Fotografía Cinematográfica
- Autor Magnolia
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Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Claro, ya digo que Baraka, es una película "no verbal". Tiene una narrativa, aunque parezca un documental...te cuenta la historia de la vida, a través de una serie de planos a cada cual más increible (ahí el paralelismo con Malick). Tiene un inicio-nudo-desenlace un poco extraño, pero no son planos pegados, vaya...
Pero ojo, es mi percepción...que ni es mejor ni peor...no se, son películas con tantos sentidos que cada uno le otorga el que cree, y no hay nada malo en ello...
Claro, ya digo que Baraka, es una película "no verbal". Tiene una narrativa, aunque parezca un documental...te cuenta la historia de la vida, a través de una serie de planos a cada cual más increible (ahí el paralelismo con Malick). Tiene un inicio-nudo-desenlace un poco extraño, pero no son planos pegados, vaya...
Pero ojo, es mi percepción...que ni es mejor ni peor...no se, son películas con tantos sentidos que cada uno le otorga el que cree, y no hay nada malo en ello...
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Pero el autor cuando las hace tiene un sentido claro, así que al final todo es bastante más limitado de lo que parece.
Y que sí, pero que Baraka es más un no ficción. En cambio, el Árbol de la vida es ficción absoluta y no tiene NADA de documental.
Pero el autor cuando las hace tiene un sentido claro, así que al final todo es bastante más limitado de lo que parece.
Y que sí, pero que Baraka es más un no ficción. En cambio, el Árbol de la vida es ficción absoluta y no tiene NADA de documental.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Ahí estamos de acuerdo, pero Baraka no es un documental como tal. Tampoco es un relato de ficción. Es una película "no verbal" con sensaciones y que manda una serie de mensajes que cada uno adopta en mayor o menor medida.
En mi caso, además, el uso de la técnica Timelapse, pues es un referente absoluto. Independientemente de lo que cuente...
Ahí estamos de acuerdo, pero Baraka no es un documental como tal. Tampoco es un relato de ficción. Es una película "no verbal" con sensaciones y que manda una serie de mensajes que cada uno adopta en mayor o menor medida.
En mi caso, además, el uso de la técnica Timelapse, pues es un referente absoluto. Independientemente de lo que cuente...
Atreyub
En busca y captura
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Por si os interesa:
El 7º arte:
Cameron indica que para Avatar 2 y 3 rodará a 60 fps
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Elliott
Desconozco
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
por mi, que las ruede a 0fps.
por mi, que las ruede a 0fps.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Para hacer una post-pro a 4k...¡¡venga hombre!!!
Para hacer una post-pro a 4k...¡¡venga hombre!!!
Elliott
Desconozco
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ahora quien eres, magno, acty...? me puedo meter contigo, no puedo...
ahora quien eres, magno, acty...? me puedo meter contigo, no puedo...
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Vista Tree of Life lo único que se me ocurre es ¡¡por qué demonios no la hicieron muda!!!... de verdad que me sobra las voces mogollón.
Fotográficamente poco más se puede añadir a lo dicho hasta ahora, incluso las sobreexposiciones que comentaba alguien unos mensajes más atrás se ve que están buscadas adrede y son bellas...el conjunto ralla a un nivel sobresaliente. Me ha llamado la atención que no haya roces de foco o yo no los he visto porque hay algún momento con la cámara muy cerca de los personajes que era proclive a...
Una peli para enmarcar (pese a ser en según que tramos tremendamente irregular) pero me sigo quedando con The Thin Red Line
Vista Tree of Life lo único que se me ocurre es ¡¡por qué demonios no la hicieron muda!!!... de verdad que me sobra las voces mogollón.
Fotográficamente poco más se puede añadir a lo dicho hasta ahora, incluso las sobreexposiciones que comentaba alguien unos mensajes más atrás se ve que están buscadas adrede y son bellas...el conjunto ralla a un nivel sobresaliente. Me ha llamado la atención que no haya roces de foco o yo no los he visto porque hay algún momento con la cámara muy cerca de los personajes que era proclive a...
Una peli para enmarcar (pese a ser en según que tramos tremendamente irregular) pero me sigo quedando con The Thin Red Line
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Yo también me fijé en que no hay un sólo roce de foco, a pesar de la cámara al hombro, la Steady y que muchas veces iban bastante abiertos.
