Jacques Rivette
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Trelkovsky
Anti-netflix
Sí, señor. Eso es cinefilia y lo demás son tonterías.
Respecto a Secret défense, también encuentro a Jerzy Radziwiłowicz fantástico durante toda la película y el final perfecto. Hay una serie de constantes en cómo Rivette decide filmar las muertes y las escenas de sexo a lo largo de su cine a las que debemos atender para comprender del todo los motivos de ciertas decisiones. Y los planos/contraplanos no solo me parecen fantásticos, sino perfectamente necesarios e introducidos siempre en el momento adecuado. Pocos cineastas han reflexionado tanto sobre la adecuación en lo que concierne a decisiones de puesta en escena como Rivette lo ha hecho. En cada secuencia suya se encuentra una lección de cine.
Respecto a Secret défense, también encuentro a Jerzy Radziwiłowicz fantástico durante toda la película y el final perfecto. Hay una serie de constantes en cómo Rivette decide filmar las muertes y las escenas de sexo a lo largo de su cine a las que debemos atender para comprender del todo los motivos de ciertas decisiones. Y los planos/contraplanos no solo me parecen fantásticos, sino perfectamente necesarios e introducidos siempre en el momento adecuado. Pocos cineastas han reflexionado tanto sobre la adecuación en lo que concierne a decisiones de puesta en escena como Rivette lo ha hecho. En cada secuencia suya se encuentra una lección de cine.
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Ropit
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L'amour par terre (1984). He podido ver la versión larga después de haber visto la corta en el ciclo de la Filmoteca. La película empieza con una escena muy paradigmática, una pequeña compañía teatral, compuesta por 2 mujeres y un hombre, representa dentro de un apartamento una pieza con un selecto público contemplándolo in situ, en definitiva, el mundo real, los espectadores entran en una ficción. Es una introducción muy curiosa conceptualmente porque, además de presentar la modalidad teatro que será el núcleo de la película (este teatro de apartamento), sirve de espejo y de elemento simétrico al resto de la película que trata de como una representación teatral se va apoderando de la realidad de una mansión, una mansión que servirá para los ensayos durante el metraje y en la que al final se deberá representar la función.
Y es que el grupo teatral es contratado para representar una obra que trata sobre 3 personajes y situaciones relacionadas con ellos, y estos 3 personajes están basados en 2 hombres, que asisten a los ensayos (uno es el dueño de la mansión, director, escritor y productor de la obra) y viven en la mansión, más una mujer desaparecida que ejerce tanto de leit motiv oculto de la película en forma de idealización del amor, como de elemento vertebrador de la trama.
A partir de aquí, la película se vuelve juguetona como la que más de Rivette, de hecho la situaría equidistante entre Celine y Julie y Va Savoir, de la primera coge sus reglas elásticas entre ficción y realidad con 2 protagonistas femeninas (extraordinarias Chaplin y Birkin) en actitud juvenil, y de la segunda su estructura más lineal y su aspecto vodevilesco.
El juego de la película engloba 3 planos, el de la realidad dentro de la mansión, el de la ficción que representan basada en la realidad y un tercer plano mágico y misterioso asociado a un personaje que es mago e incluso a cierto aire de mansión encantada. Estos 3 planos se van mezclando entre sí de manera muy orgánica con una utilización de magnífica de los espacios de la mansión, e incluso en un momento la cosa se hace recursiva: como el director había escrito una obra basada en la realidad, el actor que representa al director también está escribiendo esa obra dentro de la ficción ... Si a todo esto le sumamos que el último capítulo de la obra no está escrito, las expectativas y la capacidad de sorprender al final se elevan al infinito.
Deliciosa.
Y es que el grupo teatral es contratado para representar una obra que trata sobre 3 personajes y situaciones relacionadas con ellos, y estos 3 personajes están basados en 2 hombres, que asisten a los ensayos (uno es el dueño de la mansión, director, escritor y productor de la obra) y viven en la mansión, más una mujer desaparecida que ejerce tanto de leit motiv oculto de la película en forma de idealización del amor, como de elemento vertebrador de la trama.
A partir de aquí, la película se vuelve juguetona como la que más de Rivette, de hecho la situaría equidistante entre Celine y Julie y Va Savoir, de la primera coge sus reglas elásticas entre ficción y realidad con 2 protagonistas femeninas (extraordinarias Chaplin y Birkin) en actitud juvenil, y de la segunda su estructura más lineal y su aspecto vodevilesco.
El juego de la película engloba 3 planos, el de la realidad dentro de la mansión, el de la ficción que representan basada en la realidad y un tercer plano mágico y misterioso asociado a un personaje que es mago e incluso a cierto aire de mansión encantada. Estos 3 planos se van mezclando entre sí de manera muy orgánica con una utilización de magnífica de los espacios de la mansión, e incluso en un momento la cosa se hace recursiva: como el director había escrito una obra basada en la realidad, el actor que representa al director también está escribiendo esa obra dentro de la ficción ... Si a todo esto le sumamos que el último capítulo de la obra no está escrito, las expectativas y la capacidad de sorprender al final se elevan al infinito.
