Fotografía Cinematográfica

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Pues de momento CINESA ha colgado ya en su web las salas en las que se proyectará "The Tree of Life". Ni una sóla copia en versión original y sin digital en Madrid capital y Barcelona.

Kinepolis la anuncia en VOS digital, pero de momento sin más detalles.

Qué bien.
 
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Hombre, si tienes muy muy fácil que te confirmen el DCP y VOS... :ok
Pero vamos, que no creo que tarden en colgarlo, ¿no?

En la web de Cinesa dice que la programación está sujeta a cambios.
 
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DCP seguro que sí. Es muchísimo más fácil, pues en el propio DCP te meten todos los idiomas y subtitulos necesarios, la imagen es la misma en todos los casos ;-)

De todas formas, mando un email para que me digan...
 
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Act, ya que estas, diles que hagan una sesion en Version Original ¡¡pero sin subtitulos!!. :D.

Ahora en serio, he estado ojeando hoy en el set la revista Cameraman de este mes, la de la portada de La Piel Que Habito y he leido la entrevista a Alcaine. Por favor, leedla si podeis y la comentamos en profundidad.

¡Un saludo!.
 
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Hombre, poderse se puede...los subtítulos no van incrustados...

Viva el digital, cojones!
 
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Bueno, me ha parecido interesante lo que comenta de buscar las sensaciones "luminicas" directamente en el rodaje pero la critica que ha hecho a la fotografia americana no me ha gustado mucho, pareciera, leyendole, que una vez que llegas alli y entras en las grandes producciones no tienes ni mucha creatividad ni mucho poder de decision, cuando no es cierto.

Tampoco me ha convencido su idea de que el prelight no es ni esencial ni importante, pero claro, va con su linea de explorar la luz directamente en el set, asi que es coherente al menos.

Por otro lado, el analisis que hace de como comenzar a iluminar una escena me ha parecido tremendamente interesante, pero hecho de menos ese riesgo que tenia hace muchos años en el que, igual, no habria dicho: "Hay que mantener la direccion de la fuente luminica" (o algo asi), ya que, como todos sabemos, la luz es mentira, la puedes manipular de millones de formas y hacer creer al espectador lo que tu quieras.

De la fotografia de la pelicula, me quedo con el analisis de Harmonica :D.

Magnolia
No esta semana por favor, estoy rodando de 6.30am a 22 / 23, termino el sabado o domingo (porque no se si el sabado hago rodaje de noche o no). La semana que viene seria una buena semana :).

¡Un saludo!.
 
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Salvo casos puntuales es mejor ver las pelis en digital. The Tree of Life no es una excepción. ;)
 
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Miguel_Angel dijo:
Bueno, me ha parecido interesante lo que comenta de buscar las sensaciones "luminicas" directamente en el rodaje pero la critica que ha hecho a la fotografia americana no me ha gustado mucho, pareciera, leyendole, que una vez que llegas alli y entras en las grandes producciones no tienes ni mucha creatividad ni mucho poder de decision, cuando no es cierto.

Tampoco me ha convencido su idea de que el prelight no es ni esencial ni importante, pero claro, va con su linea de explorar la luz directamente en el set, asi que es coherente al menos.

Por otro lado, el analisis que hace de como comenzar a iluminar una escena me ha parecido tremendamente interesante, pero hecho de menos ese riesgo que tenia hace muchos años en el que, igual, no habria dicho: "Hay que mantener la direccion de la fuente luminica" (o algo asi), ya que, como todos sabemos, la luz es mentira, la puedes manipular de millones de formas y hacer creer al espectador lo que tu quieras.

De la fotografia de la pelicula, me quedo con el analisis de Harmonica :D.
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Leyendo la entrevista, Alcaine me parece un tipo culto y con un concepto global que puede gustar o no, pero es consecuente consigo mismo, que no es poco. Me parece bien lo que comenta acerca de los fluorescentes, que yo mismo utilizo, pero siempre por necesidad, nunca por gusto.

Con respecto al trabajo de los operadores en EEUU, yo creo que más que a la falta de libertad, se refiere a que el grueso de las películas que vienen de allí tienen un aspecto que es increíblemente similar. Hay operadores que consiguen dar su sello a las producciones, pero ¿cuántos son realmente en la actualidad? No creo que más de 15 o 20, cuando sólo en la ASC ya tienes bastante más de un centenar de asociados. Sobre la creatividad o el poder de decisión, yo he tenido problemas al respecto incluso en España, así que tampoco somos el mejor ejemplo.