¿No te parece a tí que el look de ésta es más "Lubezki" que "El Nuevo Mundo"?
Yo también me fijé en que no hay un sólo roce de foco, a pesar de la cámara al hombro, la Steady y que muchas veces iban bastante abiertos.
¿No te parece a tí que el look de ésta es más "Lubezki" que "El Nuevo Mundo"?
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
“Poltergeist: Fenómenos Extraños” (Poltergeist, Tobe Hooper, 1982, fot: Matthew F. Leonetti, ASC):
Producción de Steven Spielberg, quien además co-escribió el guión con el dúo formado por Michael Grais y Mark Victor (uno de los tres créditos como guionista del cineasta judío, junto a "Close Encounters" y "A.I."), sobre una familia formada por los padres, un niño y dos hijas, que habitan en un suburbio residencial y en cuya casa comienzan a percibir extraños sucesos paranormales, que primero parecen simpáticos, pero culminan con la dramática desaparición de la hija pequeña. Mucho se ha escrito y especulado acerca de la labor efectuada por Spielberg en ese film, firmado por Tobe Hooper ("Texas Chainshaw Massacre"), pero cuyo casting, storyboard, montaje, banda sonora (Jerry Goldsmith) y hasta supervisión de efectos visuales (ILM), recayó en manos de su guionista-productor. El resultado es un film casi notable, muy bien realizado e interpretado, que no ofrece mucha tensión ni muchos sustos, pero siempre resulta muy atmosférico (por ejemplo esas inolvidables secuencias con el árbol o el payaso) y proporciona un enorme espectáculo audiovisual.
El director de fotografía de “Poltergeist” fue Matthew F. Leonetti, un operador que durante la década de los 70, en la que comenzó a ejercer como director de fotografía, había realizado un buen número de producciones televisivas, medio que le sirvió para dar el salto al mundo del cine, especialmente de la mano del director británico Peter Yates y su éxito de 1979 “Breaking Away”. Posteriormente, antes de llegar a “Poltergeist”, Leonetti –que también es conocido por dirigir una casa de alquiler de equipos cinematográficos- fotografió una producción de gran presupuesto, que fue un sonoro fracaso (“Raise the Titanic”). “Poltergeist” fue una de las primeras películas en utilizar los nuevos juegos de lentes creados por el británico Joe Dunton, los cuales, adaptando las ópticas convencionales esféricas Cooke S2/S3 de la época, creó un nuevo formato anamórfico con un rendimiento similar a las ópticas Panavision “C” o al sistema italiano Technovision (“Apocalypse Now”), que también adaptaba esas mismas ópticas. Leonetti también utilizó sus propias cámaras Ultracam.
El estilo de “Poltergeist” es muy deudor, sobre todo, del creado por Spielberg en “Close Encounters of the Third Kind”, no sólo por la elección de un barrio residencial a las afueras de una gran ciudad, sino por elementos como los cielos que se nublan, los muñecos que cobran vida en mitad de la noche, ataques –en este caso de fantasmas- que se visualizan a través de enormes fuentes de luz, etc. Sin embargo, quizá el otro elemento que lo distingue (y quién busque diferenciar si el film fue obra de Hooper o, según dicen las malas lenguas, fue realmente dirigido por Spielberg, debería tener en cuenta) es el empleo de focales angulares que en muchos momentos son ciertamente extremas (al menos, un 30mm anamórfico para muchos planos, equivalente a un 15mm esférico), lo que con las ópticas J-D-C empleadas, produce una distorsión de barril en los extremos del fotograma, incluso pérdidas de definición, pero le permite al director componer imágenes con cuatro, cinco, seis o más personajes repartidos por el encuadre, a menudo con una planificación en profundidad, lo que hace que las imágenes sean muy dinámicas, porque no sólo se emplean angulares casi siempre, sino que además en algunos elaborados planos que incluyen varios movimientos de cámara, travellings o incluso son planos secuencia (por ejemplo, la escena en que Zelda Rubinstein obliga al padre a regañar a su hija, con los personajes en dos planos focales diferentes, movimientos de uno a otro y finalmente un zoom hacia la puerta). Efectivamente, la planificación es a menudo tan elaborada e inspirada –incluso el plano final de la película contiene un asombroso movimiento de grúa- que parece más bien obra de Spielberg que de Hooper, un cineasta más limitado, aunque en su defensa debe destacarse que una película como “Lifeforce” (1985) también contiene un uso muy parecido de las composiciones con angulares extremos en formato anamórfico.
