Samuel FULLER

Respuesta: Sam FULLER

En mi sala no reía nadie, a ver si el problema era de los que se reían :pensativo

La de Fuller tremenda, por cierto. Coincido con sik.
 
Respuesta: Sam FULLER

Yo a la peña del cine le hago poco caso... el respeto en las salas de cine se perdió hace mucho como para esperar recuperarlo.
 
Casco de acero

Toda una lección de cómo obtener excelentes resultados contando con pocos recursos, más aún, haciendo de ello la principal virtud. Película de guerra minimalista, ambientada en el conflicto de Corea, que sigue al habitual pelotón de soldados metidos en pleno follón. Con un puñado de actores, unos pocos exteriores y un templo budista de cartón-piedra. Y sobre todo, con un gran guión de por medio, sencillo pero muy bien medido en todos sus apartados para conseguir una gran obra, donde como suele decirse, “menos es más”. Fuller ofrece (con conocimiento de causa) una visión cínica, desencantada, del tema. No una denuncia, tampoco un alegato bélico; la guerra es lo que es, para un soldado es algo que nunca termina, hace el trabajo sucio. Vemos a unos cuantos desarrapados cuya meta es la supervivencia, sin altos ideales que valgan. Como mucho, la película contiene ciertas pullas sin relación directa con el tema principal (las conversaciones que mantienen con el prisionero), pero que denotan el carácter contestatario de quien está detrás de las cámaras.

Nuestro protagonista (Gene Evans) es un tipo duro de cojones, pero con alma. A su alrededor, un grupo de personajes variopintos y muy bien descritos, cada uno con su historia particular. El guión contiene frases para enmarcar (la manera de diferenciar norcoreanos y surcoreanos, las ventajas de la infantería...). Combina la tragedia, con más de un momento conmovedor al final, y el humor; el mudo hablándole a la burra, el tío cargando con el organillo, el calvo y su intento de que le crezca el pelo, etcétera. Por último, la realización es meticulosa en cuanto a encuadres, montaje, cámara, decantándose por planos cerrados con el fin de disimular carencias, optando por la contención, el fuera de campo y por la espectacularidad más bien puntual (la batalla final cuenta con pocos extras, intentándose que no lo parezca). Por poner una pega, la parte inicial en la jungla resulta algo confusa, creo yo, al no tener muy clara cuál es la misión del pelotón. Lo más importante, pese a ello, es que se consigue hacer olvidar el poco presupuesto a partir del ingenio y de la puesta en escena.

Obra maestra.
 
Voy a intentar hacer ciclo o mini-ciclo de este buen hombre porque he visto Park Row (1952) y es tremenda la fuerza que tiene, sik lo clava, recuerda a Orson Welles, la expresividad de sus encuadres, el nervio de la cámara, ese inicio en la barra de bar ... Y estamos hablando de una película de discursito (del que al final no puede escapar del todo) que en manos de cualquiera podría haber salido un churro de vergüencita, pero claro, en manos de un tipo que había sido periodista casi de niño hay un amor y una verdad ahí que se nota a lo bestia. Salvaje.
 
el tipo tiene como 7 u 8 pelis extraordinarias y encima a lo largo de toda su carrera, yo creo que del ciclo te puedes dejar las menos, lo mejor es, como en Peckinpah, la visceralidad.


ya desde Park Row, la extraña El barón de Arizona, el comienzo de Forty Guns, House of Bamboo.... hasta las más aclamadas.

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Veré todo lo que pueda. Hoy ha caído la portentosa Manos peligrosas (1953), en la que el romanticismo se apodera de la película (Park Row ya era muy romántica), tanto en los 2 personajes femeninos (atención a la crepuscular Moe) como en la manera de narrar el noir y perfilar a un enorme Widmark. Deliciosa su relación con el policía. Al margen de nuevo del nervio de la cámara, lo que más me ha impactado es el aprovechamiento de las pocas localizaciones de la película, cómo utiliza los espacios para que el espectador se haga suyo ese cuchitril de Widmark, por ejemplo. El arranque en el metro es desarmante, qué potencia visual. Como es normal, la película no puede aguantar el nivelazo de ese arranque, pero en ningún momento pierde el foco, es muy corta y el ritmo es trepidante.

