (1956)
    ... tcc "Great Day in the Morning" - Estados Unidos (título original)
24. "Jane Wyman Presents The Fireside Theatre" (1 episodio, 1956)
    - Kristi (1956) Episodio de TV
25. "MGM Parade" (2 episodios, 1956)
    - Episodio #1.17 (1956) Episodio de TV (tomas de archivo)
    - Episodio #1.23 (1956) Episodio de TV (tomas de archivo)
26. Wichita (1955)
27. Stranger on Horseback (1955)
28. Cita en Honduras (1953)
    ... tcc "Appointment in Honduras" - Estados Unidos (título original)
29. Martín el gaucho (1952)
    ... tcc "Way of a Gaucho" - Estados Unidos (título original)
30. La mujer pirata (1951)
    ... tcc "Anne of the Indies" - Estados Unidos (título original)
31. Circle of Danger (1951)
32. El halcón y la flecha (1950)
    ... tcc "The Flame and the Arrow" - Estados Unidos (título original)
33. Stars in My Crown (1950)
34. Vida fácil (1949)
    ... tcc "Easy Living" - Estados Unidos (título original)
35. Berlín Express (1948)
    ... tcc "Berlin Express" - Estados Unidos (título original)
    ... tcc "El expreso de Berlín" - Argentina, Venezuela
36. Retorno al pasado (1947)
    ... tcc "Out of the Past" - Estados Unidos (título original)
37. Tierra generosa (1946)
    ... tcc "Canyon Passage" - Estados Unidos (título original)
38. Noche en el alma (1944)
    ... tcc "Experiment Perilous" - Estados Unidos (título original)
39. Días de gloria (1944)
    ... tcc "Days of Glory" - Estados Unidos (título original)
40. Reward Unlimited (1944)
41. El hombre leopardo (1943)
    ... tcc "The Leopard Man" - Estados Unidos (título original)
42. Yo anduve con un zombie (1943)
    ... tcc "I Walked with a Zombie" - Estados Unidos (título original)
    ... tcc "Yo dormí con un fantasma" - Argentina
43. La mujer pantera (1942)
    ... tcc "Cat People" - Estados Unidos (título original)
    ... tcc "La marca de la pantera" - Argentina
44. The Magic Alphabet (1942) (como Jack Tourneur)
45. The Incredible Stranger (1942) (como Jack Tourneur)
46. Doctors Don't Tell (1941)
47. Phantom Raiders (1940)
48. Nick Carter, Master Detective (1939)
49. They All Come Out (1939)
50. Yankee Doodle Goes to Town (1939)
51. Think It Over (1938)
52. Strange Glory (1938)
53. What Do You Think?: Tupapaoo (1938)
54. The Face Behind the Mask (1938)
55. The Ship That Died (1938)
56. What Do You Think? (Number Three) (1938)
57. What Do You Think? (1937)
58. The Man in the Barn (1937)
59. Romance of Radium (1937)
60. The King Without a Crown (1937)
61. The Rainbow Pass (1937)
62. The Boss Didn't Say Good Morning (1937)
63. The Grand Bounce (1937)
64. Killer-Dog (1936)
65. Master Will Shakespeare (1936)
66. Harnessed Rhythm (1936)
67. A Miniature: The Story of 'The Jonker Diamond' (1936)
68. Delirio de grandeza (1934)
    ... tcc "Les filles de la concierge" - Francia (título original)
69. Toto (1933)
70. Pour être aimé (1933)
71. Tout ça ne vaut pas l'amour (1931)

¿Cómo es posible que no haya hilo específico para este gran MAESTRO?

Hablad, hablad, malditos. Que su filmografía da para llenar libros y libros.

Por mi parte, esta noche toca revisión de... "La noche del demonio" (1957).

 

[sikander]

Respuesta: Regresando a JACQUES TOURNEUR

yo sólo conozco la decena básica, por momentos me recuerda un poco a un Ulmer con más pasta que tampoco mucha en su sugerencia, atmosfera y manejo de la falta de medios o el eclecticismo y lo todoterrenos que son.

mi favorita la que da nombre al hilo, alejándose del canon noir y con extrema personalidad

 

[JohnDoe]

Respuesta: Regresando a JACQUES TOURNEUR

Podría ser uno de los directores que, haciendo menos ruido (nunca tuvo mayor consideración en Hollywood que la de un buen director de pelis de serie B*), ha sido más influyente, ¿no?

* en el mejor de los casos, de serie B+ o A-, porque la RKO siempre fue un estudio de "segunda fila"

 

[Max Renn]

Respuesta: Regresando a JACQUES TOURNEUR

Yo tengo previsto revisar algunas de las que he visto ("La noche del demonio" cae hoy) y ver algunas que aún me faltan ("Wichita", por ejemplo).

Y hablando de "La noche del demonio", atención a lo que se comentó en el programa "Lágrimas en la lluvia" de Juan Manuel De Prada:

http://www.youtube.com/watch?v=-GSKMI9hcFI

 

[JohnDoe]

Respuesta: Regresando a JACQUES TOURNEUR

El video ese ya empieza asustando con las sugerencias de los interespectadores. Luego llegan sacerdotes de "uniforme", que es una cosa digna de ver y también inquieta lo suyo (mira que he conocido sacerdotes y todos siempre vistiendo de calle).

¿Gussander De Prada cada vez parece más un sosias de César Vidal o me lo parece a mí? ¿O tal vez se ha tragado a César Vidal?

Películas hechas por paganos, ese concepto.

 

[Max Renn]

Respuesta: Regresando a JACQUES TOURNEUR

Películas hechas por paganos, ese concepto.

Y sí, la presentación de los contertulios que hace el caballerete De Prada es más aterradora que la propia película. Sacerdotes de uniforme y EXORCISTAS. Miedo.

 

[Max Renn]

Respuesta: Regresando a JACQUES TOURNEUR

He recopilado todos estos artículos sobre Tourneur que en su momento se publicaron en la web Miradas de cine.

“MIRADAS DE CINE”
ESTUDIO JACQUES TOURNEUR

Jacques Tourneur
Por Jesús Palacios
Un siglo de sombras
Para quienes vivimos sumergidos en la Serie B, los que preferimos la cara B del single, el lado oscuro de la Luna y cruzar al otro lado del espejo, Jacques Tourneur ha sido siempre poco menos que un dios. Un auténtico mito del Cinéma Bis, como dicen los franceses. Tanto que, a veces, llegamos a cansarnos de su nombre, como si fuera un mantra ya poco eficaz, de tan clásico y referencial. Pero lo cierto es que basta salir un poco de nuestro ghetto, para darnos cuenta de que, todavía hoy, las enciclopedias de cine apenas le dedican unas líneas. Que sus películas, con la obvia excepción de los grandes clásicos reconocidos, siguen estando olvidadas. Que se le da más espacio en la historia del cine a su digno padre, el cineasta Maurice Tourneur, que a él, hijo pródigo abducido por Hollywood... En definitiva, que a pesar de La mujer pantera (Cat People, 1942), Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, 1943) o Retorno al pasado (Out of the Past, 1947), Jacques Tourneur sigue siendo un “maldito”, un “marginado”. Gracias sean dadas a los dioses. Porque nada podría ser peor que la total asimilación de Jacques Tourneur por la academia, por la corriente general, por los popes del cine... Afortunadamente, Tourneur sigue siendo un enigma. Casi todos sus filmes para Val Lewton son alabados... Pero se menosprecia injustamente El hombre leopardo (The Leopard Man, 1943), una exótica pieza de terror psicológico, que anticipa el giallo y el psychothriller modernos.
Un grande del film noir
Es uno de los grandes del film noir gracias a Retorno al pasado, pero se olvidan piezas tan curiosas como Berlín-Express (1948), igualmente virtuosa en su blanco y negro... Se admira sin paliativos La noche del demonio (Night of the Demon, 1956), pero se ignoran La comedia de los terrores (The Comedy of Terrors, 1963) o La ciudad sumergida (The City Under the Sea, 1965). Se recuerda siempre El halcón y la flecha (The Flame and the Arrow, 1950), pero se olvida un fastuoso western como Tierra generosa (Canyon Passage, 1946) o un peplum como La batalla de Maratón (La bataglia di Maratona, 1959). Es decir, no se sabe si hay un Tourneur bueno y otro malo, si la filmografía de Tourneur es tourneriana, si hay un estilo Tourneur o si, en definitiva, como dijera alguien, Jacques Tourneur existió realmente.

Es precisamente la naturaleza mercurial, inaprehensible, de Tourneur y su cine, del serial a la eurotrash, del blanco y negro al technicolor, de la sobriedad al exceso, la que marca la diferencia y nos devuelve a lo que representa: el auténtico encanto de la Serie B. Un encanto que no se ajusta a cánones, que no responde al clasicismo de Hollywood o, lo que es mejor, que puede pasar de ese clasicismo a momentos e imágenes, incluso a películas, que lo eluden y rompen en pedazos. Westerns, thrillers, filmes de terror, comedias, pelis de romanos, fantasías absurdas... Todos los géneros B adquieren en manos de Tourneur un brillo inusual, que evade tópicos y clasificaciones. ¿A veces un filme de Tourneur no parece de Tourneur? Puede. Pero, ¿cómo es un film de Tourneur? Es romántico como La mujer pantera y Retorno al pasado... ¿o espectacular y ágil como Tierra generosa y El halcón y la flecha? Es elíptico, sutil y elegante, como Yo anduve con un zombie... ¿o grotesco y paródico como La comedia de los terrores? Es Serie B. Cine contextualizado por su presupuesto, su producción, sus guionistas, el público al que se dirige... Pero en el que, de forma subterránea, esotérica, se hace presente siempre el ojo del autor, su sentido de la estética, de la luz, sus manías. En definitiva, su cine.
Universos fascinantes
Existe un cine de Jacques Tourneur, lo ha descubierto Chris Fujiwara, autor de la mejor monografía sobre el director. Pero existe en la sombra, en la misma elipsis que tanto utilizó en sus filmes de misterio. Puede que la verdadera unidad esencial de su obra estribe no tanto en su narrativa cinematográfica específica, que a veces varía significativamente, como en el empleo de imágenes y símbolos fascinantes, conscientes e inconscientes. En la creación de atmósferas visuales tan inolvidables como las de sus filmes para Val Lewton o el onírico universo pulp de Retorno al pasado, en los colores encendidos y soñadores de películas absurdas como La ciudad sumergida o La batalla de Maratón (donde, por cierto, parte de la fotografía corrió a cargo de Mario Bava)... En cierta ocasión, le preguntaron a Tourneur qué lugar creía que ocuparían sus películas en la historia del cine: “Ninguno”, contestó. Y así es. Porque forman parte no de la historia del cine, sino de su contrahistoria. De su lado oscuro, de esa historia paralela que conforma la Serie B de Bizarre, para la que puede tener más importancia que Tourneur padre fuera ayudante de Rodin y Puvis de Chavannes, los grandes artistas simbolistas franceses, que el dinero que costó El halcón y la flecha.



La mujer pantera (Cat People, 1942)
Por Celina López Seco
Lo que el cine dice es importante pero quizás lo que dice cuando no se dice lo es aún más. Porque tiene que ver con el lugar en el que uno se sitúa para contar algo, con el universo personal del creador que raras veces puede traicionarse a si mismo. La ventana por donde pasan los fantasmas, la ambigüedad de lo real al igual que las puertas, también es un espacio de entrada al cine. En Tourneur parece ser su principal apuesta: si hay dos caminos, si hay dos posibilidades, si hay que decidir, a él lo encontramos en el costado más ambiguo. No sólo por ser clasificado como un director de la clase B sino porque desde esta elección se hace cargo de la diferencia: la clase B, el camino alternativo, es una opción que muchas veces resiste al canon con toda la fuerza e implicancia política del término “resistir”.
La mujer pantera es una película que materializa el bien y el mal, que los lleva a sus extremos a través del suspense, que los interroga desde su construcción mítica, que los desarma con preguntas filosóficas –o cotidianas- como el momento en el que el protagonista reflexionando junto a su amiga le confiesa que a pesar de sentirse enamorado ya no entiende que es el amor.
Pero, por sobre todas las cosas es una película donde a través del juego entre luces y sombras se debaten uno de los cuestionamientos más actuales y a la vez primitivos sobre las posibilidades del cinematógrafo: la inscripción en imágenes de la naturaleza instintivamente ambigua de aquello que denominamos “lo real”. Y desde este lugar, el de la desconfianza de un absoluto, Tourneur apuesta a la construcción de una verdad creativa más que verosímil.
De lejos
En La mujer pantera el mal viene del este, de las amenazas que arrastraba la guerra fría y por esto el mal es oscuro, primitivo, y desconocido; es el animal diabólico del que hablaba la Biblia. Pero para ser más tentador se oculta en las apariencias de Irene, la protagonista, una frágil mujer por la que los buenos ciudadanos se sentirán atraídos. Es aquí donde el director le da una vuelta más de tuerca al asunto sugiriendo que quizás sea la mujer y no la pantera quien se esconda detrás de su piel. Y es a través de esta mimetización desde donde Tourneur le da su forma a lo indefinible, al pasaje, a la naturaleza de la ambigüedad.
Siempre es otro
La verdad de los que dudan, los que sienten distinto, los no integrados, los que pese a todo, lo sepan o no, serán siempre otros, independientemente de la etapa político-social en la que el mundo se encuentre. Hoy ese otro son los musulmanes con sus exóticas y terroristas intenciones de acabar con la paz; o las colonias europeas que intentan acceder a algún mínimo beneficio, como alimentarse, de quien los colonizó; o los salvajes latinoamericanos que todavía no se dan cuenta que deben seguir representando el tercer mundo. En todos los sentidos el otro y la otra realidad, la que excede los márgenes de lo previsible, son los portavoces de lo que no encaja. Lo raro, lo B, lo extranjero, como un francés filmando en Hollywood, como una mujer venida de Europa del este, como el instinto sin reprimir o como la cita primaria que Tourneur le hace a los límites del psicoanálisis. Una ciencia que aún hoy se pretende única interpretadora de las emociones humanas. Irene intenta por todos los medios ser una igual, no sentirse más identificada con el rugido de las fieras y en esa tentativa acude a un psiquiatra que la somete a las bondades de la hipnosis, él cree que podrá salvarla dilucidando su mente y ella agradece la intención pero le reconoce que no es con su mente con la que tiene problemas.
El azar es una pantera que se come la racionalidad. El mundo también es oscuro, entre otras cosas…



Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, 1943)
Por Sergio Vargas
Antes del amanecer (de los muertos)
Cuando en 1968 La noche de los muertos (Night of the Living Dead, George A. Romero) hizo acto de aparición, el cine de zombies pegó un revulsivo vuelco, entre otras cosas porque no había existido hasta entonces. Antes los zombies eran otra cosa, eran fantasmas, muertos vivientes, y también un cóctel, como le dice Rand (James Ellison) a la la señorita Frances Dee (Betsy Connell). Y aunque también los había amenazantes, caso de La legión de los hombres sin alma (White Zombie, Victor Halperin, 1932), tal vez la primera película en abordar el tema, el terror que podían llegar a generar estos seres, siempre engendrados a partir de rituales vudú y casi siempre con el fin de convertirlos en mano de obra barata, nacía de su propia naturaleza antinatural, de la de poder caminar cuando su corazón se había detenido y la sangre no circulaba por sus venas, un hecho que el cine actual se ha encargado de asumir de modo que visto en la pantalla ya no impulse el escalofrío que sí que nos recorrería de arriba a abajo si mañana nos encontrasemos con que un familiar fallecido se acerca caminando en silencio con los brazos extendidos hacia nosotros.
Yo anduve con un zombie es una de esas películas en las que los muertos vivientes son algo más en ese sentido. Es un film donde el terror, el suspense y el fantástico se condensan en torno a un drama romántico de una forma tan equilibrada como admirable. Son sesenta y nueve minutos tan bien hechos, tan mágicos, tan perfectos, que duele pensar que alguien se atreva a hacer un remake, aunque sea cierto. Al margen del miedo, ese extraño sentimiento para el que puede costar predisponernos con una película de una época cinematográfica tan diferente a la nuestra, o precisamente por eso todo lo contrario, cuenta con momentos indescriptibles como la canción Shame and scandal for the family interpretada por Sir Lancelot, que es uno de esos instantes en que la expresión “puesta en escena” cobra verdadero sentido y que distinguen a los creadores como Tourneur de los sólo creados. Los planos se suceden de la única forma en que deberían hacerlo: La entrada de la música y los contraplanos de Rand y Frances, ella intentando escuchar, él confuso y tratando de cambiar la conversación hasta que envía al camarero a interrumpir y el cantante se ve obligado a pedir disculpas. Pero lo mejor sucede a continuación, tras una elipsis que nos devuelve a un Rand totalmente borracho e inconsciente volcado sobre la mesa, cuando nos encontramos con el espectral regreso del guitarrista entonando la hipnótica música, relatando la continuación de la historia, la parte en la que Frances entra en escena, y la interrupción a cargo de la figura de la Sra. Rand (Edith Barrett) que nos devuelve a la realidad, no por última vez en el film, en lo que supone la presentación de su personaje.
En esta película de 1943, segunda colaboración de Tourneur con Val Lewton tras La mujer pantera (Cat People, 1942) todo comienza en una atmósfera apacible y el miedo y el suspense van tomando cuerpo desestibilizando esa apacibilidad merced al desgranamiento de pequeños detalles basados, como siempre en Tourneur, en la sugerencia: como que Holland (Tom Conway) le diga, y mejor aún, le argumente, a la protagonista en el barco que lo que a ella le parece bello es solo fruto de la muerte y la descomposición; después llega la peculiar presentación de la familia, con las sillas vacías, y la pequeña pausa dramática cuando Rand es interrogado por la de la mujer de su hermano. Más tarde, Frances descubre a esta caminando muda en la oscuridad y se asusta al verse acorralada por ella. Después vendrá el terrorífico, por oscuro y por silecioso y por el bosque, paseo que da título al film, la sobrecogedora aparición de Carre-four y su fría y cadavérica mirada en la casa, interrumpida in extremis por la señora Rand, que de nuevo nos transporta a una realidad que había sido alter(n)ada por una visión espectral. Pero, no es todo. Está la magia negra y esa muñeca que arrastra a Jessica al Houmforth, ese misterioso conciliábulo donde nunca llegamos a saber si se crean muertos vivientes o las ceremonias son solo supercherías alimentadas en el colectivo de los nativos por la propia anciana. Del mismo modo, tampoco llegaremos a saber con certeza si Jessica ha vuelto del viaje del que nadie vuelve o si es sólo víctima de una enfermedad desconocida e incurable, porque como siempre en el cine de Tourneur, el mismo fantasma de la ambigüedad que por ejemplo no nos permite más que sospechar de la naturaleza benigna o maligna del francés en La mujer pirata (Anne of the Indies, 1955), se pasea continuamente por delante nuestro, del mismo modo en que lo hace Jessica en su segunda y definitiva expedición nocturna, justo antes del amanecer, que desemboca en uno de los finales más emotivos, desconcertantes y fantásticos que el cine conoce hasta le fecha.



