La película es puro academicismo. El academicismo nunca es clásico. Evidentemente, La lista de Schindler es justo lo contrario de lo que fue el neorrealismo italiano.
La película es puro academicismo. El academicismo nunca es clásico. Evidentemente, La lista de Schindler es justo lo contrario de lo que fue el neorrealismo italiano.
Elliott
Desconozco
el academicismo nunca es clasico??
el nerorrealismo era mas VERDAD, no?
el nerorrealismo era mas VERDAD, no?
Yo creo que la estética en el cine es inseparable de la ética.
Hernán Weisz: De la abyección - Jacques Rivette
Hernán Weisz: De la abyección - Jacques Rivette
Lennoniano
22/11/63
NAZIS del cine, nota.
Elliott
Desconozco
de verdad = sin gimmicks
aun no entiendo que cine clasico dices que intente replicar... directores? decada? movimiento? por situarnos, digo
aun no entiendo que cine clasico dices que intente replicar... directores? decada? movimiento? por situarnos, digo
Harkness_666
Son cuatro
Habría que empezar por aclarar conceptos antes de lanzarlos alegremente ¿no?
Yo por academicismo entiendo un postureo cinematográfico, es decir, que toca temas, emplea recursos... según la moda y lo que resulta prestigioso en ese momento, aún de una manera muy superficial. Y bueno, entiendo que algo así nunca pueda convertirse en un clásico (lo cual entiendo como un modelo a imitar) porque no sobrevive a dichas modas.
Yo por academicismo entiendo un postureo cinematográfico, es decir, que toca temas, emplea recursos... según la moda y lo que resulta prestigioso en ese momento, aún de una manera muy superficial. Y bueno, entiendo que algo así nunca pueda convertirse en un clásico (lo cual entiendo como un modelo a imitar) porque no sobrevive a dichas modas.
Intenta replicar la emoción de un cierto cine clásico. No estoy hablando de una película en concreto. Siento no poder ser más preciso, pero los resultados son de un academicismo tan agobiante que me impiden ir más allá.
Si hablamos de las películas de Pedro Costa, sí que podemos hablar de referencias concretas.
Pero vamos, si mañana descubrimos que Spielberg no tenía la intención de replicar nada, me daría igual. La película me seguiría pareciendo muy mala.
Última edición:
Elliott
Desconozco
no te pido una peli, te pido un estilo, una epoca, algo... Si vamos a recurrir a "la emocion" o el alma, pues poco debate habra... CASABLANCA? ese clasicisimo?
y el academicismo en que se nota, etico-esteticamente?
y el academicismo en que se nota, etico-esteticamente?
Me da muchísima pereza escribir sobre esta película y aclarar tantas cosas, sobre todo cuando noto que estamos viendo muchos aspectos desde ópticas diferentes. No, claro que el falso realismo, la cámara en mano o los desenfoques no los inventó Spielberg. O ese estilo sucio del que se habla. Y sí, claro que Pedro Costa es mucho más clásico que Spielberg o Zemeckis. Todavía recuerdo cuando se tildaba de fordiana a War Horse. ¡Madre mía!
Volvamos a Godard:
""What does Schindler’s List mean to you in this context?
It means nothing. Nothing is shown, not even the story of this interesting German, Schindler. The story is not told. It is a mixed cocktail."
...
"Since your return to cinema in 1979, there has been a renewed emphasis on cinematic beauty. It seems you link this closely to a notion of cinematic mystery.
Yes. Most of the time there is no mystery at all, and no beauty—just makeup. Schindler’s List is a good example of making up reality. It’s Max Factor. It’s color stock described in black and white, because labs can’t afford to make real black and white. Spielberg thinks black and white is more serious than color. Of course you can do a movie in black and white today, but it’s difficult, and black and white is more expensive than color. So he keeps faithful to his system—it’s phony thinking. To him it’s not phony, I think he’s honest to himself, but he’s not very intelligent, so it’s a phony result. I saw a documentary, not a good one, but at least you get the real facts about Schindler. [Spielberg] used this man and this story and all the Jewish tragedy as if it were a big orchestra, to make a stereophonic sound from a simple story.
