Fotografía Cinematográfica
- Autor Magnolia
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Me da la sensacion de que la batalla entre Alexas y Red Ones y Sonys F65 es como la batalla entre el Beta y el VHS, me explico, puede que sobre plano sean mejores máquinas y tengan mayores prestaciones las Red y Sonys pero a la hora de la verdad (la hora de rodar) los profesionales de primera linea tienen más bien pocas dudas a la hora de elegir y acaban eligiendo (en un mayor porcentaje) una cámara que es "técnicamente inferior".
Curioso cuanto menos...
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Dr_X
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No entiendo muy bien los motivos que explica Reeves ya que hay varias películas rodadas en 35mm anamórfico que posteriormente han sido convertidas a 3D. ¿No se lo planteó?
E incluso tengo la impresión de que el 3D en postpro es más práctico que rodar nativamente en 3D, y eso no tiene porque reducir la calidad de la estereoscopía en vista de los numerosos ejemplos de 3D impecable añadidos en posproducción.
Otra cuestión es la forma en la que puede afectar al calendario o al presupuesto una u otra opción, claro.
E incluso tengo la impresión de que el 3D en postpro es más práctico que rodar nativamente en 3D, y eso no tiene porque reducir la calidad de la estereoscopía en vista de los numerosos ejemplos de 3D impecable añadidos en posproducción.
Otra cuestión es la forma en la que puede afectar al calendario o al presupuesto una u otra opción, claro.
Hinomura Krycek
Bayofilo
Yo prefiero las conversiones 3D en post pro.
Me he escuchado el Podcast de la ASC con Seresin y he leído todo el material que he encontrado con respecto a la película y nadie explica exactamente por qué se decidieron a rodarla en 3D nativo (Seresin si dice en algún sitio que se tarda un 30% más en rodar de esta forma). El tema es que a día de hoy -o el año pasado, porque ahora han salido series nuevas- no se puede rodar en 3D nativo con ópticas anamórficas, de ahí que tuvieran que descartar esa opción desde el principio. Postconvertirlo, claro que podrían haberlo postconvertido.
Toda la explicación es algo rocambolesca, de todas formas. No es normal querer rodar en 2.4:1 anamórfico y acabar rodando en 1.85:1. Viendo la película, yo pensaba que lo habían hecho porque el bosque en el que habitan los simios es un elemento vertical, más que horizontal, de modo que podría tener sentido utilizar un formato más cuadrado. O incluso el edificio del final. Pero la película no aprovecha especialmente la altura en ningún momento. No digo que les quede mal, o que sea una mala decisión (la película luce exactamente igual de bien o mal que si hubiera sido Scope), pero sí que los motivos de tomarla son raros, y eso ya sin tener en cuenta que todas las películas de la serie eran Scope.
Miguel_Angel
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Atentos a Ryan Samul, director de fotografía de Cold In July, película que recomiendo ver cuanto antes.
www.ryansamul.com
Gran director de fotografía que estoy seguro, comenzará a sonar mucho a partir de esta última película que tiene en cines.
Un saludo.
www.ryansamul.com
Gran director de fotografía que estoy seguro, comenzará a sonar mucho a partir de esta última película que tiene en cines.
Un saludo.
Miguel_Angel
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Pues fíjate que yo no tengo dudas en eso.
Me parece muy acertado y justo en "el momento" te mete de lleno en la transformación del personaje y ves exactamente todo lo que está pasando por su cabeza, hasta que sale de la habitación y todo vuelve a la "normalidad"
De todas las películas que he visto este año, esta Cold In July se lleva la palma en cuanto a narrativa fotográfica y debería estar nominada a los Oscar al menos en este apartado porque es que es de tesis total y se nota que todo lo han pensado muchísimo y quieren llevarse al espectador a su terreno.
Ahora solo me queda ver La Isla Mínima y Gone
Un saludo.
Me parece muy acertado y justo en "el momento" te mete de lleno en la transformación del personaje y ves exactamente todo lo que está pasando por su cabeza, hasta que sale de la habitación y todo vuelve a la "normalidad"
De todas las películas que he visto este año, esta Cold In July se lleva la palma en cuanto a narrativa fotográfica y debería estar nominada a los Oscar al menos en este apartado porque es que es de tesis total y se nota que todo lo han pensado muchísimo y quieren llevarse al espectador a su terreno.