El hombre leopardo (The Leopard Man, 1943)
Por Óscar Brox
El fuste torcido de la humanidad
No parece nada caprichosa la decisión de Mary W. Shelley de emplazar los episodios de juventud de su “Frankenstein o el moderno Prometeo” tras los muros de la Universidad de Ingolstadt (Alemania). En la cuna de la Ilustración, su criatura será capaz de desplegar el arrebato romántico que impulse al joven Víctor a la búsqueda de los ideales racionalistas a los que no es posible ni deseable renunciar. De algún modo, lo que anima al protagonista de la obra de Shelley a quebrar los límites de la ciencia y la moral es su afán por conocer —y, ulteriormente, dominar— las fuerzas que impulsan al hombre; el reino material de la razón que anhelamos alcanzar. Como en la obra de Shelley, en El hombre leopardo existe ese afán por conocer las fuerzas que mueven al hombre, por derribar el muro de ignorancia que, como en el caso de la pelotita que baila sobre el agua de la fuente, nos explica una parte de la historia para, a continuación, escamotearnos el resto.
En el filme de Tourneur lo importante es el escenario que marca la ausencia o la presencia del leopardo huido. La forma en la que las cosas se equilibran o se descompensan cuando actuamos movidos por la razón o por el temor a perderla; cuando el miedo a no poder controlar la situación nos dirige hacia una caza que no se limita a la captura del felino, sino a la búsqueda por recuperar ese control que garantiza que no tengamos que vivir una situación idéntica en el futuro.
En este sentido, el auténtico protagonista del relato es el director del museo de Historia de Nuevo México, el Dr. Galbraith (James Bell). Presentado como ejemplo de deducción y conocimiento, por oposición a unos personajes que se mueven por fines más bajos, como la venganza o la voluntad de capturar al animal para expiar la mala conciencia; el Dr. Galbraith es, quizá, el único personaje que muestra la verdadera preocupación por lo que supone el leopardo en la vida de las personas; por lo que supone convivir bajo una situación incontrolable que nos aboca al miedo irracional. Por eso, el verdadero drama del filme, como también lo era el de la obra de Shelley, radica en el preciso instante en el que sus protagonistas quiebran el límite, lo traspasan y acceden a un mundo desconocido, cuya visión no pueden compartir con el resto porque ni siquiera lo entenderían.
En el caso de Galbraith, el acceso al miedo —tal es el mundo en el quedará confinado— se produce cuando acaba con la bestia y restablece el orden, cuando percibe que nada ha cambiado en los miedos de los demás, a pesar de haber matado al leopardo. El rostro descompuesto de sus víctimas, que temen andar por la noche cuando la ciudad está libre de la amenaza, enloquece a una figura criada entre la ciencia y el estudio atento de la Historia, y lo sumerge en el abismo del miedo. En otras palabras, cuando se da cuenta de que no existe una sola verdad que haga falsas al resto y que, por tanto, eliminar al leopardo no es la clave para restablecer la seguridad ciudadana, del mismo modo que el ideal ilustrado de una verdad absoluta y una sociedad armoniosa no conducía necesariamente a ese fin. Así, lo interesante de El hombre leopardo consiste en mostrar la descomposición de los ideales de Galbraith, quien, en el último acceso de locura, llega a la conclusión de que sólo es posible restablecer el equilibrio emulando al leopardo, asesinando a todo aquel con quien se cruce por la noche, para mantener el miedo que genera la necesidad de ser protegido, que prácticamente acaba constituyendo nuestra definición.
El título del texto, y de una de las mejores obras de Isaiah Berlin, está extraído de unas palabras de Kant que señalan que «con un leño tan torcido como aquel del cual ha sido hecho el ser humano nada puede forjarse que sea del todo recto». Me gusta pensar que los errores de Galbraith responden a nuestro interés por conocer todo aquello que forma parte de nuestra vida, por emular a los ilustrados e imponer su certidumbre sobre una sociedad convulsa. También lo fue la de El hombre leopardo.




Retorno al pasado (Out of the Past, 1947)
Por Míguel Angel Pastor
El débil que no quería serlo
Un encuentro casual de carretera desencadena los acontecimientos. El implacable destino que nos atrapa en sus redes. Una vida apacible rota por el pasado. No hay posibilidad de redención. Acto igual a consecuencia. «Tengo que contarte algo», le dice Robert Mitchum a su novia, la desaborida rubia, «me dijiste una vez que tendría que contártelo, bien, ha llegado el momento». Voz en off. Y le cuenta la historia. La de la irresistible morena. La femme fatale. Él era policía privado, tuvo que resolver un caso, en fin, preciosa, ya me entiendes, me enamoré, escapamos con el dinero, hubo un asesinato de por medio, qué te voy a contar que no sepas. Huyó. Me engañó. Y rehice mi vida, ya sabes, en la gasolinera «vendo gasolina y saco un pequeño beneficio, gasto ese dinero y proporciono un beneficio a otros, a eso se llama ganarse la vida. ¿Tal vez haya oído hablar de eso antes?», como le dice después a Kirk Douglas. No sin cierto cinismo.
Destino inexorable, intención frustrada de redención, un pasado del que no podemos escapar, mujer fatal, voz en off, flashbacks, policía privado, diálogos cínicos, no exentos de cierto laconismo y mordacidad, en fin, tenemos todas, o casi todas, las características, clichés o tópicos, según se mire, del género. Puro cine de género. Puro cine negro. Del mejor. Puro porque el cine de género es eso, una serie de reglas definitorias que se mantienen y se respetan enmarcando el film en una tipología ya establecida. La construcción de una historia sólida, con una atmósfera embaucadora y unos atractivos personajes, que hagan al espectador permanecer pegado a la butaca a lo largo de todo el metraje, es ya de por sí una hermosa razón de ser del cine de género. Y así han nacido no pocas buenas películas. Que pasan a la categoría de “lo mejor” cuando, a la vez que se respetan esas reglas, las transgreden.
En Retorno al pasado Jacques Tourneur consigue esa solidez narrativa a partir de un insuperable Robert Mitchum que ocupa plano en más del noventa por ciento del film, y un sólido guión, firmado por Geoffrey Homes que adaptó su propia novela traducida al español como Eleven mi horca. Con estos dos elementos como base, Tourneur narra una historia de esa manera que sólo sabían hacer los clásicos, aquella en la que de forma pausada, sin prisas, te cuenta en 96 minutos lo que hoy en día requeriría el doble de metraje. Y aún así no resultaría tan perfilada, con unos personajes tan complejos y matizados como en Retorno al pasado.
Como es norma habitual del género, el torrente de acontecimientos es desencadenado por una voraz e irracional pasión que conduce irremisiblemente al dolor, o a la muerte. Eros y Thanatos en constante pugna representados aquí por la dialéctica hombre/mujer. Freud y el cine negro son inseparables. Como lo es también esa visión misógina de la mujer. La mujer atractivamente fatal, la irresistiblemente perversa, la causante de todos los males e impulsora de los más bajos instintos del hombre. La perdición, como dice el título de esa otra obra maestra del negro que dirigió Billy Wilder. Pero esa retorcida y pérfida mente femenina elige y toma sus propias decisiones. Y eso lo muestra muy hábilmente Tourneur sin decirlo. Únicamente por contraste con la virginal rubia que es pura bondad y candor, la mujer respetada socialmente que todos deberíamos elegir y con la que Mitchum parecía tener claro que quería terminar sus días. Cuando se nos presenta a la ingenua Ann Miller (Virginia Huston), se hace a orillas de un lago, en un paraje idílico, a la luz del día, con una banda sonora que chirría por cursi y simplona, tanto por su irritante musiquita como por los típicos diálogos de te quiero, mi amor, que felices seremos cuando nos casemos y comamos perdices. Sin embargo Kathie Moffat (Jane Creer) aparece a contraluz. Silenciosa. Hablando con la mirada. Sus diálogos con Mitchum son hoscos, llenos de engaños y mentiras, como la vida misma. Y sus encuentros nocturnos —«nunca la ví a la luz del día, vivíamos por la noche»—, están fotografiados por Nicholas Musuraca con una sutileza que destila misterio y lirismo por todos sus poros. Como ese inolvidable plano en que se besan a contraluz, formando dos siluetas apasionadas que trascienden su propia concepción de sombras para asumir vida propia. Porque, al fin y al cabo, ¿no son nuestras sombras lo que nos conforma?
No seré yo quien niegue esa, cómo decirlo, ignominiosa visión de la mujer en el cine negro. Pero no neguemos tampoco la apasionante contradicción que supone una patente misoginia de la cual surge el impulso liberalizador de la condición femenina. Subrayando lo negativo, sí, pero dotándola de vida propia. De personalidad. Es indudable que, de mediados de los 40 en adelante, la mujer deja de ser mera comparsa del hombre, abandonando el pasivo rol a la que había sido relegada para tomar parte activa en su vida y convertirse definitivamente en entes independientes. Su presencia se hace más relevante en la sociedad, y también en el cine, como nos muestra Tourneur en ese contraste de los dos personajes femeninos, que no deja de ser a su vez una reflexión sobre el propio papel de la mujer en el cine. Los personajes que una actriz podía interpretar antes, y los que se empezaban a crear en esos momentos.
Decíamos que la pareja Mitchum/Huston se presenta en parajes naturales. Otra de las novedades que aporta Tourneur, sacar a sus personajes de la ciudad. La urbe, ese espacio tan característico del cine negro, tan representativo del adocenamiento en que se ve inmersa la sociedad contemporánea, cede terreno a los espacios abiertos. El espacio urbano se dibuja en el cine negro como un lugar claustrofóbico donde no hay salida posible. A partir de elementos heredados del expresionismo alemán, como son los constantes juegos de claroscuros, encuadres angulados con yuxtaposición de elementos y diagonales que desarmonizaban la composición, se intentaba subrayar la angustia y asfixia de los personajes que cobija, de la sociedad que retrata. Una sociedad decadente, que ha perdido la inocencia, donde ya se ven síntomas de alienación y aislamiento y con graves problemas para asumir su pasado más inmediato, la II Guerra Mundial. De ahí la importancia de ese mirar atrás, de ese pasado que tanto atormenta a los personajes del noir y esa clara influencia freudiana en toda la cinematografía americana de finales de los años 40 en general, y del cine negro especialmente. Conociendo la filmografía de Jacques Tourneur, se pueden establecer referencias y entender su alejamiento de la metropoli para situar la acción en una tradicional ciudad de clase media americana.
Jacques Tourneur renovó el género de terror situándolo en un marco contemporáneo y llevando la incertidumbre al ámbito de lo psicológico, como en esta película. Si con La mujer pantera (1942), Yo anduve con un Zombie, (1943) o The Leopard Man (1943) se movía en el terreno de lo sugerido, decidiendo no mostrar al monstruo y acariciando siempre lo sobrenatural pero sin sobrepasar la leve línea de la realidad, desconcertando al espectador, aquí no aclara las motivaciones de sus personajes. El espectador nunca comprende del todo qué está ocurriendo y, más importante aún, por qué está ocurriendo.
En un primer momento el desconcierto se achaca a un fallo de guión, con una farragosa última media hora donde se suceden una serie de trampas que incitan al protagonista a un continuo ir y venir ya casi sin sentido que diluye la tensión dramática. Pero lo que en principio puede considerarse errático, quizá sea intencionado. Jeff Bailey se nos presenta como un hombre fuerte y autosuficiente. Su frío e inmutable carácter aparenta tener constante control de la situación y hace que confiemos en que saldrá bien parado, sin percibir ese fatum fatal que siempre acompaña al género y donde ya desde el principio se intuye la muerte como única salida. El extraño deambular final de Mitchum le hace perder carisma, le quita la fuerza y la seguridad en sí mismo, llegando a un punto en que su patética muerte nos deja desconcertados. Como nos desconcierta ese sí final del chico sordomudo cuando todos pensábamos que su elección definitiva era Virginia Huston. Pero no. Parece que mintió. Al parecer todos mentían. Quizá sea mejor ser sordomudos, no hablar ni escuchar. Sólo observar y reflexionar. Así comprenderíamos mejor el mundo que nos rodea y no nos dejaríamos llevar por las apariencias.
Apariencias. Por supuesto. Entonces Mitchum sólo aparentaba. No era tan imperturbable y autónomo, sino que tenía sus inseguridades, debilidades y miedos, como todo el mundo, como yo. Era un hombre atrapado en sí mismo cuyo vagar sin sentido se lee como símil de una sociedad errante en busca de su propia razón de ser. Entonces es cuando se ve claro, y el desconcierto da paso a la compasión. Compasión hacia un personaje inolvidable.



