Fotografía Cinematográfica
- Autor Magnolia
- Fecha de inicio
Elliott
Desconozco
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
mas colorines en las anilladas???
a ver si sale el trailer HD del caballo, que Kaminski creo que esta vez me calla la boca.
mas colorines en las anilladas???
a ver si sale el trailer HD del caballo, que Kaminski creo que esta vez me calla la boca.
Atreyub
En busca y captura
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Es que por lo que se intuye ahí yo veo a un Kaminski sabiendo lo que tiene que hacer, con el ojo puesto en la película y no en "porque yo lo valgo". Además, me gusta mucho la paleta de color dorada en contraste con el gris oscuro de la noche.
Es que por lo que se intuye ahí yo veo a un Kaminski sabiendo lo que tiene que hacer, con el ojo puesto en la película y no en "porque yo lo valgo". Además, me gusta mucho la paleta de color dorada en contraste con el gris oscuro de la noche.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Si acaso, se puede añadir que "La Comunidad del Anillo" tuvo un DI parcial en el momento de su estreno, con algunas escenas corregidas digitalmente y otras fotoquímicamente. Las otras dos tuvieron su DI íntegro. Quizá no quedaran del todo satisfechos y hayan querido retocar lo que en su día no pudieron retocar. Pero vamos, que como decía, a mí no me interesa en absoluto.
Si acaso, se puede añadir que "La Comunidad del Anillo" tuvo un DI parcial en el momento de su estreno, con algunas escenas corregidas digitalmente y otras fotoquímicamente. Las otras dos tuvieron su DI íntegro. Quizá no quedaran del todo satisfechos y hayan querido retocar lo que en su día no pudieron retocar. Pero vamos, que como decía, a mí no me interesa en absoluto.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
“Todo sobre mi madre” (Pedro Almodóvar, 1999, fot: Affonso Beato, ASC, ABC):
Tercer y último trabajo del operador brasileño Affonso Beato para el director manchego, rodado principalmente en localizaciones de Barcelona con algunos breves exteriores en Madrid, con el que el cineasta rinde tributo a “All About Eve” (Joseph Mankiewicz, 1950) con una historia extravagante: una mujer ve morir atropellado a su hijo cuando éste intentaba lograr el autógrafo de la actriz principal de una representación teatral. Dos meses después, viaja a Barcelona, dónde ahora se representa la obra y, de paso, viaja también a su pasado, del que huyó al quedarse embarazada 18 años antes.
En su segunda película rodada en formato panorámico anamórfico, Almodóvar –quizá guiado por Beato- lleva a cabo una planificación en la que el ancho de la pantalla funciona a la perfección, con abundantes tomas que captan simultáneamente dos primeros planos o planos medios sin necesidad de cortes de montaje, o incluso que muestran a varios personajes simultáneamente en el encuadre, demostrando así la idoneidad y adecuación de este formato para historias íntimas y películas en las que el diálogo es el eje de la narración. No es que “Todo sobre mi madre” tenga un gran número de movimientos de cámara elaborados, o planos cuya ejecución o estética llamen la atención especialmente, sino que la técnica empleada se ajusta como un guante a la narración, sin estridencias o efectismos innecesarios, excepto en la escena del atropello, que por otro lado está muy bien resuelta desde el punto de vista de la cámara, con un plano subjetivo del chico moribundo. Quizá se pueda echar en falta el empleo de focales ligeramente más angulares (parece como si gran parte del film estuviera rodado entre los 75 y los 100mm), que posiblemente le hubiera dotado de una mayor elegancia en la puesta en escena.
La iluminación de Beato, como no podría ser de otra manera, está muy condicionada por el habitual diseño de producción de los films del director, plagado de colores muy saturados y variados que se muestran sin reparo en cada localización o decorado. En esas circunstancias, es lógico que el operador brasileño no opte por llevar a cabo un trabajo de estética realista, sino que la aprovecha para realizar una iluminación bastante libre, no demasiado cohesionada, pero sí efectiva. En bastantes interiores se aprecian haces de luz dura, imitando a la luz solar como si ésta penetrara por las ventanas, pero Beato no tiene reparos en utilizar en muchas ocasiones luces cuya procedencia no está justificada, especialmente cuando retrata a las actrices, bien sea a través de fluorescentes o de luz dura. En otras circunstancias, como en las escenas en el camerino, por ejemplo, simplemente se limita a crear una iluminación intensa pero que no es demasiado contrastada, dejando que sean los decorados y el vestuario los que creen la profundidad y el adecuado contraste de la imagen. Los exteriores nocturnos en localizaciones quizá pequen de un exceso de luz, pero dentro de un conjunto extraordinariamente teatral, quizá fuera el aproximamiento que más coherencia aportaba al conjunto.
Por todo ello, no se trata de una gran fotografía, pero sí que se fusiona lo suficientemente bien con el peculiar diseño del film, consigue un buen aspecto general y realiza un buen uso del formato anamórfico. Sin embargo, lo mejor, son los momentos en los que Almodóvar se permite el lujo de llevar a cabo metáforas visuales (como ese tren que de camino a Barcelona y de vuelta a Madrid, al pasar por un túnel, simboliza el túnel del tiempo que atraviesa el personaje principal, o la barandilla del hospital que anticipa claramente la cruz del cementerio), que a la postre son, sin lugar a duda, lo mejor de la puesta en escena. Panavision.