Deliciosa.
Tiene escenas como el encuentro con el hermano que no sé qué coño está haciendo. Pero es verdad que en la otra que dices el tipo me ha gustado mucho. Luego CALZO.
Ropit
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Va Savoir +, la versión de 223 minutos la convierten en una de mis favoritísimas, tiene una estructura de 12 actos que no tenía la otra, los 70 minutazos de diferencia me dio la sensación de que se utilizan, en gran parte, para mostrar mucha más representación de la obra de Pirandello y está filmada con un sentido del espacio y la luz extraordinarios, incluso se llega casi a comprender toda la obra. Lo demás también se redondea, se completan algunas tramas como la del ladrón o una vuelta de Balibar a los tejados, da más la sensación en esta versión íntegra de ese recurso tan rivettiano de que la ficción se come la realidad, toda la parte final en parte se teatraliza, en parte se vuelve más cómica, tiene una divertida trama de cine negro con femme fatale incluida e incluso introduce esa juguetonería de 2 mujeres (como Celine y Julie o L'amour par terre) en esa trama de cine negro.
Y lo que se revela como algo arrebatador por su elegancia, su romanticismo ysu disfrute de la vida y del cine es la escena final (que está igual que en la otra versión) con todos los personajes, de los mejores finales que recuerdo, no ya de Rivette.
Una comedia romántica de autor cerca de las 4 horazas, tenía que ser Rivette.
Y lo que se revela como algo arrebatador por su elegancia, su romanticismo ysu disfrute de la vida y del cine es la escena final (que está igual que en la otra versión) con todos los personajes, de los mejores finales que recuerdo, no ya de Rivette.
Una comedia romántica de autor cerca de las 4 horazas, tenía que ser Rivette.
No es fácil comentarla sin destripar de qué va; el elemento del cual depende la relación de Marie y Julien, y que sólo entra en juego cuando ya llevamos un trecho de película. Ese planteamiento, ya adelantado en algunas pistas sospechosas (el trabajo del protagonista es un hallazgo; lo del nombre del gato ya es pasarse un poco), es lo que da una dirección a los escarceos que hasta entonces apuntaban más a un drama romántico de encuentros idealizados y reencuentros desmitificadores... y que entra bien por el tono naturalista y pocho en medio del cual Rivette suelta un "por cierto, la peli va DE ESTO". Sobre esto último, no puedo evitar preguntarme si el afectadísimo prólogo soñado tenemos que entenderlo como GAG... o incluso como parodia de algún compañero de generación.
Os leo la alusión lynchiana en el tratamiento de cierto ingrediente y no cuesta verlo, aunque de un perfil incluso más bajo; creo que ya lo comenté al hablar sobre DUELLE, pero aquí hubiese estado hasta fuera de lugar llevarlo más allá. Toda la física que necesita queda, por ejemplo, en las escenas de cama, que se van volviendo más carnales y agresivas según avanzamos. La normalización de Ese Elemento™, como objetivo (nótese la chantajeada, que parece vivir la película con muchas escenas de adelanto, o Marie diciendo "nadie conoce las reglas de esto"), para que Rivette salte al lado romántico que le interesa. Eso es lo que, en el fondo, separa a Rivette del referente más claro y confeso de la película: VÉRTIGO. Hitch era un inglés malvadete que quiso mirar en lo malsano del asunto. Rivette es francés y prefiere cerrar con un guiño esperanzador dentro de sus amores decadentes.
La que más me ha gustado junto a LA BELLA MENTIROSA (aquí ya intuyendo a la Beart de morros de pato que tendríamos hoy).
Ropit
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Trelkovsky
Anti-netflix
Sí, ya conocía la noticia y desde luego me crea mucha emoción poder ver L'amour fou y terminar así la filmografía de este maestro. Ya si añadimos a esa proyección las de los cortos primigenios pues tenemos unas semanas maravillosas por delante.
De todas maneras, gracias por el aviso, @Ropit. Escribiré algo por aquí al ver L'amour fou.
Pues por fin he visto L'amour fou y, como era de esperar, es una maravilla.
Existe una alternancia entre los ensayos de la obra teatral (Andrómaca de Jean Racine) y la relación al borde del colapso de Claire y Sébastien que me recuerda a la dialéctica entre las diversas partes del todo de Out 1, noli me tangere. Pequeños instantes, casi destellos, de un proceso se introducen en el otro. Una parte necesita de la otra para sobrevivir, lo que nos recuerda el carácter vampírico de las películas del cineasta francés. A todo esto ayuda la cohabitación que se establece entre los 16 mm. y los 35 mm.