El cine de Jacques Tournuer I
Por Juan Carlos Vizcaíno
Luz entre la sombra, una perfecta ambivalencia
«¿Cuál es el sitio que piensa ocupar en la historia del cine? Ninguno... Soy un realizador muy mediano, he hecho mi trabajo lo mejor posible, con todas mis limitaciones». [1]
En un tiempo en donde cualquier realizador con apenas un par de películas —en ocasiones de calidades muy discutibles—, se ponen de moda, son entrevistados en todas partes o se les dedican generosamente libros —basados generalmente en su posible comercialidad entre la joven cinefilia—, nunca es tarde para evocar a los grandes del cine clásico de Hollywood.
Sin embargo, al citar el nombre de Jacques Tourneur nos tenemos que referir a un director de culto, un artista de paladares selectos, un cineasta excepcional —en mi opinión personal el más grande que ha dado el cine—, que nunca disfrutó de un especial reconocimiento en el engranaje de Hollywood. Hijo del respetado cineasta francés Maurice Tourneur —típico ejemplo de autor que figura en todas las enciclopedias pero cuya obra no ha podido ver casi nadie—, nuestro protagonista desarrollará su trayectoria dentro del engranaje del cine de géneros, a todas cuyas variantes ofrecerá varios de sus títulos más significativos. En Tourneur encontramos uno de los ejemplos más claros de verdadero autor, de cineasta personal, de autentico creador de formas visuales, de sobrellevar unos contenidos temáticos coherentes y, al mismo tiempo, saber adaptarse a las distintos géneros que brindaba el cine americano en las décadas de los años 40, 50 y parte de los 60. Es decir, en la época dorada de Hollywood.
A la hora de elegir mis directores predilectos, siempre he combinado autores con una visión optimista de la vida, junto a otros que parecían erigirse como auténticos cronistas o poetas del escepticismo, del fatalismo, del lado oscuro del ser humano. Siempre al apostar por esta vertiente surgen dos nombres: Fritz Lang y Jacques Tourneur [2]. Es más, creo que donde acaba el fatalismo y la sordidez de Lang, empieza el reino de las sombras, de la ambivalencia, de otra realidad soterrada que generalmente escapa a la vida diaria; es el mundo del maestro que siempre será Tourneur. El cineasta que recorrió todos los estudios, que nunca recibió un premio —ni falta que le hizo—, pero que en su modestia, en su sencillez, en su cultura europea —como en tantos otros cineastas que emigraron a América—, ofreció sombras de la vida y del ser, tragedia, creencia en lo sobrenatural, la inseguridad en suma de una existencia, de ese otro decorado poblado de miedos y dudas que supo expresar como nadie a través de la imagen.
La obra de Tourneur comenzó a ser valorada una vez su carrera concluyó, y siempre a partir de determinados sectores de la crítica francesa. A partir de ese momento y siempre desde sectores selectivos la trayectoria de nuestro protagonista comenzó a ser reivindicada. En España, no se puede olvidar el dossier-aproximación que en su número 176 le dedicó la revista “Film Ideal”. Sin embargo, el verdadero reconocimiento de su aportación lo ofrece la revista “Dirigido por...”, que con verdadero seguimiento ha venido evocando la obra de Tourneur [3]. Junto a ello, en 1988 el Festival de Cine de San Sebastián le dedicó una retrospectiva, complementada con la edición de una magnífica publicación monográfica.
Poco a poco, con el paso de los años y envuelto en la fascinación, el cine de Jacques Tourneur atrae a nuevas generaciones de cinéfilos. A personas que de antemano añoran una forma de entender el cine bastante alejada de los modos actuales [4]. Espero que las líneas que suceden sirvan como modesto homenaje a un cine telúrico, sugerente, tan difícil de describir como presto a ser saboreado. Un cine de sombras, de dudas, de oscuridad y de presagios. Esa fue la obra del gran cineasta Jacques Tourneur.
Apuntes biográficos
Jacques Tourneur nace en París el 12 de noviembre de 1904. Con 10 años se traslada a Estados Unidos donde comienza a introducirse en el mundo del naciente Hollywood, ejerciendo diversos oficios secundarios relacionados con este entorno. En aquella época llega a ejercer como sexto ayudante de dirección del Ben-Hur (1925) de Fred Niblo, e incluso llega a aparecer como actor en Ana Karenina (1927) de Edmund Goulding. Con la llegada del sonoro Tourneur regresa a Francia, donde ejerce como montador en los films realizados aquellos años por su padre entre 1930 y 1933. Según declaraciones del propio realizador, este aprendizaje en el montaje supuso una gran ventaja cara a su posterior y conocida tendencia a la síntesis y la elipsis desarrollada en sus películas.
Tourneur debuta como director en Francia, realizando entre 1931 y 1934 cuatro largometrajes de los cuales su propio artífice no tenía un especial recuerdo. Será precisamente en 1934 cuando nuestro cineasta regrese a Estados Unidos, donde comenzará a trabajar en la Metro. Hasta su célebre incorporación a la RKO, su trayectoria se define en unas pocas películas —They All Come Out. (1939), Nick Carter, Master Detective. (1939) y Phantom Raiders. (1940), los dos últimos con indudable aire de serial, relatando aventuras y andanzas del detective Nick Carter— De todos modos, los elementos más importantes de este periodo americano inicial —poco conocido y posiblemente de no especial interés—, se centran en la colaboración de Tourneur en el rodaje de las famosas escenas de la toma de la Bastilla en el film Historia de dos ciudades (A Tale of Two Cities. Jack Conway, 1935). Las sugerencias e invenciones de nuestro cineasta —planificó las escenas de tal forma que el número de extras parecía multiplicarse— mereció por parte de David O. Selznick estar considerado en los títulos de crédito como director de escenas de segunda unidad. Este film le permitió igualmente conocer un hombre importante en su trayectoria, y del cual hablaremos a continuación: Val Lewton.
También en estos años Tourneur consigue un gran elemento de aprendizaje en la realización de un buen número de cortos. Películas que eran proyectadas como complementos en los programas dobles y en donde nuestro cineasta, además de ratificar su destreza en la economía narrativa, empezó a aplicar varios de los elementos temáticos de su obra posterior: el misterio, la ambivalencia, mezclados con otros más habituales en aquel periodo: biografías o hechos históricos.
A partir de este preámbulo comienza realmente la importante trayectoria cinematográfica de Jacques Tourneur, un hombre que en los últimos años de su vida regresó a su Francia natal, que intentó infructuosamente realizar algunas obras —generalmente de corte fantástico [5], y que pudo contemplar como su obra era descubierta y reconocida, para su perplejidad, por jóvenes generaciones de cinéfilos, antes de fallecer en Bergerac el 17 de diciembre de 1977.
Sombras y negruras: Val Lewton y la RKO
Al evocar la aportación cinematográfica de un cineasta de la talla de Jacques Tourneur, ciertamente su busca un inicio claro, concreto y explícito: el rodaje de La mujer pantera (Cat People) en 1942. La primera de las colaboraciones del director con el productor Val Lewton, sin duda uno de los tándems más célebres y admirables generados jamás por el cine americano [6]. Esta fue la primera de las colaboraciones mantenidas por ambas personalidades, que fructificaron en las que quizá sean las trés obras más importantes del cine fantástico en la década de los cuarenta. Dos de ellas —la ya citada La mujer pantera e I Walked with a Zombie (1943)— están totalmente reconocidas como tales. Sin embargo, dicho reconocimiento está vedado a The Leopard Man, (1943) cuando su nivel es similar a los otros dos títulos, y de alguna manera propone una variación del fantástico hacia el relato de misterio pasado por el tamiz tourneriano.
La unión Val Lewton / Jacques Tourneur marca igualmente la integración e incluso posteriores debuts cinematográficos de nombres como los de Robert Wise [7] o Mark Robson, que en estos títulos ejercieron como técnicos. Nombres que extenderán la apuesta de Lewton por el cine fantástico americano de la época hacia una serie de títulos que gozan de especial estima entre los aficionados y ninguno de ellos carente de calidad [8]. Todo ello ha motivado que numerosos críticos quisieran despejar cual de las dos personalidades unidas en este tandem era realmente “autor” de las películas antes mencionadas. Indudablemente llevan el sello complementario de ambos talentos. Sin embargo, no hay más que comprobar la trayectoria posterior de Tourneur para intentar apostar que el personal estilo aplicado en sus tres obras fantásticas con Lewton sólo tuvo su adecuada prolongación en los films realizados por nuestro cineasta.
Intentando evocar estas tres películas, creo que podríamos englobarlas en una triple manera de expresar un mundo de leyendas planteadas como posible verdad, como visión entre nieblas, como una sugerencia a veces casi evidente y en ocasiones fruto de una sombra acrecentada por la imaginación. La mujer pantera ofrece una propuesta en ambiente contemporáneo —las más difíciles de plasmar, según su artífice— basada en la evocación de leyendas ancestrales; I Walked with a Zombie marca, por el contrario, un entorno terriblemente sugerente —las Antillas— para consolidar una poética fantástica basada en atavismos del pasado. Por el contrario, The Leopard Man combina ambas posibilidades —lo contemporáneo y el peso de la leyenda—, tamizándolo con una ambientación rural y un fondo de misterio y explicación racional. Sinceramente, creo que los vértices de este triángulo de oro del cine fantástico norteamericano tendrán su rotunda fusión y continuidad años después con una de las cumbres del autor, la magistral La noche del demonio (Night of the Demon, 1957). Quizá de entre el altísimo nivel de ambas obras pueda destacarse la extraordinaria capacidad de fascinación de I Walked with a Zombie, fruto de las mayores posibilidades que sin duda ofrecía su entorno argumental. Señalar por último y a título anecdótico, que La mujer pantera estrenada el mismo año que Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1942. Orson Welles) —presentada igualmente por la R.K.O.—, logró un considerable éxito comercial, superando la recaudación lograda por el célebre debut de Welles.
Una imagen con vida; el maestro de la luz
A la hora de intentar descifrar un cine indescifrable como es el legado por Jacques Tourneur, hay que detenerse en su propia entraña; la imagen. Antes que grandes alardes o virtuosismos con la cámara o estudiadas angulaciones —a los que no dejó de acudir cuando consideró necesario—, su cine propone la fascinación por la imagen. Ofrece una ventana para que el espectador explore y sepa detectar su propia película. La obra del gran director francés es deudora de lo telúrico, siempre ofrece algo más; un detalle escondido, una pequeña sombra que se vislumbra en un segundo o tercer plano, la luz de alguna lámpara que se sitúa de forma aparentemente casual, algún leve movimiento que en su contemplación detalla un elemento importante para poder comprender la acción en toda su plenitud... Para poder llevar esa premisa como principal elemento de estilo, nuestro homenajeado recurre a dos rasgos primordiales. Uno de ellos es la concisión en la puesta en escena. Pocas de sus obras sobrepasan los noventa minutos de duración. Su aprendizaje como montador y realizador de cortometrajes le habían proporcionado esa facilidad para exponer únicamente los elementos necesarios para la comprensión de los espectadores. Indudablemente, el paso de Tourneur por el entorno de la serie B facilitó la práctica aplicación de unos postulados que acompañaron toda su obra posterior.
Sin embargo, la “piedra filosofal” del cine de Jacques Tourneur es, sin duda alguna, su maestría a la hora de componer la imagen trabajando la luz en total compenetración con los distintos directores de fotografía que le acompañaron en todas sus películas. Esa compenetración permitió que su cine ofreciera una extraordinaria dimensionalidad, una marca de fábrica única e indivisible que incluso permitió unificar la aportación brindada por fotógrafos de aparentemente divergentes características. ¿Podía haber ejercido Tourneur como el propio iluminador de su obra cinematográfica? La respuesta está clara: sí. Pero no le hizo falta ejercer como tal, ya que de hecho así lo pudo demostrar, aplicando su sutil y personal estilo y logrando transmitirlo a sus diferentes operadores.
De tal forma, en el cómputo general de su obra queda un tratamiento de la imagen exquisito, homogéneo y sugerente, brindado por directores de fotografía de la talla de Nicholas Musuraca —Retorno al pasado (Out of the Past, 1947), La mujer pantera—, Ted Scaife —La noche del demonio—, Lucien Ballard —Berlín Express (1948)—, J.Roy Hunt —I Walked with a Zombie—, Oswald Morris —Circle of Danger (1951)—, Burnett Guffey —Nightfall (1957)—. Como se puede comprobar, una extensa nómina que aglutina a varios de los mejores operadores de la historia del cine. Y esto sólo al referirnos a las imágenes en blanco y negro, puesto que al referirnos al cine en color el presente enunciado no hace más que ratificar su talla como maestro de la imagen.
En este sentido no podemos omitir el extraordinario cromatismo ofrecido por Ernest Haller —El halcón y la flecha (The Flame and the Arrow, 1950)—, Harry Jackson —La mujer pirata (Anne of the Indies, 1950), Martín el Gaucho (Way of a Gaucho, 1952)—, Joseph Biroc —Cita en Honduras (Appointment in Honduras, 1953)—, William Sayder —Una pistola al amanecer (Great Day in the Morning, 1956)—, Mario Bava —La batalla de Maratón (La Battaglia di Maratona, 1959)— o Floyd Crosby —La Comedia de los Terrores (The Comedy of Terrors, 1964)—. En el cine de Jacques Tourneur la imagen es la expresión de un arte. Sólo de esta manera podemos disfrutar de momentos tan intensos como las secuencias desarrolladas en la playa o junto al lago en Retorno al Pasado, el final de Jean Peters envuelta en su barco entre fuego y humo de cañones —en La Mujer Pirata—, la secuencia desarrollada junto a los monumentos megalíticos —en La Noche del Demonio— o la procesión espectral que, en la conclusión de The Leopard Man, acaba por contradecir el aparentemente racional y tranquilizador final del film. Momentos entresacados de una galería extensa e irrepetible, a la que cada espectador podrá sumar sin duda numerosos ejemplos. Tal es el poder de evocación, de sugerencia, de densidad a la hora de ofrecer la más sencilla imagen, que se transmite de forma extraordinariamente homogénea en una trayectoria irregular, pero de un nivel general francamente brillante y con numerosas cumbres en los distintos géneros en donde aplicó su personalísimo estilo.
Esta concisión, esta fascinante sobriedad únicamente matizada por su desbordante tratamiento de la luz y el color, tuvo su aplicación en otro importante terreno cinematográfico: el interpretativo. Jacques Tourneur gustaba de interpretaciones sobrias, de presencias ambiguas y sugerentes antes que grandes recitales interpretativos. Sus actores se basan primordialmente en la mirada, son presencias turbadoras, con aspectos de su personalidad escondidos. Es nuevamente la creación de la imagen, de las fuentes de luz, de la iluminación de sus presencias, las que marca una dramaturgia de la interpretación de verdadera efectividad. Es así como el director tendió a elegir —y admirar— actores caracterizados por encontrarse en unas coordenadas que definen buena parte de la mejor escuela interpretativa clásica de Hollywood. Nombres como los de Dana Andrews —Tierra generosa (Canyon Passage, 1946), The Fearmakers (1958), La noche del demonio—, Robert Mitchum —Retorno al pasado—, Ray Milland —Circle of Danger—, Joel McCrea —Wichita (1955), Stars in My Crown (1950)—, Robert Stack —Una pistola al amanecer—, Paul Lukas —Berlín Express, Noche en el Alma (Experiment Periloux, 1944)— o Vincent Price —La comedia de los horrores, La ciudad sumergida (The City Under the Sea, 1965)—. Entre las actrices, destacan dos retratos inolvidables: Simone Simon —La mujer pantera— y Jane Greer —Retorno al pasado—.
No siempre el cine de Tourneur contó con buenos actores. La ocasional limitación de recursos que barajó en ocasiones provocó a veces la concurrencia de malos intérpretes como Victor Mature o Steve Reeves [9]. Sin embargo, también su obra permitió conceder los primeros pasos a profesionales que posteriormente se consolidaron como grandes actores. Es el caso de Gregory Peck, que debutó precisamente en una película de Tourneur —Days of Glory (1944) [10]—, o la también casi debutante Anne Bancroft, que ya en 1957 coprotagonizó, junto a Aldo Ray, Nightfall.
Un paseo por los géneros
Como un ejemplo más dentro de los más característicos y prestigiosos cineastas de Hollywood, el repaso a la obra de Jacques Tourneur permite abarcar un recorrido por los diferentes entornos que formaron el lamentablemente perdido cine de géneros. Con la practica excepción de la comedia —a la que por otra parte abordó con brillantez en La Comedia de los Terrores— y el musical, las películas de nuestro protagonistas se pasearon por el fantástico, el melodrama, el western, el cine de aventuras, el “peplum”, el cine policiaco, negro y de misterio e incluso llegó a abordar una peculiar fórmula de película bélica.
El propio director afirmó en repetidas ocasiones que tan sólo rechazó un guión —el que posteriormente plasmó Anthony Mann en esa magnífica película que es La Puerta del Diablo (Devil’s Doorway, 1950)—, y siempre se le daban los repartos impuestos —cuestión de la que se lamentó más de una vez—. En toda su obra sólo una vez se encargó de la realización de un film cuya historia le atrajo desde el primer momento. Se trata de Stars in My Crown, un melodrama de ambiente sureño protagonizado por el entonces actor infantil Dean Stockwell y Joel McCrea y que en su momento tan sólo sirvió para que descendiera su caché como director, ya que para poder dar vida a este film llegó a rebajar notablemente su salario, aprovechándose los estudios para los que fue contratado con posterioridad.
Un detalle más antes de realizar un pequeño repaso a su aportación por distintos géneros del cine clásico; el equiparar el cine de Tourneur al entorno de la serie B no deja de ser una verdad a medias. Eso es algo que siempre procuraba matizar. Ahí tenemos los ejemplos de los fabulosos decorados —tan bien aprovechados, por cierto—, que se ejecutaron para la excelente Noche en el Alma, o los seis meses de filmación por Argentina que, bajo encargo de la poderosa Fox, se ejecutaron para su posterior aprovechamiento en la brillante película que es Martín, el gaucho [11]. Ciertamente, el talento de Jacques Tourneur se ceñía a todos los estudios, todos los presupuestos e incluso las más terribles limitaciones. Y es que cualquier forma de arte tan sólo necesita el soporte más simple para poder plasmarse.
a) El fantástico
Es sin duda alguna su aportación más reconocida, a partir de cuyas características se definió un estilo cinematográfico que se extendió a otros géneros. Ese gusto por el fatalismo, por la sugerencia, por el peso de lo atávico, por el uso de la luz y las sombras, tiene su eje en el ya comentado tríptico formado por las sensacionales La mujer pantera, I Walked with a Zombie y The Leopard Man. Lo que sorprende un poco es que dada la fascinación que lo sobrenatural ejerció sobre Tourneur —era un creyente absoluto en la existencia de mundos paralelos—, tuviera que esperar hasta finales de los cincuenta para realizar en Inglaterra su retorno en el género. La verdad es que la espera mereció la pena; La noche del demonio es una de las más atrevidas propuestas que el género ha planteado en su historia, quizá la mejor obra del cine fantástico en una década fundamental para la evolución del género [12] y una de las obras cumbres de su trayectoria —honor que compartiría con Retorno al pasado—. No es preciso incidir en la queja del propio autor sobre la impuesta aparición de la encarnación del demonio que aparecía dos veces en el film —a mí me sigue resultando realmente inquietante—, o la pelea que Dana Andrews tiene con un tigre evidentemente disecado. Todas las obras maestras, para serlo, tienen que tener su pequeña dosis de debilidad. Y esa es la que ofrece una obra que es la quintaesencia del estilo sugerente, ambiguo y desasosegador de su autor. Una obra por la que se pasea un científico racional —admirable Dana Andrews—, que en pocas horas se tiene que rendir a la evidencia de un mundo ante el cual lo mejor que puede suceder es que se mantenga oculto. Una aseveración certeramente definida en el plano final de un film en donde se combina la brujería, el espiritismo la credulidad y el miedo a lo desconocido, así como un detalle muy querido al maestro, el terror sugerido bajo la aparente inocencia —el satanista que divierte y maravilla a los niños disfrazado de payaso—.
Pocos años después —en 1963— Tourneur es contratado por la American Internacional, entonces en pleno apogeo con su ciclo de —las a mi juicio espléndidas— adaptaciones de Edgar Allan Poe firmadas por Roger Corman. Y el mismo año que Corman realiza su divertida pero anacrónicamente burlesca El Cuervo (The Raven, 1963), nuestro homenajeado da vida a la que quizá sea la más brillante y personal sátira que sobre el género jamás se ha filmado: La comedia de los horrores. A nivel personal desde que en aquellos célebres “Monsters del Cine” contemplé una foto promocional de este film, durante muchos años añoré poder visionar una película que siempre estimé tendría un gran interés y que gozaba del mayor reaparto de toda la historia del género: mi admirado Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff y Basil Rathbone, así como con un guionista de excepción: Richard Matheson. Aquel deseo lo pude cumplir cuando en 1983 se estrenó finalmente en España esta singular adaptación de la “Comedia de los Errores” de Shakespeare. Un estreno que, salvo honrosas excepciones, no suscitó excesivo interés, reiterando de alguna manera el fracaso con que en su momento se saldó el producido dos décadas atrás en Estados Unidos. No olvidemos que las producciones de la American International se dirigían generalmente al público adolescente. Un sector que en poco podía divertirse con las sutilezas propuestas por el tándem Tourneur / Matheson, que ofrecían una ingeniosa revisitación de todos los “tics” que definían la producción terrorífica ejecutada por esta productora. Las desventuras de los propietarios de una funeraria que tenían que conseguir su propia clientela, utilizando además durante años el mismo ataúd, y su encuentro con un viejo que se resiste a morir asesinado proponía una singular variación de perspectivas sobre el cine fantástico en que el film está englobado. Es este uno de los rasgos de la aportación literaria y como guionista del novelista Richard Matheson —tenemos los ejemplos de la magistral El Increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957. Jack Arnold) o incluso la reciente El último escalón (Stir of Echoes, 1999. David Koepp)—, que tuvo en la sutileza de Tourneur su mejor aliado.
Su última aportación al género, que es también su poco representativa conclusión como director, lo supuso otra producción de la American International: La ciudad sumergida, basada en unos poemas de Poe. Una película que pienso que no es merecedora de tan poco reconocimiento, aunque ciertamente se encuentre entre sus obras menos distinguidas. Quizá su indefinición genérica —basculando con poca garra entre el fantástico y el cine de aventuras a lo Julio Verne— y la excesiva frialdad de su desarrollo, impiden que las propuestas de Tourneur —mostrar un entorno subterráneo que varia de luminosidad a lo largo del día—, puedan ser desarrolladas con el suficiente interés.
b) El cine negro, policíaco y de misterio
Sin duda alguna, la aplicación de los rasgos de estilo iniciados por Tourneur en su vinculación con Val Lewton le permitieron una impronta desasosegadora, sutil y personalísima en su paso por el cine negro, la derivación del policiaco y su paseo por un terreno muy cercano a sus inclinaciones temáticas: el misterio.
Y su debut dentro de esta vertiente, ciertamente está inscrito con letras de oro en los anales del género [13]. Retorno al pasado propone la cima de la estilización visual dentro del cine negro americano, ofrece un entorno trágico, condenado desde el principio a la destrucción colectiva y supone, también a mi juicio, la cumbre de uno de los géneros que mejor definió a la sociedad americana de la primera mitad de este siglo. Hablar de Retorno al pasado supone evocar sombras amenazadoras, un recorrido laberíntico sobre personajes y situaciones que nunca revelan una verdad que por su trágica conclusión se niega a ser revelada y al mismo tiempo sabemos que su devenir será inevitable. Repleta de momentos memorables, dotada de una exquisitez visual que la emparenta con un venenoso romanticismo, en esta hermosa película encontraremos una de las cumbres de su autor, que es lo mismo que señalar uno de los hitos del séptimo arte.
Poco después Tourneur prosigue su labor en la R.K.O. al realizar Berlín Express, otra muestra de su turbadora impronta desasosegadora envuelta bajo el ropaje del film de espías. Pese a su encontrarse entre las cumbres de su cine el film es de alto nivel y en él podemos encontrar desde el primer momento una personalísima utilización de los exteriores de un Berlín en ruinas. De forma comparable al Rossellini de Germania anno zero (1948), aunque tamizado con esa inclinación de Tourneur a lo sombrío, nunca las ruinas de Berlín han ofrecido en el cine ese aspecto tan amenazador. Junto a ello se desarrolla la historia del secuestro de un científico destacando secuencias excelentes, como el asesinato del “clown” dentro de un cabaret —un elemento que recuperará en La noche del demonio— o el tiroteo dentro de una bodega. Una vez más, un falsamente tranquilizador final cierra una obra estupenda.
Dentro del cine de misterio, en 1944 realizó —dentro de su periodo con la R.K.O.— Noche en el alma, que supone su inicio por las producciones de alto presupuesto. Me encuentro entre quienes la consideran una de sus grandes películas [14] y pienso que sobrelleva el sambenito de obra menor, cuando en sus fotogramas se encuentra la quintaesencia de su cine. Retomando una historia del estilo de Luz que agoniza (Gaslight, 1944), Noche en el alma es una de las demostraciones más palpables de la maestría de la puesta en escena de Tourneur. En pocas ocasiones hemos encontrado un inicio tan arrebatador como el que ofrece esta película —la tormenta y el tren—, una utilización del elemento climático a lo largo de todo el metraje y nos hemos embriagado de una atmósfera tan opresiva, asfixiante y decadente como la que se desarrolla dentro de esta mansión en la que un extraordinario Paul Lukas quiere volver loca a Hedy Lamarr. Dotada de una candencia cercana al cine de Max Ophuls, la amenazante musicalidad de esta película la merece ser acreedora como uno de sus grandes títulos.
Con la llegada de la década de los cincuenta, Tourneur viaja a Gran Bretaña para rodar Circle of Danger —protagonizada por Ray Milland— y que pese a sus estimulantes referencias no he podido ver. Ya en 1956 retornará al thriller para dar vida la novela de David Goodis “The Dark Chase” al realizar Nightfall para la Columbia. Confieso que se trata de una de las películas que más me apetece ver, ya que su condición genérica es atrayente y las referencias que poseo son más que sugerentes. Todas ellas coinciden en su dureza, en la similitud con el estilo marcado por Fritz Lang en Los sobornados (The Big Heat, 1953) —también para el mismo estudio—. Dos años después el cineasta rueda su último thriller, al parecer petición de su amigo Dana Andrews —protagonista del film—. Se trata de The Fearmakers que recuerdo en un ya lejano pase en la televisión catalana. Se trata de una historia integrada en el ambiente previo a la guerra fría, adelantándose a títulos como El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate, 1962. John Frankenheimer). Políticos corruptos, pruebas nucleares, manipulación de información... elementos a los que Tourneur se introdujo en una cinta de la que recuerdo, una vez más, su atmósfera seca y opresiva y su decidido alto nivel.
c) El cine de aventuras
Uno de los géneros más practicados por nuestro cineasta fue el de aventuras, en el que se inició rodando en 1950 una de sus películas más célebres El halcón y la flecha. Las vitalistas y contagiosas andanzas de “Dardo” ofrecen quizá la mejor aportación de Burt Lancaster dentro de sus interpretaciones en el género. Sin embargo y aún reconociendo el nivel de la cinta, pienso que la misma se encuentra algo sobrevalorada —caso contrario al de, por ejemplo, Noche en el Alma—. Más cercana al ideario de Tourneur podemos encontrar La mujer pirata, que participa plenamente de esa ambivalencia y fatalismo propios de su cine. Todo ello junto con un extraordinario uso del color, que tiene su cenit en las secuencias finales, llenas de humos y llamas, ofrece una propuesta en la que destaca el personaje interpretado por Jean Peters. Una mujer criada entre hombres que la han tratado como un hombre y que encuentra en el capitán La Rochelle (Louis Jourdan) un apoyo para recuperar su femineidad. Un deseo que se verá frustrado —como siempre en el cine de Tourneur—, ya que el hombre de quien se ha enamorado es un espía que sólo busca su captura. Junto a ellos, y entre la amplia gama de personajes, destacar uno excepcional, el Dr. Jameson, lúcido y escéptico protector de la protagonista, espléndidamente interpretado por Herbert Marshall.
Un año después —1952—, nuestro homenajeado retorna al género al heredar el encargo de Henry King para la Fox y realizar Martín, el gaucho. Una muestra más de su maestría en el manejo de la imagen en color —ofrece una exquisitez visual digna de ser resaltada— y una propuesta en la que una vez más contemplaremos personajes introvertidos, escépticos y con un poderoso mundo interior.
No he podido ver Cita en Honduras y aunque Tourneur no la valoraba en exceso —pocos cineastas ha habido tan críticos con su propia obra—, estoy seguro que el desarrollo de una aventura opresiva y nuevamente desasosegadora por un terreno selvático debe permitir una de sus narraciones personales y una aportación llena de interés a un determinado cine de aventuras poco practicado en aquel tiempo.
No será ya hasta finales de los cincuenta, cuando el retorno al género por parte de Tourneur se producirá a través de un medio en el que trabajó en numerosas ocasiones —aunque a él no le gustara demasiado—: la televisión. Es así, como recopilando varios de los episodios realizados para la serie “Northwest Passage”, se exhibirán comercialmente tres films: Furia Salvaje, (Fury River, 1961) Frontier Rangers y Mission of Danger (ambas de 1959). De entre ellos —cada uno ofrecía tres episodios de la serie—, los dos últimos sólo incluían un episodio realizado por Tourneur. Por el contrario, las tres aventuras de Furia Salvaje llevan la firma de nuestro protagonista. Visto por televisión recientemente, no puedo por menos que destacar la coherencia que ofrece con el resto de su obra, el extraordinario uso del color y la presencia de numerosos elementos de estilo y secuencias sorprendentes. De hecho, la que abre el film —un ataque indio— supone ya una prueba de la maestría de Tourneur. Junto a ella, la habilidad con la que se engarzan las tres historias y la luminosidad que ofrecen escenarios como los ríos y lagos que pueblan la cinta, no hacen más que evocar —con las distancias que se quieran salvar—, la célebre secuencia del lago en Retorno al Pasado.
Ya en su última etapa —definida con producciones de escaso presupuesto y alejada de los grandes estudios—, el director francés rueda Timbuktu, una cinta de aventuras con un tourneriano blanco y negro y desarrollada en las arenas del desierto, no puede considerarse uno de sus grandes títulos, a lo que contribuye no poco la presencia de Victor Mature. Sin embargo, la dignidad está asegurada y nuevamente nos encontramos con secuencias heredadas de su vinculación con el cine fantástico: el intento de ataque de la araña al protagonista atado en el suelo.
El mismo año de 1959 Jacques Tourneur se suma a la pléyade de grandes nombres clásicos de Hollywood que emigrarán a Italia para realizar “peplums”, al realizar La batalla de Maratón. Película objeto de encontradas opiniones —apasionados defensores y no pocos detractores—, considero sin apasionamiento que pese a ser una de sus cintas menos estimulantes —lo que no quiere decir que no tenga interés, no he visto aún un mal film de este director—, sí puede considerarse como una de las cumbres de un subgénero tan parco en obras de interés. El problema interno de La batalla de Maratón es que su desarrollo se debate entre el respeto a sus convenciones genéricas y la introducción del estilo visual de su artífice. Entre lo segundo, destacaremos la belleza de sus nocturnos y los juegos de sombras y composición de escenas y personajes dentro de la conspiración que rodea la trama. Todo ello junto a la belleza visual de la batalla final —al parecer rodada por Bruno Vailati según las indicaciones de Tourneur y tras abandonar el segundo el rodaje al finalizar su contrato—, definen un film desigual y menor en el conjunto de su obra pero inevitablemente atractivo.
d) El western
La implicación de Jacques Tourneur en el género americano por excelencia puede definirse, no podía ser de otro modo, como una de las más personales que se han suscitado en el cine americano. Cuatro films llenos de sentimientos ocultos, de un aire telúrico que envuelve sus paisajes y nuevamente de personajes impregnados con ambigüedades.
Su debut en el género se produce con Tierra generosa, western de ganaderos presidido por la melodía que a lo largo de su metraje canta Hoagy Carmichael. Primera colaboración con uno de sus actores-fetiche: Dana Andrews y con un Brian Donlevy que ofrece una perfecta plasmación de los clásicos personajes ambivalentes inherentes al realizador francés. Con una magnífica utilización de exteriores y espléndido uso de la elipsis, Tierra generosa permite disfrutar de elipsis como aquella que concluye en el —no mostrado— asesinato perpetrado por Donlevy para robar una importante cantidad en oro. Nuevamente, una de las máximas de nuestro homenajeado: “es preferible sugerir que mostrar”.
Su posterior reencuentro con el western no se producirá hasta mediado la década de los cincuenta. Será en 1955 cuando realice Stranger on Horseback y Wichita. No he podido ver ninguna de las dos, aunque de la primera Tourneur se lamentaba de la poca calidad de la fotografía —debido a temas técnicos—. Sin embargo, las referencias que existen marcan una unidad junto a Wichita —que no sólo hay que atribuir a la presencia en ambas de Joel McCrea—, definiéndose ambas en su carácter hierático y seco.
En cambio sí recuerdo una lejana visión de Una pistola al amanecer, su última y más valorada aportación al género. Dotada de un inicio deslumbrante —un tiroteo en una montaña recortada en uno de los cielos con azul más luminoso que jamás he visto—, recuerdo su extraño tratamiento y su galería de personajes ambiguos y de mirada esquiva. Su artífice, una vez más, manifestaba su escaso aprecio hacia ella. Sin embargo, y a falta de una nueva revisión que me permitiría apreciar más de cerca sus cualidades, nos encontramos con una película integrada dentro de esa lista que cabría denominar como “los westerns más extraños de la historia del cine”. Una relación no muy extensa que abarcaría títulos como Johnny Guitar (1954. Nicholas Ray), Encubridora (Rancho Notorius, 1952) —una vez más las semejanzas con Lang—, Yuma (Run of the Arrow), o Forty Guns, ambas rodadas en 1957 por Sam Fuller. Títulos realizados todos ellos en la segunda mitad de los cincuenta, en plena renovación de sus convenciones, y antes de la decadencia del género al inicio de la década siguiente.
e) Otros géneros
Quedan en este repaso tres cintas a mi juicio inclasificables, en las que además se da la circunstancia que no he podido ver jamás. Una de ellas, una al parecer personal adaptación de los modos del bélico de época —Days of Glory—, otra podría definirse como un melodrama deportivo que el propio autor detestaba —Easy Living— y finalmente el proyecto más personal de su obra —el ya citado Stars in My Crown—, lindante entre el western y el género de aventuras. Tres films en blanco y negro, que completan el repaso de una de las obras más fascinantes del cine americano.
Homenaje de gratitud
Cuando tan sólo he podido ver dieciséis de sus films —lamento no haber podido atender en su momento pases televisivos de Days of Glory, Easy Living, Circle of Danger, Cita en Honduras, Wichita o Timbuktu—, ciertamente considero a Jacques Tourneur una personalidad ejemplar en la historia del cine. Un hombre que debe de permanecer por méritos propios en la cima del séptimo arte. Una persona que a través de sus opiniones en entrevistas —que he leído y repasado en numerosas ocasiones—, me ha transmitido una imagen de honestidad, rigor y modestia con su propia obra. Confieso que es una de las pocas personalidades cinematográficas que me hubiese gustado conocer personalmente; hablar con él, conversar por el compartido interés por lo sobrenatural sometido a la investigación científica. Jacques Tourneur, el hombre que quiso rodar en una auténtica casa encantada, el autor que hizo de las sombras y la sugerencia una forma de arte. Gracias por todo.
J.C. Vizcaíno - Agosto de 2001
[1] Texto entresacado de la entrevista publicada por la revista “Cinema” en su número 230.
[2] Sin duda alguna, resultaría fascinante comprobar las enormes similitudes mantenidas en la obra paralela de Fritz Lang y Jacques Tourneur. Ambos proceden de países europeos y ambos regresaron a sus países en el ocaso de sus carreras. Los dos directores tuvieron una conclusión indigna de su talento con los grandes estudios hollywoodienses. Pero es que los dos directores compartieron directores de fotografía como Nicholas Musuraca, así como la presencia de actores tan definitorios de ambas filmografías como fueron Dana Andrews o Glenn Ford. No se puede hablar simplemente de coincidencia en la permanencia de determinados estudios. Estoy convencido de la complementariedad en la obra de ambos cineastas y hubiese sido de gran interés conocer la opinión de Lang sobre el cine de Tourneur y viceversa. Nunca sabremos cuales hubiesen sido sus respuestas. Sin embargo, la obra de ambos lo explicita de forma suficiente.
[3] Además de los estudios reflejados en el índice hay que resaltar el concienzudo seguimiento que el crítico José María Latorre ha venido formulando a los distintos pases televisivos de las obras de Tourneur. También dentro de los magníficos libros del mismo autor: “El cine fantástico” (1987) y “La vuelta al mundo en 80 aventuras” (1995), se detalla la importante aportación del cineasta a ambos géneros.
[4] La influencia de Tourneur se ha manifestado, en primer lugar, en la realización de sendos “remakes” de sus clásicos La mujer pantera y Retorno al Pasado, a cargo de Paul Schrader —El Beso de la Pantera (1982)— y Taylor Hackfort —Contra Todo Riesgo (1984)—, respectivamente. Por otra parte, Bertrand Tavernier le dedicó en sus títulos de crédito su film La Muerte en Directo (1979) y Martin Scorsesse siempre se ha considerado como un ferviente admirador del director francés. Son detalles en su conjunto poco significativos, pero sí es cierto que películas recientes como la excelente El Sexto Sentido, seguro que hubiesen hecho las delicias del maestro.
[5] Quizá su proyecto frustrado más fascinante era su propuesta de realizar un film que tratara sobre una batalla sobre los muertos y los vivos. En él tenía pensados dos finales diferentes y quería plantearlo como una fantasía científica narrada bajo la premisa de que con el paso del tiempo se habían generado muchos más muertos que vivos ¡que lástima que no se llevara a cabo!
[6] La relación profesional entre Lewton y Tourneur siempre se ha señalado que tendría una oportuna plasmación en la pantalla entre los personajes interpretados por Kirk Douglas y Barry Sullivan en la magistral Cautivos del Mal, dirigida por Vincente Minnelli en 1952.
[7] La trayectoria posterior de Robert Wise como realizador queda como la muestra de un concienzudo y desigual artesano. Sin embargo, entre su producción destaca una de las cumbres del género; The Haunting (1963). A mi juicio la obra maestra sobre el cine de casas encantadas, y que estoy seguro debió provocar el entusiasmo de Tourneur.
[8] Entre la producción en el cine de terror de Val Lewton hay que destacar una interesante prolongación de La mujer pantera titulada The Curse of The Cat People, firmada conjuntamente por el debutante Robert Wise y Gunter Van Fristch.
[9] La batalla de Maratón fue encargada personalmente por Steve Reeves a Jacques Tourneur, ya que este prefería un director americano y le había gustado mucho El Halcón y la Flecha.
[10] A propósito de este debut, la entrega ofrecida por Peck al director motivó un posterior motivo de reconocimiento en las entrevistas efectuadas al realizador francés.
[11] Para conocer los pormenores de este costoso rodaje y sus implicaciones con el fondo que la Fox tenía en Argentina, conviene consultar la siguiente web http://www.ambito.com.ar/99-03-08/espectaculos001.htm.
[12] Esta elección personal, quizá la compartiría con la cinta de Terence Fisher Las Novias de Drácula.
[13] Esta elección —que se identifica con la encuesta realizada en 1998 por la revista “Dirigido por...”—, quizá la compartiría con Sed de Mal de Orson Welles, ejemplo de la descomposición del género.
[14] Aquí coincido con las opiniones vertidas en diferentes ocasiones por los críticos José María Latorre y Lluís Aller en la revista “Dirigido por...”