El trasfondo político, al margen de la obvia crítica al comunismo, nos habla de un código moral que no tiene que ir necesariamente unido al legal y de ciertas líneas rojas que no se deben rebasar.

Memorable noir.
 
Prólogo de Scorsese en el libro de las memorias de Fuller.

Martin Scorsese dijo:
Se dice que si no te gustan los Rolling Stones, entonces no te gusta el rock & roll. Del mismo modo, yo pienso que si no te gustan las películas de Sam Fuller, entonces no te gusta el cine. O al menos no lo entiendes. Sí, las películas de Sam son bruscas, de aliento pulp, en ocasiones crudas. Pero eso no son defectos. Son solo reflejos de su temperamento, de su formación periodística y de su sentido de la urgencia. Sus películas son un perfecto reflejo del hombre que las hizo. Cada cuestión está subrayada, en cursivas y en negrita, y no es producto de la crudeza, sino de la pasión. Y de la ira -Fuller encontró muchas cosas en este mundo hacia las que sentir ira. Para el hombre que hizo Forty Guns (1957) o Bajos fondos (Underworld USA, 1961) o Manos peligrosas (Pickup on South Street, 1953) o Park Row (1952), no había tiempo alguno para palabras remilgadas. Hay grandes dosis de sofisticación y de sutileza en esas películas, y todo está puesto al servicio de trasladar la emoción a la pantalla. Cuando reaccionas ante un filme de Fuller, estás reaccionando ante el cine en su esencia. La moción es emoción. Las películas de Fuller nos mueven convulsa y violentamente. Como la vida cuando se vive con pasión genuina.

Nunca olvidaré la primera vez que coincidí con Sam. Fue a principios a de los años setenta, en Los Angeles, justo después de una proyección de Forty Guns que yo había organizado. Cuando la película terminó, empezamos a conversar, y no pudimos detenernos. Al llegar la hora de marcharnos, continuamos hablando mientras caminábamos hacia nuestros coches. Y cuando llegamos allí, todavía seguíamos charlando. Él empezaba a contar una historia, que le llevaba a otra historia, que a su vez le llevaba a otra historia totalmente distinta [...]. Podríamos haber conversado durante toda la noche.

Fuller era una de esas contadas personas que podía tanto relatar como hacer una gran película. La mayor parte de las personas pueden hacer una cosa o la otra, pero Sam podía hacer ambas. Recuerdo una vez en la que él y [su mujer] Christa vinieron a cenar a mi casa. Sam comenzó exponiendo una idea que tenía para una película en la que no habría nada excepto objetos, y en cómo extraer las emociones a partir de esos objetos. Fue absolutamente hipnótico. Si alguien podría haber hecho una película así, ese era Sam.

La primera película que vi de Sam Fuller también fue su primer film. Yo tenía seis años y había visto un adelanto de Balas vengadoras (I Shot Jesse James, 1949). La quería ver sólo por el título. Cuando finalmente llegó el día, recuerdo estar sentado junto a mi padre en el autobús que nos llevaba al cine. Estaba tan entusiasmado que no podía entender cómo la gente a mi alrededor podía sencillamente seguir con sus asuntos, ¿es que no se daban cuenta de que se estaba proyectando Balas vengadoras? Es un sentimiento que muchos de nosotros hemos tenido de niños, y generalmente nos sentimos decepcionados, porque las cosas que anticipas y sobre las que fantaseas cuando eres un niño raramente igualan la imagen que habías construido en tu mente. Pero esta fue una de esas ocasiones en que la película lograba sobrepasar tus expectativas. Balas vengadoras es un film sobre la traición, y va directo al corazón del asunto: cómo se siente uno al traicionar y al ser traicionado. Me impactó de veras el momento en que Jesse está tomando un baño y Frank apunta a su espalda con la pistola: ¿disparará o no disparará? Nunca he olvidado esta imagen, o muchas otras de la película. Hasta el día de hoy, la película nunca ha dejado de conmoverme.