La concentración en los gestos y las acciones de la pareja es muy intensa, y la curva de emociones a la que asistimos durante su convivencia desgarrada en el apartamento es vertiginosa: de la ira al cariño, pasando por la duda y la ternura. Mientras ambos contemplan París desde la terraza, abrazados y con las pieles juntas, sentimos que no solo se está desmoronando lo que han intentado construir a lo largo del tiempo, sino una cierta manera de entender el mundo. Un momento del tiempo que poco a poco ve apagarse su llama y cómo algunas personas que lo habitan intentan perseguirlo mientras que otras, resignadas, entienden que la única solución posible es dejar atrás el espacio que ya solo alberga dolor.
Existe una alternancia entre los ensayos de la obra teatral (Andrómaca de Jean Racine) y la relación al borde del colapso de Claire y Sébastien que me recuerda a la dialéctica entre las diversas partes del todo de Out 1, noli me tangere. Pequeños instantes, casi destellos, de un proceso se introducen en el otro. Una parte necesita de la otra para sobrevivir, lo que nos recuerda el carácter vampírico de las películas del cineasta francés. A todo esto ayuda la cohabitación que se establece entre los 16 mm. y los 35 mm.
La concentración en los gestos y las acciones de la pareja es muy intensa, y la curva de emociones a la que asistimos durante su convivencia desgarrada en el apartamento es vertiginosa: de la ira al cariño, pasando por la duda y la ternura. Mientras ambos contemplan París desde la terraza, abrazados y con las pieles juntas, sentimos que no solo se está desmoronando lo que han intentado construir a lo largo del tiempo, sino una cierta manera de entender el mundo. Un momento del tiempo que poco a poco ve apagarse su llama y cómo algunas personas que lo habitan intentan perseguirlo mientras que otras, resignadas, entienden que la única solución posible es dejar atrás el espacio que ya solo alberga dolor.
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Ropit
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Es lo más radical que he visto de Rivette, es como si el estado mental de la protagonista de Repulsión saboteara una película que va de los ensayos de una obra de teatro. Es muy suya en lo que concierne a distintos universos (realidad, ficción, documental) que van interactuando entre ellos y unos se van apoderando de otros, aquí diría que al contrario de lo que suele hacer, si normalmente la ficción va canibalizando la realidad, aquí el punto de partida es la obra de teatro y es la realidad de su relación con Ogier la que se va a haciendo con el control de la película.
Lo que no aparece de sus habituales características es el apartado lúdico en forma de cine de género (noir, comedia, fantastique), es más desnuda en este sentido. También es cierto que era su tercer largo y el humor todavía no se había adueñado de su filmografía como sí lo hizo con Celine y Julie y, sobre todo, a partir de los 80.
Lo que no aparece de sus habituales características es el apartado lúdico en forma de cine de género (noir, comedia, fantastique), es más desnuda en este sentido. También es cierto que era su tercer largo y el humor todavía no se había adueñado de su filmografía como sí lo hizo con Celine y Julie y, sobre todo, a partir de los 80.
Ropit
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La belle noiseuse (1991). Poco que añadir a lo que comentaron de ella Groucho y Duss, si acaso contextualizarla dentro de la obra Rivette, y es que, aunque pueda parecer a primera vista uno de los versos sueltos en su filmografía por no tener relación ni con el teatro ni con los géneros, es inequívocamente suya. La pintura sustituye al teatro como arte en el que se refleja la vida, la verdad y la propia película, no es nada difícil asociar el personaje de Piccoli al propio Rivette en busca de la verdad, de la autenticidad, como todo lo que envuelve a los personajes se acaba trasladando al proceso de creación. De hecho, la película entronca mucho con L'Amour fou en la sustitución de la mujer del creador como musa por otra nueva, con todo lo que ello tiene de celos y hasta de canibalización entre ambas mujeres.
Otro elemento común rivettiano es el misterio y aquí lo encarna perfectamente la propia obra abandonada y que quiere revivir, algo que alimenta la trama, la curiosidad y hasta la obsesión del personaje de Béart y en realidad de casi todos los que pueblan el metraje. Muy interesante contraste entre un entorno y unas relaciones rohmerianas, desenfadadas, con la intensidad y el enrarecimiento del proceso de creación artística que se respira entre Piccoli y Béart cuando trabajan.
Al final la obra utiliza la verdad en dos direcciones, no sólo lo que ha ocurrido y lo que está ocurriendo se traslada a la creación, sino que la propia creación y su proceso consiguen hacer ver a sus protagonistas su verdad, lo que sienten y las decisiones que han de tomar, como ese genial final con la respuesta de Béart.
Otra película viva, escurridiza y atemporal del maestro.