Tourneur y Lewton
Por Natalia Vías
«El tiempo es extraño. Un momento puede ser tan corto como un suspiro y tan largo como la eternidad» The Leopard Man, 1943
A principio de los años cuarenta la productora RKO decide emprender la producción de una serie de películas de terror de bajo presupuesto para entrar con ellas en el circuito de exhibición, ganar beneficios en taquilla y remontar la crisis que este pequeño e inestable estudio venía arrastrando desde tiempo atrás. El por entonces, jefe de producción Charles Koener [1] confiará en Val Lewton [2], un escritor recién llegado al estudio, para llevar a buen puerto estas producciones.
Así Koener establece una serie de condiciones para que Lewton comience su trabajo: debería producir películas de género con un presupuesto pequeño (las llamadas “low budget productions”), con rodajes de entre tres y cuatro semanas y con una duración limitada (no más de 75 minutos). Bajo estas premisas Lewton rodará una serie de nueve producciones cuyos títulos se han convertido en obras de culto entre los aficionados al género [3].
Las producciones de Lewton, a medio camino entre el cine de terror y el fantástico, supusieron un replanteamiento de las historias, los personajes y, sobre todo, de la forma de trabajar el miedo. Las historias se hicieron más profundas y sugerentes, los personajes más complejos en sus emociones y motivaciones y los miedos más primarios. La sugerencia, lo inquietante y lo oculto articulan la línea central de un exquisito trabajo de diseño de producción que Lewton convierte a partir de entonces en su principal seña de identidad. Para ajustar el limitado presupuesto establecido para estas producciones Lewton planificará los rodajes en los “set” de la RKO en Hollywood y reutilizará decorados, vestuario y atrezo de otras producciones de mayor presupuesto (las llamadas producciones “A”). La fotografía en blanco y negro, el diseño minucioso del sonido y la música para crear atmósferas y del silencio para envolver el suspense, el trabajo de fotografía con sugerentes sombras, las evocadoras y exóticas localizaciones, utilización de las elipsis y del off o fuera de campo, referencias literarias y/o históricas, serán algunas de las características de esta serie de películas únicas e irrepetibles dentro de la historia del cine. Con estos recursos conseguirá imprimir nuevos bríos a un género que había agotado su fórmula a finales de la década de los treinta. Gracias a la calidad de éstas y de una mimada publicidad para la exhibición en las salas comerciales, sus producciones no sólo recibieron un inmediato respaldo de un público entusiasmado sino que supusieron, desde el enorme éxito de La mujer pantera, la tabla de salvación de la productora RKO.
Lewton reunirá en torno a sí, éste fue uno de los mayores aciertos, a un pequeño equipo de excepcionales profesionales, asalariados del estudio, al que llamará "The little horror unit" [4] (La “pequeña unidad del terror”) del cual formará parte su viejo amigo, el realizador de origen galo, Jacques Tourneur [5].
Entre lo cotidiano y lo sobrenatural; la idea del terror oculto
Lewton era un productor sensible, culto y un genio de la improvisación, tenía grandes ideas que suplían los bajos presupuestos con los que contaba; le daba asimismo tanta importancia al realismo como a la sencillez dentro del plano. Sus ideas sobre producción coincidían con las del realizador Jacques Tourneur: «El terror para ser sensible, ha de ser familiar» [6]. Tourneur y Lewton compartían la idea de que era más interesante y suponía un mayor reto rodar películas fantásticas o de terror en ambientes contemporáneos; lo aparentemente “normal” y familiar hace que lo sobrenatural, lo inquietante e inexplicable sea recogido de forma apacible, sin sobresaltos, por el espectador. El terror, pensaba el realizador, nace en el espíritu del espectador, en lo más profundo del ser humano. En sus películas el espectador debe hacer trabajar a la imaginación, prestar sus terrores infantiles o los miedos ancestrales para crear desde la oscuridad aquello que le sobrecoge. A través de sus películas, Lewton y Tourneur, nos hicieron recordar ese desprotegido miedo que sienten los niños al percibir que algo respira en los rincones más oscuros de sus habitaciones infantiles.
El silencio y los imperceptibles sonidos de la naturaleza, el crepúsculo y el alba propician que nuestra imaginación cree demonios, espectros y alucinaciones. El silencio nos invita a escuchar la respiración y los latidos de nuestro corazón, nuestros pasos y los sonidos venidos del más allá.
Lo cotidiano y lo sobrenatural, la vida y la muerte, lo místico y lo terrenal, en fin, la luz y las sombras conviven de manera pacífica, en una atmósfera de ensoñación, suspendida por el tiempo y el espacio. Y el terror, aquello que nos atrae, intriga y atemoriza, siempre está oculto en las sombras, en off, lo que era requisito esencial para Tourneur.
Uno de estos integrantes de la “horror unit”, el director de fotografía Nicholas Musuraca, diseña para la primera película, La mujer pantera, una fotografía casi abismal, con profundas sombras en las que el terror pudiese jugar al escondite con el espectador. Musuraca era un maestro de las sombras, no de la penumbra sino de la más absoluta oscuridad. La fotografía será indispensable en el diseño de producción de estas películas, no sólo ofreciendo un lugar solitario y oculto en el que anide aquello que nos sobrecoge sino también ayudará a crear esas atmósferas tan peculiares, casi eternas, que tienen las películas de Lewton. Así los decorados reutilizados cobrarán nueva vida, en ellos los directores de fotografía proyectarán sus particulares sombras (los dibujos sinuosos de las escaleras, las persianas de las ventanas, la vegetación, el reflejo del agua…), las cuales crearán opresivos e inquietantes espacios.
Musuraca fotografió la primera película de Lewton, La mujer pantera, con la que marcó las directrices a seguir para el resto de la serie,J.Roy Hunt se hizo cargo de la poética fotografía de Yo anduve con un zombi y Robert de Grasse diseñará la fotografía de El hombre leopardo [7].
Lewton y Tourneur planificaron y rodaron juntos las tres primeras películas del ciclo: La mujer pantera (Cat people), Yo anduve con un zombi (I walked with a zombie)y El hombre leopardo (The leopard man), que son probablemente las mejores de las nueve que lo componen, ya que las afinidades artísticas que ambos compartían y sus ideas sobre el género están claramente presente en todas ellas. En el trabajo de Lewton y Tourneur se daba una especial y sutil complicidad que hacía que aunque alguna de las posteriores películas de Mark Robson o Robert Wise como La maldición de la mujer pantera (The curse of the cat people), El barco fantasma (The ghost ship)o La isla de los muertos (Isle of the dead)contengan algunos momentos memorables, éstas no lleguen a alcanzar la inquietante, extraña y hermosa atmósfera conseguida por las películas rodadas por Tourneur.
Lewton, Tourneur y el amor por el mar
Lewton y Tourneur compartían gustos y aficiones, entre ellas se encontraba su amor por el mar y en los ratos que pasaban juntos salían con frecuencia a navegar. Esa fascinación por el mar estará muy presente de una forma u otra en sus películas (por supuesto en las tres primeras de Tourneur pero también en el resto de las del ciclo): el mar como encuentro, como travesía hacia tierras lejanas, como lugar de amor y muerte, el mar refulgente en calma bajo las estrellas y embravecido, putrefacto en el que los peces saltan aterrorizados a la superficie. El extraño, poético y maléfico mar de Yo anduve con un zombi. En el mascarón de proa (un doliente San Sebastián) que da la bienvenida a la Hacienda Holland se ensartan una serie de flechas que servirán para dar muerte a Jessica, que es encontrada, bella y plácida, flotando en la superficie. En la Hacienda todo tiene un aspecto melancólico, salobre, en descomposición y viciado de secretos. En La mujer pantera encontramos el mar como oficio (el protagonista es diseñador naval) y planos, maquetas de barcos y detalles náuticos en el estudio de diseño. Y en El hombre leopardo no el mar pero sí el agua es utilizada como elemento narrativo y creador de suspense. Para Lewton, quizás era importante el agua porque es el elemento que ahuyenta a los gatos y a los malos espíritus.
Gatos, zombis y otras sombras sigilosas
«¿Sabe lo que le digo? Nunca dejará de maravillarme lo que puede haber dentro de la cabeza de una mujer» (Olivera Irena en La mujer pantera, 1942 )
Mujeres transfiguradas en pantera, mujeres-zombi, vorvolakas [8], criaturas sigilosas y etéreas, solitarias, indefensas, lúgubres, vulnerables y en el abismo de la locura. Las mujeres en las películas de Lewton no se conforman con ser simplemente objeto y sujeto del terror sino que se caracterizan por su complejidad emocional, respiran una enorme sensualidad y son atraídas irremediablemente hacia la muerte. El amor, los celos, el sexo, el miedo o la venganza tejen una red de complejas emociones e instintos que enriquecen a los personajes de estas películas y que hacen de ellas, una vez más, algo especiales dentro del género. Los personajes femeninos se sienten bloqueados y malditos, buscan el amor y se avergüenzan del deseo, se sienten extrañas o amenazadas en los lugares cotidianos, y buscan refugio en extrañas tierras llenas de malos presagios, sectas satánicas o rincones sobrenaturales. Aunque desempeñan oficios comunes: diseñadora, bailarina, enfermera…se ven envueltas en extrañas y terribles circunstancias, en ensoñaciones malignas en lugares extraños y amenazadores de los que la única escapatoria será, la mayor parte de las veces, la muerte y en algunas otras, el amor.
Murmullos del más allá: Cat People
Primera película de la serie de terror producida por Val Lewton. Rodada en los estudios de la RKO del 28 de julio al 21 agosto de 1942. Estrenada en diciembre de 1942. Basada en el relato escrito por el propio Lewton, The Bagheeta publicado en 1930 en Weird Tales Magazine [9]. La acción transcurre en Manhattan. El guión se construye en torno a una fábula ficticia sobre una maldición de la antigua serbia por la que las mujeres se convierten en pantera. Irena (Simone Simon) es una vulnerable, casi infantil y enigmática mujer-pantera. Los felinos fueron una de las obsesiones de Lewton y estarán presentes en muchas de sus producciones. En La mujer pantera las referencias a estos animales son constantes. Toda la película está diseñada alrededor de ellos (vestuario, localizaciones, objetos…), en lo que será un minucioso trabajo de diseño de producción. Las composiciones de plano, el elaborado trabajo de las sombras y los pequeños detalles de puesta en escena así como la elegante y delicada dirección de Tourneur consiguen que La mujer pantera se haya convertido en una de las películas clásicas del cine de terror. En 1944, Lewton produjo bajo la dirección de Robert Wise y Gunther von Fritsch, una secuela, La maldición de la mujer pantera (The curse of the cat people), con similar reparto pero con muy distinto resultado. Aunque contiene momentos muy destacables no consigue alcanzar la complejidad y las espléndidas secuencias rodadas para esta primera. Lo que demuestra que aún compartiendo características (narrativas y estéticas) muy claras, hay diferencias dentro del conjunto de películas del ciclo de terror de Lewton y que, con seguridad, Tourneur aportaba mayor sensibilidad, sutileza e inteligencia a la dirección de esta serie que los otros dos realizadores, Mark Robson y Robert Wise (realizadores de prestigio ambos).
La isla donde mueren las estrellas: I Walked with a Zombie
Rodada en los estudios de la RKO del 26 de octubre al 19 noviembre de 1942. Estrenada en abril del 43. Basada en el artículo de carácter científico I walked with a zombie de Inez Wallace publicado en American Weekly Magazine y en el que trata el tema del vudú en Haití, donde, según sus propias palabras: los ritos del vudú encadenan al hombre con lo sobrenatural, más allá de lo que es comprensible. Su estructura y voz (narración en primera persona) están inspiradas en Jane Eyre de la escritora inglesa Charlotte Brönte.La acción transcurre en las Antillas (Indias Occidentales). Es quizás la mejor película del ciclo de terror de Lewton. Considerada por Tourneur junto a Stars in my crown (1950)la mejor película de su filmografía. Yo anduve con un zombi nos ofrece algunos de los momentos más líricos, sobrecogedores y eternos de la historia del cine. Es enigmática, delicada, maligna y espectral. La secuencia del paseo nocturno de Jessica y la enfermera Betsy desde la Hacienda Holland, a través de los cañaverales, hasta la ceremonia del vudú en el Houmfort es quizás la más hermosa y fascinante de todo el cine de Tourneur. El viento, el mar y las estrellas se convierten en vías espectrales que conducen a las protagonistas del amor a la muerte en ese estado de eterno letargo al que son condenadas las almas por medio del ancestral rito del vudú. Las canciones de los nativos, el suave ritmo del Calypso, el tam tam de los tambores, el leve entrechocar de los cañaverales mecidos por la brisa marina, la ensoñación de las figuras etéreas de las mujeres ingrávidas, en suspenso, en el límite entre lo humano y lo sobrenatural, condensa la esencia de lo magistral del cine Lewton-Tourneur. Es una de las pocas películas en las que se escucha el murmullo de la naturaleza, se palpa la tensión de lo sobrenatural, el aliento maligno oculto en las sombras, en la que, aguzando los sentidos, el espectador puede percibir el roce sutil y eterno del alma humana.
La pantera maldita: The Leopard Man
Rodada en los estudios de la RKO en Hollywood del 9 de febrero al 8 de marzo de 1943. Estrenada en mayo del 43. Basada en el libro Coartada negra (Black alibi) del escritor estadounidense Cornell Woolrich publicado en 1942. La acción transcurre en Nuevo Méjico. Tiene como tema principal la aparente transfiguración de un hombre en pantera negra y la sucesión de una serie de crímenes y su investigación la convierten en una película pseudo-policiaca. En esta película está muy trabajado el fuera de campo, es quizás la película de Tourneur en la que se percibe con mayor fuerza cierta dualidad, la historia que vemos no parece la única que acontece, intuimos que algo amenazador permanece agazapado en las sombras. En El hombre leopardo se percibe una historia diferente, soterrada, que va en paralelo a la historia principal. En ella el espectador presiente que algo se mueve de forma sigilosa y sutil, que respira invisible en algún lugar cercano, secreto e inaccesible. Con ser quizás la menos interesante de las tres, la película contiene algunos de los momentos más inspirados de la serie, como la utilización del sonido en la presentación de los personajes y, sobre todo, la secuencia del paseo nocturno y la muerte en off de la joven Teresa, magistralmente planificada.
Después de El hombre leopardo la RKO pensó que si el tándem Lewton-Tourneur funcionaba bien, separándolos funcionarían mejor y con doble rentabilidad. Lewton rodará su siguiente película, La séptima víctima (The seventh victim, 1943) con, el hasta entonces montador, Mark Robson. Tourneur por su parte dará el salto a las películas de mayor presupuesto y se labrará una carrera en Hollywood dentro del sistema de estudios en los que dejará su impronta y personalidad en películas de diverso género. En muchas de ellas se percibe aún la influencia de su anterior colaboración con Lewton y de las tres películas que rodaron juntos. Posteriormente Tourneur dirá de Val Lewton:«Lewton era en el Hollywood de los años cuarenta el único productor que pensaba como un director» [10].
Un párrafo de La leyenda de Sleepy Hollow define de forma muy ajustada la esencia del trabajo de estos dos excepcionales cineastas: «Realmente es como si esta tierra estuviera envuelta en una atmósfera de ensoñación y calma densa. No importa cuán despierto hayas estado, una vez te adentras en las sombras de esta región ya no puedes permanecer ajeno a su influjo. La ensoñación mágica de su atmósfera se apodera de ti al instante, no tardarás mucho en tener visiones, en soñar con los ojos abiertos», Washington Irving.
Bibliografía sobre Val Lewton y JacquesTourneur
· Bansak, Edmund G. Fearing the dark: the Val Lewton career. McFarland & Company Inc, Publishers.Jefferson. North Carolina, USA, 1995.
· Fujiwara, Chris. Jacques Tourneur.The cinema of nightfall.The Johns Hopkins University Press. Baltimore, USA, 2000.
· Jewell, Richard B. & Vernon Harbin. The RKO Story.Octopus Books.London, 1982.
· Newman, Kim. Cat people. BFI Film Classics, London, 1999.
· Pedraza, Pilar. La mujer pantera. Colección "Guía para ver y analizar". Nau Llibres y Ediciones Octaedro, S.L. Valencia-Barcelona, 2002.
· Siegel, Joel E. Val Lewton. The reality of terror. Secker & Warburg in association with the British Film Institute.Great Britain,1972.
· Telotte, J.P. Dreams of darkness: fantasy and the films of Val Lewton. Urbana.Illinois-USA, 1985.
· VVAA. Jacques Tourneur. Val Lewton- Manny Faber.Festival Internacional de cine de San Sebastián. Filmoteca Española. ICAA-Ministerio de Cultura. San Sebastián- Madrid, 1988.
· Dirigido por. Quim Casas. Retratos en penumbra. Estudio sobre Jacques Tourneur. Nº 243. Febrero, 1996.
· Cahiers du cinema n º 181, agosto, 1966. Entrevista a Jacques Tourneur. Patrick Brion y Jean-Louis Comolli.
· Midi-Minuit Fantastique, nº12 cit. en Latorre, José María. El cine fantástico. Colección Dirigido por. Barcelona, 1990, pág. 148.
· Revista Camera Stylo. Entrevista a Jacques Tourneur. Direction.- Jean Durançon. París, mayo,1986.
· Wallace, Inez. I walked with a zombie. From American Weekly Magazine.
www.whiskeyloosetongue/articles/amweekly.html
· Lewton, Val. The Bagheeta. The Val Lewton screenplay collection.
www.whiskeyloosetongue.com/scripts/bagheeta.html
[1] Charles Koener sucede en 1942 a George Schaefer como jefe de producción de la RKO hasta su muerte en 1947. Desde entonces pone todo su esfuerzo en las pequeñas producciones de serie “B” para reflotar al estudio de una profunda crisis económica.RKO fue siempre el estudio más modesto dentro de las poderosas majors de Hollywood y su vida estuvo tan llena de dificultades que fue una compañía permanentemente inestable.
[2] Vladimir Iván Leventon, verdadero nombre del productor Val Lewton (Yalta, Rusia, 1904 - Hollywood, California, EEUU, 1951). Excepcional productor. Carismático, culto, de gran sensibilidad y exquisito gusto artístico. Fue sobrino de la gran actriz Alla Nazimova (1879-1945). Emigra a EEUU en 1909, contratado por la Metro Goldwyn Mayer, más tarde colabora con el productor David O'Selznick en los años treinta y pasa posteriormente a la plantilla de la RKO en la que a partir de 1942 se hace cargo de la “horror unit”. Nueve serán los títulos que produce para el estudio. Al final de su carrera trabajará también para los estudios Paramount, Metro y Universal.
[3] Entre 1942 y 1946 Val Lewton produce nueve películas de terror: La mujer pantera (Cat people, Jacques Tourneur,1942), Yo anduve con un zombi (I walked with a zombie, Jacques Tourneur, 1943), El hombre leopardo (Leopard man, Jacques Tourneur, 1943), El barco fantasma (The ghost ship, Mark Robson, 1943), La séptima víctima (The seventh victim, Mark Robson, 1943), La maldición de la mujer pantera (The curse of the cat people, Robert Wise y Gunther von Fritsch,1944), El ladrón de cadáveres (The body snatcher, Robert Wise, 1945), La isla de los muertos (Isle of the dead, Mark Robson, 1945), Bedlam (Bedlam, Mark Robson, 1946). De El ladrón de cadáveres y de Bedlam Lewton fue también guionista bajo el seudónimo de Carlos Keith.
[4] The little horror unit (“La pequeña unidad del terror”) la componían el montador y futuro director Mark Robson, el guionista DeWitt Bodeen, el director de fotografía Nicholas Musuraca, Roy Webb y y Constantin Bakaleinikoff (música), el director Jacques Tourneur. Habría que destacar asimismo a Albert S. D'Agostinoy Walter E. Keller (dirección artística), Darrell Silvera (decorados), Renié (vestuario). Durante los cinco años que duraron las producciones de Lewton se fueron integrando otros profesionales de la RKO.
[5] Jacques Tourneur (París, 1904 - Bergerac, Francia 1977). Hijo del realizador Maurice Tourneur (1873-1961). Dirige en 1932 su primera película Tout ça ne vatu pas l´amour. A partir de los años treinta desarrolla su trabajo en Estados Unidos en la Metro Goldwyn Mayer y la Republic antes de ser contratado por RKO. Su heterogénea filmografía la componen películas de terror, westerns, películas de cine negro, entre otros géneros. Se ha convertido, quizás por su exquisito gusto y sensibilidad, en un realizador de culto para los cinéfilos.
[6] Revista Midi-Minuit Fantastique., nº12 cit. En Latorre, José María. El cine fantástico. Colección Dirigido por. Barcelona, 1990, pág. 148.
[7] Nicholas Musuraca (1892-1975), uno de los grandes directores de fotografía, realizó para Lewton la fotografía de La mujer pantera, La séptima víctima, El barco fantasma, La maldición de la mujer pantera y Bedlam. Un año después de ésta última trabaja de nuevo con Tourneur en Retorno al pasado (Out of the past, 1947), una de las obras cumbres del cine negro americano debido en parte a la excelente fotografía de Musuraca. J. Roy Hunt (1884-1972), realizó la maravillosa fotografía de Yo anduve con un zombi. Robert de Grasse (1900-1971) se hizo cargo de fotografiar El hombre leopardo y El ladrón de cadáveres. La fotografía de la película La isla de los muertos le fue encargada al director de fotografía Jack Mackenzie (1892-1979).
[8] Las Vorvolakas o Vrykolakas. Especie de vampiro que según una tradición griega tocaban en las puertas de la casas, si los habitantes no respondían a su llamada pasaban de largo pero si lo hacían, entonces la persona moría pasados unos días y se convertía en una nueva vorvolaka.
[9] Weird Tales Magazine. Mítica publicación norteamericana de contenido fantástico y de terror, aparecida en 1923. En ella escribieron nombres importantes como Stephen King, Lovecraft, y Bradbury,
[10] Dixon,Wheeler W. The “B” directors.A biographical directory. The Scarecrow Press. Inc. Metuchen, N.Y. and London, 1985.