“Todo sobre mi madre” (Pedro Almodóvar, 1999, fot: Affonso Beato, ASC, ABC):
Tercer y último trabajo del operador brasileño Affonso Beato para el director manchego, rodado principalmente en localizaciones de Barcelona con algunos breves exteriores en Madrid, con el que el cineasta rinde tributo a “All About Eve” (Joseph Mankiewicz, 1950) con una historia extravagante: una mujer ve morir atropellado a su hijo cuando éste intentaba lograr el autógrafo de la actriz principal de una representación teatral. Dos meses después, viaja a Barcelona, dónde ahora se representa la obra y, de paso, viaja también a su pasado, del que huyó al quedarse embarazada 18 años antes.
En su segunda película rodada en formato panorámico anamórfico, Almodóvar –quizá guiado por Beato- lleva a cabo una planificación en la que el ancho de la pantalla funciona a la perfección, con abundantes tomas que captan simultáneamente dos primeros planos o planos medios sin necesidad de cortes de montaje, o incluso que muestran a varios personajes simultáneamente en el encuadre, demostrando así la idoneidad y adecuación de este formato para historias íntimas y películas en las que el diálogo es el eje de la narración. No es que “Todo sobre mi madre” tenga un gran número de movimientos de cámara elaborados, o planos cuya ejecución o estética llamen la atención especialmente, sino que la técnica empleada se ajusta como un guante a la narración, sin estridencias o efectismos innecesarios, excepto en la escena del atropello, que por otro lado está muy bien resuelta desde el punto de vista de la cámara, con un plano subjetivo del chico moribundo. Quizá se pueda echar en falta el empleo de focales ligeramente más angulares (parece como si gran parte del film estuviera rodado entre los 75 y los 100mm), que posiblemente le hubiera dotado de una mayor elegancia en la puesta en escena.
La iluminación de Beato, como no podría ser de otra manera, está muy condicionada por el habitual diseño de producción de los films del director, plagado de colores muy saturados y variados que se muestran sin reparo en cada localización o decorado. En esas circunstancias, es lógico que el operador brasileño no opte por llevar a cabo un trabajo de estética realista, sino que la aprovecha para realizar una iluminación bastante libre, no demasiado cohesionada, pero sí efectiva. En bastantes interiores se aprecian haces de luz dura, imitando a la luz solar como si ésta penetrara por las ventanas, pero Beato no tiene reparos en utilizar en muchas ocasiones luces cuya procedencia no está justificada, especialmente cuando retrata a las actrices, bien sea a través de fluorescentes o de luz dura. En otras circunstancias, como en las escenas en el camerino, por ejemplo, simplemente se limita a crear una iluminación intensa pero que no es demasiado contrastada, dejando que sean los decorados y el vestuario los que creen la profundidad y el adecuado contraste de la imagen. Los exteriores nocturnos en localizaciones quizá pequen de un exceso de luz, pero dentro de un conjunto extraordinariamente teatral, quizá fuera el aproximamiento que más coherencia aportaba al conjunto.
Por todo ello, no se trata de una gran fotografía, pero sí que se fusiona lo suficientemente bien con el peculiar diseño del film, consigue un buen aspecto general y realiza un buen uso del formato anamórfico. Sin embargo, lo mejor, son los momentos en los que Almodóvar se permite el lujo de llevar a cabo metáforas visuales (como ese tren que de camino a Barcelona y de vuelta a Madrid, al pasar por un túnel, simboliza el túnel del tiempo que atraviesa el personaje principal, o la barandilla del hospital que anticipa claramente la cruz del cementerio), que a la postre son, sin lugar a duda, lo mejor de la puesta en escena. Panavision.
nogales
Miembro habitual
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
os estáis volviendo muy sibaritas. Antaño, cuando solo había VHS , ¿no comentabáis la fotografía? ¿O esperabáis a que la reestrenasen en cines?
mas colorines en las anilladas???
a ver si sale el trailer HD del caballo, que Kaminski creo que esta vez me calla la boca.
os estáis volviendo muy sibaritas. Antaño, cuando solo había VHS , ¿no comentabáis la fotografía? ¿O esperabáis a que la reestrenasen en cines?
nogales
Miembro habitual
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Curioso que lo interpretes de ese modo, yo siempre lo relacioné con la salida del útero materno, un nuevo nacimiento que corresponde con el tránsito de la oscuridad hacia la luz que Manuela debe recorrer, pero también con la idea de maternidad que ronda por toda la película.
No la recuerdo más inspirada que Carne trémula, el mejor trabajo de iluminación que tuvo Almodóvar en los 90, pero ahora que lo comentas, hay una escena dentro del hospital del mar de Barcelona , con Penélope y Cecilia que me pareció muy bien fotografiada.
“Todo sobre mi madre” (Pedro Almodóvar, 1999, fot: Affonso Beato, ASC, ABC):
Tercer y último trabajo del operador brasileño Affonso Beato para el director manchego, rodado principalmente en localizaciones de Barcelona con algunos breves exteriores en Madrid, con el que el cineasta rinde tributo a “All About Eve” (Joseph Mankiewicz, 1950) con una historia extravagante: una mujer ve morir atropellado a su hijo cuando éste intentaba lograr el autógrafo de la actriz principal de una representación teatral. Dos meses después, viaja a Barcelona, dónde ahora se representa la obra y, de paso, viaja también a su pasado, del que huyó al quedarse embarazada 18 años antes.