Well, he doesn’t give you historical fact—
He’s not capable. Hollywood is not capable. In fact, I’m not capable of doing the picture I should be able to do. I’m capable of aiming for it and making part of it, two-thirds or sometimes nine-tenths. Spielberg is not capable of doing Schindler’s List the way a regular director, not a genius but a director like William Wyler—who was able, just after the war, to make The Best Years of Our Lives, which today, when you see it, you’re amazed by the fact that in Hollywood some honest people and good craftsmen were able to reach someone. Cinema as a whole has greater potential than the Wyler picture, but he was 100 percent his potential. Today, that has disappeared. If there was a race, William would do the 100 yards in twelve seconds; Spielberg would do it in two minutes."
...
"One of the main points of Hélas pour moi is that while narrative is vital to the well-being of civilization, it is inadequate as a medium for recording and communicating fact and truth.
I missed just the same in Hélas pour moi, but since I’m a little better than Spielberg, the picture is better. But commercially it’s not as good. I missed the point. The picture arrived at the end completely different from the way it started."
Interview: Jean-Luc Godard - Film Comment
Y a Rivette:
"De la abyección - Jacques Rivette
Jacques Rivette sobre el film Kapò (Gillo Pontecorvo, 1961) y publicado en Cahiers du Cinéma, nº 120, junio de 1961
"Lo menos que se puede decir es que, cuando se acomete una película sobre un tema como este (los campos de concentración), es difícil no proponer previamente ciertas cuestiones; pero todo transcurre como si, por incoherencia, necedad o cobardía, Pontecorvo hubiera decidido descuidar planteárselas.
Por ejemplo, la del realismo: por múltiples razones, de fácil comprensión, el realismo absoluto, o el que puede llegar a contener el cine, es aquí imposible; cualquier intento en este sentido será necesariamente incompleto («por lo tanto inmoral»), cualquier tentativa de reconstitución o de enmascaramiento irrisorio o grotesco, cualquier enfoque tradicional del «espectáculo» denota voyeurismo y pornografía. El director se ve obligado a atenuar, para que aquello que se atreve a presentar como la «realidad» sea físicamente soportable para el espectador, el cual no puede sino llegar a la conclusión, quizá inconscientemente, de que, por supuesto, esos alemanes eran unos salvajes, pero que, al fin y al cabo, la situación no era intolerable, y que, si los prisioneros se portaban bien, con un poco de astucia o de paciencia podían salir del paso. Al mismo tiempo, cada uno de nosotros se habitúa hipócritamente al horror, este forma poco a poco parte de la costumbre y muy pronto integrará el paisaje mental del hombre moderno; ¿quién podrá la próxima vez extrañarse o indignarse ante lo que, en efecto, habrá dejado de ser chocante!
Entonces comprendemos que la fuerza de Nuit et Brouillard (1955) procede en menor medida de los documentos que del montaje, de la ciencia con la que se ofrecen a nuestra mirada los crudos hechos, reales, por desgracia, en un movimiento que es justamente el de la conciencia lúcida, y casi impersonal, que no puede aceptar comprender y admitir el fenómeno. Se han podido ver en otras ocasiones documentos más atroces que los recogidos por Resnais; ¿pero a qué no puede acostumbrarse el hombre? Ahora bien, uno no se acostumbra a Nuit et Brouillard; es porque el cineasta juzga lo que muestra, y es juzgado por la manera en que lo muestra.