El trabajo de iluminación de Leonetti es bueno, pero no tan moderno por ejemplo como el de Allen Daviau en “E.T.”, cuyo rodaje comenzó justo después de la finalización del de “Poltergeist”. Donde Daviau se inspiró en las texturas y contraluces de “Alien”, parece que Leonetti hace lo propio más bien con el trabajo de Vilmos Zsigmond en las escenas mundanas de la citada “Close Encounters”, en las que el operador húngaro empleó bastante luz dura y dirigida hacia los actores y el decorado. Leonetti emplea o distribuye un buen número de fuentes de luz por el decorado, que realmente iluminan algunas esquinas o fondos, pero sus luces principales siempre son fuentes más o menos directas hacia los actores, desde lo alto del decorado. Lo bueno es que así conseguía una iluminación de alto contraste y muchas zonas de sombra, al mismo tiempo que podía rodar frecuentemente a aperturas en torno a T/4-5.6 y obtener una buena profundidad de campo en anamórfico. También es posible que dicha elección lumínica se debiera simplemente al hecho de estar empleando tantos angulares, que lógicamente dificultan la ubicación de luces cercanas a los actores, especialmente cuando se quiere iluminar con contraste y dejar gran parte del fotograma en penumbra. En cualquier caso, aunque no se percibe inspiración, siempre resulta muy solvente, como por ejemplo en sus exteriores nocturnos, oscuros y atmosféricos, o en las escenas en la habitación de los niños, con el árbol en la ventana, incluso utilizando múltiples flashes para simular los rayos de la tormenta o las luces de los fantasmas. En este sentido, el trabajo de Industrial Light and Magic, bajo la supervisión de Richard Edlund [ASC] es modélico, seguramente con los efectos rodados en 65mm o VistaVision, a tenor de los flares y ausencia de una distorsión de barril tan pronunciada cuando se pasa a un plano con efectos sobreimpresionados.
El resultado global es muy bueno, por el maravilloso trabajo de cámara, el estilo de iluminación, si bien no vanguardista, que muestra mucho oficio y se ajusta muy bien a la narrativa, así como por la magnífica integración de todo el material de efectos visuales, que hacen de “Poltergeist” una cinta con un trabajo visual que globalmente sin lugar a dudas resulta notable. Kodak 5247 (125T). J-D-C Scope.
“Poltergeist: Fenómenos Extraños” (Poltergeist, Tobe Hooper, 1982, fot: Matthew F. Leonetti, ASC):
Producción de Steven Spielberg, quien además co-escribió el guión con el dúo formado por Michael Grais y Mark Victor (uno de los tres créditos como guionista del cineasta judío, junto a "Close Encounters" y "A.I."), sobre una familia formada por los padres, un niño y dos hijas, que habitan en un suburbio residencial y en cuya casa comienzan a percibir extraños sucesos paranormales, que primero parecen simpáticos, pero culminan con la dramática desaparición de la hija pequeña. Mucho se ha escrito y especulado acerca de la labor efectuada por Spielberg en ese film, firmado por Tobe Hooper ("Texas Chainshaw Massacre"), pero cuyo casting, storyboard, montaje, banda sonora (Jerry Goldsmith) y hasta supervisión de efectos visuales (ILM), recayó en manos de su guionista-productor. El resultado es un film casi notable, muy bien realizado e interpretado, que no ofrece mucha tensión ni muchos sustos, pero siempre resulta muy atmosférico (por ejemplo esas inolvidables secuencias con el árbol o el payaso) y proporciona un enorme espectáculo audiovisual.
