Fotografía Cinematográfica
- Autor Magnolia
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¿Esto es intencionado? 
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Son efectos especiales fotográficos, se supone que sí, que es intencionado (en la película, tras una hecatombe nuclear, la atmósfera de la tierra queda destrozada y aparecen extraños fenómenos). Otra cosa es que la ejecución deje mucho que desear.
Son efectos especiales fotográficos, se supone que sí, que es intencionado (en la película, tras una hecatombe nuclear, la atmósfera de la tierra queda destrozada y aparecen extraños fenómenos). Otra cosa es que la ejecución deje mucho que desear.
Miguel_Angel
Miembro habitual
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Pues exactamente no te lo podria describir, porque no he visto las pruebas, pero la gente que si las ha visto me ha hablado de algo luminoso pero con oscuridad (?), con mayores contrastes y con una fotografia que contaba mas al espectador y le sugeria el tono de la obra.
Creo que si que habria aportado mas intenciones y quiza el espectador habria entrado dentro de la pelicula de una manera mucho mas clara que no con la luz de Alcaine.
Un saludo
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Pues exactamente no te lo podria describir, porque no he visto las pruebas, pero la gente que si las ha visto me ha hablado de algo luminoso pero con oscuridad (?), con mayores contrastes y con una fotografia que contaba mas al espectador y le sugeria el tono de la obra.
Creo que si que habria aportado mas intenciones y quiza el espectador habria entrado dentro de la pelicula de una manera mucho mas clara que no con la luz de Alcaine.
Un saludo
.Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Lo que ocurre, es que precisamente, Alcaine ha hecho eso a propósito, por lo que cuenta él mismo. Yo a priori no veía la relación Xavi Giménez-Almodóvar, porque es un director de fotografía más "de género", por así decirlo. Pero viendo el film, está claro por qué contactaron con él, porque el guión le hacía una elección obvia. A saber qué les ocurrió, o qué ocurrió con el tema del anamórfico, porque la película finalmente es 1.85:1.
Lo que ocurre, es que precisamente, Alcaine ha hecho eso a propósito, por lo que cuenta él mismo. Yo a priori no veía la relación Xavi Giménez-Almodóvar, porque es un director de fotografía más "de género", por así decirlo. Pero viendo el film, está claro por qué contactaron con él, porque el guión le hacía una elección obvia. A saber qué les ocurrió, o qué ocurrió con el tema del anamórfico, porque la película finalmente es 1.85:1.
Miguel_Angel
Miembro habitual
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
A la razon de porque rodar en esferico y no en anamorfico tengo la respuesta.
Xavi no queria rodar en anamorfico porque no le gusta / gustaba el formato y Pedro, en las pruebas, se dejo convencer para usar esferico, (cosa que le ha venido genial a Alcaine), asi pues, aun pudiendo volver al anamorfico tras el cambio de operador, como Pedro es como es, se quedo con el esferico.
La verdad es que no le viene mal el 1.85:1 a la pelicula, porque ahora intento pensar en la aparicion de Elena Anaya en esa secuencia de la que venis hablando (por ejemplo) y no la veo en otro formato.
De todas maneras, coincido contigo en que le llamaron porque es mas "de genero" que nadie, pero tambien ha hecho suficientes peliculas "normales" como para que Pedro supiese ver mas alla.
Tengo que reconocer que a mi, personalmente, Pedro me ha ayudado mucho y es una bellisima persona, pero para un director de fotografia que no se llame Alcaine o Aguirre.. es muy muy duro y cuesta trasladarle tus ideas y tu vision a menos que ruedes todas las pruebas de todas las cosas que tienes en mente (que, por supuesto, puedes hacer) y se las muestres en proyeccion.
¡Un saludo!
(Es un autentico coñazo escribir desde el Iphone!)
A la razon de porque rodar en esferico y no en anamorfico tengo la respuesta.
Xavi no queria rodar en anamorfico porque no le gusta / gustaba el formato y Pedro, en las pruebas, se dejo convencer para usar esferico, (cosa que le ha venido genial a Alcaine), asi pues, aun pudiendo volver al anamorfico tras el cambio de operador, como Pedro es como es, se quedo con el esferico.
La verdad es que no le viene mal el 1.85:1 a la pelicula, porque ahora intento pensar en la aparicion de Elena Anaya en esa secuencia de la que venis hablando (por ejemplo) y no la veo en otro formato.