Me hace gracia también cuando le preguntan acerca de la entrevista que le han hecho, le harán, o le habrían hecho (creo que lo primero, pero no recuerdo exactamente) para el American Cinematographer, que dicen que es mucho más técnica que la de Cameraman, más enfocada a la parte artística. Está claro que la americana es una revista eminentemente técnica (sobre todo hoy en día, no lo era tanto en los 70), porque es una publicación dirigida a directores de fotografía, que se lee en todo el mundo. Si haces una publicación así en España, no tendrían apenas suscriptores, de ahí que necesiten expandir sus entrevistas hacia aspectos como las motivaciones, influencias, etc. para ampliar su mercado a aficionados al cine además de profesionales en sentido estricto.
 
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alguno sabe si los Renoir es proyección digital? no lo encuentro por ninguna parte, aunque supongo que no..
 
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Las mejores instalaciones para ver VOS digital en Madrid son Kinepolis y Manoteras, eso seguro.
Aparte de estos he localizado que también echan The Tree of Life en VOS digital en los Ideal y los Verdi. De los Renoir no he visto información que indique proyección digital.
 
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¿Pero entonces en Manoteras la ponen en VOS? Pensaba que no.

El otro día me arriesgué y vi La piel que habito en los Princesa. Afortunadamente la copia no había sido masacrada aún.

EDIT: Joder, si lo he mirado mil veces: en Manoteras ni la ponen.
 
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Mírate la cartelera de los Cinesa Manoteras en Servicaixa y verás que tienen El Arbol de la Vida en VOS digital. ;)
 
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Joder, vaya puta mierda de web que tienen entonces. Al final he ido a verla a los Verdi, más recogidito :agradable

Supongo que no es llamativo, pero que alguien me explique cómo está hecho el plano del órgano, que me ha parecido algo raro (o es que eran dos planos).
 
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yo la vi en 35, una copia ni buena ni mala, pero si que note como demasiada luz (aunque entiendo que el Sol representa blablabla).
 
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yo también diría que hay partes donde cerrar 1/3 o dos de diafragma no le habría ido nada mal, y no hablo de que los fondos muchas veces estén quemados (cosa normal si no se ha usado NADA de luz artificial), sino que las propias caras también están algo sobreexpuestas en algún momento (muy puntual)

y respecto al trabajo de cámara... sin palabras. nunca he visto una película tan "libre" en este aspecto
 
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“El Árbol de la Vida” (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011, fot: Emmanuel Lubezki, ASC, AMC):

Segunda colaboración del operador mexicano con el cineasta norteamericano, con la que, después de haber rodado “The New World”, se convierte en el primer director de fotografía que repite con Terrence Malick (colaboración que al menos volverá a producirse una vez más, pues su siguiente colaboración conjunta se encuentra en fase de edición). “The Tree of Life” es una película cuyo argumento es relativamente simple –la forma en que la infancia de un hombre afecta al resto de su vida-, pero en manos del director y guionista texano, en su obra quizá más personal y autobiográfica, se convierte en una sinfonía vital que no sólo desmenuza los orígenes de su protagonista, sino que amplía su visión a la creación del cosmos por obra de Dios.

Aunque sin lugar a dudas también se trata de la película más arriesgada de su director, que apuesta por una estructura muy poco convencional, así como por una narrativa casi en exclusiva visual, que deja de lado los diálogos, estéticamente, al igual que temáticamente, se trata de un film continuista con las imágenes y la puesta en escena que le han hecho famoso.

Como en “The New World”, los cineastas han partido de una serie de reglas, normas o dogmas a la hora de rodar, que básicamente se traducen en el empleo mínimo de iluminación artificial –en exclusiva, para algunos interiores-, rodaje a contraluz en exteriores para crear imágenes de gran profundidad y nitidez, así como para favorecer la continuidad (Malick es famoso por montar planos rodado para una secuencia en mitad de otras), obtener mucha profundidad de campo cuando es posible, imágenes con poco grano, mucho contraste y negros muy densos, así como una norma final: saltarse las anteriores cuando es necesario. Por ello, debido al rodaje en situaciones de luz disponible, las imágenes exteriores tienen una enorme apariencia natural, con colores extraordinariamente ricos, gracias al cuidado al escoger los momentos del día en que el sol incide en ángulos bajos (de ahí que, al rodar a contraluz, con muchísima frecuencia éste entre en plano, como si se tratase de Dios observando su creación) o bien, por el contrario, por el empleo de la hora mágica, es decir, de los ultimos minutos de luz diurna, cuando el sol ya se ha puesto pero su luz aún impregna el ambiente, lo que proporciona imágenes de una extraordinaria suavidad y calidad. Ni siquiera parece que Lubezki haya utilizado sedas o material difusor para suavizar la luz del sol, sino que su trabajo parece que se limita (como si fuera tan sencillo) a utilizar de vez en cuando relleno negativo para crear contraste en los primeros planos y a manejar sabiamente el fotómetro para exponer correctamente sus negativos.