Ahora solo me queda ver La Isla Mínima y Gone
Un saludo.
Pues fíjate que yo no tengo dudas en eso.
Me parece muy acertado y justo en "el momento" te mete de lleno en la transformación del personaje y ves exactamente todo lo que está pasando por su cabeza, hasta que sale de la habitación y todo vuelve a la "normalidad"
De todas las películas que he visto este año, esta Cold In July se lleva la palma en cuanto a narrativa fotográfica y debería estar nominada a los Oscar al menos en este apartado porque es que es de tesis total y se nota que todo lo han pensado muchísimo y quieren llevarse al espectador a su terreno.
Ahora solo me queda ver La Isla Mínima y Gone
Un saludo.
Creo que te refieres al momento de Michael C. Hall. Con ese no tengo problemas aunque también sea un poco "in your face"; digo el de Sam Shepard.
P.S. Hay un detalle que me encantó nada más empezar, y es la introducción del uso del amarillo en el pasillo, que además sirve como punto de referencia espacial para el espectador, dándole algo a lo que agarrarse en medio de la tensión.
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Dr_X
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Miguel_Angel
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Emurion
Creo que te refieres al momento de Michael C. Hall. Con ese no tengo problemas aunque también sea un poco "in your face"; digo el de Sam Shepard.
P.S. Hay un detalle que me encantó nada más empezar, y es la introducción del uso del amarillo en el pasillo, que además sirve como punto de referencia espacial para el espectador, dándole algo a lo que agarrarse en medio de la tensión.
El momento de Sam Shepard, es que tiene unos cuantos:
- Cuando se presenta en el coche y aparece en la casa tienen la misma idea de luz y casi el mismo tiro de cámara, revelar la presencia diabólica que se cierne sobre sus destinos.
Y la de la casa es brutal, vamos, que es "el frame"
- Al final, los tonos que le envuelven creo que están muy bien dispuestos, ya que son totalmente creíbles en la localización en la que están y no solo eso, si no que juegan con los apliques para justificar la luz.
De hecho, el único frame que a mi me sobra es cuando aparece el tío súper grande en las escaleras a punto de matar (con un hacha) y de repente tiene diez millones de colores que no habían aparecido hasta el momento.
DrX
¡Muchas gracias!
¡Un saludo!
Creo que te refieres al momento de Michael C. Hall. Con ese no tengo problemas aunque también sea un poco "in your face"; digo el de Sam Shepard.
P.S. Hay un detalle que me encantó nada más empezar, y es la introducción del uso del amarillo en el pasillo, que además sirve como punto de referencia espacial para el espectador, dándole algo a lo que agarrarse en medio de la tensión.
El momento de Sam Shepard, es que tiene unos cuantos:
- Cuando se presenta en el coche y aparece en la casa tienen la misma idea de luz y casi el mismo tiro de cámara, revelar la presencia diabólica que se cierne sobre sus destinos.
Y la de la casa es brutal, vamos, que es "el frame"
- Al final, los tonos que le envuelven creo que están muy bien dispuestos, ya que son totalmente creíbles en la localización en la que están y no solo eso, si no que juegan con los apliques para justificar la luz.
De hecho, el único frame que a mi me sobra es cuando aparece el tío súper grande en las escaleras a punto de matar (con un hacha) y de repente tiene diez millones de colores que no habían aparecido hasta el momento.
DrX
¡Muchas gracias!
¡Un saludo!
Sí, decía el del final. Se repite la idea de la cafetería pero aquí yo no los veo creíbles, por lo que quizás habría sido más sutil elegir otros colores. Pero ya la segunda vez no me parece mal. Al fin y al cabo la película en ningún momento pretende ser naturalista.
Lo pongo aquí... Los estudios de Hollywood con el apoyo de algunos directores como Abrams, Tarantino o Nolan están ultimando un acuerdo para comprometerse a seguir comprando cinta virgen a la casa Kodak. Con este acuerdo algunos directores contrarios al digital podrían seguir usando película en los rodajes, y mantendría abierto el producto que define a la firma norteamericana que está en muy mala situación económica.
http://www.lashorasperdidas.com/ind...de-hollywood-para-mantener-vivo-al-celuloide/
http://www.lashorasperdidas.com/ind...de-hollywood-para-mantener-vivo-al-celuloide/
Dr_X
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En el borrador que se filtró hace unos meses había varias referencias explícitas a rodar en 70mm.