De todas maneras, coincido contigo en que le llamaron porque es mas "de genero" que nadie, pero tambien ha hecho suficientes peliculas "normales" como para que Pedro supiese ver mas alla.
Tengo que reconocer que a mi, personalmente, Pedro me ha ayudado mucho y es una bellisima persona, pero para un director de fotografia que no se llame Alcaine o Aguirre.. es muy muy duro y cuesta trasladarle tus ideas y tu vision a menos que ruedes todas las pruebas de todas las cosas que tienes en mente (que, por supuesto, puedes hacer) y se las muestres en proyeccion.
¡Un saludo!
(Es un autentico coñazo escribir desde el Iphone!)
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
"El Planeta de los Simios" (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968, fot: Leon Shamroy, ASC):
Adaptación de una novela de Pierre Boulle ("El Puente Sobre el Río Kwai"), escrita para la pantalla por Michael Wilson ("Lawrence de Arabia") y Rod Serling ("Twilight Zone"), acerca de unos astronautas cuya nave sufre un accidente de regreso a la tierra y va a parar a un extraño y árido planeta, en el que los humanos son mudos y esclavos de los simios, que son los gobernantes. El resultado es un film que, si se desconoce su famosísima resolución, es muy sorprendente y original, que se ve beneficiado por un carismático Charlon Heston en uno de sus papeles cargados de estoicismo, por un soberbio maquillaje de John Chambers, estupendas secuencias de apertura y localizaciones en el entorno del río Colorado (Utah y Arizona), así como en el desaparecido rancho de la 20th Century-Fox y, como no, por la magnífica banda sonora atonal de Jerry Goldsmith, el cual realizó aquí uno de sus mejores trabajos. Por todo ello, "Planet of the Apes" es un indiscutible clásico de la ciencia-ficción.
El propio jefe del estudio, Richard D. Zanuck, fue quien asignó al director de fotografía encargado de rodar el film, el veterano Leon Shamroy, que era el operador estrella de la Fox. Parece ser que Heston y Schaffner protestaron ante tal decisión, ya que el actor y el director, que ya habían coincidido en la estupenda "The War Lord" (1965), temían que Shamroy causase los mismos retrasos que, según el actor, había causado en "The Agony and the Ecstasy", que Heston protagonizó. Parece ser que, finalmente, el rodaje se desarrolló sin problemas después de que Zanuck hablase personalmente con Shamroy, a pesar del carácter dificil de éste, que junto a Charles Lang mantiene el récord de nominaciones al Óscar en la categoría de mejor fotografía (18) y, con Joseph Ruttenberg, el máximo de premios (4) logrados por un operador. Shamroy era un especialista en el uso del color, así como en el empleo de los formatos panorámicos (entre ellos, el CinemaScope 55 y Todd-AO), habiendo sido el primer operador en rodar un film en anamórfico en 1953, con "The Robe", que supuso el estreno del CinemaScope. Era, por tanto, un peso pesado de la industria, así como un director de fotografía con fama de imponerse sobre todos sus directores, a los que, por increíble que parezca, indicaba dónde podían colocarse los actores o la cámara, o más específicamente, dónde no.
El film comienza con una serie de exteriores muy áridos, en los que la fotografía de Shamroy se caracteriza por la práctica ausencia de color, más allá de los tonos terrosos. Una decisión curiosa es que los cielos, aunque son azules, no lo son en exceso, estando algo sobreexpuestos, seguramente para tratar de ocultar el verdadero lugar en el que transcurre la historia. La utilización de la luz artificial para rellenar a los actores es la habitual en la época, por lo que lo que más destaca de esta sección del film, además del extraordinario partido que se obtiene de las localizaciones, es el uso de algunas tomas amplísimas para mostrar a los personajes como diminutos puntos en el paisaje. Poco a poco, la película se va moviendo a un entorno más colorido y con más vegetación, en el que lo que destaca también es el estupendo y minimalista decorado de William Creber y Jack Martin Smith, los cuáles, inspirándose en Gaudí, edificaron la ciudad de los simios en localización y sus interiores en platós de estudio. En éstos, Shamroy realiza también un trabajo muy típico, con mucho oficio y solvencia, pero empleando altos niveles de iluminación y luces duras sin inspiración alguna. De hecho, Shamroy era conocido por sus mezclas de luz azul en los exteriores y luz cálida en interiores iluminados por velas, antorchas, etc. pero aquí, excepto un ligero apunte en ese sentido en la escena en que el Dr. Zaius se queda a solas con el personaje de Heston, la iluminación de los interiores ni siquiera sugiera el momento del día. También hay una noche americana, que está bien resuelta y algunos escasos momentos con contraluces que dejan a los actores en silueta, precisamente para salirse del aspecto general y destacar, aunque son muy pocos y no tienen continuidad ni siquiera dentro de las propias secuencias en que se enmarcan.