El director de fotografía de “Poltergeist” fue Matthew F. Leonetti, un operador que durante la década de los 70, en la que comenzó a ejercer como director de fotografía, había realizado un buen número de producciones televisivas, medio que le sirvió para dar el salto al mundo del cine, especialmente de la mano del director británico Peter Yates y su éxito de 1979 “Breaking Away”. Posteriormente, antes de llegar a “Poltergeist”, Leonetti –que también es conocido por dirigir una casa de alquiler de equipos cinematográficos- fotografió una producción de gran presupuesto, que fue un sonoro fracaso (“Raise the Titanic”). “Poltergeist” fue una de las primeras películas en utilizar los nuevos juegos de lentes creados por el británico Joe Dunton, los cuales, adaptando las ópticas convencionales esféricas Cooke S2/S3 de la época, creó un nuevo formato anamórfico con un rendimiento similar a las ópticas Panavision “C” o al sistema italiano Technovision (“Apocalypse Now”), que también adaptaba esas mismas ópticas. Leonetti también utilizó sus propias cámaras Ultracam.
El estilo de “Poltergeist” es muy deudor, sobre todo, del creado por Spielberg en “Close Encounters of the Third Kind”, no sólo por la elección de un barrio residencial a las afueras de una gran ciudad, sino por elementos como los cielos que se nublan, los muñecos que cobran vida en mitad de la noche, ataques –en este caso de fantasmas- que se visualizan a través de enormes fuentes de luz, etc. Sin embargo, quizá el otro elemento que lo distingue (y quién busque diferenciar si el film fue obra de Hooper o, según dicen las malas lenguas, fue realmente dirigido por Spielberg, debería tener en cuenta) es el empleo de focales angulares que en muchos momentos son ciertamente extremas (al menos, un 30mm anamórfico para muchos planos, equivalente a un 15mm esférico), lo que con las ópticas J-D-C empleadas, produce una distorsión de barril en los extremos del fotograma, incluso pérdidas de definición, pero le permite al director componer imágenes con cuatro, cinco, seis o más personajes repartidos por el encuadre, a menudo con una planificación en profundidad, lo que hace que las imágenes sean muy dinámicas, porque no sólo se emplean angulares casi siempre, sino que además en algunos elaborados planos que incluyen varios movimientos de cámara, travellings o incluso son planos secuencia (por ejemplo, la escena en que Zelda Rubinstein obliga al padre a regañar a su hija, con los personajes en dos planos focales diferentes, movimientos de uno a otro y finalmente un zoom hacia la puerta). Efectivamente, la planificación es a menudo tan elaborada e inspirada –incluso el plano final de la película contiene un asombroso movimiento de grúa- que parece más bien obra de Spielberg que de Hooper, un cineasta más limitado, aunque en su defensa debe destacarse que una película como “Lifeforce” (1985) también contiene un uso muy parecido de las composiciones con angulares extremos en formato anamórfico.
El trabajo de iluminación de Leonetti es bueno, pero no tan moderno por ejemplo como el de Allen Daviau en “E.T.”, cuyo rodaje comenzó justo después de la finalización del de “Poltergeist”. Donde Daviau se inspiró en las texturas y contraluces de “Alien”, parece que Leonetti hace lo propio más bien con el trabajo de Vilmos Zsigmond en las escenas mundanas de la citada “Close Encounters”, en las que el operador húngaro empleó bastante luz dura y dirigida hacia los actores y el decorado. Leonetti emplea o distribuye un buen número de fuentes de luz por el decorado, que realmente iluminan algunas esquinas o fondos, pero sus luces principales siempre son fuentes más o menos directas hacia los actores, desde lo alto del decorado. Lo bueno es que así conseguía una iluminación de alto contraste y muchas zonas de sombra, al mismo tiempo que podía rodar frecuentemente a aperturas en torno a T/4-5.6 y obtener una buena profundidad de campo en anamórfico. También es posible que dicha elección lumínica se debiera simplemente al hecho de estar empleando tantos angulares, que lógicamente dificultan la ubicación de luces cercanas a los actores, especialmente cuando se quiere iluminar con contraste y dejar gran parte del fotograma en penumbra. En cualquier caso, aunque no se percibe inspiración, siempre resulta muy solvente, como por ejemplo en sus exteriores nocturnos, oscuros y atmosféricos, o en las escenas en la habitación de los niños, con el árbol en la ventana, incluso utilizando múltiples flashes para simular los rayos de la tormenta o las luces de los fantasmas. En este sentido, el trabajo de Industrial Light and Magic, bajo la supervisión de Richard Edlund [ASC] es modélico, seguramente con los efectos rodados en 65mm o VistaVision, a tenor de los flares y ausencia de una distorsión de barril tan pronunciada cuando se pasa a un plano con efectos sobreimpresionados.