Y si la historia de ayer es cierta, la de que varios directores se han estado moviendo para que siga habiendo stock de celuloide para rodar, Tarantino entre ellos con el apoyo de los Weinstein, no se puede descartar nada.
Por cierto, a modo de curiosidad me he topado con el primer trailer de Interestellar pero con dos detalles interesantes: está subido a 4K en Youtube y además indica qué planos son 35mm anamórfico y cuales son IMAX 70mm.
Interstellar Trailer 4k IMAX or Anamorphic Identification - YouTube
Y si la historia de ayer es cierta, la de que varios directores se han estado moviendo para que siga habiendo stock de celuloide para rodar, Tarantino entre ellos con el apoyo de los Weinstein, no se puede descartar nada.
Por cierto, a modo de curiosidad me he topado con el primer trailer de Interestellar pero con dos detalles interesantes: está subido a 4K en Youtube y además indica qué planos son 35mm anamórfico y cuales son IMAX 70mm.
Interstellar Trailer 4k IMAX or Anamorphic Identification - YouTube
Lo que ocurre es que eso de 70mm Super Cinemascope es algo inventado. Y en uno de los "Kill Bill", o no recuerdo qué película suya, había puesto que estaba rodada en "Shawscope", el formato anamórfico propio de las producciones hongkonesas de Run Run Shaw, y claro, no era el caso. Veremos.
Dr_X
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Sony ha publicado una entrevista a Thierry Arbogast, director de fotografía de Lucy, la última película dirigida por Luc Besson, en la que habla del rodaje con la Sony F65.
http://www.sony.es/pro/article/broadcast-products-a-visually-superior-camera
http://www.sony.es/pro/article/broadcast-products-a-visually-superior-camera
La F65: una cámara visualmente superior
Lucy, la última película de Luc Besson, con Scarlett Johansson y Morgan Freeman, se estrena el 6 de agosto y fue filmada con la F65 de Sony. Thierry Arbogast, AFC y director de fotografía de esta película y muchas otras de Besson, comparte su experiencia de grabación con la F65.
¿Qué te hizo elegir la F65?
Hasta ahora, Luc ha filmado muy poco en digital: solo unas pocas tomas aquí y allá por razones técnicas y nunca una película completa. Para Lucy, quería lanzarse. Por lo tanto, empezamos a realizar pruebas con las tres cámaras del momento, es decir, la Epic, la Alexa y la F65.
Después de las proyecciones de prueba, todos coincidimos en que la F65 era visualmente superior a las otras dos cámaras. Durante el etalonaje, siempre acabábamos combinando las tres cámaras, pero la imagen natural de la F65 nos conquistó a todos.
Durante la proyección, fue Luc quien habló primero. No tuvo ninguna duda de que era la F65 la que destacaba sobre las demás. Le atrajo mucho la fidelidad del color y la reproducción de los tonos de piel. Los colores estaban ahí realmente; podíamos reconocer el azul del suéter y los colores de la piel parecían muy naturales.
Pero en realidad grabamos con las tres cámaras por diferentes razones, sobre todo debido a cuestiones de espacio.
¿En qué sensibilidad usasteis la F65?
Trabajé con la sensibilidad nominal de la cámara, es decir 800 ISO. Y creo que la sensibilidad de la F65 es suficiente cuando la muestro en el monitor 800 ISO. Hemos llevado a cabo las pruebas en Pigalle, por la noche y con las tres cámaras. Me di cuenta de que la sensibilidad de la F65 y la Alexa eran muy similares, mientras que la sensibilidad de la Epic era mucho menor.
¿Cómo expusisteis la F65?
Como norma general, el técnico de imagen digital o DIT controla el iris con un mando a distancia. Antes de la toma, analizamos el efecto deseado y, de forma conjunta, acordamos la mejor exposición. Por ejemplo, le digo si quiero dejar que los obturadores vayan rapidísimos o no, el nivel de negro y dónde está la luz clave, entre otras cosas.
Después, si se necesitan cambios de iris durante la toma, él se encarga de ellos echándole un ojo a la curva del monitor.
¿Grabasteis en 8K?
No, trabajamos en 4K. Éramos conscientes de que teníamos un coche de carreras, pero no queríamos pisar demasiado el acelerador. Para esta película, no se necesitaba 8K, sobre todo teniendo en cuenta que se estrenará en 2K en la mayoría de cines.