El trabajo de cámara es bueno y en el mismo destacan, de forma especial, dos aspectos; el primero de ellos es la utilización de la cámara al hombro para diversas tomas subjetivas (por ejemplo, de los astronautas ascendiendo una montaña de tierra en el desierto), con tomas montadas entre tomas fijas, creando un notable efecto, así como un abrupto uso del zoom, a veces con mucho acierto y otras de forma que ha quedado más bien desfasada. Los efectos especiales fotográficos, a cargo de L.B. Abbott [ASC], Art Cruickshank y Emil Kosa, alternan momentos en que son invisibles con otros en los que se percibe el escaso presupuesto de la cinta, o al menos, que gran parte del mismo se tuvo que destinar al maquillaje. El resultado global, a nivel visual, es bueno, tanto por detalles de la puesta en escena y de la iluminación. Quizá, si no es mejor, se deba a que Shamroy era ya un hombre muy mayor, e incluso algo desfasado para la época, de ahí que el film haga uso de un estilo anticuado, que realmente no perjudica, pero tampoco beneficia, aunque cabe mencionar que el propio Franklin J. Schaffner fue un director que generalmente trabajó con operadores cuyos estilos no eran, precisamente, muy innovadores (Russell Metty, Fred Koenekamp, Freddie Young, Ernest Day), con la notable excepción del francés Henri Decae. Panavision.
"El Planeta de los Simios" (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968, fot: Leon Shamroy, ASC):
Adaptación de una novela de Pierre Boulle ("El Puente Sobre el Río Kwai"), escrita para la pantalla por Michael Wilson ("Lawrence de Arabia") y Rod Serling ("Twilight Zone"), acerca de unos astronautas cuya nave sufre un accidente de regreso a la tierra y va a parar a un extraño y árido planeta, en el que los humanos son mudos y esclavos de los simios, que son los gobernantes. El resultado es un film que, si se desconoce su famosísima resolución, es muy sorprendente y original, que se ve beneficiado por un carismático Charlon Heston en uno de sus papeles cargados de estoicismo, por un soberbio maquillaje de John Chambers, estupendas secuencias de apertura y localizaciones en el entorno del río Colorado (Utah y Arizona), así como en el desaparecido rancho de la 20th Century-Fox y, como no, por la magnífica banda sonora atonal de Jerry Goldsmith, el cual realizó aquí uno de sus mejores trabajos. Por todo ello, "Planet of the Apes" es un indiscutible clásico de la ciencia-ficción.
El propio jefe del estudio, Richard D. Zanuck, fue quien asignó al director de fotografía encargado de rodar el film, el veterano Leon Shamroy, que era el operador estrella de la Fox. Parece ser que Heston y Schaffner protestaron ante tal decisión, ya que el actor y el director, que ya habían coincidido en la estupenda "The War Lord" (1965), temían que Shamroy causase los mismos retrasos que, según el actor, había causado en "The Agony and the Ecstasy", que Heston protagonizó. Parece ser que, finalmente, el rodaje se desarrolló sin problemas después de que Zanuck hablase personalmente con Shamroy, a pesar del carácter dificil de éste, que junto a Charles Lang mantiene el récord de nominaciones al Óscar en la categoría de mejor fotografía (18) y, con Joseph Ruttenberg, el máximo de premios (4) logrados por un operador. Shamroy era un especialista en el uso del color, así como en el empleo de los formatos panorámicos (entre ellos, el CinemaScope 55 y Todd-AO), habiendo sido el primer operador en rodar un film en anamórfico en 1953, con "The Robe", que supuso el estreno del CinemaScope. Era, por tanto, un peso pesado de la industria, así como un director de fotografía con fama de imponerse sobre todos sus directores, a los que, por increíble que parezca, indicaba dónde podían colocarse los actores o la cámara, o más específicamente, dónde no.