Tourneur y el noir
Por Natalia Vías
Tiempo, escenario y sombras de "Retorno al pasado" y "Nightfall"
Jacques Tourneur (1904-1977) fue un director perfectamente integrado en el sistema de los grandes estudios de Hollywood. Un director versátil, de enorme sensibilidad e inteligencia que cultivó casi todos los géneros. Combinó la comercialidad y acercamiento al público, aspectos importantes para el mercado de exhibición, con un sutil trabajo de autor, dejando su impronta en las películas que dirigió. No cabe duda de que su estrecha colaboración con el productor Val Lewton definió algunos de los caracteres e ideas sobre el cine que después le serían muy provechosos en sus posteriores producciones, sobre todo en las películas de temática más negra. Entre ellas quizás habría que destacar dos: Out of the past (Retorno al pasado, 1947) rodada en la década de madurez del género negro y Nightfall (Al caer la noche, 1957) que dirige al final de la época de esplendor del cine clásico norteamericano. Ese mismo año dirigirá también una de sus más conocidas películas La noche del demonio (Night of the demon) así como otros largometrajes que alternará durante las dos décadas siguientes, como otros muchos realizadores de su generación, con su trabajo para el medio televisivo.
Habría que preguntarse y sería digno de estudio saber cómo, a pesar de que Tourneur se encontraba inmerso en el rígido sistema establecido por las majors, se ha convertido con el paso del tiempo en un cineasta de culto entre los cinéfilos apasionados de la serie B o de un cine algo más marginal (es uno de los realizadores que mayor entusiasmo y amores despierta). Quizás su propia filmografía, las espléndidas películas de serie B que rodó con el productor Val Lewton o sus personales ideas sobre la profesión, la elegante e inspirada sencillez de su trabajo, lo hayan convertido en un director “independiente”, no al uso, en la arista de lo considerado clásico por antonomasia, algo más arriesgado y algo más al margen que otros de sus compañeros de profesión. Tourneur va un paso más allá en el terror, en las emociones, en la planificación, en lo que es posible de subvertir… Con algo de suerte en este exhaustivo estudio que Miradas le dedica podrá el lector llegar a alguna conclusión si, como me consta somos alguno de nosotros, es un apasionado de “la forma de hacer” de Tourneur.
Retorno al pasado y Nightfall son dos de las películas más destacables de la filmografía de Tourneur, dos ejemplos perfectos del más puro cine negro y del talento elegante y sensible del realizador.
El tiempo de la narración
Los flashbacks, la voz en off, la primera persona. Quizás sean estos tres recursos narrativos los que mejor caracterizan al género negro. En ambas películas están utilizados de forma magistral. Algunas transiciones de Nightfall son especialmente brillantes y el uso de la voz en off y la narración en primera persona, momentos clásicos de la narrativa negra, y gracias a los que se nos introduce en los flashbacks, dan carácter al género y cuerpo a la historia. Son narraciones con dos tiempos distintos: el presente de los personajes y el pasado en que el espectador encontrará las claves para desentrañar su complejidad e identificará como elemento esencial de la narrativa de este tipo de películas. Retorno al pasado juega incluso con el tiempo narrativo en su título, en ella ambos tiempos son casi paralelos, ambas historias románticas equiparan su importancia dentro de la historia general, tanto es así que se palpa en algunos momentos del relato cierta ambigüedad, bien pudiera ser por el hermetismo del personaje de Mitchum o quizás por la propia naturaleza del triángulo amoroso. Es una película compleja, intuitiva, soterrada, características que la hacen, desde el punto de vista de la dirección y de la planificación, admirable. Es quizás la película, gracias a la dirección de fotografía, artística y de la propia historia, que más tiene en común con las películas que Tourneur rodó algunos años antes para Lewton.
Los escenarios
En las películas de cine negro los ambientes son opresivos, cerrados y, principalmente, oscuros: callejones en los que encontrar un espacio abierto a la huída, un local en el que el camarero te sirva un whisky sin hacer demasiadas preguntas y en el que poder refugiarse de la soledad de la noche o la trastienda de cualquier cuchitril desangelado y mohoso en donde celebrar reuniones clandestinas. Retorno al pasado rompe la regla; el protagonista (Robert Mitchum) trabaja de cara al público y al aire libre en una gasolinera con otro nombre y un nuevo presente, el antagonista (Kirk Douglas) vive en una magnífica casa cerca de un lago, los personajes vagabundean a través de las calles, de los bosques y de su propio pasado. Es una película que amplía los horizontes propios del género: el mar, el lago y las montañas… aunque los personajes se mantengan constreñidos en sus propias historias, en su propia rigidez de pasados secretos y nombres ficticios. La película está planificada en base a espacios concéntricos. En primer lugar la esencial consideración que tiene en esta película el paisaje, los exteriores luminosos en contraposición a los sombríos escenarios interiores o exteriores nocturnos tan propios del género, paisajes abiertos a los lagos y a las montañas, incluso las calles de las ciudades, el mar y los lugares más lejanos y exóticos como Acapulco que le dan otra dimensión al relato; por otro lado, el decorado como cascarón que contiene a los personajes y lugar intermedio entre el paisaje y los personajes y, en tercer lugar, éstos últimos, que se encuentran cerrados en sí mismos, en su propia historia con independencia del lugar en el que se encuentren. Quizás lo que caracteriza a Retorno al pasado sería esa amplitud hacia el exterior y, por contraste, un mayor hermetismo en los personajes, sus relaciones son más sutiles aunque sexualmente más expuestas y emocionalmente más ambiguas que en otras películas del género. Tourneur de nuevo sugiere pero no muestra, consigue una mirada atenta y reflexiva del espectador hacia lo que está pasando o hacia lo que él cree que está pasando y es eso lo que convierte a Retorno al pasado, como en cierto modo ocurría también en Casablanca de Michael Curtiz (además de contar ambas con un magnífico final), en una obra maestra.
Es la narración la que mueve hacia adelante a los personajes, la que los une y destruye. Retorno al pasado es un noir tremendamente moderno (si esto no es, por la propia esencia del género y de la época en la que aparece, un contrasentido) en su planteamiento, su historia y su ejecución y es, a la vez, absolutamente clásico en su esencia.
Es un noir “en libertad” aunque conserve todas las características formales y narrativas del género, tanto es así que se ha convertido en una de las diez películas de cine negro mejor consideradas por aquellos que gustan tanto de hacer listas de títulos significativos para la historia del cine.
Nightfall es por el contrario un noir más básico, elemental y narrado con cierta aspereza. También Tourneur lo sitúa en la ciudad (Los Ángeles) y de nuevo en espacios abiertos (Wyoming), en unos bellísimos paisajes nevados, acentuados por la fotografía de Burnett Guffey. Los momentos al aire libre hacen que la tensión propia del género se relaje. En los paisajes abiertos es donde los protagonistas buscan refugio y las respuestas para desentrañar las claves de la narración. El personaje de Aldo Ray en Nightfall espera en la soledad de su apartamento a que abran las carreteras nevadas para volver sobre sus pasos y resolver algo que dejó a medio terminar en el pasado. El personaje de Mitchum en Retorno al pasado también deberá volver a éste para redimirse. Esta es una de las características propias del género, el hombre marcado por su pasado y que a causa de éste es perseguido hasta el desenlace final. James Vanning (Aldo Way) y Jeff Bailey (Robert Mitchum) son, en este sentido, dos personajes arquetípicos aunque uno aparentemente más sombrío que el otro.
Tourneur plantea en Nightfall un noir más cotidiano, con una historia más sencilla y protagonizado por personajes más humanos quizás, menos enrevesados (también la narración es más plana), algo más atípicos (Aldo Ray es un publicista y Anne Bancroft una modelo) que se ven envueltos en una circunstancia excepcional que ayuda a unirles y que altera sus vidas. Las cosas normales siempre son difíciles de explicar dirá en algún momento de la película el personaje de Bancroft.
Las sombras
Retorno al pasado es un noir sobrio y elegante y quizás más luminoso, con más oxígeno, que otras películas del mismo género, de atmósferas menos asfixiantes y los personajes tienen mayor libertad para moverse y viajar. A medida que avanza la trama y se complica, la película se vuelve, de manera sutil, más negra, más oscura, hay un mayor trabajo de la luz y, sobre todo, de las sombras. Es quizás la película que, en su género, tiene el más excepcional, elegante e inspirado trabajo de fotografía. La secuencia nocturna en la playa de Mitchum y Jane Greer recuerda por su extraña belleza a Yo anduve con un zombi (I walked with a zombie), rodada por Tourneur en 1943. La lluvia, la noche, el mar y el viento crean algunos momentos tan líricos como intensos.
En Nightfall la ciudad nocturna es brillante y llena de vida, aunque los personajes se encuentren completamente solos y aislados de todo lo que pasa a su alrededor. La fotografía es quizás más naturalista y destaca la belleza más moderna de Anne Bancroft y la inmensidad del paisaje nevado de la última parte del film, más luminoso aunque también desértico y violento.
Nightfall está fotografiada por Burnett Guffey, responsable de la fotografía de innumerables películas, entre ellas algunas tan importantes como: En un lugar solitario (In a lonely place, Nicholas Ray, 1950), Deseos humanos (Humane Desire, Fritz Lang, 1954), De aquí a la eternidad (From here to eternity, Fred Zinemmann, 1953), El hombre de Alcatraz (Bird of Alcatraz, John Frankenheimer, 1962), Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967).
Y de Retorno al pasado se encargó Nicholas Musuraca, uno de los directores de fotografía de más extensa filmografía, quien había colaborado con Tourneur en La mujer pantera (Cat people, 1942) y cuyos trabajos para Robson en El barco fantasma (The ghost ship, 1943) o Bedlam (1946), para Siodmak en La escalera de caracol (The espiral staircase, 1945), son una muestra de su talento en el trabajo de fotografiar la oscuridad.
Tourneur está justamente considerado como un director excepcional. Su carrera contiene muchas y muy variadas películas aunque ya sólo por haber dirigido sus tres obras con el productor Val Lewton y este magnífico ejemplo de perfecto cine negro que es Retorno al pasado, quedaría con seguridad entre aquellos directores con el privilegio de haberse ganado el título de maestro. Su filmografía está repleta de momentos irrepetibles, poderosos y eternos, tanto como una noche suspendida bajo las estrellas, como la caricia compasiva del viento, el letargo de los hombres o esos lugares cercanos a las costas, apacibles, malignos y sobrenaturales, que Tourneur ha dejado impresos para siempre en sus películas gracias a su amor por el mar.