En su segunda película rodada en formato panorámico anamórfico, Almodóvar –quizá guiado por Beato- lleva a cabo una planificación en la que el ancho de la pantalla funciona a la perfección, con abundantes tomas que captan simultáneamente dos primeros planos o planos medios sin necesidad de cortes de montaje, o incluso que muestran a varios personajes simultáneamente en el encuadre, demostrando así la idoneidad y adecuación de este formato para historias íntimas y películas en las que el diálogo es el eje de la narración. No es que “Todo sobre mi madre” tenga un gran número de movimientos de cámara elaborados, o planos cuya ejecución o estética llamen la atención especialmente, sino que la técnica empleada se ajusta como un guante a la narración, sin estridencias o efectismos innecesarios, excepto en la escena del atropello, que por otro lado está muy bien resuelta desde el punto de vista de la cámara, con un plano subjetivo del chico moribundo. Quizá se pueda echar en falta el empleo de focales ligeramente más angulares (parece como si gran parte del film estuviera rodado entre los 75 y los 100mm), que posiblemente le hubiera dotado de una mayor elegancia en la puesta en escena.
La iluminación de Beato, como no podría ser de otra manera, está muy condicionada por el habitual diseño de producción de los films del director, plagado de colores muy saturados y variados que se muestran sin reparo en cada localización o decorado. En esas circunstancias, es lógico que el operador brasileño no opte por llevar a cabo un trabajo de estética realista, sino que la aprovecha para realizar una iluminación bastante libre, no demasiado cohesionada, pero sí efectiva. En bastantes interiores se aprecian haces de luz dura, imitando a la luz solar como si ésta penetrara por las ventanas, pero Beato no tiene reparos en utilizar en muchas ocasiones luces cuya procedencia no está justificada, especialmente cuando retrata a las actrices, bien sea a través de fluorescentes o de luz dura. En otras circunstancias, como en las escenas en el camerino, por ejemplo, simplemente se limita a crear una iluminación intensa pero que no es demasiado contrastada, dejando que sean los decorados y el vestuario los que creen la profundidad y el adecuado contraste de la imagen. Los exteriores nocturnos en localizaciones quizá pequen de un exceso de luz, pero dentro de un conjunto extraordinariamente teatral, quizá fuera el aproximamiento que más coherencia aportaba al conjunto.
Por todo ello, no se trata de una gran fotografía, pero sí que se fusiona lo suficientemente bien con el peculiar diseño del film, consigue un buen aspecto general y realiza un buen uso del formato anamórfico. Sin embargo, lo mejor, son los momentos en los que Almodóvar se permite el lujo de llevar a cabo metáforas visuales (como ese tren que de camino a Barcelona y de vuelta a Madrid, al pasar por un túnel, simboliza el túnel del tiempo que atraviesa el personaje principal, o la barandilla del hospital que anticipa claramente la cruz del cementerio), que a la postre son, sin lugar a duda, lo mejor de la puesta en escena. Panavision.
Curioso que lo interpretes de ese modo, yo siempre lo relacioné con la salida del útero materno, un nuevo nacimiento que corresponde con el tránsito de la oscuridad hacia la luz que Manuela debe recorrer, pero también con la idea de maternidad que ronda por toda la película.
No la recuerdo más inspirada que Carne trémula, el mejor trabajo de iluminación que tuvo Almodóvar en los 90, pero ahora que lo comentas, hay una escena dentro del hospital del mar de Barcelona , con Penélope y Cecilia que me pareció muy bien fotografiada.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Creo que este es HD no?
YouTube - War Horse Teaser Trailer Official (HD)‏
mas colorines en las anilladas???
a ver si sale el trailer HD del caballo, que Kaminski creo que esta vez me calla la boca.
Creo que este es HD no?
YouTube - War Horse Teaser Trailer Official (HD)‏
Elliott
Desconozco
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
siempre estas con lo mismo, tio. Que si, y veiamos cine doblado y hasta cuadrado...
siempre estas con lo mismo, tio. Que si, y veiamos cine doblado y hasta cuadrado...
Elliott
Desconozco
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
vista ET en cine repleto, la gente ha aplaudido los creditos... a Williams.... a Spielberg.... y tambien a Daviau.
no estamos solos!!
por cierto, Robert Elwsit era ahi operador de camara de efectillos.
vista ET en cine repleto, la gente ha aplaudido los creditos... a Williams.... a Spielberg.... y tambien a Daviau.
no estamos solos!!
por cierto, Robert Elwsit era ahi operador de camara de efectillos.
Miguel_Angel
Miembro habitual
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Buenas a todos.. os dejo una fotografia que os va a gustar como presentacion:
Un saludo a todos y en especial a Cerezo, que me conoce de oidas
.
Buenas a todos.. os dejo una fotografia que os va a gustar como presentacion:
Un saludo a todos y en especial a Cerezo, que me conoce de oidas
.
Miguel_Angel
Miembro habitual
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Jajaja, bueno, no es mia, pero es una Epic que he usado hoy, es Española, de Madrid y no habia visto ninguna en el hilo
. Igual a alguien le hace ilusion.