El film comienza con una serie de exteriores muy áridos, en los que la fotografía de Shamroy se caracteriza por la práctica ausencia de color, más allá de los tonos terrosos. Una decisión curiosa es que los cielos, aunque son azules, no lo son en exceso, estando algo sobreexpuestos, seguramente para tratar de ocultar el verdadero lugar en el que transcurre la historia. La utilización de la luz artificial para rellenar a los actores es la habitual en la época, por lo que lo que más destaca de esta sección del film, además del extraordinario partido que se obtiene de las localizaciones, es el uso de algunas tomas amplísimas para mostrar a los personajes como diminutos puntos en el paisaje. Poco a poco, la película se va moviendo a un entorno más colorido y con más vegetación, en el que lo que destaca también es el estupendo y minimalista decorado de William Creber y Jack Martin Smith, los cuáles, inspirándose en Gaudí, edificaron la ciudad de los simios en localización y sus interiores en platós de estudio. En éstos, Shamroy realiza también un trabajo muy típico, con mucho oficio y solvencia, pero empleando altos niveles de iluminación y luces duras sin inspiración alguna. De hecho, Shamroy era conocido por sus mezclas de luz azul en los exteriores y luz cálida en interiores iluminados por velas, antorchas, etc. pero aquí, excepto un ligero apunte en ese sentido en la escena en que el Dr. Zaius se queda a solas con el personaje de Heston, la iluminación de los interiores ni siquiera sugiera el momento del día. También hay una noche americana, que está bien resuelta y algunos escasos momentos con contraluces que dejan a los actores en silueta, precisamente para salirse del aspecto general y destacar, aunque son muy pocos y no tienen continuidad ni siquiera dentro de las propias secuencias en que se enmarcan.
El trabajo de cámara es bueno y en el mismo destacan, de forma especial, dos aspectos; el primero de ellos es la utilización de la cámara al hombro para diversas tomas subjetivas (por ejemplo, de los astronautas ascendiendo una montaña de tierra en el desierto), con tomas montadas entre tomas fijas, creando un notable efecto, así como un abrupto uso del zoom, a veces con mucho acierto y otras de forma que ha quedado más bien desfasada. Los efectos especiales fotográficos, a cargo de L.B. Abbott [ASC], Art Cruickshank y Emil Kosa, alternan momentos en que son invisibles con otros en los que se percibe el escaso presupuesto de la cinta, o al menos, que gran parte del mismo se tuvo que destinar al maquillaje. El resultado global, a nivel visual, es bueno, tanto por detalles de la puesta en escena y de la iluminación. Quizá, si no es mejor, se deba a que Shamroy era ya un hombre muy mayor, e incluso algo desfasado para la época, de ahí que el film haga uso de un estilo anticuado, que realmente no perjudica, pero tampoco beneficia, aunque cabe mencionar que el propio Franklin J. Schaffner fue un director que generalmente trabajó con operadores cuyos estilos no eran, precisamente, muy innovadores (Russell Metty, Fred Koenekamp, Freddie Young, Ernest Day), con la notable excepción del francés Henri Decae. Panavision.
robbing
Miembro habitual
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
A mi me gusta la puesta en escena. Imagino el suelo de los sets llenitos de marcas.
Sería bonito un termino medio.Se ve muy teatral todo. Clasico,no?
Unos bocetos de lo que yo veo en las capturas que has puesto:
Uploaded with ImageShack.us
A mi me gusta la puesta en escena. Imagino el suelo de los sets llenitos de marcas.
Sería bonito un termino medio.Se ve muy teatral todo. Clasico,no?
Unos bocetos de lo que yo veo en las capturas que has puesto:
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Miguel_Angel
Miembro habitual
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
A mi me gusta mucho El Planeta De Los Simios, pero la fotografia, a dia de hoy, la noto super artificial (sobre todo en los interiores) y me hace pensar en lo que un operador joven de los de hoy en dia podria hacer con ese guion, esos decorados y esa estupenda caracterizacion.
¿Os apetece echarle un vistazo a esta pelicula y la comentamos?
- Enter The Void - Gaspar Noe
Aqui os dejo el trailer.
Enter The Void - Official Trailer [HD] - YouTube
Eso si, la pelicula es delirante como ella sola, avisados quedais.
¡Un saludo!.