Tourneur y la serie B
Por Juan E. Lagorio
Clausura y soberanía
Si quisiéramos contestar qué es el cine, deberíamos luego contestar qué es la clase B. Son dos preguntas complementarias y sucesivas en la intelección de ambas. Ahora bien, suponiendo que hemos estudiado racional y metodológicamente los desarrollos posibles a la primera pregunta, y ya sabemos qué es el cine, podríamos contestar fácilmente la segunda pregunta y decir que la clase B es la entelequia del cine. No en cuanto a que es irreal o mera ilusión, sino en su realidad apoderada del carácter de perfección, de cerramiento y de completud. Cuando Hollywood inventó la clase B, la creó como concepto de soberanía y de clausura.
Por lo tanto fue creada como autoridad suprema, con cualidad de mando y reglas propias sobre las alejadas zonas irradiadas y apenas descubiertas del cine. La clausura fue la culminación de toda una serie de pensamientos, fragmentos, expresiones y exposiciones diversas, anteriores a la creación del cine, principalmente trabajadas por el romanticismo del siglo XIX europeo, referentes a la postulación del lugar y los desplazamientos ocurridos sobre la concepción tradicional en el mundo contemporáneo. La clausura estableció la circunscripción para trabajar con la herencia clásica en un paradójico doble discurso dado por el sistema político económico en el cual se estableció. La clase A se desarrolló dentro de un esquema de propagación y manifestación bigger than life como culminación de lo barroco, de lo excesivo en su proceder político. Como contrapartida simétrica, especular y complementaria, la clase B dio una vuelta más, extremando la espiral en un exceso de sentido contrario, donde “menos es más”, donde el bigger se hizo deeper para lograr una ventaja táctica. Pues el cine se trató siempre de lograr ventajas, es decir primacías, para inhabilitar toda suerte de deliberaciones previas, literarias, teatrales, operísticas, y también psicológicas, culturales, y hasta teológicas, logrando las clausuras, las culminaciones críticas del pensamiento moderno. Pensamiento que en el siglo XIX y buena parte del XX transitó zigzagueante, cuando no por callejones sin salida, y hasta a contramano, por la busca de una representación de lo humano en una dimensión teológica. En esto la clase B es un ens entium, un ser de seres, pues logró exponer lo eterno a través de lo económico, la totalidad a partir de lo fragmentario, de los restos y descartes de su otra mitad. La clase B buscó en lo bajo los fines más altos, seleccionando lo significante, gratificándose en su finitud para refutarla como mera experiencia. Lo primero y lo más superficial de la clase B es su estética. Se trata de una estética clausurada, en la cual las reglas dictan qué ingresa y qué egresa de su soberanía. Estas reglas estéticas configuran una serie de preceptos de base firme que establecieron una gran libertad de expansión en la producción de ideas dentro de su soberanía: entre ellas: la construcción de un entramado en capas jerárquicas para formar la puesta en escena, cada capa es una unidad funcional dada por su característica constitutiva —vestimentaria, actoral, decorativa, verbal, gestual, musical, postural, visual, etc.— que preserva su propia economía manteniendo una serie de excedentes solamente a los fines de actuar como portadora y enlazarse con una capa superior, la sumisión de cada capa a un presupuesto ideativo, la neutralidad axiológica de esas capas tomadas por separado, la pertenencia común de cada capa a un fondo de ser transmisible, permanente y no identificable con una capa en particular, cada capa tiene una función adicional que hace al sistema y es la de formalizar una unidad racional para brindar un conocimiento que debe ser incremental. En este sentido, la estética creada por la clase B es la apoteosis de lo superficial, justamente para trascender enteramente su forma pero sin renegar de su armadura que es arma y soporte. En esta estética, que no era mínima sino meticulosa, lo imperceptible era lo verdaderamente superfluo. Tanto la clase A como la B superaban la etapa estética para llegar a la simbólica sin remilgos aunque por caminos —o puentes— diversos. El camino de la clase B acentuó aún más los principios de la clase A, en una suerte de reducción purificante. Abolió la insipidez, las medias tintas, los prolegómenos, el provincialismo de la alegoría, el endiosamiento de la cuestión estética, el quietismo, el desequilibrio entre medios y fines y la dispersión en lo insignificante, entre otras cosas. Podemos hacer una analogía literaria para entender estos dos caminos. Si leemos la obra de Jorge Luis Borges podríamos concluir que se utilizaron los dos caminos. "El Aleph" sería la clase A y "El libro de arena" la clase B. En este último se ve más la mano, la artesanía, y es probablemente mejor en cuanto fin común logrado. Ahora bien, no perdamos de vista que en cuanto a fines, había una cuestión ontológica en la que el cine venía trabajando y que la clase B puntualizó aún más: la idea de que el cine podía hablar de cualquier cosa siempre y cuando se ajustaran a su soberanía. No había límites, ni tema 'grande' o 'pequeño' que no pudiera abordarse, y, lo más importante, que con su naturaleza y su gobierno, con su justeza y su arte, se podía oponer a cualquier idea y refutarla, fuera esta filosófica, antropológica, teológica, social o de cualquier nivel de mundanización del saber. Pues este ser de seres hablaba construyendo símbolos con los vestigios que había ido despojando del enemigo. Ropajes, psicologías, gesticulaciones, construcciones, representaciones, simulacros, metafísicas ilustradas y toda parafernalia decorativa enarbolada por las alegorías reinantes eran expelidas, excretadas sin más como cuerpos extraños, desde las entrañas de la estética de la clase B, capa por capa, a través de una puesta en escena que funcionaba como una verdadera crítica constructiva.Por esta razón la clase B es el cine más difícil porque es el más refinado.
Por ello para llevar a cabo esta magnífica empresa, hacía falta hombres y mujeres cultos, valientes, de probada artesanía y de saludable pensamiento, que con cada decisión contestaran aquellas primeras dos preguntas que planteamos. Hombres como Edgar G Ulmer y como Jacques Tourneur por ejemplo. Tourneur, quien junto a Val Lewton, a su equipo de producción y a la RKO, trabajaron eutrapélica y emboscadamente en contra de las deformaciones de lo hoy entendido por clase B. Tourneur realizó tres films de relatos fantásticos junto a la RKO que están entre las mejores películas de la historia del cine. En ellas se trabajaron estas ideas de soberanía y clausura dentro de una brillante política corporativa. Política verdadera antes que arte, en el sentido que más que un estilo lo que siempre hubo en Tourneur fue una intencionalidad donde la técnica no usurpaba soberanía y se sometía a las reglas de clausura. Hay en Tourneur un buscado tono menor. No debemos confundir lo menor con lo inferior. En esta caso lo menor provocó como resultado un mayor costo para el espectador puesto que Tourneur, al desarrollar la clase B, eludió desde el comienzo ser un entretenedor en el sentido liberal, y cada nuevo film era un nuevo problema que descifrar. A Dios gracias.



Tourneur y la Televisión
Por Andrés y Santiago Rubín de Celis
Desde mediados de la década de los cincuenta, impulsada por el auge de la ficción televisiva durante la primera edad de oro de la televisión norteamericana, se impuso una nueva generación de realizadores (la de los Lumet, Frankenheimer, Schaffner, Mann, Peckinpah) provenientes de dicho medio. Al mismo tiempo, pero al contrario, la pequeña pantalla se convirtió en el refugio de directores cinematográficos veteranos a los que, bien por su edad o por los cambios que se produjeron dentro de la industria durante esa y las dos siguientes décadas, les resultaba cada vez más difícil encontrar trabajo. Tay Garnett, Mitchell Leisen, Rudolph Maté, Ida Lupino, Robert Florey, André de Toth, Phil Karlson, Joseph H. Lewis, Lazslo Benedek, Lewis Allen, Gerd Oswald o John Brahm, y podríamos citar a muchos otros, poblaron los títulos de crédito de series como "Alfred Hitchcock Presenta", "Los Intocables", " El Fugitivo", "En los Límites de la Realidad", "Naked City", "El Virginiano", "Bonanza", "Perry Mason", "El Hombre del Rifle", "Misión Imposible", "Star Trek", etc.
Jacques Tourneur no fue ajeno a esta situación y, de hecho, los diez últimos años de su carrera son la crónica del languidecimiento profesional que, como tantos otros artesanos del celuloide, sufrió. Del retorno a los presupuestos más que ajustados —The Fearmakers (1958), Timbuktu (1959)—, pasa a rodar, como el Walsh de Un sheriff y cuatro rubias (The Sheriff of Fractured Jaw, 1958) o Esther y el rey (Esther and the King, 1960), por ejemplo, raquíticas coproducciones en Europa —La batalla de Maratón (La battaglia di Maratona, 1959), codirigida por Bruno Vailati y Mario Bava, director de fotografía de la película—, para convertirse en un asiduo de la pequeña pantalla, y culminar su carrera con dos producciones fantásticas crepusculares para la A.I.P. de Samuel Z. Arkoff y James H. Nicholson: La comedia de los horrores (The Comedy of Terrors, 1964) y La ciudad sumergida (The City Under the Sea/War-Gods of the Deep, 1965).
De toda su labor televisiva, de la que tan solo conocemos una pequeña parte, podemos reseñar "Denver McKee" (1960), el sexto episodio de la segunda temporada de "Bonanza" (NBC, 1959-1973). En él, los Cartwright se alían con el personaje del título, un juez retirado interpretado por el veterano Franchot Tone, para resolver una serie de robos y asesinatos en la región, de los que éste resultará, finalmente, ser no tanto autor como instigador. Más oscuro que los habitualmente jocosos y edulcorados episodios de la serie, el interés de "Denver McKee" descansa, sobre todo, en los conflictos morales que plantea: en primer lugar el del antiguo hombre de leyes que, arruinado, delinquirá únicamente para asegurar el futuro de su hija, y en segundo, el que obligará al patriarca del clan Cartwright a matar a su viejo amigo culpable. Incluso la predecible historia de amor entre la hija de McKee y el pequeño Joe, cursi e infantil, termina separando abruptamente a una pareja cuyas últimas palabras, sin embargo, no hacen más que reafirmar un amor imposible.
Mucho más célebre y lograda es su aportación a la mítica serie creada por Rod Searling "En los límites de la realidad" ("The Twilight Zone", CBS, 1959-1964). "Night call" (1964), decimonoveno capítulo de la quinta temporada, fue programado para el 22 de noviembre de 1963, el día del asesinato del presidente Kennedy, pero, lógicamente, no fue emitido esa noche sino la del 7 de febrero del año siguiente. Adaptación de un relato de Richard Matheson, guionista de la serie, titulado "Llamada a larga distancia", es la historia de Elva Keene, una anciana impedida que, tras una tormenta, comienza a recibir extrañas llamadas telefónicas que resultan ser de su prometido, muerto décadas atrás en un accidente de tráfico. Un argumento que le brinda a Tourneur la oportunidad de volver demostrar su destreza en la creación de atmósferas (y así el modesto set de la casa de la anciana, fotografiado en un contrastado blanco y negro lleno de sombras, nos recuerda a sus películas con Lewton) y reafirma la importancia que, como señalan Tavernier y Coursodon, concedió siempre el autor «al sentimiento de inestabilidad, al vértigo y a la duda» (que, motor del episodio que nos ocupa, de nuevo remite a sus mejores películas). Por último destacar la inteligencia de la pequeña modificación del final de Night call con respecto al de su base literaria, que, eliminando la última frase del imposible diálogo de la pareja, en la que Brian le dice a Elva: «voy para allá» (que tan bien funcionaba literariamente, sin embargo), devuelve a la anciana a su condena de soledad, dotando al capítulo de una gravedad y patetismo poco habituales en el fantastique.
A tenor de Mission of Danger (1959), Frontier Rangers (1959) y Fury River (1961), tres películas estrenadas comercialmente en los Estados Unidos que son, de hecho, montajes de diversos capítulos —de Tourneur (que dirige ocho episodios) y otros realizadores— de la serie "Northwest Passage" (NBC, 1958-1959), ésta, una especie de remake/continuación de la película homónima de King Vidor, no debe de resultar demasiado atractiva. «Nuestro trabajo —en palabras del director— consistía únicamente en casar nuestros planos con aquellos que había rodado años atrás King Vidor. Cogíamos planos en los que aparecían miles de indios y unos cuantos centenares de rangers y tratábamos de unirlos a los nuestros, en los que no había más de seis o siete actores» [1].
Nos gustaría haber visto, en cambio, sus trabajos para "The Walter Winchell File" (ABC, 1957-1958), una serie policíaca presentada, y a veces también protagonizada, por el propio Winchell, un célebre columnista de sucesos del New York Daily Mail. Tourneur dirigió cuatro episodios: "The Cupcake" (1957), sobre un hombre inocente acusado de violación, "The Steep Hill" (1957), un caso de extorsión a un rico empresario, "House on Biscayne Bay" (1958), con un argumento cercano al de Nightfall, y "The Stopover" (1958), ambientado en México, y en el que Winchell investiga la muerte del hijo de un comisario de la policía local. Según Chris Fujiwara, pese a tratarse de una producción de escaso presupuesto y con un nivel interpretativo muy pobre, al menos éste último «es una obra maestra que alcanza el nivel (...) de los mejores trabajos de Tourneur para la televisión» [2]. Entre éstos, Fujiwara sitúa también "Aftermath" (1960), híbrido entre western y thriller escrito por John Paxton (Historia de un detective, Encrucijada de odios), «una obra mayor, completa e inconfundiblemente repleta de los temas y los principios tourneurianos» [3], concebido como el episodio piloto de una serie, "The Code of Jonathan West", que finalmente no salió adelante.
Por su parte, otro estudioso de la obra del director francés, Henry Michael Wilson, ensalza "The Martyr" (1955) como «una buena pieza dramática, inspirada en una historia de Frank O’Connor sobre la lucha fratricida entre legalistas y rebeldes en la Irlanda de 1922» [4]. Al parecer una de las principales bazas de este show auspiciado por el "General Electric Theatre" (CBS, 1953-1962) es un brillante reparto en el que sobresaldrían las interpretaciones de Brian Aherne, Lee Marvin y Ronald Reagan.
[1] En Brion, Patrick: “Biofilmographie de Jacques Tourneur” en Cahiers du cinema nº 181, agosto 1966, p. 45.
[2] Fujiwara, Chris: Jacques Tourneur: the Cinema of Nightfall (John Hopkins University Press, Baltimore, 2000), p. 280.
[3] Ibid., p. 284.
[4] Michael Henry Wilson: Jacques Tourneur ou la magie de la suggestion (Centre Pompidou, Paris, 2003), p. 169.