Por cierto Emurion, a ti tambien te conozco de otro foro.
Un saludo!.
Jajaja, bueno, no es mia, pero es una Epic que he usado hoy, es Española, de Madrid y no habia visto ninguna en el hilo
. Igual a alguien le hace ilusion.Por cierto Emurion, a ti tambien te conozco de otro foro
.Un saludo!.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Ya hombre, por eso saludaba
Dodecaedro estaba trabajando con ella unas páginas atrás. Si quieres leer y comentar, pues más impresiones tenemos...tenéis los que trabajáis en esto.
Ya hombre, por eso saludaba
Dodecaedro estaba trabajando con ella unas páginas atrás. Si quieres leer y comentar, pues más impresiones tenemos...tenéis los que trabajáis en esto.
Miguel_Angel
Miembro habitual
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Ya, estoy esperando sus pruebas yo tambien!, yo tengo mas el lunes y el jueves, porque el viernes, sabado y domingo hago un cortito pequeñin pequeñin con ella.
De momento me parece una cosa antiergonomica y fea, no se adapta bien a los estativos, los visores de redone no funcionan y aqui en España no esta todavia el visor de la camara en si, pero las imagenes son geniales y grabar HDRX en movimiento me parece muy interesante, aunque en principio no lo vaya a usar nunca.
Como sabias que era yo???!!!
Un saludo!.
Ya, estoy esperando sus pruebas yo tambien!, yo tengo mas el lunes y el jueves, porque el viernes, sabado y domingo hago un cortito pequeñin pequeñin con ella.
De momento me parece una cosa antiergonomica y fea, no se adapta bien a los estativos, los visores de redone no funcionan y aqui en España no esta todavia el visor de la camara en si, pero las imagenes son geniales y grabar HDRX en movimiento me parece muy interesante, aunque en principio no lo vaya a usar nunca.
Como sabias que era yo???!!!
Un saludo!.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
“Algunos Hombres Buenos” (A Few Good Men, Rob Reiner, 1992, fot: Robert Richardson, ASC):
Adaptación de una obra de teatro de Aaron Sorkin, también autor del guión, acerca del juicio contra dos marines norteamericanos por matar, supuestamente, a un tercero mientras éste dormía. Dos abogados de la infantería naval (Tom Cruise y Demi Moore) se encargan de la defensa de los acusados, enfrentándose así al coronel al mando de la base de Guantánamo en Cuba. Tras el éxito cosechado con películas como “The Princess Bride” ó “Misery”, su adaptación de la novela de Stephen King, Rob Reiner contó con un importante reparto (a los mencionados se unen secundarios como Kevin Bacon, J.T. Walsh, Kevin Pollak o Kiefer Sutherland) y 40 millones de dólares de presupuesto que le permitieron contratar a gente como el diseñador J. Michael Riva (“The Goonies”, “The Color Purple”) y especialmente al director de fotografía Robert Richardson, que por aquél entonces ya había rodado sus mejores títulos para Oliver Stone (“Platoon”, “Born on the 4th of July” y “JFK”, por la que obtuvo su primer Óscar) y que, en un acertado giro en su carrera, comenzaba a trabajar con otros directores.
A pesar de sus orígenes teatrales, Robert Richardson –porque Reiner es un director que nunca ha estado especialmente dotado para la imagen- consigue que “A Few Good Men” tenga una forma absolutamente cinematográfica. En primer lugar, destaca la decisión de rodar la película en formato panorámico anamórfico. Siendo un film en el que lo importante son los diálogos, la pantalla ancha se utiliza con muchísimo acierto para mostrar de manera muy frecuente a dos o más personajes en un mismo encuadre, evitando así que sea necesario recurrir a más cortes de montaje de los necesarios. Curiosamente, es una película en la que se recurre –en este tipo de escenas- con cierta frecuencia a teleobjetivos (como el 100mm), así como a grandes aperturas de diafragma (alrededor de T/2.8), para aislar a personajes en primer término, en un lado del fotograma, situando a otro personaje en el otro lado y a mayor distancia, jugando con mucha frecuencia con los cambios en el enfoque entre uno y otro. Pero en general, Richardson recurre a todo tipo de focales (includos grandes angulares como el 25 y el 30mm, que en anamórfico son muy angulares, para los planos generales del juicio) logrando siempre composiciones de imagen elaboradas, muy compensadas e incluso algunos movimientos de cámara en los que nunca se pierde este equilibrio, con cada posición cuidadosamente coreografiada. Ello se hace especialmente evidente en las diversas escenas del juicio, que gracias al trabajo de cámara, clásico pero muy dinámico, siempre resultan interesantes desde el punto de vista visual.