A mi me gusta mucho El Planeta De Los Simios, pero la fotografia, a dia de hoy, la noto super artificial (sobre todo en los interiores) y me hace pensar en lo que un operador joven de los de hoy en dia podria hacer con ese guion, esos decorados y esa estupenda caracterizacion.
¿Os apetece echarle un vistazo a esta pelicula y la comentamos?
- Enter The Void - Gaspar Noe
Aqui os dejo el trailer.
Enter The Void - Official Trailer [HD] - YouTube
Eso si, la pelicula es delirante como ella sola, avisados quedais.
¡Un saludo!.
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Opino que cada obra debe valorarse en su contexto, en su tiempo.
Y por otro lado, iluminar los decorados a T/5.6 a 50 ASA (800 candelas) no es lo mismo que lo que se habitúa hoy en día (por ejemplo, un interior noche a T/2.8 a 500 ASA, 20 candelas). Ponedle 40 si fuera anamórfico. La diferencia es muy considerable (para que te hagas una idea, Raúl, la mayoría de interiores de "8" los rodamos a unas 60 candelas de intensidad de luz).
Opino que cada obra debe valorarse en su contexto, en su tiempo.
Y por otro lado, iluminar los decorados a T/5.6 a 50 ASA (800 candelas) no es lo mismo que lo que se habitúa hoy en día (por ejemplo, un interior noche a T/2.8 a 500 ASA, 20 candelas). Ponedle 40 si fuera anamórfico. La diferencia es muy considerable (para que te hagas una idea, Raúl, la mayoría de interiores de "8" los rodamos a unas 60 candelas de intensidad de luz).
Brando
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Joe Wright (Orgullo y Prejuicio, Atonement, Hanna) ha fichado a Philippe Rousselot como DP para su nueva pelicula, una nueva version de la obra de Tolstoi, ANNA KARENINA, con Keira Knightley de protagonista
Principal Photography Starting on Joe Wright's Anna Karenina
Joe Wright (Orgullo y Prejuicio, Atonement, Hanna) ha fichado a Philippe Rousselot como DP para su nueva pelicula, una nueva version de la obra de Tolstoi, ANNA KARENINA, con Keira Knightley de protagonista
Principal Photography Starting on Joe Wright's Anna Karenina
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MiguelGc
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El trailer me ha metido el gusanillo por verla, Miguel Angel ( y eso que me sientan fatal esas luces estroboscópicas o como se llamen ¿Abundan en la peli???)
En mi videoclub habitual no saben de ella, por cierto .....
El trailer me ha metido el gusanillo por verla, Miguel Angel ( y eso que me sientan fatal esas luces estroboscópicas o como se llamen ¿Abundan en la peli???)
En mi videoclub habitual no saben de ella, por cierto .....
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“Regreso al Planeta de los Simios” (Beneath The Planet of the Apes, Ted Post, 1970, fot: Milton Krasner, ASC):
Primera de las cuatro secuelas del original de Franklin J. Schaffner, que enlaza la acción exactamente en el mismo lugar donde nos quedamos en éste: los hombres del presente, al ver que Charlton Heston y compañía no regresaban a la tierra, envían de nuevo otra nave, que sufre el mismo destino, por lo que James Franciscus -en un casting claramente destinado a suplir la presencia de Heston, debido al parecido físico- se encuentra en la misma situación que éste en el primer film. Por consiguiente, la primera mitad de la película es una nueva versión de la anterior, por lo que la acción no comienza en realidad hasta casi los 45 minutos de metraje. La película es problemática; además de perder el factor sorpresa, se nota la ausencia del carismático Heston excepto en el cuarto de hora final, el presupuesto reducido, que implica bajas como la de Goldsmith, un maquillaje más pobre (especialmente visible en los planos generales de los monos) o un exceso de efectos visuales para sustituir decorados reales.