Otra cosa: se ha citado en gran manera, por todas partes, y la mayoría de las veces de forma absurda, una frase de Moullet: la moral es una cuestión de travellings (o la versión de Godard: los travellings son una cuestión de moral). Se ha querido ver en ello el colmo del formalismo, cuando en realidad más bien podría criticarse su exceso «terrorista», por recurrir a la terminología paulhaniana. Obsérvese sin embargo en Kapò el plano en el que Riva se suicida abalanzándose sobre la alambrada eléctrica. Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling de aproximación para reencuadrar el cadáver en contrapicado, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su encuadre final, ese individuo solo merece el más profundo desprecio. Desde hace algunos meses nos están calentando la cabeza con los falsos problemas de la forma y del fondo, del realismo y de la magia, del guión y de la «puestaenescena», del actor libre o dominado y otras pamplinas. Digamos que podría ser que todos los temas nacen libres y en igualdad de derechos. Lo que cuenta es el tono, o el acento, el matiz, no importa cómo lo llamemos: es decir, el punto de vista de un individuo, el autor, un mal necesario, y la actitud que toma dicho individuo con respecto a lo que rueda, y en consecuencia con el mundo y con todas las cosas. Lo cual puede expresarse con la elección de las situaciones, la construcción de la intriga, los diálogos, la interpretación de los actores, o la pura y simple técnica, «indistintamente pero en la misma medida». Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin duda una de ellas, ¿y cómo no sentirse, en el momento de rodar algo tan misterioso, un impostor? Más valdría en cualquier caso plantearse la pregunta, e incluir de alguna manera este interrogante en lo que se filma. Pero está claro que la duda es algo de lo que más carecen Pontecorvo y sus semejantes.
Hacer una película es, pues, mostrar ciertas cosas, es al mismo tiempo, y mediante la misma operación, mostrarlas desde un cierto ángulo, siendo esas dos acciones rigurosamente indisociables. Del mismo modo que no puede haber nada absoluto en la puesta en escena, ya que en lo absoluto no hay puesta en escena, el cine tampoco será nunca un «lenguaje»: las relaciones entre el signo y el significado no tienen ningún valor aquí, y no desembocan más que en herejías tan tristes como la pequeña Zazie. Toda aproximación al hecho cinematográfico que trate de sustituir la síntesis por la suma, la unidad por el análisis, nos remite inmediatamente a una retórica de imágenes que no tiene ya nada que ver con el hecho cinematográfico, no más que el diseño industrial con el hecho pictórico. ¿Por qué esta retórica sigue siendo tan querida por aquellos que se autodenominan «críticos de izquierdas»? Quizá es porque, al fin y al cabo, éstos son antes que nada unos irreductibles profesores, pero si desde siempre hemos detestado, por ejemplo, a Pudovkin, a De Sica, a Wyler, a Lizzani, y a los antiguos combatientes del IDHEC, es porque la materialización lógica de ese formalismo se llama Pontecorvo. Piensen lo que piensen los periodistas express, la historia del cine no vive una revolución cada ocho días. Ni la mecánica de un Losey, ni la experimentación neoyorquina le afectan en mayor medida que las olas de la playa a la paz de las profundidades. ¿Por qué? Porque unos no se plantean más que problemas formales, y otros los resuelven todos con antelación al no plantear ninguno. ¿Pero qué dicen más bien aquellos que realmente construyen la historia, los que también llamamos «hombres de arte»? Resnais confesará que, así como tal película de la semana le interesa en su calidad de espectador, sin embargo es ante Antonioni ante quien tiene el sentimiento de no ser más que un amateur. Sin duda, Truffaut hablaría del mismo modo de Renoir, Godard de Rossellini, Demy de Visconti; y así como Cézanne, contra la opinión de todos los periodistas y cronistas, fue impuesto paulatinamente por los pintores, también los cineastas impondrán a la historia a Murnau o Mizoguchi..."
Hernán Weisz: De la abyección - Jacques Rivette
Volvamos a Godard:
""What does Schindler’s List mean to you in this context?
It means nothing. Nothing is shown, not even the story of this interesting German, Schindler. The story is not told. It is a mixed cocktail."
...
"Since your return to cinema in 1979, there has been a renewed emphasis on cinematic beauty. It seems you link this closely to a notion of cinematic mystery.
Yes. Most of the time there is no mystery at all, and no beauty—just makeup. Schindler’s List is a good example of making up reality. It’s Max Factor. It’s color stock described in black and white, because labs can’t afford to make real black and white. Spielberg thinks black and white is more serious than color. Of course you can do a movie in black and white today, but it’s difficult, and black and white is more expensive than color. So he keeps faithful to his system—it’s phony thinking. To him it’s not phony, I think he’s honest to himself, but he’s not very intelligent, so it’s a phony result. I saw a documentary, not a good one, but at least you get the real facts about Schindler. [Spielberg] used this man and this story and all the Jewish tragedy as if it were a big orchestra, to make a stereophonic sound from a simple story.