Por supuesto, hay pases exclusivos previstos en 4K, pero las copias del estreno serán en 2K. El departamento de efectos especiales se sintió muy satisfecho con los ficheros 4K que les proporcionamos. Creo que 8K hubiera aumentado considerablemente su tiempo de cálculo.
8K es obviamente algo bueno en sí porque, como siempre decimos, es mejor empezar demasiado alto y bajar y, por supuesto, habríamos podido obtener un fichero 4K mejor de un fichero 8K. Desde la fase de preparación de la película, insistí en que Luc grabara en 4K. En ese momento, las primeras pantallas y televisores 4K estaban empezando a aparecer. El rango dinámico 4K ya está aquí, tal vez más en los Estados Unidos que en Francia, pero ha empezado.
¿Qué piensas acerca de la ergonomía?
Luc siempre encuadra sus películas. Él podría opinar mejor que yo.
Pero al igual que la Genesis o la F35, no estamos hablando de cámaras que sean muy atractivas desde el punto de vista ergonómico. Y es obvio que hubiéramos preferido una cámara que fuera más compacta. Sin embargo, su diseño hace que la F65 sea mucho más equilibrada sobre el hombro que una RED.
Para algunas tomas en las que queríamos grabar con un Movi, nos servimos de la Epic. Se trata de una cámara sorprendente, sobre todo por su ligereza. A pesar de sus formas redondeadas y su impresionante apariencia, es una cámara bastante ligera y supongo que esto es gracias a los materiales con los que está hecha. En mi opinión, su peso es prácticamente idéntico al de una Alexa, aunque su volumen es obviamente muy diferente.
¿Cómo fue el proceso de etalonaje?
Hay que decir que tratábamos con tres grandes cámaras y todo fue muy bien. Además, cuando se trabaja con un buen etalonador, siempre se logra eliminar las diferencias entre ellas.
Aunque sus sistemas de interpolación cromática no son los mismos, y a pesar de las otras diferencias, no tuvimos ningún problema al armonizarlos.
Si quisiéramos resumir sus respectivas ventajas, podríamos decir que la Alexa tiene el mejor rango dinámico, la F65 ofrece la mejor reproducción del color y la Epic es la más ligera.
¿Usasteis los filtros de densidad neutra integrados?
Sí, fueron muy útiles. Son extremadamente rápidos de usar y eliminan la superficie de cristal de la parte frontal del objetivo. De vez en cuando lamentábamos un poco que empezaran en ND0.9. A veces nos hubiera gustado un ND0.6 o un ND0.3. Sin embargo, la elección de Sony es comprensible, porque los filtros neutros de alta densidad se utilizan principalmente solo cuando hay grandes cambios en la luz. De hecho, Thierry Arbogast tiene razón. Hay menos de un kilo de diferencia entre el peso de estas dos cámaras (13,5 kg para la F65 y 12,6 kg para la Alexa, equipadas ambas con dos módulos grabación RAW).
¿Grabasteis a 120 fps?
Tuvimos muy pocas tomas a alta velocidad, solo unas pocas para los efectos especiales. Hicimos tomas de multitudes a 100 fps y a velocidades de obturación muy rápidas de hasta 45 grados para evitar problemas de giro. Y aquí, la sensibilidad de la cámara me ayudó mucho. La secuencia se grabó en un estudio, donde recreábamos la luz del día. Yo tenía un HMI de 24 kW para el sol y dos HMI de 18 kW en el fondo para cubrir un set de 250 m2 y estaba a la máxima apertura. Nunca habría podido hacer eso con una cámara menos sensible.
¿Qué objetivos utilizasteis? ¿Pensasteis que era necesario filtrar?
Como norma general, Luc nunca filtra con difusores. Le gusta una imagen nítida, sin necesidad de un filtro de difusión. Por tanto, traté de elegir objetivos que no fueran demasiado duros, como por ejemplo los Cooke S4, que son muy suaves, redondos y flexibles. No son agresivos en absoluto.
Y como Luc adora el zoom, también teníamos un objetivo con zoom, un Fujinon ALURA de 18-80 mm, que es un objetivo realmente eficaz. La ventaja de la lente de zoom es que, al ajustar a 80 mm, la imagen es un poco más suave que con un objetivo de enfoque fijo de 80 mm.
La mayor parte del tiempo, prefiero trabajar con soportes suaves. Para la cámara, prefiero la suavidad de RAW a la dureza de un archivo comprimido puesto que esta suavidad nos permite buscar información.