Otro elemento común rivettiano es el misterio y aquí lo encarna perfectamente la propia obra abandonada y que quiere revivir, algo que alimenta la trama, la curiosidad y hasta la obsesión del personaje de Béart y en realidad de casi todos los que pueblan el metraje. Muy interesante contraste entre un entorno y unas relaciones rohmerianas, desenfadadas, con la intensidad y el enrarecimiento del proceso de creación artística que se respira entre Piccoli y Béart cuando trabajan.
Al final la obra utiliza la verdad en dos direcciones, no sólo lo que ha ocurrido y lo que está ocurriendo se traslada a la creación, sino que la propia creación y su proceso consiguen hacer ver a sus protagonistas su verdad, lo que sienten y las decisiones que han de tomar, como ese genial final con la respuesta de Béart.
Otra película viva, escurridiza y atemporal del maestro.
Bueno, es que el reflejo entre ambos (los creadores) es media película, ¿no? Piccolli descubre el estado más puro de la Beart con la misma reverencia que Rivette lo rueda, y ambos la convierten en cien modelos mientras se mueven a su alrededor; luego la propia fuente de la musa se seca, o mejor, ese objeto de búsqueda abandona el recipiente original para que, uno a un lado de la cámara y otro al otro, consigan capturarlo en algo que no sea una posteridad muerta. Tendría su miga ver el rodaje con Rivette colocándola en poses concretas para empezar a rodar y que Piccoli imite sus instrucciones.
Me hace gracia que menciones lo del misterio de la obra perdida porque vi el otro día Va savoir, con ese libreto desaparecido... Me gustó mucho el juego de teatrillo de parejas entre la burguesía intelectual parisina (que es como la de Manhattan, pero con Sartre y absenta en vez de Susan Sontag y antidepresivos; el latinote Castellito parece mirarlo con pelín de choteo), o como comenté en alguna otra ocasión, la muy limpia forma de ir moviéndolos por plano. Aunque como a veces me pasa con este hombre, no termino de entender cómo están escritas ciertas reacciones (me cuela mejor en algo tan deliberadamente libre como Celine y Julie que aquí, más doméstico); también hablabas de cambio de género o parecido, pero en decisiones, lo veo más como Rivette interesado en llevar a su personaje del punto B al C e introduciendo para ello elementos a capón, sin suavizarlos hacia atrás o adelante.
¿Es ésta la que comentábais que tenía una versión más larga? Supongo que principalmente expande la obra de teatro; tal como está en la versión que he visto, no creo que añada tanto como reflejo sino como pay-off del final (aunque... ya la primera escena es un toquecito al respecto).
Ropit
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70 minutos más de película, efectivamente hay mucha más obra de Pirandello filmada y me pareció un lujazo cómo lo filma, en Va Savoir los trozos de obra que vamos viendo sirven más para captar el estado de ánimo de sus protagonistas, aunque también hay cierta identificación en esa búsqueda infructuosa del ideal amoroso del pasado (en clave dramática en la obra, más cómica en la película), esto último se aprecia mucho más en la extendida.
Y la película sí vira hacia el género, en la última parte directamente hay una subtrama noir con femme fatale autoasumida totalmente impensable en el primer tercio de metraje, que parecía más un drama. Poco a poco la propia película se va metamorfoseando hacia la comedia de enredo hasta convertirse en ese teatrillo final tan delicioso.
Hablas de menos libertad en Va Savoir, es cierto que en la época de Celine y Julie sus propuestas son más locas, se dice que con la entrada de Pascal Bonitzer en sus guiones a partir de L'Amour par terre se domesticó un poco su cine. Yo creo sigue siendo igual de libérrimo pero sí se introduce algo más de estructura, sus mutaciones de tono y narrativas son más sutiles, pero sigue haciendo lo que le da la gana.
Y la película sí vira hacia el género, en la última parte directamente hay una subtrama noir con femme fatale autoasumida totalmente impensable en el primer tercio de metraje, que parecía más un drama. Poco a poco la propia película se va metamorfoseando hacia la comedia de enredo hasta convertirse en ese teatrillo final tan delicioso.
Hablas de menos libertad en Va Savoir, es cierto que en la época de Celine y Julie sus propuestas son más locas, se dice que con la entrada de Pascal Bonitzer en sus guiones a partir de L'Amour par terre se domesticó un poco su cine. Yo creo sigue siendo igual de libérrimo pero sí se introduce algo más de estructura, sus mutaciones de tono y narrativas son más sutiles, pero sigue haciendo lo que le da la gana.
Trelkovsky
Anti-netflix
Serge Daney, el mejor crítico de la historia del cine, escribió un texto maravilloso sobre Le Pont du Nord. Lo comparto por aquí. A Daney le podemos ver haciendo un cameo como uno de los asistentes a la última representación teatral de L'Amour par terre.