Las películas de Sam tenían una fuerza que hacía saltar por los aires todos los clichés de cualquier tema con el que estuviera tratando. No hay emociones de saldo en sus películas. Siempre estaba intentando penetrar en lo impenetrable, bien si era un asunto tan amplio como la inhumanidad de la guerra o la injusticia del racismo, o, en un nivel más íntimo, la sed de poder o el contagio de la paranoia. En las películas de Sam, no hay distinción entre lo personal y lo político, ambos forman parte de un continuum de experiencia humana. Pienso que fue uno de los artistas más valientes y profundamente morales que el cine ha conocido. Es por eso que sus películas bélicas -Casco de acero (The Steel Helmet, 1951), A bayoneta calada (Fixed Bayonets!, 1951), Corredor hacia China (China Gate, 1957), Invasión en Birmania (Merrils's Marauders, 1962) y Uno Rojo: división de choque (The Big Red One, 1980)- son las más auténticas, las menos sentimentales y las más duras que he visto. [...]

El niño que encuentra el cuerpo de su padre en el callejón y clama venganza con el puño en Bajos fondos. El consistente plano panorámico que acompaña a Gene Evans hasta la calle mientras golpea a su adversario en Park Row. La triste, solitaria muerte del soplón de Thelma Ritter en Manos peligrosas. Son momentos de pura, cruda emoción, como nada que se ha visto en películas, creados por un artista único. He querido a Sam Fuller como cineasta, y para mí es imposible imaginar mi trabajo sin su influencia y su ejemplo. Llegué a quererle igualmente como amigo. Este magnífico libro, repleto de su pasión por la vida y por el cine, llega muy lejos en el propósito de mantener viva y sana la memoria de este hombre valioso.
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Con Forty Guns (1957) ya tengo claro que Fuller no filma, apabulla con la cámara, con un guion de sota, caballo y rey dentro de lo que es el western (con ecos del recurrente follón de OK Corral) construye un bombón visual otra vez lleno de fuerza, de ritmo, de romanticismo y de personajes potentes, con un gusto marcadísimo por la set piece, con recursos vanguardistas y su habitual dinamismo con la cámara que convierten la película casi en una deconstrucción del propio género, un western pulp y una balada a la vez, como bien se comenta en este hilo, se anticipa a Leone en sus recursos expresivos y en la relectura, pero sin su dilatación del tiempo, aquí todo es directo y la película es cortísima.
 
The Big Red One (1980), en su versión larga, ya está maravillosamente analizada en este hilo (de hecho, todo el hilo es tremendo, con sik de jefe de ceremonias), incluso con un extraordinario enlace a un análisis de Max Renn a su blog. Muy poco que añadir, se nota que está cortada, se nota que los medios son escasos para la ambición de la cinta ... Pero es que incluso esas supuestas imperfecciones da la sensación de que la enriquecen, porque la estructura episódica en forma de epopeya no son (o pueden ser) más que recuerdos del propio Fuller y cómo saca adelante una cinta épica con recursos limitados es encomiable. Es que cada episodio es irresistible, el prólogo en Normandía de la Primera Guerra, Vichy, Sicilia, la secuencia del tanque y la emboscada, Omaha, el manicomio, la posada belga, Falkenau, ... Y Fuller es capaz de combinar secuencias de acción con otras tan reconfortantes de reposo, de hecho, unas escenas dialogan con otras, a la vez, hay un diálogo entre enemigos con esa némesis nazi del personaje de Lee Marvin, es humanista en momentos de una ternura superlativa, es implacable en las reglas del juego de la guerra, tiene momentos enfermizos casi en la línea de La Cruz de Hierro de Peckinpah, a ratos es hiperrealista en la violencia pero también tiene un enfoque abstracto, de mitología como evidencia el diálogo entre el prólogo y la escena final. En definitiva, lo que reboza es libertad, no es nada extraño que la Nouvelle Vague se hiciera pajas con Sam Fuller.

Ah, y no hace falta decir de dónde sale el Cristo del arranque de The Hateful Eight, qué bien ha robado siempre el cabrón de Tarantino.
 
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Entrevistador: You were 21 when you wrote a text published in the Cahiers du Cinéma of March 1959, entitled "Sam Fuller on the Footsteps of Marlowe". This text includes one of the most famous sentences in the history of film criticism: "Morality is a question of tracking shots". What was the significance of this proposal and how was it taken over by Jean-Luc Godard and then reversed, from "Morality is a question of tracking shots" to "Tracking shots are a question of morality"?

