CLOVERFIELD Y REC
Los señores Plaza y Balagueró por un lado, y la factoría Bad Robot por el otro pueden sentirse estupefactos ante las conexiones entre las dos películas que han diseñado a la vez, coincidiendo además en el tiempo con Diary of the Dead, la película de Romero en la que una videocámara más o menos inocente, asiste al apocalipsis zombie.
Son los artefactos inventados al mismo tiempo, en diversas partes del planeta (el cine, el motor de vapor, la metralleta) los que cuentan con más papeletas para definir una era, y así es el caso de estas películas, como dice Jordi Costa, auténticas consecuencias de la era youtube. Pero mientras que a la película de Romero le lastra una autoconsciencia demasiado discursiva, en REC y en Cloverfield nadie nos amarga la fiesta. ¿Qué separa estas dos películas? REC es un fantástico tren de la bruja, un diabólico túnel en línea recta cuyo recorrido podría haber durado veinte minutos o dos horas. Cloverfield, pese a su disfraz de pesadilla abierta, es un armazón de tres actos, una estructura clásica en la que un Orfeo improvisado desciende al infierno (aquí, en un punto paradójicamente elevado) para rescatar a su amada.
LA REGLA NÚMERO 1
La película respeta la condición principal en la tradición más antiquísima de relatos de monstruos y catástrofes: Al igual que en Cuando ruge la marabunta, Los Pájaros, o, er... La fiera de mi niña, la criatura actúa en el momento en el que se evidencia la incapacidad del protagonista para trazar emocionalmente una línea entre dos puntos. Fijáos. Rob, el protagonista, está en el descansillo de la escalera de incendios, con su amigos. Están discutiendo la actitud que debería tener el muchacho ante la desaparición decisiva de la que, a todas luces, es la mujer de su vida .En el momento en el que el personaje demuestra no saber cómo demonios actuar... ¡BUM! El skyline nocturno se desvanece. El monstruo no es, en esta película, un agente del Apocalipsis, sino el motor de un doloroso reencuentro a destiempo.
LÍOS DE FALDAS
Pese a las licencias habituales de los cástings de J.J. Abrams, con imposibles incursiones en el universo L`Oréal, y a la tradición (ya presente en Alias y en Mission:Impossible III) de las fiestas de piso más antipáticas que uno pueda imaginarse, los primeros veinte minutos narran una historia de desencuentros urbanitas con una audacia que supera a la de cualquier planteamiento sentimental que Bad Robot nos haya diseñado hasta ahora. Hasta el punto de hacernos olvidar que, de un momento a otro, la cabeza de la Estatua de la Libertad acabará rebotando en el portal. Nos plantea las dos tramas sentimentales que vertebrará la película, una de ellas involucrando... ¡Al propio cámara! Y lo sazona con la jugada definitiva: La cinta que estamos viendo está reciclada por accidente, y está borrando una grabación anterior. La relación entre lo grabado y lo borrado es de un trágico perfecto: El recuerdo íntimo, pasional, ¿sexual? está siendo eliminado por el recuerdo social, forzado y fálsamente festivo. Pero al final de la cinta, tras un derrumbe de piedras que aplasta a la pareja, pero también al botón de STOP, consigue sobrevivir un pequeño fragmento de la grabación original.
EL MEJOR MOMENTO DE LA PELÍCULA
El mejor momento, y quizá el plano secuencia más audaz de todos: Llevados por el caos ciego, unos tipos asaltan una tienda de electrodomésticos. Rob deduce que si quiere conseguir ponerse en contacto con la chica desaparecida, debe robar un móvil en ese mismo establecimiento. La cámara le sigue. Dentro del local, un televisor de plasma emite un informativo: Una cámara aérea y la voz de un locutor nos relatan la destrucción del puente de Brooklin, que minutos antes habíamos contemplado, de un modo confuso y volátil, desde el propio centro de la tragedia... Nuestra cámara se desplaza a otro televisor, éste emitiendo imágenes en vivo, en las que vemos al monstruo merodear entre edificios, hábilmente escondido a nuestro ojo (¿a nuestra lente?) entre rascacielos. Un ruido atronador llama la atención de nuestro cámara, que sale al exterior. Enfoca al horizonte, con lo que recibimos, de nuevo la perspectiva, aún más fragmentada, pero inmediata, del monstruo. El cámara, espeluznado, vuelve a entrar a la tienda, para avisar a Rob de la proximidad de la criatura. Dentro, los confusos asaltantes, con los objetos robados en la mano, están mirando los televisores, sin mover una pestaña... Nuestra cámara también mira... Esta vez, la pantallas nos muestran el ataque de las criaturas-araña a los soldados. Los gritos de conmoción que acompañan la espeluznante embestida no provienen de nuestra sala de cine, sino de los propios espectadores ficticios dentro de la tienda. El que se descargue la película en uno de esos screeners chapuceros no podrá notar la diferencia (Lo que multiplica el atractivo metalingüístico, reconozcámoslo).