"Jacques Rivette, Le Pont du nord
Bulle y Pascale van en barco por París (o en Ailleurs-les-Oies). Para coreografiar bien estas «locuras Ogier», Rivette debe conseguir su regreso. Está hecho.
Por comodidad, decimos: voy a ver una película. A menudo, no vemos más que dos o tres imágenes flotando en la nada, pubs vergonzosos, spots estirados, pero eso no hace nada, decimos: he visto una película. Fuerza cotidiana, empresa fatal de un un. A veces, vemos verdaderamente una película, algo que no se parece a nada conocido. Le Pont du Nord por ejemplo. Y ahí, si somos honestos (y menos esclavos de un “un”) diremos: he visto películas, o: he visto cine. Matiz.
Tomo un ejemplo. Hacia el final de Le Pont du Nord, las dos Ogier deambulan por el final de una vía de tren. Mientras que Marie (Bulle) soliloquia, Baptiste (Pascale) se tumba en el suelo y pega su oreja a la vía. Ligera euforia en la sala, gag cinéfilo, flash: hemos visto ya esta imagen, la hemos visto cien veces, pero la hemos visto en otra parte: en los westerns. Es la situación clásica del justiciero solitario perdido en una tierra extraña y donde un pico blanco parece volverse útil y lo seguimos con la obstinación lenta de un Rantanplan con Lucky Luke o John Derek en un western de Ray (en Run for Cover, para ser exactos).
Salvo que con Rivette, es más que un gag, y dan ganas entonces de volver a ver Le Pont du Nord desde el principio, como un western. La película se deja hacer: la ciudad de hormigón y de herrumbres es como un desierto (no encontramos a nadie), los indios (los Max) están por todas partes, hay refugios para la noche, pequeños oasis, una carta, una brújula, combates singulares. Es preciso acabar con una vieja historia rancia, y soñar con reposarla –después.
¿Caída o baile?
No es más que un ejemplo. Le Pont du Nord es también un thriller político con la caída de la mujer y el decorado urbano, un documental sobre el estado de París en 1981, un viejo film moderno a base de relatos incompletos e indecidibles, tipo París nos pertenece, una metáfora moderna de mitos antiguos con un hilo de Ariadna y un Minotauro, etc. Estos no son “niveles de lectura”, son películas que hay que ver y escuchar al mismo tiempo. ¿Un film, Le Pont du Nord? ¡Entonces claro! Es necesario verla como un deslice (nervioso) del dedo por un transistor para captar las n radios libres. Libre, la película lo es, Rivette es la antena y nosotros el transistor.
Es por eso que sería un fracaso tratar de resumir el guión de Le Pont du Nord. Bajo el pretexto de que las dos heroínas vengan de ninguna parte, e hierren por un París filmado como nunca (¡qué bella ciudad!), bajo pretexto de que la película no se haya filmado en Ailleurs-les-Oies y que tenga algo que ver con el terrorismo, una lista negra y mucha paranoia, nos inclinaríamos rápidamente bajo el lado de la alegoría o de la Mayúscula simbolizante. No, es preciso terminar con la obra abierta y la laguna bien elegante y bien del tipo (está un poco usado- por el momento) y hablar de otro modo de la película. No partir del guión.
Hay una buena razón. El cine de Rivette cuenta siempre la misma historia: cómo olvidar el guión. Aquí, una precisión: el Guión, son muchas cosas. Es esta cosa religada y tapada en la máquina, donde es preciso escribir para convencernos con un Anticipo bajo ingresos o tranquilizar a los financiadores. Es esta fatalidad que hace que cada generación se declare en un momento como “generación perdida” (por ejemplo la de los terroristas, los políticos y estéticos, pre- y post-sesentayocho, de las que los rostros de Bulle Ogier y Pierre Clémenti encarnan de forma casi documental, hasta en la crispación, el tic o el bobalicolismo). Un guión, son también los cortacircuitos obsesivos, los rituales minúsculos donde siempre pasamos por la experiencia en la vida y que forman los automatismos del cine, su red, de algún modo. Una mirada debe reencontrar un objeto, es un guión, una bala debe atravesar un cuerpo, siendo otro, una frase debe tener una caída, es normal. Todo guión es el relato de una caída.
Es por eso que, mientras que se trata de un momento de euforia soberbiamente filmado, la escena final entre Stévenin y Pascale Ogier, la lección de kárate sobre el Puente del Norte, habla un poco de la verdad de la película. ¿Y si las miradas, las balas, las palabras no llevan nada? ¿Y si no hubiera otra cosa que el baile? ¿Y si solamente el baile –“la pasión de ser otro”-pudiera hacer olvidar el Guión? ¿Y si Rivette (solo, o casi en el cine francés) fuera un coreógrafo retirado? Hablar de Le Pont du nord como de una comedia musical –las “locuras Ogier” o “Parano in Paris”-, es, ya, mejor.