Well, he doesn’t give you historical fact—
He’s not capable. Hollywood is not capable. In fact, I’m not capable of doing the picture I should be able to do. I’m capable of aiming for it and making part of it, two-thirds or sometimes nine-tenths. Spielberg is not capable of doing Schindler’s List the way a regular director, not a genius but a director like William Wyler—who was able, just after the war, to make The Best Years of Our Lives, which today, when you see it, you’re amazed by the fact that in Hollywood some honest people and good craftsmen were able to reach someone. Cinema as a whole has greater potential than the Wyler picture, but he was 100 percent his potential. Today, that has disappeared. If there was a race, William would do the 100 yards in twelve seconds; Spielberg would do it in two minutes."
...
"One of the main points of Hélas pour moi is that while narrative is vital to the well-being of civilization, it is inadequate as a medium for recording and communicating fact and truth.
I missed just the same in Hélas pour moi, but since I’m a little better than Spielberg, the picture is better. But commercially it’s not as good. I missed the point. The picture arrived at the end completely different from the way it started."
Interview: Jean-Luc Godard - Film Comment
Y a Rivette:
"De la abyección - Jacques Rivette
Jacques Rivette sobre el film Kapò (Gillo Pontecorvo, 1961) y publicado en Cahiers du Cinéma, nº 120, junio de 1961
"Lo menos que se puede decir es que, cuando se acomete una película sobre un tema como este (los campos de concentración), es difícil no proponer previamente ciertas cuestiones; pero todo transcurre como si, por incoherencia, necedad o cobardía, Pontecorvo hubiera decidido descuidar planteárselas.
Por ejemplo, la del realismo: por múltiples razones, de fácil comprensión, el realismo absoluto, o el que puede llegar a contener el cine, es aquí imposible; cualquier intento en este sentido será necesariamente incompleto («por lo tanto inmoral»), cualquier tentativa de reconstitución o de enmascaramiento irrisorio o grotesco, cualquier enfoque tradicional del «espectáculo» denota voyeurismo y pornografía. El director se ve obligado a atenuar, para que aquello que se atreve a presentar como la «realidad» sea físicamente soportable para el espectador, el cual no puede sino llegar a la conclusión, quizá inconscientemente, de que, por supuesto, esos alemanes eran unos salvajes, pero que, al fin y al cabo, la situación no era intolerable, y que, si los prisioneros se portaban bien, con un poco de astucia o de paciencia podían salir del paso. Al mismo tiempo, cada uno de nosotros se habitúa hipócritamente al horror, este forma poco a poco parte de la costumbre y muy pronto integrará el paisaje mental del hombre moderno; ¿quién podrá la próxima vez extrañarse o indignarse ante lo que, en efecto, habrá dejado de ser chocante!
Entonces comprendemos que la fuerza de Nuit et Brouillard (1955) procede en menor medida de los documentos que del montaje, de la ciencia con la que se ofrecen a nuestra mirada los crudos hechos, reales, por desgracia, en un movimiento que es justamente el de la conciencia lúcida, y casi impersonal, que no puede aceptar comprender y admitir el fenómeno. Se han podido ver en otras ocasiones documentos más atroces que los recogidos por Resnais; ¿pero a qué no puede acostumbrarse el hombre? Ahora bien, uno no se acostumbra a Nuit et Brouillard; es porque el cineasta juzga lo que muestra, y es juzgado por la manera en que lo muestra.