Si únicamente fuera por la forma en que está rodado el film, ya sería destacable, pero es que además, como en casi todos sus trabajos, Richardson aporta una iluminación muy rica, llena de matices, a la par que vistosa. No es un film en el que abunden las escenas con poca luz ni mucho menos, pero el operador siempre se las ingenia para mantener el interés: ilumina sus escenas interiores diurnas, en la mayoría de ocasiones, con una fuente de luz dura y directa, ligeramente cálida, que incide a baja altura sobre los decorados, imitando la luz solar. Partiendo de la misma, a veces, utiliza luz rebotada en la misma o en otras fuentes para rellenar a los actores, pero sobre todo, se inventa multitud de fuentes de luz, generalmente desde la parte de arriba de los decorados, bien incidiendo de forma cenital sobre algún lugar (mesas, generalmente, con mucha sobreexposición, siguiendo el efecto que introdujo en “JFK”, el cual se convertiría en su sello personal) o a modo de contraluces sobre los actores, de manera que casi siempre salen muy favorecidos. Por supuesto, Richardson también los ilumina desde la altura de la cámara, generalmente con mucha difusión en la luz y el actor, de forma que imprime un estilo que, por la multitud y procedencia de las luces, claramente no está inspirado en el naturalismo ni en la realidad, pero que le queda muy bien porque lo realiza con un gusto extraordinario, prácticamente del mismo modo que los operadores del Hollywood clásico. Asimismo, aunque hay pocas secuencias exteriores nocturnas, en éstas utiliza una enorme fuente de luz ligeramente azulada, a lo alto de algún edificio o en una grúa fuera de plano, creando un efecto de única fuente de iluminación (a la que añade multitud de fuentes en las calles, tiendas, etc.) que le proporciona espectaculares efectos. En este caso, cabe destacar que no se aprecia el uso de difusión alguna en la lente, lo cual precisamente es llamativo porque Richardson siempre ha sido un operador muy tendente a su uso, aunque seguramente, tratándose de un film de ambientación contemporánea y no de época, acertó al prescindir de la misma.
Por consiguiente, la fotografía de “A Few Good Men” está muy bien realizada, mostrando muchísimo oficio y un gusto exquisito tanto en la elección de planos, como de focales o en la propia iluminación, colaborando de forma decisiva a que la obra de teatro original tenga una apariencia y narrativa absolutamente cinematográfica en su traslación a la gran pantalla. Quizá, a nivel estético, se eche en falta un poco más de contraste en las escenas del juicio, pero lo que hace Richardson en todo el film, aunque carece de arrebatos de verdadera inspiración, está tan sumamente bien hecho que es dificil criticarlo. Seguramente, Richardson escogió la serie “E” de Panavision para el grueso de su trabajo, así como objetivos Super PanaZoom para la escena con las tropas durante los créditos de inicio, en la que estas ópticas son claramente identificables por la ausencia de óvalos en los fondos desenfocados. Nominada por la ASC al premio a la mejor fotografía del año. Panavision.
“Algunos Hombres Buenos” (A Few Good Men, Rob Reiner, 1992, fot: Robert Richardson, ASC):
Adaptación de una obra de teatro de Aaron Sorkin, también autor del guión, acerca del juicio contra dos marines norteamericanos por matar, supuestamente, a un tercero mientras éste dormía. Dos abogados de la infantería naval (Tom Cruise y Demi Moore) se encargan de la defensa de los acusados, enfrentándose así al coronel al mando de la base de Guantánamo en Cuba. Tras el éxito cosechado con películas como “The Princess Bride” ó “Misery”, su adaptación de la novela de Stephen King, Rob Reiner contó con un importante reparto (a los mencionados se unen secundarios como Kevin Bacon, J.T. Walsh, Kevin Pollak o Kiefer Sutherland) y 40 millones de dólares de presupuesto que le permitieron contratar a gente como el diseñador J. Michael Riva (“The Goonies”, “The Color Purple”) y especialmente al director de fotografía Robert Richardson, que por aquél entonces ya había rodado sus mejores títulos para Oliver Stone (“Platoon”, “Born on the 4th of July” y “JFK”, por la que obtuvo su primer Óscar) y que, en un acertado giro en su carrera, comenzaba a trabajar con otros directores.
A pesar de sus orígenes teatrales, Robert Richardson –porque Reiner es un director que nunca ha estado especialmente dotado para la imagen- consigue que “A Few Good Men” tenga una forma absolutamente cinematográfica. En primer lugar, destaca la decisión de rodar la película en formato panorámico anamórfico. Siendo un film en el que lo importante son los diálogos, la pantalla ancha se utiliza con muchísimo acierto para mostrar de manera muy frecuente a dos o más personajes en un mismo encuadre, evitando así que sea necesario recurrir a más cortes de montaje de los necesarios. Curiosamente, es una película en la que se recurre –en este tipo de escenas- con cierta frecuencia a teleobjetivos (como el 100mm), así como a grandes aperturas de diafragma (alrededor de T/2.8), para aislar a personajes en primer término, en un lado del fotograma, situando a otro personaje en el otro lado y a mayor distancia, jugando con mucha frecuencia con los cambios en el enfoque entre uno y otro. Pero en general, Richardson recurre a todo tipo de focales (includos grandes angulares como el 25 y el 30mm, que en anamórfico son muy angulares, para los planos generales del juicio) logrando siempre composiciones de imagen elaboradas, muy compensadas e incluso algunos movimientos de cámara en los que nunca se pierde este equilibrio, con cada posición cuidadosamente coreografiada. Ello se hace especialmente evidente en las diversas escenas del juicio, que gracias al trabajo de cámara, clásico pero muy dinámico, siempre resultan interesantes desde el punto de vista visual.