Diremos: pero el Guión, él, no os olvida. Ciertamente. No olvida a Marie Lafée, que muere bestialmente en un viraje después de haber quitado a su asesino los bellos “documentos” (¿cuáles, justamente? Una carta de París con un ojo guiñado debajo: ¡aún un guión, con 63 líneas!). No olvida tampoco Rivette que tiene necesidad, como nosotros tenemos necesidad de un polo negativo, de una trampa que evitar, de una amenaza de la que escapar, de un mal Norte. De la errancia de las Ogier.
El regreso a París
Olvidar el guión, frustrar su fatalidad, bailar para encontrarlo, es ya una vieja historia, la del cine moderno, la de Rivette. En eso Le Pont du Nord es, hoy en día, el último episodio, el más feliz también. Recapitulemos. Había comenzado con un guión paranoico a lo Lang (Paris nous appartient), seguido de un guión de persecución donde la víctima sometida era una mujer (La Religieuse). Después, a partir de L´Amour fou, y de su dispositivo-trampa, puesto en relieve por la idea misma de guión a medida que Rivette se consagraba a la troupe de sus actores (Ogier, Berto, Karagheuz, etc). De Céline y Julie en su barco a la sociedad de las amazonas de Noroît, el periodo más experimental de su obra corresponde al proyecto inacabado de “Les filles du feu”. De cara a un guión más o menos hipócritamente impuesto por los hombres (historias de sociedades secretas, juegos de pistas, trampas), las mujeres responden inventando una forma ¡aún más aleatoria de jugar! Un juego a ellas mismas, después un juego entre ellas, irrecuperable, paródico y excesivo. Rivette ha conseguido un poco de alas.
Es por ello que Le Pont du Nord marca, en el doble sentido del término, el regreso de Rivette. Regreso al circuito del cine, regreso sobre sus pasos. Regreso y nueva salida. Ya que hay una diferencia de escala. Hasta aquí, Rivette no se interesaba más que por lo que podía suceder entre personajes de una misma edad. En historias de alianzas y de sectas, entonces. Con Le Pont du Nord, por primera vez, se aventura a la descripción de dos generaciones. Sus actrices han envejecido, podrían tener hijos, los tienen en otra parte, y grandes. De ahí Bulle y Pascale. Una generación no está perdida mientras que no sepa contar su historia a la que le sigue. Ella está a salvo cuando sabe que no sabe. Entre Marie Lafée y Baptiste, el tiempo ha cruzado un divertido agujero. La cámara de Rivette (y la de William Lubtchansky) se vuelve etnográfica, un poco rouchiana, sensible a esas dos formas de hablar, de pensar, de moverse, de tener frío o de sentarse en el suelo, de jugar y de ausentarse del juego. Es preciso ver a Baptiste escuchar con una gravedad benévola los soliloquios de Marie, y a Marie lanzar una mirada a las promesas de la Baptiste karateka. Hablar de incomunicación es decir demasiado. “A cada una su truco” sería más justo: a ti la voz, a mí el cuerpo y un mismo espacio para desplazarnos las dos, un mismo film para jugar.
No le está reservado a todo el mundo el poder hacer dos veces una primera película. Es un lujo que se paga con travesías por el desierto y una lista negra. Como Marie Lafée, Rivette podría decir: ¡pero siempre he estado vivo! Le Pont du nord prueba que él también está muy vivo. El año pasado, Godard decía muy contento haber hecho –con Sauve qui peut (la vie)- una primera película por segunda vez, es decir, para una segunda generación de espectadores. Veinte años después, Rohmer decía, también, que después de los años es estudio y de las películas de vestuario, había encontrado la necesidad de bajar de nuevo a la calle para ver si París había cambiado. Eso había dado lugar a La Femme de l´aviateur. Cito a gente de la Nouvelle vague. Deliberadamente. Son los únicos, hoy en día, que llevan los trazos de nuestro pasado reciente, de veinte años de aventuras en y por el cine. Después de un periodo de repliegue experimental, no habiendo perdido nada de su independencia, vuelven a pasar por la casilla de salida, por París, por este París ficticio y documental que fue el teatro de sus comienzos. El juego del ojo recomienza. La amnesia es imposible pero el duelo ha concluido: los rugosos años setenta están lejos.
Le Pont du Nord vuelve sobre un modo menor lo que Rivette había hecho tomándoselo muy en serio. ¿Las dificultades entre el guión de los hombres y el cuerpo de las mujeres? Un enigma y un baile, nada más. Jean-Claude Biette decía recientemente que La tragedia de un hombre ridículo era la primera película italiana desde la muerte de Pasolini. Diré voluntariamente que Le Pont du Nord es la primera película francesa de los años ochenta, en Francia.