Luc Moullet: The deeper meaning of the film was becoming defined by how the film was made, not by the subject. We find much the same thing in opera. For example, you don´t study the subject of La Traviata or Aida, its social or political role. It´s an artistic whole, there can be operas or plays or movies quite different from each other although based on the same subject. And so it was the way a film was made that mattered the way it revealed its own morality rather than the preaching of the author´s own moral intentions. Then Godard, who had a great sense of humor, reversed the sequence, saying: "Tracking shots are a question of morality". It meant roughly the same thing. It´s even nicer but it doesn´t have the same scope. Because "Morality is a question of tracking shots" refers to the organization of the workspace by the director. The meaning of "Tracking shots are a question of morality" is different because if focuses specifically on the tracking shots, whereas when one says "Morality is a question of tracking shots" refers to any technique, from the camera to the acting. Here the word "tracking shot" has a very general sense, it´s more an evocation; while in "Tracking shots are a question of morality", it is the tracking shot as such which are referred to, so it doesn´t have the same scope of meaning. But still, Godard´s sentence is beautiful.



"Surely one of the most unjustly forgotten moments in the history of cinema is the day when Luc Moullet received a plastic leg in the mail from Samuel Fuller. The director of Fixed Bayonets! and Run of the Arrow was so taken with the article "Sam Fuller sur les brisées de Marlowe" that he sent its author an autographed fake limb in thanks. The gift paid tribute to Moullet's argument, which held that Fuller was a filmmaker obsessed with the human body, and, in particular, with feet. Moullet saw this fascination as neither foot fetish nor Oedipal complex: instead, it exemplified how the plainspoken director's films started from the physical world rather than from preconceived ideas. The feet were the most humble part of the body, the part directly linked to the ground, to movement, to action—in short, to what the critic considered the essence of cinema.

The leg, signed "Sam Fuller, philopode," was accompanied by a long, enthusiastic letter and a request for a subscription to Cahiers du Cinéma, which had published the piece in their March, 1959 issue. In one fell swoop, Moullet and the review found themselves officially endorsed by a director who would remain close to them for the rest of his life. The article marks a late high point for the auteur theory Moullet had been instrumental in defending. At the same time, it also contains a key phrase—"la morale est affaire de travellings" [morality is in the tracking shots]— which faintly announces the move away from established Cahiers doctrine and towards the militant film criticism that emerged on a massive scale in late-sixties France."

Project MUSE - The Woodcutter's Gaze: Luc Moullet and Cahiers du Cinema

Toronto Film Review: Sam Fuller by Luc Moullet
 
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Todas las que he visto de este hombre me gustan (y aún me faltan varios de sus clásicos más aclamados), incluso su malograda "Arma de dos filos" me parece cine basura pero sucio y divertido; pero es que "La casa de bambú", "Una luz en el hampa" o "Corredor sin retorno" son directamente fabulosas. Y "Perro blanco" se come a "Cujo".
 
Yo también he visto 40 GUNS, están haciendo un ciclo aquí; gustándome, no me ha entusiasmado tanto como a vosotros. Es cierto que Fuller la rueda con bastante gracia, sobre todo en momentos mudos al aire libre (el prólogo está muy bien) o cuando va avanzando y retrocediendo dentro de las casas; bien rodada y no tan bien montada, hay cortes feísimos... y alguno brillante cuando la escena está pensada en él, sobre todo lo que pasa cuando la pareja sale de casarse. Entiendo que os mole lo del gun barrel bondiano por la originalidad, pero es un pegote.

Empieza y termina muy bien, agradeciendo cierto humor atrevido (las medidas para el arma)... pero el tramo medio se me hizo plomizo, más que nada el resto de la peli no está a la altura de Fuller. La Stanwyck bastante floja, y el tío que hacía del loco de CENTAUROS directamente está para tirarlo del caballo.

Está bien.
 
Has ido con sueño, eh Duss :cuniao La Stanwyck está fabulosa como siempre. Yo creo que Fuller se recrea con el género e innova planos y situaciones (el tornado, la hitchcockiana trampa al prota, ...), de ahí que no me parezca pegote ese pre-Bond. Y hay algún plano secuencia de levantarse y aplaudir, Fuller tiene un sentido de la narración y el espectáculo tremendo, los arranques de todas sus películas son espectaculares, ésta es un pulp toda ella de manual rodada como si no hubiera mañana.
 
Me olvidaba de lo del tornado, efectivamente eso está bastante chulo.

No discuto que Fuller sea quien levante la peli a hombros, es su gran virtud (y problema).
 