El operador del original, Leon Shamroy [ASC], fue sustituido por otro veterano de reconocido prestigio, con seis nominaciones y un Óscar en su palmarés: Milton Krasner (“All About Eve”, “King of Kings”). Por suerte, Krasner era también un número uno en su profesión y la de Shamroy es una de las bajas que no afectan a la película. El nuevo director de fotografía, eso sí, se encargó de dar continuidad visual a la continuación, así que en muchos momentos el cambio no se percibe en absoluto: los exteriores –en las mismas o parecidas localizaciones- siguen exactamente el mismo patrón, utilizando siempre la luz del mediodía y rellenando las sombras con luz artificial, mientras que los interiores también emplean niveles de iluminación muy altos, con luces duras y dirigidas. La mayor novedad introducida por Krasner se encuentra en los interiores de la segunda mitad de la película –cuando el argumento avanza realmente- pues en gran medida prescinde de la luz de relleno en algunas secuencias (como cuando James Franciscus y Linda Harrison descubren el metro de Nueva York), por lo que la película tiene un aspecto algo más crudo en este segmento, con un mayor contraste. Pero en general, se puede decir que luce casi tan anticuada como su precedesora, pero en los cánones de la época.
Más que a Shamroy, a quien se echa en falta tras las cámaras es a Schaffner, puesto que su sustituto Ted Post (“Magnum Force”) era uno de esos directores habitualmente televisivos, lo que repercute en una puesta en escena demasiado plana, que abusa del zoom con cierta frecuencia y que carece de la buena planificación de la primera entrega. El recorte presupuestario no impidió que William Creber y Jack Martin Smith continuaran en la dirección artística, pero su labor –como la de Krasner- es absolutamente continuista y se ve comprometida por la reutilización de decorados de films anteriores de la Fox (como “Hello Dolly!”) o por la extensión de algunos decorados mediante pinturas mate o, directamente, fondos pintados.
Por ello, es un conjunto inferior al original, que si aguanta en lo visual con respecto a éste de forma más o menos razonable es como consecuencia del buen hacer de su veterano operador, porque la reducción de presupuesto afecta bastante en otros campos. Efectos especiales fotográficos de L.B. Abbott [ASC] y Art Cruickshank. Kodak 5254 (100 ASA). Panavision.
“Regreso al Planeta de los Simios” (Beneath The Planet of the Apes, Ted Post, 1970, fot: Milton Krasner, ASC):
Primera de las cuatro secuelas del original de Franklin J. Schaffner, que enlaza la acción exactamente en el mismo lugar donde nos quedamos en éste: los hombres del presente, al ver que Charlton Heston y compañía no regresaban a la tierra, envían de nuevo otra nave, que sufre el mismo destino, por lo que James Franciscus -en un casting claramente destinado a suplir la presencia de Heston, debido al parecido físico- se encuentra en la misma situación que éste en el primer film. Por consiguiente, la primera mitad de la película es una nueva versión de la anterior, por lo que la acción no comienza en realidad hasta casi los 45 minutos de metraje. La película es problemática; además de perder el factor sorpresa, se nota la ausencia del carismático Heston excepto en el cuarto de hora final, el presupuesto reducido, que implica bajas como la de Goldsmith, un maquillaje más pobre (especialmente visible en los planos generales de los monos) o un exceso de efectos visuales para sustituir decorados reales.
El operador del original, Leon Shamroy [ASC], fue sustituido por otro veterano de reconocido prestigio, con seis nominaciones y un Óscar en su palmarés: Milton Krasner (“All About Eve”, “King of Kings”). Por suerte, Krasner era también un número uno en su profesión y la de Shamroy es una de las bajas que no afectan a la película. El nuevo director de fotografía, eso sí, se encargó de dar continuidad visual a la continuación, así que en muchos momentos el cambio no se percibe en absoluto: los exteriores –en las mismas o parecidas localizaciones- siguen exactamente el mismo patrón, utilizando siempre la luz del mediodía y rellenando las sombras con luz artificial, mientras que los interiores también emplean niveles de iluminación muy altos, con luces duras y dirigidas. La mayor novedad introducida por Krasner se encuentra en los interiores de la segunda mitad de la película –cuando el argumento avanza realmente- pues en gran medida prescinde de la luz de relleno en algunas secuencias (como cuando James Franciscus y Linda Harrison descubren el metro de Nueva York), por lo que la película tiene un aspecto algo más crudo en este segmento, con un mayor contraste. Pero en general, se puede decir que luce casi tan anticuada como su precedesora, pero en los cánones de la época.
Más que a Shamroy, a quien se echa en falta tras las cámaras es a Schaffner, puesto que su sustituto Ted Post (“Magnum Force”) era uno de esos directores habitualmente televisivos, lo que repercute en una puesta en escena demasiado plana, que abusa del zoom con cierta frecuencia y que carece de la buena planificación de la primera entrega. El recorte presupuestario no impidió que William Creber y Jack Martin Smith continuaran en la dirección artística, pero su labor –como la de Krasner- es absolutamente continuista y se ve comprometida por la reutilización de decorados de films anteriores de la Fox (como “Hello Dolly!”) o por la extensión de algunos decorados mediante pinturas mate o, directamente, fondos pintados.