Otra cosa: se ha citado en gran manera, por todas partes, y la mayoría de las veces de forma absurda, una frase de Moullet: la moral es una cuestión de travellings (o la versión de Godard: los travellings son una cuestión de moral). Se ha querido ver en ello el colmo del formalismo, cuando en realidad más bien podría criticarse su exceso «terrorista», por recurrir a la terminología paulhaniana. Obsérvese sin embargo en Kapò el plano en el que Riva se suicida abalanzándose sobre la alambrada eléctrica. Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling de aproximación para reencuadrar el cadáver en contrapicado, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su encuadre final, ese individuo solo merece el más profundo desprecio. Desde hace algunos meses nos están calentando la cabeza con los falsos problemas de la forma y del fondo, del realismo y de la magia, del guión y de la «puestaenescena», del actor libre o dominado y otras pamplinas. Digamos que podría ser que todos los temas nacen libres y en igualdad de derechos. Lo que cuenta es el tono, o el acento, el matiz, no importa cómo lo llamemos: es decir, el punto de vista de un individuo, el autor, un mal necesario, y la actitud que toma dicho individuo con respecto a lo que rueda, y en consecuencia con el mundo y con todas las cosas. Lo cual puede expresarse con la elección de las situaciones, la construcción de la intriga, los diálogos, la interpretación de los actores, o la pura y simple técnica, «indistintamente pero en la misma medida». Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin duda una de ellas, ¿y cómo no sentirse, en el momento de rodar algo tan misterioso, un impostor? Más valdría en cualquier caso plantearse la pregunta, e incluir de alguna manera este interrogante en lo que se filma. Pero está claro que la duda es algo de lo que más carecen Pontecorvo y sus semejantes.
Hacer una película es, pues, mostrar ciertas cosas, es al mismo tiempo, y mediante la misma operación, mostrarlas desde un cierto ángulo, siendo esas dos acciones rigurosamente indisociables. Del mismo modo que no puede haber nada absoluto en la puesta en escena, ya que en lo absoluto no hay puesta en escena, el cine tampoco será nunca un «lenguaje»: las relaciones entre el signo y el significado no tienen ningún valor aquí, y no desembocan más que en herejías tan tristes como la pequeña Zazie. Toda aproximación al hecho cinematográfico que trate de sustituir la síntesis por la suma, la unidad por el análisis, nos remite inmediatamente a una retórica de imágenes que no tiene ya nada que ver con el hecho cinematográfico, no más que el diseño industrial con el hecho pictórico. ¿Por qué esta retórica sigue siendo tan querida por aquellos que se autodenominan «críticos de izquierdas»? Quizá es porque, al fin y al cabo, éstos son antes que nada unos irreductibles profesores, pero si desde siempre hemos detestado, por ejemplo, a Pudovkin, a De Sica, a Wyler, a Lizzani, y a los antiguos combatientes del IDHEC, es porque la materialización lógica de ese formalismo se llama Pontecorvo. Piensen lo que piensen los periodistas express, la historia del cine no vive una revolución cada ocho días. Ni la mecánica de un Losey, ni la experimentación neoyorquina le afectan en mayor medida que las olas de la playa a la paz de las profundidades. ¿Por qué? Porque unos no se plantean más que problemas formales, y otros los resuelven todos con antelación al no plantear ninguno. ¿Pero qué dicen más bien aquellos que realmente construyen la historia, los que también llamamos «hombres de arte»? Resnais confesará que, así como tal película de la semana le interesa en su calidad de espectador, sin embargo es ante Antonioni ante quien tiene el sentimiento de no ser más que un amateur. Sin duda, Truffaut hablaría del mismo modo de Renoir, Godard de Rossellini, Demy de Visconti; y así como Cézanne, contra la opinión de todos los periodistas y cronistas, fue impuesto paulatinamente por los pintores, también los cineastas impondrán a la historia a Murnau o Mizoguchi..."
Hernán Weisz: De la abyección - Jacques Rivette
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Lennoniano
22/11/63
LOS DE SIEMPRE.
LOS DE SIEMPRE.
Pocas personas han escrito mejor de cine que Jacques Rivette. Y ha escrito mucho. Volver a leerlo siempre es un placer.
Lennoniano
22/11/63
LOS DE SIEMPRE.
Pocas personas han escrito mejor de cine que Jacques Rivette. Y ha escrito mucho. Volver a leerlo siempre es un placer.
No dejan de ser OPINIONES.
Con leerlas una vez me basta, no necesito darles cada tanto, como si fueran un mantra (la mar de largo).
LOS DE SIEMPRE.