Yo he visto 3 más, a cada cuál mejor :babas

House of Bamboo (1955). Toda una sorpresa, evidentemente no por su calidad sino porque es la más alejada de todo lo demás que he visto suyo. Otra vez estratosférico arranque, esta vez sostenido durante bastante tiempo, aquí con set piece ferroviaria y paisaje maravilloso del Fuji al fondo para enlazarlo con la trama policial y el misterioso y pausado (casi un corto documental de Tokio) recorrido de Robert Stack, todo un enigma, hasta la demoledora entrada en escena de Robert Ryan. A partir de aquí, con las cartas sobre la mesa, tenemos a partes iguales un thriller psicológico en clave noir y un elegante melodrama a dos bandas (por una parte él y ella, por otra un triángulo masculino), para concluir con un espectacular clímax de gran fisicidad, con original localización y sacádole todo el partido. Destacan temas habituales en Fuller como la integración y la convivencia racial y unos arrebatos de violencia descarnada (la bañera!) pero consecuente con el crescendo atmosférico que la ha provocado. Decía que soprende por la tranquilidad y el reposo de los planos, más generales, con un gusto más clásico, como adaptándose al ritmo oriental, también hay que tener en cuenta que parece una producción con muchos más medios de lo habitual en él.

Casco de acero (1951). Modélico bélico que ya anticipa todas las constantes de su crepuscular y magistral The Big Red One. Como comenta Miguel Marías en el programa de Manos peligrosas, Fuller, por su vocación periodística, tiene tendencia a grandes temas, escenas, imágenes para llamar la atención, al sensacionalismo en definitiva y aquí se materializa en la primera escena con la aparición del niño y su relación con el sargento protagonista, un sargento de vuelta de todo como Lee Marvin en aquella, conocedor de las reglas del juego, magníficamente esbozado en contraposición a un pelotón novato e inexperto con el que se ve obligado a compartir destino después de una magnífica presentación enmedio de balas en un bosque, para desarrollar todas sus relaciones y sus intrahistorias en un templo budista del que saca oro Fuller, y es que la puesta en escena es apoteósica para los medios de la película, tanto a nivel de fotografía como de unos encuadres de una fisicidad desbordante. Un tramo central lleno de suspense (con enemigo escondido) al tiempo que el fenomenal guion expone en forma de diálogos los detalles de cada personaje y los temas que quiere tratar Fuller: una arriesgada apuesta por la América de la integración tan necesaria en estos días, de respeto a todas la religiones (budismo) y razas, con el compañerismo y sí, también el patriotismo y el enemigo común en forma de objetivo para vertebrar esa integración. Otra vez, película romántica, llena de grises (también para el enemigo en una desarmante secuencia), en la que incluso el arrollador sargento protagonista tiene que rectificar o matizar sus tesis (ese detallazo del casco). Para concluir, un clímax enfebrecido, una merecida dosis de adrenalina después de haber cocido tan bien la historia. No es extraño que Scorsese hable del bélico de Fuller como la total referencia.

Underground: U.S.A. (1961). Directamente una de mis favoritas y al saco de los mejores noirs. Otro arranque memorable, casi de neorrealismo italiano para asimilarse inmediatamente a la serie negra más cochambrosa y sucia que se pueda imaginar (en el buen sentido), un clímax entre sombras expresionistas como motor de toda la película y un protagonista que ya nace muerto, envuelto en fatalismo, con el único objetivo de la venganza, cosa que hace que la relación romántica tenga un onirismo casi godardiano (ya estamos en los 60). Pero la venganza da mucho de sí, sirve para hacer un exhaustivo recorrido por la arquitectura de la corrupción y el hampa de la ciudad, en todos sus ámbitos, el más estremecedor es el del blanqueo de los gángsters con acciones benéficas, ayudas a discapacitados, etc. Fuller da rienda suelta a su faceta periodística con salvaje denuncia, incluso con amarillismo sensacionalista (esa niña) y, por supuesto, con gran facilidad para crear iconos (esas gafas de sol del matón antes de ejecutar) e imágenes poderosas. En ésta sí, con el mismo tratamiento que en Manos peligrosas, vuelve al nervio y al ritmo tremedo de su narración e incluso diría que con un guion más redondo, ese ingenioso juego a dos bandas del prota engañando tanto a la banda como a la policía a la Jackie Brown.
 
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