En las escenas interiores, absolutamente siempre justifica su iluminación en las ventanas de las estancias e incluso en muchas ocasiones parece que también ha empleado la luz disponible en estas circunstancias, aunque es prácticamente seguro que en otras sí ha tenido que recurrir a su técnica habitual de utilizar grandes unidades HMI y suavizarlas a través de múltiples capas de difusión. En cualquier caso, de nuevo, lo que obtiene son imágenes de una enorme vistosidad y riqueza, con fuertes transiciones luz-sombra sobre los personajes, en pos de un aspecto absolutamente realista, aunque en ocasiones los actores no sean más que simples siluetas. En los interiores nocturnos la iluminación es mínima; luz cenital en la mesa del comedor, alguna lámpara aquí y allá y luz en el techo cuando es necesario.

El trabajo de cámara es el habitual en Malick, con angulares y con total predominancia de la cámara al hombro y la Steadicam, con mucha frecuencia, muy cercana a los personajes, lo que hace que la audiencia se sienta prácticamente como un habitante más de la casa. Por supuesto, la renuncia al plano contra-plano y a una planificación al uso es tan pronunciada como en “The New World”, puesto que la cámara va de un personaje a otro en una dirección, con otro plano, en sentido contrario (que vendría a ser el contra-plano) si es que llega a usarse. Nuevamente, parece un estilo simple, pero como el trabajo lumínico, el de cámara es tan brillante, tan libre y está tan bien ejecutado que nunca deja de sorprender, transmitiendo una enorme vitalidad a la película.

Las diferencias con respecto a “The New World”, además de la renuncia al formato panorámico anamórfico a favor del 1.85:1 convencional son, sobre todo, un mayor uso de grandes angulares, algunos muy extremos (aprox. de 12 a 16mm), que causan a menudo distorsiones en los extremos de la pantalla. También, el empleo de un formato esférico en lugar del anamórfico permite a Lubezki –que se nota que se siente más cómodo- trabajar a grandes aperturas de diafragma en los últimos momentos de luz diurna, pero, sobre todo, lo que se percibe es que en esta ocasión, a pesar que la inspiración naturalista es compartida, se ha tratado de embellecer un poco más, buscando además imágenes de una mayor perfección técnica, cuando en el anterior título el aproximamiento era a veces absolutamente crudo. En este sentido, incluso se podría decir que el aspecto, textura, nivel de contraste, etc. se asemeja más a lo que nos tiene acostumbrado el mexicano, como si después de la primera experiencia común, hubiera logrado que Malick se fíe más de él, o simplemente, hubiera podido imponer sus ideas de forma más contundente.

Los resultados, nuevamente, son absolutamente gloriosos, con una interminable sinfonía de imágenes que combinan un maravilloso uso de la luz natural con una puesta en escena en la que no hay un solo plano que sea vulgar, sino al contrario, todos ellos tienen un movimiento de cámara, un motivo o una composición que los elevan cualitativamente. Por ello, la película está plagada de imágenes absolutamente brillantes, algunas de ellas imborrables, incluso si únicamente nos ceñimos a la parte de la historia centrada en la familia protagonista. Por supuesto, la que se convertirá en la famosa escena de la creación del Cosmos contiene una imaginería fuera de lo común, mezclando (principalmente) efectos especiales fotográficos, creados a la antigua usanza con el apoyo de Douglas Trumbull (“2001”, “Blade Runner”), imágenes reales de fenómenos de la naturaleza, así como efectos digitales, por lo que se trata de un conjunto que visualmente es una verdadera obra maestra, con el que Emmanuel Lubezki se confirma, si es que hacía falta, no sólo como el operador más talentoso de su generación, sino como el número uno de su profesión en el último lustro. Kodak 5217 (200T) y 5218 (500T). Zeiss Master Primes y Ultra Primes. El metraje de la secuencia de la creación del Cosmos combina todo tipo de formatos de adquisición, entre ellos IMAX y HD. Ellen Kuras [ASC] firma la fotografía de Nueva York, Benoit Delhomme la de Versalles y el operador de cámara de Lubezki, Jorg Widmer, la de Italia. Fotografía de segunda unidad de Paul Atkins y Peter Simonite.


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