El resultado global es muy bueno, por el maravilloso trabajo de cámara, el estilo de iluminación, si bien no vanguardista, que muestra mucho oficio y se ajusta muy bien a la narrativa, así como por la magnífica integración de todo el material de efectos visuales, que hacen de “Poltergeist” una cinta con un trabajo visual que globalmente sin lugar a dudas resulta notable. Kodak 5247 (125T). J-D-C Scope.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Yo es que a Lubezki no le tengo encasillado en ningún estilo, como todo lo hace bien el jodio (modo envidia activado
) pero si que es verdad que aquí se nota en varios momentos que han llegado a compenetrarse mejor. Supongo que es normal, el primer rodaje con un director que no conoces siempre es más "dificultoso", cuántas más colaboraciones hagan más lejos se atreverán con sus planteamientos... pero está claro que el estilo de imagen y la narración es 100% Malick.
A mi el plano que se me ha quedado dentro de la cabeza (y eso que no tiene nada espectacular a nivel fotográfico) es el del viejo diciendo: "Nos vemos dentro de 5 años"
si casi parecía una peli de terror.
Yo es que a Lubezki no le tengo encasillado en ningún estilo, como todo lo hace bien el jodio (modo envidia activado
) pero si que es verdad que aquí se nota en varios momentos que han llegado a compenetrarse mejor. Supongo que es normal, el primer rodaje con un director que no conoces siempre es más "dificultoso", cuántas más colaboraciones hagan más lejos se atreverán con sus planteamientos... pero está claro que el estilo de imagen y la narración es 100% Malick.A mi el plano que se me ha quedado dentro de la cabeza (y eso que no tiene nada espectacular a nivel fotográfico) es el del viejo diciendo: "Nos vemos dentro de 5 años"
si casi parecía una peli de terror.Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Aunque el plano de los pájaros volando en bandadas y casi parece que escribiendo en el cielo tampoco es manco
Aunque el plano de los pájaros volando en bandadas y casi parece que escribiendo en el cielo tampoco es manco
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
A mí hay uno que me perturba: el del dino recién salido del agua. Y toda esa sección creo que está rodada en IMAX, o 5-perf 65mm, porque en proyección digital el subidón de calidad era espectacular. Lo dicho, me muero por volver a verla.
A mí hay uno que me perturba: el del dino recién salido del agua. Y toda esa sección creo que está rodada en IMAX, o 5-perf 65mm, porque en proyección digital el subidón de calidad era espectacular. Lo dicho, me muero por volver a verla.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Es que no hay plano malo, ni mediocre... la pena que se le haya ido un poco la pinza con el ritmo (pero eso es para mi gusto por supuesto)... lo dicho como "películas" me sigo quedando con Thin Red Line y Days of Heaven y entiendo perfectamente a la gente que le pueda parecer un soberano tostón...
Aún así es la típica que ganará en revisiones
PD: Poltergeist es maravillosa quizás en algunas cosas a nivel lumínico ha envejecido un poco peor que Encounters o ET... pero vamos ojalá me estrenaran una peli de terror así al año ahora
.
Es que no hay plano malo, ni mediocre... la pena que se le haya ido un poco la pinza con el ritmo (pero eso es para mi gusto por supuesto)... lo dicho como "películas" me sigo quedando con Thin Red Line y Days of Heaven y entiendo perfectamente a la gente que le pueda parecer un soberano tostón...
Aún así es la típica que ganará en revisiones
PD: Poltergeist es maravillosa quizás en algunas cosas a nivel lumínico ha envejecido un poco peor que Encounters o ET... pero vamos ojalá me estrenaran una peli de terror así al año ahora
.Respuesta: Fotografía Cinematográfica
A mí me recuerda más a la primera (la segunda empezó a rodarse el mes siguiente), pero sí, estoy de acuerdo, porque además Leonetti empleó luz dura con carácter general, que supongo que hoy en día tiende a parecernos más anticuada que la luz suave de Daviau o los haces de Zsigmond (aunque las secuencias familiares de "Encuentros" a veces parecen de un Fred Koenekamp o Harry Stradling, aunque eso mismo crea un contraste interesante con los marcianitos).
Y respeto a "The Tree of Life", nuevamente, estoy de acuerdo.