La secuencia no sólo replantea la situación, recapitula lo sucedido y anticipa nuevas catástrofes, a base de superponer puntos de vista con una habilidad enloquecedora, sino que condensa la esencia de la película en pocos segundos: La catástrofe colectiva queda reducida al acontecimiento indivual (en pleno fin del mundo, por qué no robar una Wii), que a su vez queda aplastado por la catástrofe colectiva (aún con una Wii entre las manos, el fin del mundo es el fin del mundo).
EL ORÍGEN DEL MONSTRUO
Si J.J Abrams ha inventado algo, ha sido construír ese tercer piso narrativo, púramente lúdico, que ha escarbado bajo las dos plantas sobre la que se suele construir la ficción televisiva, la trama y la subtrama. Me refiero a todo ese hilo argumental que sólo puede percibirse en segundos visionados, pausas en la reproducción, consultas a perfiles falsos de Myspace y Facebook, webs escondidas, mails encriptados y demás rumorología. Llamémoslo, de momento, la "paratrama". En ALIAS se intuyó (la cabecera de la serie ya incluía un breve subliminal) pero en LOST ya marcó una nueva era en el mundo de los easter eggs televisivos. Cloverfield no se queda atrás, convirtiéndose en el primer largometraje con toda una paratrama completa: Según parece, el orígen del monstruo se puede deducir de la observación de algún que otro acontecimiento en los márgenes del encuadre, la exploración en Internet de páginas corporativas ficticias y el dos y dos son cuatro. Que la última cartela de créditos finales vaya acompañada de un texto que sólo se puede entender reproducido al revés plantea una curiosa paradoja: En la era de la piratería, una película nos sugiere que vayamos al cine con cámara, grabadora de sonidos y libreta de apuntes.
LA CAMPAÑA
Casi todo el mundo que habla de la campaña publicitaria de Cloverfield lo hace con cierta carga moralista (demasiado éxito ha de pagarse) y la caída de taquilla en la segunda semana se traduce como un castigo. Aclaremos las cosas: Si la película desfallece en taquilla no será por su eficaz campaña de publicidad, sino por la tensión inevitable que se produce cuando una película apunta al público masivo con un armamento nada complaciente. Lo mejor de la campaña de Cloverfield (que no es más engañosa que todas las demás) es que ha funcionado como producto en sí mismo, tirando además de herramientas tan insospechadas como renunciar al título de la película durante gran parte del ejercicio. Lo de ocultar el aspecto del monstruo hasta el último momento no es tan novedoso ¿O no se acuerdan del enigma que rodeó el aspecto de E.T. Hasta el mismo día del estreno?
LA CÁMARA CAE AL SUELO
Hasta donde me llega la memoria, todas las películas que simulan reproducir un material previo narrado en falsa primera persona, desde Holocausto Caníbal a este Cloverfield, pasando por REC, Diary of the Dead, Ocurrió cerca de su casa, The Blair Witch Project y alguna más que ustedes sabrán, acaban fatal. Con todos los agentes de la narración muertos. Supongo que se debe a la tentación de darle al documento el crédito de haber sobrevivido a sus propios autores. Hay algo más veraz que la cinta encontrada en el terreno de batalla, y es aquella empapada por la sangre del operador.
NO NOS ENTERAMOS DE NADA
Ha habido quejas ante el supuesto oscurantismo del desenlace. Al final del relato, no sabremos nada del acontecimiento que no sepan sus protagonistas. Al igual que en Zodiac de David Fincher, (película que sufrió quejas parecidas), o que en la novela Encuentro en Rama de Arthur C. Clarke (curiosamente, la próxima adaptación literaria de Fincher) los personajes se definen por la falta de información, y el respeto escrupuloso a su punto de vista no puede ser más honesto. “Si estás viendo esta cinta, sabes más que yo” dice Rob en la última secuencia. La gracia están en que no, no sabemos más que él.
A no ser que miremos en su página en myspace, y de ahí...