Libération, 23 de marzo de 1982"
"Jacques Rivette, Le Pont du nord
Bulle y Pascale van en barco por París (o en Ailleurs-les-Oies). Para coreografiar bien estas «locuras Ogier», Rivette debe conseguir su regreso. Está hecho.
Por comodidad, decimos: voy a ver una película. A menudo, no vemos más que dos o tres imágenes flotando en la nada, pubs vergonzosos, spots estirados, pero eso no hace nada, decimos: he visto una película. Fuerza cotidiana, empresa fatal de un un. A veces, vemos verdaderamente una película, algo que no se parece a nada conocido. Le Pont du Nord por ejemplo. Y ahí, si somos honestos (y menos esclavos de un “un”) diremos: he visto películas, o: he visto cine. Matiz.
Tomo un ejemplo. Hacia el final de Le Pont du Nord, las dos Ogier deambulan por el final de una vía de tren. Mientras que Marie (Bulle) soliloquia, Baptiste (Pascale) se tumba en el suelo y pega su oreja a la vía. Ligera euforia en la sala, gag cinéfilo, flash: hemos visto ya esta imagen, la hemos visto cien veces, pero la hemos visto en otra parte: en los westerns. Es la situación clásica del justiciero solitario perdido en una tierra extraña y donde un pico blanco parece volverse útil y lo seguimos con la obstinación lenta de un Rantanplan con Lucky Luke o John Derek en un western de Ray (en Run for Cover, para ser exactos).
Salvo que con Rivette, es más que un gag, y dan ganas entonces de volver a ver Le Pont du Nord desde el principio, como un western. La película se deja hacer: la ciudad de hormigón y de herrumbres es como un desierto (no encontramos a nadie), los indios (los Max) están por todas partes, hay refugios para la noche, pequeños oasis, una carta, una brújula, combates singulares. Es preciso acabar con una vieja historia rancia, y soñar con reposarla –después.
¿Caída o baile?
No es más que un ejemplo. Le Pont du Nord es también un thriller político con la caída de la mujer y el decorado urbano, un documental sobre el estado de París en 1981, un viejo film moderno a base de relatos incompletos e indecidibles, tipo París nos pertenece, una metáfora moderna de mitos antiguos con un hilo de Ariadna y un Minotauro, etc. Estos no son “niveles de lectura”, son películas que hay que ver y escuchar al mismo tiempo. ¿Un film, Le Pont du Nord? ¡Entonces claro! Es necesario verla como un deslice (nervioso) del dedo por un transistor para captar las n radios libres. Libre, la película lo es, Rivette es la antena y nosotros el transistor.
Es por eso que sería un fracaso tratar de resumir el guión de Le Pont du Nord. Bajo el pretexto de que las dos heroínas vengan de ninguna parte, e hierren por un París filmado como nunca (¡qué bella ciudad!), bajo pretexto de que la película no se haya filmado en Ailleurs-les-Oies y que tenga algo que ver con el terrorismo, una lista negra y mucha paranoia, nos inclinaríamos rápidamente bajo el lado de la alegoría o de la Mayúscula simbolizante. No, es preciso terminar con la obra abierta y la laguna bien elegante y bien del tipo (está un poco usado- por el momento) y hablar de otro modo de la película. No partir del guión.
Hay una buena razón. El cine de Rivette cuenta siempre la misma historia: cómo olvidar el guión. Aquí, una precisión: el Guión, son muchas cosas. Es esta cosa religada y tapada en la máquina, donde es preciso escribir para convencernos con un Anticipo bajo ingresos o tranquilizar a los financiadores. Es esta fatalidad que hace que cada generación se declare en un momento como “generación perdida” (por ejemplo la de los terroristas, los políticos y estéticos, pre- y post-sesentayocho, de las que los rostros de Bulle Ogier y Pierre Clémenti encarnan de forma casi documental, hasta en la crispación, el tic o el bobalicolismo). Un guión, son también los cortacircuitos obsesivos, los rituales minúsculos donde siempre pasamos por la experiencia en la vida y que forman los automatismos del cine, su red, de algún modo. Una mirada debe reencontrar un objeto, es un guión, una bala debe atravesar un cuerpo, siendo otro, una frase debe tener una caída, es normal. Todo guión es el relato de una caída.
Es por eso que, mientras que se trata de un momento de euforia soberbiamente filmado, la escena final entre Stévenin y Pascale Ogier, la lección de kárate sobre el Puente del Norte, habla un poco de la verdad de la película. ¿Y si las miradas, las balas, las palabras no llevan nada? ¿Y si no hubiera otra cosa que el baile? ¿Y si solamente el baile –“la pasión de ser otro”-pudiera hacer olvidar el Guión? ¿Y si Rivette (solo, o casi en el cine francés) fuera un coreógrafo retirado? Hablar de Le Pont du nord como de una comedia musical –las “locuras Ogier” o “Parano in Paris”-, es, ya, mejor.