Si únicamente fuera por la forma en que está rodado el film, ya sería destacable, pero es que además, como en casi todos sus trabajos, Richardson aporta una iluminación muy rica, llena de matices, a la par que vistosa. No es un film en el que abunden las escenas con poca luz ni mucho menos, pero el operador siempre se las ingenia para mantener el interés: ilumina sus escenas interiores diurnas, en la mayoría de ocasiones, con una fuente de luz dura y directa, ligeramente cálida, que incide a baja altura sobre los decorados, imitando la luz solar. Partiendo de la misma, a veces, utiliza luz rebotada en la misma o en otras fuentes para rellenar a los actores, pero sobre todo, se inventa multitud de fuentes de luz, generalmente desde la parte de arriba de los decorados, bien incidiendo de forma cenital sobre algún lugar (mesas, generalmente, con mucha sobreexposición, siguiendo el efecto que introdujo en “JFK”, el cual se convertiría en su sello personal) o a modo de contraluces sobre los actores, de manera que casi siempre salen muy favorecidos. Por supuesto, Richardson también los ilumina desde la altura de la cámara, generalmente con mucha difusión en la luz y el actor, de forma que imprime un estilo que, por la multitud y procedencia de las luces, claramente no está inspirado en el naturalismo ni en la realidad, pero que le queda muy bien porque lo realiza con un gusto extraordinario, prácticamente del mismo modo que los operadores del Hollywood clásico. Asimismo, aunque hay pocas secuencias exteriores nocturnas, en éstas utiliza una enorme fuente de luz ligeramente azulada, a lo alto de algún edificio o en una grúa fuera de plano, creando un efecto de única fuente de iluminación (a la que añade multitud de fuentes en las calles, tiendas, etc.) que le proporciona espectaculares efectos. En este caso, cabe destacar que no se aprecia el uso de difusión alguna en la lente, lo cual precisamente es llamativo porque Richardson siempre ha sido un operador muy tendente a su uso, aunque seguramente, tratándose de un film de ambientación contemporánea y no de época, acertó al prescindir de la misma.
Por consiguiente, la fotografía de “A Few Good Men” está muy bien realizada, mostrando muchísimo oficio y un gusto exquisito tanto en la elección de planos, como de focales o en la propia iluminación, colaborando de forma decisiva a que la obra de teatro original tenga una apariencia y narrativa absolutamente cinematográfica en su traslación a la gran pantalla. Quizá, a nivel estético, se eche en falta un poco más de contraste en las escenas del juicio, pero lo que hace Richardson en todo el film, aunque carece de arrebatos de verdadera inspiración, está tan sumamente bien hecho que es dificil criticarlo. Seguramente, Richardson escogió la serie “E” de Panavision para el grueso de su trabajo, así como objetivos Super PanaZoom para la escena con las tropas durante los créditos de inicio, en la que estas ópticas son claramente identificables por la ausencia de óvalos en los fondos desenfocados. Nominada por la ASC al premio a la mejor fotografía del año. Panavision.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
"Transformers: el lado oscuro de la luna" (Transformers: Dark Side of the Moon, Michael Bay, 2011, fot: Amir Mokri):
Tercera entrega de la saga iniciada en 2007, en la que se ha sustituido a la actriz protagonista, al dueto guionista de las dos primeras películas y nuevamente se ha cambiado de director de fotografía, siendo el elegido en esta ocasión el estupendo operador -especializado en cine comercial- Amir Mokri, que ya colaborase con Michael Bay en la secuela de "Bad Boys". En esta ocasión el argumento gira en torno a la aparación de una nave en la cara oculta de la luna, en la que se encuentra el material necesario para que los Decepticons puedan transportar el planeta Cybertron hasta la Tierra.
Visualmente, Mokri sigue los pasos y la estética fijada por Mitchell Amundsen y Ben Seresin en las anteriores entregas, dejando poco espacio para imponer su impronta personal (como sí hiciera en "Pacific Heights", "Blue Steel" o en la excelente "The Lord of War"). También, por supuesto, el aspecto es reminiscente del empleado por el propio Bay en "The Island" (con fotografía de Mauro Fiore), por lo que parece obvio que la continuidad que ofrece esta saga a nivel visual tiene mucho que ver con el realizador californiano. Como siempre, los colores siempre aparecen muy fuertemente saturados, con negros profundos y un estilo de iluminación de muy alto contraste, mediante el cual se obtienen imágenes muy atractivas y estilizadas. Mokri generalmente expone para obtener cielos muy azules y sobre los personajes, cuando es necesario, utiliza relleno de tonos dorados. En las escenas nocturnas, o en muchos interiores, se utiliza luz azulada y/o verdosa, llevando a cabo mezclas entre fuentes de distintas temperaturas de color que siempre resultan muy vistosas. Por supuesto, Rosie Huntington-Whiteley recibe tratamiento de estrella en todo momento, con Bay y Mokri utilizando toda su experiencia publicitaria para obtener el máximo partido del privilegiado físico de la actriz. Únicamente en algunos interiores en los que se imita a la luz del atardecer, Mokri muestra su personalidad e influencia de Vittorio Storaro, aunque también hace un buen uso de la luz del sol en los últimos momentos del día en un buen número de secuencias exteriores.