PD: Poltergeist es maravillosa quizás en algunas cosas a nivel lumínico ha envejecido un poco peor que Encounters o ET... pero vamos ojalá me estrenaran una peli de terror así al año ahora
A mí me recuerda más a la primera (la segunda empezó a rodarse el mes siguiente), pero sí, estoy de acuerdo, porque además Leonetti empleó luz dura con carácter general, que supongo que hoy en día tiende a parecernos más anticuada que la luz suave de Daviau o los haces de Zsigmond (aunque las secuencias familiares de "Encuentros" a veces parecen de un Fred Koenekamp o Harry Stradling, aunque eso mismo crea un contraste interesante con los marcianitos).
Y respeto a "The Tree of Life", nuevamente, estoy de acuerdo.
Miguel_Angel
Miembro habitual
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Que no haya un roce de foco es debido, entre otras cosas, a Chivo; esta completamente obsesionado con el tema de los roces y desenfoques, cosa que es comprensible, pero en su caso mas todavia.
De todas maneras, hay uno absolutamente inapreciable, justo al principio de la pelicula, cuando la madre recibe la noticia, se pasea por la casa y la camara sube, justo en el momento en el que se hace la transicion de "modo suelo" a "modo grua" hay medio segundo desenfocado, inapreciable, y ademas da igual.
La he visto ya tres veces y cada vez me gusta mas, de hecho, creo que me gusta mas que cualquiera de sus peliculas anteriores.
Aunque si que me gustaria ver esos 600.000 metros de material en su totalidad.
Añadido:
A todo el que quiera leer el American Cinematographer de "The Tree Of Life"
http://www.youkioske.com/cine/american-cinematographer-august-2011/
¡Un saludo!.
Que no haya un roce de foco es debido, entre otras cosas, a Chivo; esta completamente obsesionado con el tema de los roces y desenfoques, cosa que es comprensible, pero en su caso mas todavia.
De todas maneras, hay uno absolutamente inapreciable, justo al principio de la pelicula, cuando la madre recibe la noticia, se pasea por la casa y la camara sube, justo en el momento en el que se hace la transicion de "modo suelo" a "modo grua" hay medio segundo desenfocado, inapreciable, y ademas da igual.
La he visto ya tres veces y cada vez me gusta mas, de hecho, creo que me gusta mas que cualquiera de sus peliculas anteriores.
Aunque si que me gustaria ver esos 600.000 metros de material en su totalidad.
Añadido:
A todo el que quiera leer el American Cinematographer de "The Tree Of Life"
http://www.youkioske.com/cine/american-cinematographer-august-2011/
¡Un saludo!.
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Respuesta: Fotografía Cinematográfica
"The entire picture was photographed with one lens, a 28mm. We used it for every shot, although it did cause something of a sound problem with camera noise when we would move in for the close-ups. Bogdanovich wouldn't even allow a zoom lens on the set. He detests the zooms, even if they are just used to follow someone. Orson Welles had told him that a zoom creates artificial movement, and technically, he's correct. A zoom shot is merely a magnification of an object. It doesn't at all give you the same perspective that you'd get, for example, if you dollied through a doorway. However, there were many times when it was necessary to move the camera a couple of feet to tighten up the composition on a shot. Using the zoom would have literally saved days on this picture, but Peter insisted on laying dolly track and dollying that couple of feet. He has his integrity-- which is very important to him-- and you have to respect him for it."
- Robert Surtees, ASC - The Last Picture Show
"The entire picture was photographed with one lens, a 28mm. We used it for every shot, although it did cause something of a sound problem with camera noise when we would move in for the close-ups. Bogdanovich wouldn't even allow a zoom lens on the set. He detests the zooms, even if they are just used to follow someone. Orson Welles had told him that a zoom creates artificial movement, and technically, he's correct. A zoom shot is merely a magnification of an object. It doesn't at all give you the same perspective that you'd get, for example, if you dollied through a doorway. However, there were many times when it was necessary to move the camera a couple of feet to tighten up the composition on a shot. Using the zoom would have literally saved days on this picture, but Peter insisted on laying dolly track and dollying that couple of feet. He has his integrity-- which is very important to him-- and you have to respect him for it."
- Robert Surtees, ASC - The Last Picture Show