Tourneur y el Western
Por Quim Casas
Tourneur siempre le tuvo un especial apego al western, aunque no fuera el género que le otorgara más prestigio ni crítico ni comercial. En los años cincuenta realizó cuatro, Stars in my Crown (1950) que, como Martín el gaucho, participa de otros elementos genéricos y debería considerarse mejor un neo-western; Stranger on Horseback (1955), Wichita (Wichita, 1955) y Una pistola al amanecer (Great Day in the Morning, 1956), y aún pudo haber un quinto si no hubiera rechazado el guión de La puerta del diablo (Devil’s Doorway, 1950, finalmente realizado por Anthony Mann), en una época en que Tourneur podía permitirse estos lujos. Quizá porque no son tan sorprendentes como sus productos fantásticos, ni tan aparentemente vitalistas como sus relatos de aventuras, ni tan reconocidos como su pieza negra Retorno al pasado, los westerns tournerianos han sido por lo general mal considerados o, en el extremo opuesto, elevados a quintaesencia del estilo de su autor. El propio Tourneur ayudó a esta última consideración cuando, preguntado por cuáles consideraba que eran sus mejores películas, casi siempre citó entre sus preferencias a Stars in my Crown («creo que es mi mejor film junto a 1 Walked with a Zombie, estaba sacado de un gran libro y acepté rodarlo por muy poco dinero, únicamente porque me entusiasmaba esta historia»), Tierra generosa y Wichita («guardo un excelente recuerdo de estos dos films, sobre todo de Wichita, era un verdadero western que se apartaba de lo ordinario»). Menos entusiasta se mostraba con Una pistola al amanecer («me he olvidado completamente de ella, la historia era demasiado fragmentada, demasiado deslavazada») y se sentía decepcionado por Stranger on Horseback por cuestiones ajenas a su trabajo («el procesado del color fue horrible, tuvimos que montar con una copia en blanco y negro y cuando vi por vez primera el film en color me llevé una decepción: un color plano, sin ningún relieve, una especie de tono gris uniforme como si se tratara de un contratipo»).
Aun respetando las opiniones de Tourneur sobre su obra, y entendiendo el apego hacia Stars in my Crown, ya que se trata casi de un proyecto personal, quizás el único de toda su carrera, sorprende su apreciación sobre Una pistola al amanecer, la más violenta, irreal y romántica de sus aportaciones al western. Ambientada durante el estallido de los primeros conflictos que precipitarían la Guerra de Secesión, nana la historia de un aventurero sin demasiados escrúpulos que mata en defensa propia a un buscador de oro que le traiciona, asume el cuidado del hijo de éste sin decirle la verdad y le enseña a manejar el revólver, sabiendo que algún día, cuando el muchacho crezca y sepa lo ocurrido, podrá emplearlo contra él. Lacónico e irónico, el aventurero, Robert Stack, comenta que enseñándole a disparar evitará un suicidio. Toda la película se sitúa en esta zona indeterminada, como si los personajes corrieran frenéticamente hacia el fin de sus vidas cometiendo los actos más arrebatados y telúricos. En consonancia con ello, la violencia aparece despojada de todo efectismo y la tensión se establece mediante las miradas y los comportamientos, incluso el decorado: el villano encarnado por Raymond Burr tiene su habitación repleta de figuritas de elefantes y luce un refinado llavero, objetos decorativos que definen su estadio social y le apartan literalmente del resto de personajes, cuyos conflictos morales y amorosos se corresponden con los colores terrosos y la iluminación en penumbra de los múltiples interiores. La guerra no puede suavizar los sentimientos encontrados que agarrotan el comportamiento de los personajes; Ruth Roman se debate entre su independencia y el amor hacia Stack, Virginia Mayo entre su sentido del honor y la atracción hacia el aventurero, el propio Stack entre su ambición, ayudar a los sudistas y la esquiva relación con el niño al que dejó huérfano de un seco disparo.
Un actor, Joel McCrea, unifica los otros tres westerns de Tourneur realizados en los cincuenta. Su porte y expresión es muy distinta a la de Robert Stack. Carece de su arrogancia, también del peso de un pasado que ha hecho mella. McCrea, como siempre, encarna tres personajes de mirada limpia, rectos, nada individualistas, aunque a veces se les defina con detalles imprevisibles. En Stars in my Crown interpretaa un ex-combatiente de la guerra civil convertido en pastor de métodos harto expeditivos: llega a la ciudad, entra en el saloon, promete el primer sermón allí mismo y, ante las risotadas de los parroquianos, saca sus dos revólveres y les obliga a escuchar los primeros versículos bíblicos. En Stranger on Horseback y Wichita, McCrea defiende la ley y se obstina en limpiar la ciudad de malhechores; en el primer film lo hace bajo la apariencia de un juez que se enfrenta a un clan familiar digno de los Clanton, mientras que en el segundo asume la personalidad del sheriff Wyatt Earp, unos años antes de enfrentarse precisamente a los Clanton en Tombstone. En ambos casos actúa en ciudades en ebullición económica, siendo testigo de las transformaciones sociales y del fin de los viejos tiempos. Pero la obsesión de Earp por hacer prevalecer la ley en una comunidad en la que, como reza un letrero, sucede de todo, termina por enfrentarle con los ciudadanos que le han contratado: sus métodos no gustan ya que ponen en peligro el crecimiento económico de la zona.
Stars in my Crown es un film pausado, en formato cuadrado y blanco y negro, punteado por insinuantes travellings que abren y cierran el relato fundiéndose con la canción que le da título. Tourneur, más cómodo que nunca. se toma su tiempo para presentar los conflictos y varía de ritmo sin que nos demos cuenta, agolpando en su reducido metraje la muerte de un viejo médico, la dificultad de integración de su hijo, la destrucción de la granja de un campesino negro por los sicarios del cacique del lugar, la enfermedad del hijo adoptivo del pastor, el tifus que asola la ciudad y la irrupción de los jinetes del Ku Klux Klan. En su primera parte se corresponde con el Ford de Judge Priest (1934) y The Sun Shines Bright (1952), es decir, la contemplación plácida, idealista e idealizada de la América rural de finales de siglo. Después remueve en las propias entrañas del sur profundo para pincelar un drama que encuentra sus soluciones mediante el uso inesperado de la razón, como en Martín el gaucho o Circle of Danger. Stranger on Horseback y Wichita, ambas en color, la segunda en Scope, transcurren en espacios más ásperos, entre las paredes de la cárcel, en el saloon, en las calles polvorientas que irremediablemente servirán para que héroes (no proscritos) y villanos resuelvan a tiros sus problemas. Son westerns hieráticos, como lo es la composición de McCrea. Tourneur hace angulosos y desazonantes los espacios, especialmente en Wichita, donde el Scope ofrece un recurso longitudinal que busca el dinamismo interno del plano a pesar de que la acción se concentre en escenarios cerrados y progresivamente abstractos. A diferencia de Ford y Lang, pero coincidente con Boetticher, Ray o Fleiseher, Tourneur apreciaba el formato panorámico y tenía unas teorías peculiares al respecto: «Pienso que el CinemaScope es muy relajante para el espectador porque su mirada va de un personaje a otro, y eso cansa menos la vista que mantenerla fija sobre una mancha luminosa en medio de la oscuridad».
© Publicado originalmente en en Dirigido por nº 243, febrero 1996 (pp. 60-62). Fragmento del estudio del autor "Retratos en penumbra. Jacques Tourneur".


Por Óscar Brox
En los márgenes del fantástico
¿Pueden las viejas formas del fantástico [1] continuar manteniendo su vigencia? Sin duda, se trata de una de las cuestiones más discutidas por especialistas y escritores cinematográficos. En particular, cuando realizadores como James Wan exaltan la estética de Hammer y la escuela italiana —en concreto, Bava y Argento— en Silencio desde el mal (Dead Silence, 2007); o M. Night Shyamalan bebe de Val Lewton en El incidente (The Happening, 2008).
Inicialmente, cabría preguntarse qué entendemos por viejas y nuevas formas, así como si realmente media un abismo —cultural y cognitivo— entre ambas; si la ausencia del miedo —porque conocemos su ilusión, porque nos asustamos con otras cosas más tangibles, etc.— en las imágenes de King Kong (Shoedsack y Cooper, 1933) desvaloriza su potencial fantástico. En definitiva, si se puede hablar de una transformación progresiva del fantástico, que desarrolla nuevas formas —en paralelo al desarrollo de las sociedades— y supera, por obvias e ineficaces, formas clásicas pertenecientes a períodos pasados.
La necesidad del miedo
En cierto modo, se trata, como señalara Gérard Lenne, de una cuestión técnica. La antigua dicotomía entre sugerencia y explicitud, una perfecta caracterización de lo que podrían ser las viejas y las nuevas formas, no es más que una falacia. Así, lo relevante no es la cuestión en torno a lo explícito y lo poco explícito, a la duda entre mostrar o no mostrar, sino a cómo y, especialmente, a cuándo mostrar [2].
En efecto, el fantástico y el miedo se hallan ligados indisolublemente, pues el primero es la expresión más eficaz del segundo y el segundo excita y potencia la fuerza del primero. No obstante, conviene añadir que el concepto del fantástico —tal como lo refleja el propio Lenne— desborda limitación alguna. Y, por tanto, más que de transformación y superación de viejos estilemas, se impone hablar de desarrollo de sus capacidades. Así, la idea del despliegue de su potencial conecta con la caracterización que hace Lenne del fantástico como un cine mitológico, que se nutre constantemente de los mitos que engendra y «revela la existencia, la presentación, la evolución, hasta la desaparición, de mitos creados por y para el cine». Análogamente a las narraciones que participan del mythos en su estructura, el carácter mítico del fantástico implica que unas formas se nutren de las otras, haciendo evolucionar las bases sobre las que se ha forjado el género hasta lograr expresar todo su potencial.
Desde este punto de vista, se trata de comprender la importancia del uso, del cuándo mostrar y la decisión de la que depende, que es lo que ulteriormente separa, de una manera más eficaz, un estilo de otro, un momento histórico de otro. En otras palabras, la controversia no reside en cuestionar la fuerza expresiva del monstruo de La noche del demonio (The Night of the Demon, 1958), de Jacques Tourneur —o la de Kong, o la del conde Orlock de Murnau, etc.—, sino indagar en torno al momento, a la decisión de mostrarlos, y al miedo, a su ausencia o a su presencia, que se deriva de ésta. A partir de esta decisión, que tiene más de ética que de artística, podemos entender la evolución del fantástico.
Maneras de hacer mundos
Uno de los cineastas que más ha contribuido a la evolución del fantástico ha sido Jacques Tourneur. De estilo «a la vez sobrio y exuberante […] que convierte a los filmes en expresiones complejas de un conflicto: el que se dirime entre el exterior y el interior, entre una normalidad represora y la sensualidad de la pasión» [3], Tourneur es, junto a su productor, Val Lewton, el realizador que más atención ha prestado al uso de la insinuación como fuerza expresiva del fantástico. Y ello no debe circunscribirse exclusivamente a la economía de medios dispuesta para cada filme, sino a la decisión del realizador y su productor por controlar el clima de inquietud, por indagar en torno a las formas más satisfactorias de mostrar todo aquello que se esconde tras las sombras de la normalidad. En síntesis, por excitar la imaginación del espectador, desplegando ante sus ojos toda la potencia expresiva del fantástico.
De este modo, el cine de Tourneur se caracteriza por la vulneración de los límites entre lo imaginario y lo real, en el que el lo acogedor se torna siniestro, y lo plácido revela bajo su superficie lo anormal [4]. En el que una melodía popular puede esconder la más abyecta manifestación del mal, como sucede con el sonido de raíz folk que precede a la aparición del monstruo en La noche del demonio. El clima idóneo para mostrar «algo demasiado horrible como para ser puesto en palabras e imágenes» [5].
La influencia de Jacques Tourneur
Jordi Balló y Xavier Pérez señalan, a propósito de La mujer pantera (Cat People, 1942), que la Irena protagonista, la última representante de una raza de mujeres pantera que vive en la civilización urbana sin ser inicialmente consciente de su condición, es «una criatura poética, hasta cierto punto indefensa […] extraña en un mundo mediocre, que acabará, como en el relato de Stevenson, optando por la autoinmolación en un final de bellísima ambigüedad» [6]. Y de algún modo, la indefensión de la protagonista, generada a partir de la sensación de extrañeza ante un mundo que no la comprende y que, por tanto, achata sus márgenes hasta oprimirla, conecta con la indefensión de los protagonistas de El incidente, que se transforman en figuras a las que el mundo, la civilización urbana ya no puede contener y sólo cabe la autoinmolación, el gesto final que reconoce la mediocridad de un mundo —en forma de la derrota de los colectivos, que han perdido su fuerza— que se ha desarrollado a tanta velocidad, que ya no puede dar cuenta de las personas que lo forman. Y la fuerza expresiva de Shyamalan no brota, precisamente, de la manifestación final de los suicidios en cadena, sino del clima que construye a partir de la violencia de los pequeños detalles. Así, el miedo surge a través de lo plácido, en lo protector, a través de una diminuta brecha por la que se filtra el aire del exterior ante la mirada horrorizada de Julian (John Leguizamo) que, como la Irena de Tourneur, por fin es consciente de la condición que desempeña dentro del mundo.
Aunque sus filmes adapten a M.R. James, Cornell Woolrich y, tangencialmente, a Charlotte Brönte, el cine de Jacques Tourneur destaca por su estilo, que permite identificar una serie de constantes formales —el sonido, la elipsis o la capacidad simbólica, por citar tres ejemplos— que amalgaman las fuentes artísticas de las que bebe en un todo definido. De este modo, su cine tiene algo de mitológico, en tanto parece nutrirse de unas formas que se presentan y evolucionan a través de su idea del fantástico, albergando así una autonomía —que garantiza el hecho de hacer reconocible su forma de ver el fantástico— que le hace no depender, y a la vez, influir en otras manifestaciones artísticas. Así, tampoco parece descabellado mirar hacia el díptico de Jeepers Creepers (2001-03), de Victor Salva, como uno de los ejemplos del fantástico que permite presentar y forjar una figura, la del creeper, que se configura a partir de su propia mitología. Si en La noche del demonio el silbido folk prefiguraba los horrores contenidos dentro de la criatura, en Jeepers Creepers es una vieja canción dixieland la que contiene todo el horizonte de abyección que anima al monstruo del mismo nombre.
El cine de Jacques Tourneur puede considerarse un cine fronterizo, no tanto por sus fronteras reales —entre México y E.E.U.U., entre la civilización y el estado natural, etc.—, sino por las fronteras que traza a partir de los temores del espectador, que permiten mantener la tensión en torno a un suspense que no se ha presentado, que permanece expectante. La tensión entre lo imaginario y lo real, cuyos límites acaban difuminándose, es la que alimenta nuestro miedo primigenio a la oscuridad; a encontrarnos unos ojos de felino recortados sobre la negrura del túnel de El hombre leopardo (The Leopard Man, 1943). Pero también la que alimenta nuestro miedo a perder el control sobre la realidad, que escapa a través de algo tan aparentemente inofensivo como una pequeña obertura de tela en el techo del automóvil de El incidente. Y, por supuesto, la que alimenta nuestro miedo a perder la identidad, aquello que nos define, y no ser capaces de dar cuenta de aquello que entendemos como lo familiar, lo íntimo, como pone de manifiesto el inicio de Doppelganger (Dopperugengâ, 2003), de Kiyoshi Kurosawa.
El legado de Jacques Tourneur
Más allá de vindicaciones y controversias inquisitoriales —las mismas que han marginado o permitido la defensa irracional de determinados cineastas—, el legado de Tourneur conecta, de alguna forma, con la pregunta que abría el texto. Cuando parece que la posmodernidad nos aboca a exaltar determinadas estéticas, con la intención de que éstas hablen por sí mismas, desconectadas del todo al que pertenecen, y por esa misma razón, de un tipo de cine que las canibaliza hasta el apropiacionismo; el sentido del fantástico, tal y como ha sido defendido por Tourneur, se torna más vigente en tanto que revela la importancia de cuándo mostrar, de excitar la imaginación del espectador.
La presencia de Hitchcock, la necesidad de Serling o la puesta en escena de Fisher, mantienen su vigencia a pesar de la mascarada posmoderna y el pastiche más o menos cinéfilo. Las viejas formas son parte de las nuevas y, en otras palabras, no dejan de mostrar que, viejas o nuevas, siempre han estado ahí; que la fuerza radicaba en el uso. En definitiva, que hablar de la superación de unas formas por otras, de un tipo de fantástico sobre el que hay que levantar el acta de defunción, supone hacer un juicio apresurado.
En otras palabras, el legado de Jacques Tourneur es más técnico que temático. Es la constatación de que bajo las imágenes abyectas, la arquitectura del miedo, late la responsabilidad ética del creador de formas —y ésta, creo, es la mejor definición posible— que decide cuándo y cómo cortar, cuánto se debe mantener; en síntesis, qué uso debe ser dado sobre esas formas expresivas que definen el género. El tiempo se ha encargado de mostrar abiertamente la hipersexualidad de Irena o la inverosimilitud de los planes del quiromántico Karswell. Pero hay algo primitivo, original, que permanece en sus imágenes a pesar del progreso y el desarrollo de la sociedad. Es la sensación de estremecimiento que experimentamos cuando, en una sala oscura, miramos a través de la pequeña obertura que separa lo imaginario de lo real, que nos excita para echar un vistazo en su interior, como ocurre al final de Jeepers Creepers. En breve, algo que pertenece, como los mythos, a la propia naturaleza del género.
[1] A la manera de Gérard Lenne, lo pongo en cursiva para hacer notar la cualidad desbordante, poco amiga de lo sistemático, que exhibe el fantástico.
[2] Como señala el propio Lenne, se trata de «excitar la imaginación, de donde se desprende su potencial fantástico». LENNE, Gérard. El cine “fantástico” y sus mitologías. Anagrama, Barcelona, 1974, página 32.
[3] LOSILLA, Carlos. El cine de terror. Paidós, Barcelona, 1993, página 108.
[4] Uno de los mejores ejemplos del cine de Tourneur lo hallamos al inicio de Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, 1942), cuando Paul Holland (Tom Conway) muestra cómo bajo lo bello —el mar con los peces saltando y los colores que lo iluminan— se oculta lo raro, la muerte —si saltan es porque otros quieren comérselos y la iluminación proviene de los cadáveres que la desprenden desde el fondo del mar—.
[5] CLARENS, Carlos. Horror Movies. Panther Books, Londres, 1971, página 166.
[6] BALLÓ, Jordi y PÉREZ, Xavier. La semilla inmortal, Anagrama, Barcelona, 1997, página 241.

 

[Upperseven]

Respuesta: Regresando a JACQUES TOURNEUR

Un genio, de vez en cuando reviso alguna de sus películas (y aun me falta un buen trecho de su filmografía) todo lo que he visto suele estar a gran altura...Sofisticado y sutil creo que son las palabras que mejor definen al maestro que dirigió joyas como "Al caer la Noche", "El halcón y la Flecha", "La Mujer Pantera", "Retorno Al Pasado", "La Noche Del Demonio","Berlin Express" o esa joya del humor brutal que es "La Comedia de los Terrores"

 

[Max Renn]

Respuesta: Regresando a JACQUES TOURNEUR

"La noche del demonio" ("Night of the Demon", 1957)

Revisar esta película equivale a reencontrarse con la eficacia del menos es más. Ya se ha dicho muchas veces: el cine fantástico de Tourneur oculta, amaga, sugiere, se desliza, te sumerge en un inquietante mundo de sombras que se traga a sus personajes... Aquí el protagonista, Dana Andrews, es un científico que se resiste a creer en lo sobrenatural. Su tarea de investigación casi es detectivesca, descubriendo la verdad e introduciéndose poco a poco en un estado de desconcierto que tambalea sus creencias. Extraordinarios son los momentos en los que su percepción de la realidad queda trastornada: cuando su visión se emborrona, cuando parece sentir algo extraño en los pasillos del hotel, cuando es perseguido por un humo en un bosque siniestro, cuando entra en contacto con los símbolos rúnicos... El personaje asume que existen fuerzas ocultas que se escapan de la razón y que surgen cuando son invocadas, revelando la fina línea que separa lo visible de lo invisible, lo conocido de lo desconocido, lo mundano de lo sobrenatural.

De insuperable puesta en escena atmosférica, de alucinantes contrastes de luz y sombras, se trata de un Tourneur cumbre al que sólo le hace mella la (un tanto chirriante) explicitud del demonio, recurso que le fue impuesto por el estudio.

 

[Max Renn]

Respuesta: Regresando a JACQUES TOURNEUR

"Wichita" (1955).

Interesante dilema el que plantea Tourneur: Wichita depende comercialmente de los ganaderos y los vaqueros que están de paso. Pero estos mismos vaqueros se desmadran hasta extremos intolerables cuando se emocionan con las putas, se emborrachan en el Saloon y se lían a tiros como locos. En estas circunstancias, interviene Wyatt Earp para arreglar las cosas e imponer de nuevo el orden. Adquiere el rango de Sheriff. Y a partir de ahí ordena que nadie pueda llevar armas mientras está en Wichita, lo que aleja a los vaqueros del lugar (temerosos de ir desarmados). La consecuencia de la decisión es perjudicial para la economía. Así, los jerifaltes del pueblo sugieren a Wyatt Earp que rectifique, que dé marcha atrás, pero el tipo se niega en redondo.