Por ello, es un conjunto inferior al original, que si aguanta en lo visual con respecto a éste de forma más o menos razonable es como consecuencia del buen hacer de su veterano operador, porque la reducción de presupuesto afecta bastante en otros campos. Efectos especiales fotográficos de L.B. Abbott [ASC] y Art Cruickshank. Kodak 5254 (100 ASA). Panavision.
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“Huida del Planeta de los Simios” (Escape From the Planet of the Apes, Don Taylor, 1971, fot: Joseph Biroc, ASC):
Tercera entrega de la saga, que en esta ocasión da un giro de 180 grados en el planteamiento: ahora son los simios interpretados por Kim Hunter y Roddy McDowall lo que viajan en el tiempo, justo antes de los sucesos narrados al final de la segunda película, apareciendo en Los Ángeles en 1973. En cierto modo, se trata también de un remake de la película original, sólo que a la inversa: en esta ocasión, son los humanos quienes se sorprenden de la aparición de los simios parlantes, quienes los examinan y estudian y, finalmente, se aterran ante la perspectiva de que sus descendientes puedan gobernar la tierra algún día. Así las cosas, el cambio de escenario, que enmascara en cierto modo la parecida estructura, hace de nuevo que el nivel del film suba varios enteros, e incluso vuelven a aparecer ciertas reflexiones sobre la conveniencia de alterar el futuro, o paralelismos religiosos (Herodes y Jesucristo, por ejemplo).
El director de fotografía, una vez más en la saga, fue un veterano de Hollywood: Joseph Biroc. Conocido por su asociación con el cineasta Robert Aldrich, ganó el Óscar años después por su trabajo conjunto con Fred Koenekamp en “The Towering Inferno” (1974). Biroc, como Leon Shamroy y Milton Krasner, los operadores de las dos películas anteriores, era un director de fotografía de estilo absolutamente clásico, pero también ya anticuado en la época en que se rodó este film.
Su estilo de iluminación incluía los habituales altísimos niveles en los interiores, con el esquema de luz de los tres puntos (principal, relleno y contraluz), que permanece inalterable durante toda la proyección. Por ello, el aspecto es absolutamente clásico pero, aunque en general mantiene un buen contraste, se percibe que Biroc era inferior a Shamroy y Krasner por las múltiples sombras que tiene su trabajo de interiores, muchas veces inintencionadas, o por la poca adaptabilidad del mismo a la narración: siempre hace lo mismo. Los exteriores, por supuesto, contienen elevados niveles de luz de relleno en toda circunstancia, por lo que el aspecto global de la película es muy artificial y no tiene mucho interés.
Don Taylor no aporta gran cosa como realizador a la parte visual de la película, rodada con un estilo de cámara ciertamente anónimo: aunque se conserva la tendencia habitual en la época a los angulares, aquí hay un poco de todo, en función de la escena, incluyendo algunos zoom. Por ello es un film que no contiene elementos demasiado destacables a nivel visual, aunque curiosamente, su aspecto anticuado juega muy a favor de su continuación, realizada al año siguiente, pero ambientada 18 años después. Kodak 5254 (100 ASA). Panavision.
“Huida del Planeta de los Simios” (Escape From the Planet of the Apes, Don Taylor, 1971, fot: Joseph Biroc, ASC):
Tercera entrega de la saga, que en esta ocasión da un giro de 180 grados en el planteamiento: ahora son los simios interpretados por Kim Hunter y Roddy McDowall lo que viajan en el tiempo, justo antes de los sucesos narrados al final de la segunda película, apareciendo en Los Ángeles en 1973. En cierto modo, se trata también de un remake de la película original, sólo que a la inversa: en esta ocasión, son los humanos quienes se sorprenden de la aparición de los simios parlantes, quienes los examinan y estudian y, finalmente, se aterran ante la perspectiva de que sus descendientes puedan gobernar la tierra algún día. Así las cosas, el cambio de escenario, que enmascara en cierto modo la parecida estructura, hace de nuevo que el nivel del film suba varios enteros, e incluso vuelven a aparecer ciertas reflexiones sobre la conveniencia de alterar el futuro, o paralelismos religiosos (Herodes y Jesucristo, por ejemplo).