Diremos: pero el Guión, él, no os olvida. Ciertamente. No olvida a Marie Lafée, que muere bestialmente en un viraje después de haber quitado a su asesino los bellos “documentos” (¿cuáles, justamente? Una carta de París con un ojo guiñado debajo: ¡aún un guión, con 63 líneas!). No olvida tampoco Rivette que tiene necesidad, como nosotros tenemos necesidad de un polo negativo, de una trampa que evitar, de una amenaza de la que escapar, de un mal Norte. De la errancia de las Ogier.
El regreso a París
Olvidar el guión, frustrar su fatalidad, bailar para encontrarlo, es ya una vieja historia, la del cine moderno, la de Rivette. En eso Le Pont du Nord es, hoy en día, el último episodio, el más feliz también. Recapitulemos. Había comenzado con un guión paranoico a lo Lang (Paris nous appartient), seguido de un guión de persecución donde la víctima sometida era una mujer (La Religieuse). Después, a partir de L´Amour fou, y de su dispositivo-trampa, puesto en relieve por la idea misma de guión a medida que Rivette se consagraba a la troupe de sus actores (Ogier, Berto, Karagheuz, etc). De Céline y Julie en su barco a la sociedad de las amazonas de Noroît, el periodo más experimental de su obra corresponde al proyecto inacabado de “Les filles du feu”. De cara a un guión más o menos hipócritamente impuesto por los hombres (historias de sociedades secretas, juegos de pistas, trampas), las mujeres responden inventando una forma ¡aún más aleatoria de jugar! Un juego a ellas mismas, después un juego entre ellas, irrecuperable, paródico y excesivo. Rivette ha conseguido un poco de alas.
Es por ello que Le Pont du Nord marca, en el doble sentido del término, el regreso de Rivette. Regreso al circuito del cine, regreso sobre sus pasos. Regreso y nueva salida. Ya que hay una diferencia de escala. Hasta aquí, Rivette no se interesaba más que por lo que podía suceder entre personajes de una misma edad. En historias de alianzas y de sectas, entonces. Con Le Pont du Nord, por primera vez, se aventura a la descripción de dos generaciones. Sus actrices han envejecido, podrían tener hijos, los tienen en otra parte, y grandes. De ahí Bulle y Pascale. Una generación no está perdida mientras que no sepa contar su historia a la que le sigue. Ella está a salvo cuando sabe que no sabe. Entre Marie Lafée y Baptiste, el tiempo ha cruzado un divertido agujero. La cámara de Rivette (y la de William Lubtchansky) se vuelve etnográfica, un poco rouchiana, sensible a esas dos formas de hablar, de pensar, de moverse, de tener frío o de sentarse en el suelo, de jugar y de ausentarse del juego. Es preciso ver a Baptiste escuchar con una gravedad benévola los soliloquios de Marie, y a Marie lanzar una mirada a las promesas de la Baptiste karateka. Hablar de incomunicación es decir demasiado. “A cada una su truco” sería más justo: a ti la voz, a mí el cuerpo y un mismo espacio para desplazarnos las dos, un mismo film para jugar.
No le está reservado a todo el mundo el poder hacer dos veces una primera película. Es un lujo que se paga con travesías por el desierto y una lista negra. Como Marie Lafée, Rivette podría decir: ¡pero siempre he estado vivo! Le Pont du nord prueba que él también está muy vivo. El año pasado, Godard decía muy contento haber hecho –con Sauve qui peut (la vie)- una primera película por segunda vez, es decir, para una segunda generación de espectadores. Veinte años después, Rohmer decía, también, que después de los años es estudio y de las películas de vestuario, había encontrado la necesidad de bajar de nuevo a la calle para ver si París había cambiado. Eso había dado lugar a La Femme de l´aviateur. Cito a gente de la Nouvelle vague. Deliberadamente. Son los únicos, hoy en día, que llevan los trazos de nuestro pasado reciente, de veinte años de aventuras en y por el cine. Después de un periodo de repliegue experimental, no habiendo perdido nada de su independencia, vuelven a pasar por la casilla de salida, por París, por este París ficticio y documental que fue el teatro de sus comienzos. El juego del ojo recomienza. La amnesia es imposible pero el duelo ha concluido: los rugosos años setenta están lejos.
Le Pont du Nord vuelve sobre un modo menor lo que Rivette había hecho tomándoselo muy en serio. ¿Las dificultades entre el guión de los hombres y el cuerpo de las mujeres? Un enigma y un baile, nada más. Jean-Claude Biette decía recientemente que La tragedia de un hombre ridículo era la primera película italiana desde la muerte de Pasolini. Diré voluntariamente que Le Pont du Nord es la primera película francesa de los años ochenta, en Francia.
Libération, 23 de marzo de 1982"
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