¿Tienes alguna queja de esta cámara o hay algo que te gustaría ver?
Estoy impaciente por tener una cámara digital capaz de hacer ramping, ya sabes, la idea de cambiar el ritmo al grabar mientras se compensa simultáneamente la exposición con el obturador. Para esta película, pensábamos hacerlo pero la F65 no lo permite.
También me gusta la idea de las cámaras actualizables, como la EPIC, que se ha convertido en la DRAGON. Hoy en día, los componentes de cámara son principalmente electrónicos y la evolución en esta área es permanente. En este sentido, estaría bien ofrecer la posibilidad de cambiar estos componentes, al tiempo que se mantiene el embalaje.
Lo único que quisiera criticar acerca de esta cámara es el tamaño de su sensor porque prefiero sensores grandes. Cuanto más grande, mejor. La F65 está equipada con un sensor Super 35 mm (24,7 mm x 13,1 mm). Hubiera preferido un sensor 4:3, o incluso un 24 x 26 mm. Por tanto, estoy esperando impaciente la cámara de «70 mm» de Sony.
Dr_X
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Una curiosidad sobre Transformers 4.
El rodaje en IMAX no ha tenido nada que ver con los precedentes de películas que solo rodaban algunas escenas específicas y grandes panorámicas en este formato. Seguramente debido a la mayor autonomía de grabación y posibilidad de sonido directo de la nueva cámara digital, Michael Bay y Amir Mokri debieron tomar la decisión de no planificar escenas específicas para IMAX e incorporaron estas cámaras dentro de su dinámica de rodaje multicámara, posiblemente con la intención de no demorar el rodaje si solo disponían de una o dos de estas cámaras (en teoría solo se han fabricado tres unidades hasta la fecha) rodando escenas enteras solo con ellas.
Así, la película no tiene escenas completas en IMAX sino que van cambiando los planos de 2.35:1 a 1.90:1 a discreción durante toda la película. Y la cantidad de metraje mostrado a 1.90:1 puede ser fácilmente la mitad de la película.
Edit: según el propio Michael Bay, el 60% de la película está en 1.90:1 en la versión IMAX.
El rodaje en IMAX no ha tenido nada que ver con los precedentes de películas que solo rodaban algunas escenas específicas y grandes panorámicas en este formato. Seguramente debido a la mayor autonomía de grabación y posibilidad de sonido directo de la nueva cámara digital, Michael Bay y Amir Mokri debieron tomar la decisión de no planificar escenas específicas para IMAX e incorporaron estas cámaras dentro de su dinámica de rodaje multicámara, posiblemente con la intención de no demorar el rodaje si solo disponían de una o dos de estas cámaras (en teoría solo se han fabricado tres unidades hasta la fecha) rodando escenas enteras solo con ellas.
Así, la película no tiene escenas completas en IMAX sino que van cambiando los planos de 2.35:1 a 1.90:1 a discreción durante toda la película. Y la cantidad de metraje mostrado a 1.90:1 puede ser fácilmente la mitad de la película.
Edit: según el propio Michael Bay, el 60% de la película está en 1.90:1 en la versión IMAX.
Atreyub
En busca y captura
http://www.lashorasperdidas.com/index.php/2014/08/13/el-arte-de-la-steadicam/
El arte de la steadicam. Diez minutos con las mejores tomas elegidas por los usuarios de la web Steadishots.
El arte de la steadicam. Diez minutos con las mejores tomas elegidas por los usuarios de la web Steadishots.
Vista "Stockholm", me pregunto: ¿la decisión de azular las secuencias exteriores nocturnas es de rodaje -y que podría conllevar el uso de filtros tipo 80C/80D- o únicamente es de etalonaje? Porque lo primero, que a priori es lo mejor, supongo que estaría complicado porque requiere demasiada compensación de exposición, sobre todo en exteriores nocturnos urbanos con la luz disponible. Me ha parecido curioso y, por ello, pregunto. Supongo que la cámara es una Epic equipada con Zeiss Standard 2.1.
¿Clarknova?
¿Clarknova?
Dr_X
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Siguen llegando noticias apuntando a que The Hateful Eight se rodará en 70mm. Y empiezan a rodar en enero.
http://www.lashorasperdidas.com/ind...-hateful-eight-confirmada-para-otono-de-2015/
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