Pocas personas han escrito mejor de cine que Jacques Rivette. Y ha escrito mucho. Volver a leerlo siempre es un placer.
No dejan de ser OPINIONES.
Con leerlas una vez me basta, no necesito darles cada tanto, como si fueran un mantra (la mar de largo).
Si se repiten siempre las mismas preguntas, es normal que se repitan las mismas respuestas. Y quizá si volviéramos más a menudo a las respuestas, no preguntaríamos siempre las mismas preguntas.
Rivette ha escrito mucho, no solo los cuatro artículos que se citan a menudo. Los grandes maestros ayudan a desarrollar muchas ideas. Y claro, nada está escrito en piedra.
Lennoniano
22/11/63
Que CITAS a menudo 
Siempre acabas respondiendo lo que dicen otros. Pos molt bé.
Y ahora (que veo que Elliott la ha dejado tirada en el sofá) me voy a leer la CUORE.
Siempre acabas respondiendo lo que dicen otros. Pos molt bé.
Y ahora (que veo que Elliott la ha dejado tirada en el sofá) me voy a leer la CUORE.
Me encanta citar, no te lo voy a negar.
Y justo en esa entrevista Godard lo explica muy bien, al respecto de JLG/JLG - autoportrait de décembre.
"The final words spoken by you are: “I shall live. I have to sacrifice myself by loving so that there will be love in the world.” Are those your own words or a quotation?
I think it’s a quote, but now to me quotes and myself are almost the same. I don’t know who they are from; sometimes I’m using it without knowing.
By repeating a quotation, in a sense you are saying it.
It has to have something to do with me, but I don’t know what exactly. It’s like a color, but with words."
Interview: Jean-Luc Godard - Film Comment
Y justo en esa entrevista Godard lo explica muy bien, al respecto de JLG/JLG - autoportrait de décembre.
"The final words spoken by you are: “I shall live. I have to sacrifice myself by loving so that there will be love in the world.” Are those your own words or a quotation?
I think it’s a quote, but now to me quotes and myself are almost the same. I don’t know who they are from; sometimes I’m using it without knowing.
By repeating a quotation, in a sense you are saying it.
It has to have something to do with me, but I don’t know what exactly. It’s like a color, but with words."
Interview: Jean-Luc Godard - Film Comment
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Christian Troy
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Ropit y Rimini son excelentes cinéfilos, pero también hay que saber ver cuando en su peldañeo han llegado a lo alto de la escalera para luego despeñarse por el otro lado. Con cariño.
Hombre, lo dudo mucho. La lista de Schindler me sigue gustando igual de poco que cuando la vi de adolescente. Ahora podré ahondar más en los motivos, pero el sentimiento es el mismo.
Yo creo que aquí se han cuestionado películas mucho mejores que esta y nadie ha pensado que fuese nada raro. En fin, ya sabemos que el idilio de este foro con Spielberg es inquebrantable.
Se os quiere.
Wontnerman
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Ropit
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Pues claro, qué sino? Pero los argumentos no son locos como dices.
Spielberg está claro que se obsesionó con este tema y esta película, y rodó pornografía, no queda nada para el espectador, todo masticadísimo, no sólo la narrativa sino también la moral, es que ni a Liam Neeson le dio libertad, Spielberg lo rodó todo, se tomó todo de manera cerrada cuando una película tiene que ser abierta (y no me refiero a un final abierto o a pura narrativa), creo que fue Tarantino el que dijo que si un día iba a rodar y ese día atropellaba un perro no saldría la misma película que si no lo hubiera atropellado, hasta Kubrick daba margen a los actores! Y ojo que yo creo que Spielberg sólo se comportó así en esta película (no en las otras) pero es que todo lo que se ve en ella apunta en esta dirección ... Y con todo el respeto a Spielberg, si ya considero erróneo cualquier sermón de cualquier director por grande que sea en lo intelectual, mucho más bestia me parecerá uno de Spielberg que cultural e intelectualmente es tirando a limitadito. De ahí que esta película guste a muchas abuelas en su apelación a la emoción fácil.
Ropit
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Esa es de Scorsese