El trabajo de cámaras (en plural) es tan dinámico, caótico y estresante como el resto de la obra del director. La utilización de gruas, travellings, Steadicam, cámara al hombro, combinaciones de las mismas o todas ellas a la vez es constante, en un bombardeo absoluto de imágenes en movimiento y un montaje frenético que, realmente, suele aturdir más que excitar al espectador. También hay un buen número de escenas ralentizadas, incluyendo, cómo no, el consabido plano épico en el que los personajes avanzan hacia la cámara captados a través de un teleobjetivo. En esta ocasión, la decisión de rodar parte de la película en 3D nativo ha hecho que Bay -que nunca se ha demostrado demasiado favorable a la HD- haya escogido los rigs diseñados por Vince Pace y las cámaras Sony F35 y Arri Alexa (equipadas en ambos casos con Zeiss Master Primes), aunque el material rodado en celuloide mediante ópticas anamórficas ("C Series" y "G Series" de Panavision)es también muy abundante. Lo curioso en este caso, al menos en proyección digital 2D a 2K, es que parece que el celuloide y el digital se alternan incluso dentro de las mismas secuencias, con diferencias significativas entre la estructura de grano de ambos métodos de adquisición, además de la lógica diferencia entre los distintos ángulos de visión y distorsiones que se producen con el salto del formato anamórfico a las ópticas esféricas. Desconociendo más detalles técnicos del film, tampoco es descartable que algunas escenas estén rodadas en celuloide y ópticas esféricas en Super 35, a no ser que se trate de zooms convertidos a formato anamórfico, que no muestran los caracteres intrínsecos a éste. Con lo poco que duran los planos en pantalla, es prácticamente imposible distinguir entre ambos.
En cualquier caso, la extraña mezcla de formatos, que tampoco parece obedecer a cuestiones técnicas (es decir, por ejemplo, no parece que el material esférico y/o HD corresponda con el nocturno, o con los efectos, etc), no hace que el excelente nivel técnico del que hace gala el film se vea comprometido, aunque lógicamente la nitidez y las texturas son algo erráticas debido a la alternancia. Pero lo mejor, sin lugar a dudas, son los extraordinarios efectos de los que hace gala la película supervisados por Scott Farrar [ASC], especialmente en su tercio final en Chicago, en los que la integración entre elementos reales y digitales es realmente buena. Y es que, incluso con todos sus defectos y excesos, si algo bueno tiene esta película es que combina los últimos adelantos tecnológicos en el campo de la imagen, pero al mismo tiempo mantiene un aspecto verosimil y hasta cierto punto artesanal, lo cual resulta muy gratificante en estos tiempos que corren. HD + Panavision.
"Transformers: el lado oscuro de la luna" (Transformers: Dark Side of the Moon, Michael Bay, 2011, fot: Amir Mokri):
Tercera entrega de la saga iniciada en 2007, en la que se ha sustituido a la actriz protagonista, al dueto guionista de las dos primeras películas y nuevamente se ha cambiado de director de fotografía, siendo el elegido en esta ocasión el estupendo operador -especializado en cine comercial- Amir Mokri, que ya colaborase con Michael Bay en la secuela de "Bad Boys". En esta ocasión el argumento gira en torno a la aparación de una nave en la cara oculta de la luna, en la que se encuentra el material necesario para que los Decepticons puedan transportar el planeta Cybertron hasta la Tierra.
Visualmente, Mokri sigue los pasos y la estética fijada por Mitchell Amundsen y Ben Seresin en las anteriores entregas, dejando poco espacio para imponer su impronta personal (como sí hiciera en "Pacific Heights", "Blue Steel" o en la excelente "The Lord of War"). También, por supuesto, el aspecto es reminiscente del empleado por el propio Bay en "The Island" (con fotografía de Mauro Fiore), por lo que parece obvio que la continuidad que ofrece esta saga a nivel visual tiene mucho que ver con el realizador californiano. Como siempre, los colores siempre aparecen muy fuertemente saturados, con negros profundos y un estilo de iluminación de muy alto contraste, mediante el cual se obtienen imágenes muy atractivas y estilizadas. Mokri generalmente expone para obtener cielos muy azules y sobre los personajes, cuando es necesario, utiliza relleno de tonos dorados. En las escenas nocturnas, o en muchos interiores, se utiliza luz azulada y/o verdosa, llevando a cabo mezclas entre fuentes de distintas temperaturas de color que siempre resultan muy vistosas. Por supuesto, Rosie Huntington-Whiteley recibe tratamiento de estrella en todo momento, con Bay y Mokri utilizando toda su experiencia publicitaria para obtener el máximo partido del privilegiado físico de la actriz. Únicamente en algunos interiores en los que se imita a la luz del atardecer, Mokri muestra su personalidad e influencia de Vittorio Storaro, aunque también hace un buen uso de la luz del sol en los últimos momentos del día en un buen número de secuencias exteriores.