Opción 1: Mantener la prohibición de armas en Wichita. A favor: el pueblo se encontrará seguro, exento de violencia, y Wyatt Earp, hombre firme donde los haya, ya se encargará de aplacar cualquier intento de quebrantar esta ley. En contra: Wichita sufrirá comercialmente el hecho de que nadie querrá ir sin portar su revólver.

Opción 2: Despedir a Wyatt Earp y levantar la prohibición. A favor: los vaqueros regresarán y gastarán su dinero. En contra: Wichita posiblemente volverá a ser un lugar sin ley ni orden, expuesto a que se vuelvan a producir heridos y muertes.

Aparte de esta encrucijada, "Wichita" es un western elegante, conciso, que toma la figura del forastero recién llegado como guardián protector de un pueblo vulnerable que tan pronto acoge al protagonista como un héroe como después lo cuestiona amenazando con expulsarle. Joel McCrea es el HOMBRE inflexible y honesto, capaz de cortar de raíz el desorden.

Atención a la primera aparición de Wyatt Earp, cuya silueta, vista a lo lejos, recortada en el horizonte, confiere al personaje una entidad en principio misteriosa. El forastero que sale de la nada.

 

[Atreyub]

Respuesta: Regresando a JACQUES TOURNEUR

(Out of the Past, 1947)​

Jugando con el pasado por 40.000 dólares


Qué verdad es que las historias donde el personaje principal no puede huir de su pasado y por situaciones del destino tiene que volver a él siempre con la intención de acabar con él de una vez por todas tienen un punto intrigante a la vez que es un punto de partida interesante para cualquier película y más para el cine de mafiosos, detectives y el noir en general.

Tourneur, con los elementos básicos y dentro de una cuadratura elemental (héroe / su novia virginal - femme fatale / novio mafioso) plasma una película modélica y un ejemplo para cualquier película que se precie ser un buen noir. Y lo mejor de todo es que aún pudiendo parecer que toda la película es puro cliché, Tourneur consigue lo imposible y plasma con un pulso narrativo excelente y un guión con un puzzle argumental que pudiera parecer confuso pero que el director sabe encajar todas las piezas de una manera digna y sobre todo bien enfocada.

Diferenciada en dos partes, la primera es la de colocar tanto a los protagonistas como al espectador que la degusta en situación y enfocarlo todo en una especie de romance clásico, al son del mar, en un lugar propicio para que dos enamorados se procesen amor eterno, envuelto todo en el humo acuciante del mejor cine de gangsters. La novia "desvalida" y el héroe gallardo cae en las redes de una mujer que necesita protección y ser separada del malvado villano, en este caso un Kirk Douglas desprendiendo química a cuentagotas. Y cuando el amor llega a su cúspide...

Tourneur nos da un mazazo en la sien desmoronando ese castillo de naipes como si todo lo mejor estuviese por venir. Un guión que guarda un as en la manga a cada plano, a cada escena que acontece (y que cuesta muchísimo adivinar que va a suceder a continuación). Ese fundido a negro indicando que todo ha sido un engaño bien planificado y que tanto a Mitchum como a nosotros nos la han colado perfectamente y sin darnos cuenta (¿o sí?, qui lo sa). Ese fundido a negro da el pistoletazo para dar un cambio de registro y adentrarnos en la boca del lobo.

Y lo mejor de todo es que Tourneur recurre a una voz en off y a un flashback para que todo lo que hayamos visto sea un pasado doloroso y automáticamente sepamos con que cartas jugamos, con qué faroles podemos encontrarnos y adelantarnos a los acontecimientos. Tourneur juega perfectamente con la psique del espectador y hace que prodiguemos nuestro interés en pos de que Mitchum logre deshacerse de ese pasado tormentoso. Pero el pasado es el pasado y esta película demuestra que es imposible huir de él.

La segunda parte es mejor que la primera (si cabe y si es posible). Adentrados plenamente en el noir más oscuro y más intrigante, las cartas están sobre la mesa. Pero lo mejor de todo es que aún creyéndolo no estamos preparados para la concatenación de acontecimientos aún viendo los palos. Porque este es un buen guión, este es un buen filme, estos son buenos actores pero sobre todo es caso de un buen director que toma el tiempo justo y necesario para que caigamos en sus redes.

Si Bogart era icónico en "El sueño eterno" con su Philip Marlowe, podríamos decir que Mitchum lo supera con su Jeff Bailey. Y si hay una femme fatale que merece todos los honores y loores esa no es otra que la interpretada magistralmente por Jane Greer como la retorcida Kathie Moffett. Si Bailey cae rendido ante los encantos de ella cual cobra ante el bamboleo de un encantador de serpientes nosotros no somos menos y consigue embrujarnos con todo su arsenal. La escena en la que dos hombres (Mitchum y su amigo) pelean por ella con catastróficas consecuencias es uno de los ejemplos que descubren el porqué es uno de los personajes más fríos y retorcidos del 7º arte. Nunca una mentira tras otra había sido tan bella de contemplar.

Un filme que no deja cabos sueltos. Que todo está bien expuesto para que nada quede al azar ni nada pueda quedar sin atar, por mucho que pueda parecerlo. Una fotografía de parte de Nicholas Musuraca, donde los juegos de luces y sombras son elementales para adentrarnos en el mundo oscuro y sin esperanza de los detectives envueltos en el mundo de mafiosos.

Pero sin lugar a dudas contiene un final de doble rasero, de doble intencionalidad donde Mitchum, a pesar de no estar en los brazos de su amada, la libera del todo de que siga anclada y esclava de un mundo que jamás debió conocer. Ese chico sordomudo, con ese gesto al letrero que contiene el nombre del protagonista, lo dice todo y ¿lo deja claro?.

Imprescindible.

 

[Max Renn]

Respuesta: Regresando a JACQUES TOURNEUR

Bueno, pues he vuelto a ver "Retorno al pasado" y de nuevo me ha absorbido la maestría de Tourneur como narrador directo y como creador de atmósferas envolventes.

Si hay dos cosas en esta revisión que me han llamado otra vez la atención ha sido la definición totalmente despiadada del personaje de Jane Greer, una de las femme fatale más LETALES del cine negro clásico, y la contundencia de un final tremendo que certifica el destino trágico de dos personajes condenados, cuyo efímero amor significó su prematura defunción. Dos almas regidas por un fatalismo inevitable.

PD: Buena crítica, Atreyub.

 

[Atreyub]

Respuesta: Regresando a JACQUES TOURNEUR

Totalmente de acuerdo. Es una de las mejores femmes fatales de la historia y de las que te dejan picueto por su villanía intrínseca (sobre todo por como juega con los hombres y como estos caen rendidos a sus encantos y dominios).

Para mi queda en el recuerdo para siempre la señal del niño al letrero. Lo dice todo con un simple movimiento de dedo.

 

[Max Renn]

Respuesta: Regresando a JACQUES TOURNEUR

"Al caer la noche" (Nightfall, 1957).

El último plano, que enfoca un maletín lleno de dinero que descansa en solitario sobre una superficie nevada, representa la piedra angular de este excelente noir basado en una novela del genial David Goodis. Cuando a la impecable elegancia de un cineasta como Tourneur se une el texto de un escritor tan crudo como Goodis, el resultado ha de ser sensacional a la fuerza, naturalmente.

Un hombre de una pieza (Aldo Ray, con un vozarrón afónico impagable) se encuentra en constante huida por la ciudad, perseguido por un par de criminales que van en busca de él para recuperar un dinero perdido. Estupenda la atmósfera de angustia que se establece desde el comienzo, impresionante el uso físico de los escenarios (urbanos y rurales, atención al clímax en la nieve) e intrigante la historia que va siendo desvelada a cuentagotas con un pie en el presente y otro en el flash-back. Y además, papel para una Anne Brancoft la mar de atractiva.

Muy, muy, muy recomendable.

 

[Harkness_666]

El halcón y la flecha

Película nostálgica de la generación de los 50 y también una clase magistral de cine de evasión, que marcaría el género de aventuras y de “capa y espada”. El arquero Dardo (Burt Lancaster), canalla simpático, arrogante y mujeriego, amigo de los niños y defensor de los humildes, se enfrenta con la ayuda de su grupo contra El Halcón, un despótico señor feudal que se ha llevado a su hijo. Pura atmósfera medieval y colorista, puro artificio y sentido de la maravilla, en una historia llena de optimismo y de vitalidad, donde se hace hincapié en los secundarios y sus respectivos papeles (a parte de las hazañas del héroe) sucediéndose las escenas de acción y las interacciones entre los personajes en lo que resulta ser un espectáculo visual sin pretensiones y con los tiempos adecuadamente medidos.

No hay tampoco una dimensión psicológica, en su lugar, parecen enfrentarse dos bandos diferenciados. Por un lado, la vida más próxima a la naturaleza, gentes sencillas, auténticas y libres... por otro lado, los aristócratas, carentes de alma, inspiran desconfianza (ese criado gayer). Entre un mundo y otro, está el chulo con pintas que obedece a su propio interés, así como la hija del villano y su sentimiento romántico reprimido. Por otro lado, son famosas las facultades acrobáticas y circenses del amigo Burt, prescindiendo de dobles para sus escenas. Gran trabajo de dirección y fotografía, exótico “score” musical, y referencias al goticismo cultivado por Tourneur en otros títulos; una lucha de espadas en medio de la oscuridad, un entorno ruinoso como refugio, el supuesto entierro...

Con mucho encanto, una obra notable de este cineasta todoterreno y enamorado de las imágenes.

 

[Harkness_666]

Retorno al pasado

Bailey (Robert Mitchum) es un detective retirado en un idílico pueblo, al cuidado de una gasolinera y con planes de matrimonio con una joven del lugar. Cuando un hombre aparece para recordarle una antigua cuenta pendiente, se ve obligado a contarle a su pareja lo que ocurrió.

Junto con “El sueño eterno” y alguna más, una película que destila la más pura esencia de aquel gran género cinematográfico que llamamos cine negro, “noir”, etc. y que encierra en sí todos los personajes, temas y situaciones posibles, conduciéndolos a un nuevo nivel más allá del tópico. Por un lado, trama con chantajes, venganzas, crímenes... por otro lado, personajes atrapados en relaciones tortuosas, cambiantes, víctimas de sus pulsiones más elementales, de su instinto de supervivencia, que desde el principio están abocados al desastre. El destino trágico es de lo que va ésta “Out of the past”, y sin destino trágico, está claro, no hay “noir” que valga. El argumento es complicado, por momentos difícil de seguir si no se presta la debida atención, pues no cesan de ocurrir cosas. La mujer fatal es una de las más fatales de la historia, puro arquetipo de personaje pero también excelentemente construido en su evolución por la pantalla, arrimándose a quien más le conviene. Él, en cambio, es un tipo honrado y buena gente, pero con un lado oscuro del cual no puede huir (de entrada, no duda en percutirse a la novia del gángster en cuanto tiene oportunidad).

Un guión a la altura, pues, y una puesta en escena también de mucho mérito... gran película, mucho más que simple pose estética y con buen cine detrás. Memorable el final, con el gesto del tipo sordomudo que parece decirlo todo; cine de personajes en realidad, de interiores, por encima del andamiaje barroco que es la historia, los hechos. Con un protagonista que termina asumiendo lo que es, a lo que le han conducido sus acciones, su intento de sentar la cabeza no fue sino engañarse a sí mismo. La estética, dentro del clasicismo del género y de la época, lleva el sello de Tourneur; sombras como principal elemento expresivo y parejo a la narración, un clima de arrebato y pasiones ocultas, y un momento como es la relación sexual hecha elipsis, una puerta que se abre y un salir a la tormenta que se está desatando fuera de la casa (el detonante de todo, vaya). Toda la parte del flashback que sirve para ponernos en situación viene a ser, finalmente, como un drama romántico (exóticamente ambientado) que finalmente deriva en la sucesión de puñaladas traperas que es la película propiamente dicha.

Totalmente recomendable.

 

[Max Renn]

Me lo estoy leyendo y muy bien, eh. Empieza con contundencia, dándole un palito a Dirigido Por, que llegó a considerar "Retorno al pasado" y "Berlin Express" como series B. Es decir, que existe la idea generalizada (y equivocada) de que Tourneur siempre fue un director de serie B. Higueras, además, destaca la formación de Tourneur como montador, lo cual explicaría la economía de medios del cineasta y su claridad de ideas a la hora de rodar lo justo y necesario con precisión. Tourneur entra en el cine por su padre, cineasta, pero se busca las habichuelas él mismo y empieza desde abajo, abriéndose camino y aprendiendo la profesión paso a paso y desde diferentes perspectivas. Seguiré contando...

Ediciones Cátedra

 

[Harkness_666]

La noche del demonio

Fácilmente puede ser un compendio del cine terrorífico por el que es conocido Jacques Tourneur. Un psicólogo (Dana Andrews) de fuertes convicciones racionalistas y escépticas acude a investigar la misteriosa muerte de un colega, tras la cual parece estar el siniestro líder de una secta satánica. Cuando comienza a indagar en el mundo de las fuerzas ocultas, esa firmeza a la hora de denunciar la superstición será gravemente cuestionada. Apariciones demoníacas, brujería y hechizos, maldiciones, hipnosis, conexiones con el más allá, arcanas runas talladas en megalitos de piedra... todo junto y revuelto para hablar, con gran coherencia, del mal, de lo sobrenatural, manteniendo la incógnita de si estos fenómenos son realidad o fantasía.

Los personajes son un poco del montón, lo realmente interesante, como de costumbre, es ver como el director juega con las luces y las sombras para crear sus característicos momentos atmosféricos (el protagonista adentrándose en la casa del malo, huyendo por el bosque, la secuencia inicial con el poste de la luz...). La capacidad para sugestionar, para dar a entender todo un mundo de terrores indescifrables que moran en la oscuridad, siempre a través de la sugerencia y la elipsis, es clave. Por eso, el moñeco que aparece al principio y al final, impuesto por la productora, puede dar al traste con toda esa ambivalencia y duda que vertebra el argumento... además, la criatura es inevitablemente cutrona y deudora de la época.

Excelente título, cuyo legado es de lo más palpable además en el moderno cine fantástico.

 

[Dussander]

A mí el monstruo no me molesta demasiado, quizá el primer plano... pero para entonces Torneur ya tiene la peli bien agarrada, e incluso esas primeras apariciones desde lejos, entre vapores y azufres, me gustan.

Qué bien queda en cine, cuando se hace bien, esas investigaciones desenterrando misterios a través de los siglos, entre volúmenes polvorientos, runas, los inevitables "puntos calientes" (¡los monolitos!)...

 

[Upperseven]

TOMBUCTÚ (Timbuctú, 1959 -Jacques Tourneur)


Bajo la apariencia de un convencional film de aventuras coloniales, una notable película que demuestra la sapiencia de Jacques Tourneur en saber rodar cualquier tipo de producción con garra y endiablado ritmo...Con bastante atmósfera y un uso de los limitados medios de su producción (una serie B de lo más apañada). Especialmente entonado en su segunda mitad y a pesar de contar con la presencia protagonística de Victor Mature (actor tan pétreo como carismático, del que el director saca petróleo), la película es un entretenimiento francamente divertido -con magnífica banda sonora de Gerald Fried-que nunca gozó de especial fama y que merece reivindicación

 

[Upperseven]

LA COMEDIA DE LOS TERRORES (The Comedy Of Terrors, 1963 -Jacques Tourneur)


Mayestático penúltimo film del gran Jacques Tourneur que se plantea como una parodia del cine de terror, con un guión brillantísimo de Richard Matheson que sitúa la acción en una casa de Pompas Fúnebres y rodado con los medios ofrecidos por la American International de los años sesenta -de ahí ese aire Corman de todo el producto- . Remata sus logros el uso de cuatro actores que dominaban al máximo el terror y el humor: Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff y Basil Rathbone y con los que Tourneur disfruta y hace disfrutar. En su tiempo un film poco valorado, incluso incomprendido que ahora ofrece unos resultados sencillamente insuperables

 

[Ropit]

Es difícil que una película cada vez que la ves te guste más, sobre todo si ya te ha gustado mucho la primera vez pero lo que me pasa con Retorno al pasado, dudo que me haya pasado de una forma tan exagerada con ninguna otra película, los encuadres, la luz, la ambigüedad, los distintos pasajes ensamblados, cómo se va revelando la personalidad de ella a sorbitos, los diálogos, las elipsis, la sutileza de Tourneur, la pondría en cualquier top, solo Fritz Lang creo llega a un noir de este nivel con Los sobornados ...

 

[sikander]

es extraordinaria Out of the Past, no recordaba su final, la "mentira" del sordomudo con lo que conlleva para que la chica reinicie su vida.

y toda esa atmosfera, tan tourneriana de ensueño, de estar fuera de todo, bueno, y Jane Greer que es una de las cosas más bonitas que hemos podido ver en una pantalla.

 

[Harkness_666]

Una de las afamadas producciones de Val Lewton para la RKO es Yo anduve con un zombie, que nos presenta la figura del zombi muy alejada de lo que entendemos por tal. El título tiene un deje sensacionalista que sirve como gancho junto con la enigmática imagen inicial del mar, fin y límite de algo, que lo mismo podría corresponderse con un sueño, y eso es lo que vamos a averiguar durante la hora larga, poco más o menos, que le basta a Tourneur, con sus cuatro duros bien gastados y una trama inspirada en “Jane Eyre”, para contarnos este relato gótico-romántico pese a su ambientación caribeña. Doncellas de largos y transparentes vestidos, escaleras, ruinas, oscuridad, una naturaleza desbordada que actúa como puerta de entrada a lo desconocido… será lo que nos aguarda. Un miedo materializado fuera de plano a veces, y que sólo se manifiesta explícitamente en la figura del “monstruo” de la peli; el dios Carrefour, guardián inescrutable de los umbrales entre el reino de los vivos y los muertos.

Nuestra enfermera huye de un entorno canadiense triste y nevado con la ilusión de una nueva vida en tierras cálidas, pero lo que se encuentra allí es un mundo al revés donde la gente llora ante los nacimientos, festeja la muerte y venera a oscuras deidades en los ritos del vudú. Pero lo peor de todo será la adinerada familia donde pasa a prestar sus servicios; aquejada por un suceso traumático del que apenas se habla y que ha dejado a uno de sus miembros, la bella y joven esposa del señor, en un estado catatónico, carente de habla y de voluntad.

La trama tiene por lo tanto un punto de psicoanálisis (lo reprimido, el secreto familiar…), pero lanza una pregunta que es más interesante ¿Quiénes son los zombis? Probablemente los vivos que permanecen enterrados en vida, más que los seres reanimados por extraños rituales. Los que utilizan las creencias locales para el control de la población, que heredan una culpa, la de los traficantes de esclavos, y de esto trata la película; de antiguas y nuevas formas de esclavitud y lazos que nos atan al pasado. Un intento además por librarse de un yugo, de una pudorosa moral (se insinúan cuestiones de maltrato, adulterio, alcoholismo…) blanqueada por el tratamiento del auténtico villano bajo la forma de un sensible y atormentado antihéroe byroniano. Sólo un acto compasivo y reparador, guiado por unas fuerzas cuya naturaleza nunca llega a quedar del todo clara, puede poner fin al sufrimiento, y aquí parece que nos estén hablando de la eutanasia.

Lo fantástico es aquí nada más que algo que convive con la realidad, su reverso o manifestación, y el cineasta franchute, practicante de un cine “sensorial”, lo articula mediante el uso del sonido ambiental y de una puesta en imágenes plagada de claroscuros, en secuencias muy sólidamente construidas que nos transportan a otros mundos lejanos pero próximos. Tonadillas populares, una pieza de Chopin, signos y augurios siniestros, una estatua atravesada por flechas que anticipa el desenlace (contado mediante un habilidoso montaje paralelo), una recreación de tintes antropológicos de la superstición… le sirven para este propósito.