El trabajo de cámaras (en plural) es tan dinámico, caótico y estresante como el resto de la obra del director. La utilización de gruas, travellings, Steadicam, cámara al hombro, combinaciones de las mismas o todas ellas a la vez es constante, en un bombardeo absoluto de imágenes en movimiento y un montaje frenético que, realmente, suele aturdir más que excitar al espectador. También hay un buen número de escenas ralentizadas, incluyendo, cómo no, el consabido plano épico en el que los personajes avanzan hacia la cámara captados a través de un teleobjetivo. En esta ocasión, la decisión de rodar parte de la película en 3D nativo ha hecho que Bay -que nunca se ha demostrado demasiado favorable a la HD- haya escogido los rigs diseñados por Vince Pace y las cámaras Sony F35 y Arri Alexa (equipadas en ambos casos con Zeiss Master Primes), aunque el material rodado en celuloide mediante ópticas anamórficas ("C Series" y "G Series" de Panavision)es también muy abundante. Lo curioso en este caso, al menos en proyección digital 2D a 2K, es que parece que el celuloide y el digital se alternan incluso dentro de las mismas secuencias, con diferencias significativas entre la estructura de grano de ambos métodos de adquisición, además de la lógica diferencia entre los distintos ángulos de visión y distorsiones que se producen con el salto del formato anamórfico a las ópticas esféricas. Desconociendo más detalles técnicos del film, tampoco es descartable que algunas escenas estén rodadas en celuloide y ópticas esféricas en Super 35, a no ser que se trate de zooms convertidos a formato anamórfico, que no muestran los caracteres intrínsecos a éste. Con lo poco que duran los planos en pantalla, es prácticamente imposible distinguir entre ambos.
En cualquier caso, la extraña mezcla de formatos, que tampoco parece obedecer a cuestiones técnicas (es decir, por ejemplo, no parece que el material esférico y/o HD corresponda con el nocturno, o con los efectos, etc), no hace que el excelente nivel técnico del que hace gala el film se vea comprometido, aunque lógicamente la nitidez y las texturas son algo erráticas debido a la alternancia. Pero lo mejor, sin lugar a dudas, son los extraordinarios efectos de los que hace gala la película supervisados por Scott Farrar [ASC], especialmente en su tercio final en Chicago, en los que la integración entre elementos reales y digitales es realmente buena. Y es que, incluso con todos sus defectos y excesos, si algo bueno tiene esta película es que combina los últimos adelantos tecnológicos en el campo de la imagen, pero al mismo tiempo mantiene un aspecto verosimil y hasta cierto punto artesanal, lo cual resulta muy gratificante en estos tiempos que corren. HD + Panavision.
Harry Block
Exiliado
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Precisamente, yo creo que la clave del éxito de los efectos especiales de estas películas, no está tanto en el hecho de que sean sofisticados, que también, sino en el perfecto renderizado de los elementos CGI, algo que tiene que ver más con el arte y la habilidad de Bay y sus técnicos de efectos, lo que ya estaba presente en la primera película.
Porque si es la buena animación lo que confiere realismo a los efectos CGI, es el correcto renderizado lo que hace que éstos se integren perfectamente en los entornos reales.
Y renderizar, al menos en su acabado final, significa iluminar, "fotografiar" el elemento CGI de forma adecuada. En este caso, iluminarlo de forma idéntica a como están iluminados los elementos reales, con saturación y alto contraste. Vamos, que a los robots les da el sol igual que a los protagonistas de carne y hueso.
A diferencia de otras películas en las que el CGI tiene una patina irreal precisamente porque están mal iluminados y la mayor parte de las veces adolecen de falta de contraste, no tienen "chicha" y parecen estar en un entorno de estudio o en un día nublado.
Precisamente, yo creo que la clave del éxito de los efectos especiales de estas películas, no está tanto en el hecho de que sean sofisticados, que también, sino en el perfecto renderizado de los elementos CGI, algo que tiene que ver más con el arte y la habilidad de Bay y sus técnicos de efectos, lo que ya estaba presente en la primera película.
Porque si es la buena animación lo que confiere realismo a los efectos CGI, es el correcto renderizado lo que hace que éstos se integren perfectamente en los entornos reales.
Y renderizar, al menos en su acabado final, significa iluminar, "fotografiar" el elemento CGI de forma adecuada. En este caso, iluminarlo de forma idéntica a como están iluminados los elementos reales, con saturación y alto contraste. Vamos, que a los robots les da el sol igual que a los protagonistas de carne y hueso.
A diferencia de otras películas en las que el CGI tiene una patina irreal precisamente porque están mal iluminados y la mayor parte de las veces adolecen de falta de contraste, no tienen "chicha" y parecen estar en un entorno de estudio o en un día nublado.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Hombre, en cualquier producción digna que se precie, tiene que estar el técnico CGI en el rodaje, con las consabidas bolas blancas y plateadas, para captar el ambiente, HDRIs para reflejos, etc...es algo básico.
Basta verse algunos making of para ver el tremendo trabajo que tiene cualquier "simple" plano con CGI...para que luego se vayan echando pestes por los foros (me incluyo). No es justo, porque personalmente sé lo que cuesta integrar cualquier cosa CGI en un plano y que no se note o simplemente que quede creible...
Hombre, en cualquier producción digna que se precie, tiene que estar el técnico CGI en el rodaje, con las consabidas bolas blancas y plateadas, para captar el ambiente, HDRIs para reflejos, etc...es algo básico.
Basta verse algunos making of para ver el tremendo trabajo que tiene cualquier "simple" plano con CGI...para que luego se vayan echando pestes por los foros (me incluyo). No es justo, porque personalmente sé lo que cuesta integrar cualquier cosa CGI en un plano y que no se note o simplemente que quede creible...