El director de fotografía, una vez más en la saga, fue un veterano de Hollywood: Joseph Biroc. Conocido por su asociación con el cineasta Robert Aldrich, ganó el Óscar años después por su trabajo conjunto con Fred Koenekamp en “The Towering Inferno” (1974). Biroc, como Leon Shamroy y Milton Krasner, los operadores de las dos películas anteriores, era un director de fotografía de estilo absolutamente clásico, pero también ya anticuado en la época en que se rodó este film.
Su estilo de iluminación incluía los habituales altísimos niveles en los interiores, con el esquema de luz de los tres puntos (principal, relleno y contraluz), que permanece inalterable durante toda la proyección. Por ello, el aspecto es absolutamente clásico pero, aunque en general mantiene un buen contraste, se percibe que Biroc era inferior a Shamroy y Krasner por las múltiples sombras que tiene su trabajo de interiores, muchas veces inintencionadas, o por la poca adaptabilidad del mismo a la narración: siempre hace lo mismo. Los exteriores, por supuesto, contienen elevados niveles de luz de relleno en toda circunstancia, por lo que el aspecto global de la película es muy artificial y no tiene mucho interés.
Don Taylor no aporta gran cosa como realizador a la parte visual de la película, rodada con un estilo de cámara ciertamente anónimo: aunque se conserva la tendencia habitual en la época a los angulares, aquí hay un poco de todo, en función de la escena, incluyendo algunos zoom. Por ello es un film que no contiene elementos demasiado destacables a nivel visual, aunque curiosamente, su aspecto anticuado juega muy a favor de su continuación, realizada al año siguiente, pero ambientada 18 años después. Kodak 5254 (100 ASA). Panavision.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
“La Rebelión de los Simios” (Conquest of the Planet of the Apes, J. Lee Thompson, 1972, fot: Bruce Surtees):
Cuarta y quizá más interesante de las secuelas de la película de Franklin J. Schaffner; la acción se traslada a 1991, cuando años después de la muerte de todos los perros y gatos, los humanos han tomado a los simios primero como animales domésticos y a continuación como esclavos, con centros en los que se les conduce su conducta para servir a los humanos. César, el hijo superviviente de los dos simios que viajaron al presente de la tierra, tiene ya 18 años y encabeza la rebelión de los de su especie, en un film que curiosamente tiene muchos paralelismos con las tensiones raciales en EEUU durante los años 60 y 70.
Un enorme acierto de esta producción fue contar por primera vez en la serie con un operador joven y con nuevas ideas, muy alejado del estilo clásico de los tres veteranos que se habían hecho cargo de las tres películas anteriores, especialmente si se tiene en cuenta que los hechos se supone que ocurren en los EEUU del futuro, por lo que un estilo moderno iba a ser muy beneficioso para el film, haciendo su ambientación mucho más creíble. Y escogieron a Bruce Surtees, el hijo del operador Robert Surtees [ASC], famoso por su asociación junto a Don Siegel y Clint Eastwood, para los que fotografió películas como “Dirty Harry”, “The Outlaw Josey Wales”, “Escape from Alcatraz” o “Pale Rider”. Al contrario que otros hijos de operadores clásicos, Surtees no se parecía en absoluto al padre y, junto a Gordon Willis, compartía el apelativo de “El príncipe de las tinieblas”, por su gusto por una iluminación en clave baja y de escasa intensidad. Willis posiblemente fue un mejor operador, pero si en algo le superaba Surtees (y esto son palabras mayores) era en riesgo, por increíble que parezca.
Tan importante como la presencia de Surtees, a la hora de conseguir un estilo moderno, era que el diseño de producción y de vestuario estuvieran acordes. Se escogieron localizaciones de arquitectura vanguardista de Los Ángeles (entre ellas, Century City, los antiguos terrenos de la Fox en Beverly Hills, donde se construyeron edificios de oficinas) como escenarios, con el hormigón y el acero como motivos principales, así como un diseño de vestuario estupendo, en el que los seres humanos visten siempre de negro o gris, mientras que las diferentes razas de simios son los que utilizan otros colores como el verde y el rojo. Con este diseño tan controlado, Surtees tuvo en bandeja realizar un trabajo estupendo: en sus interiores diurnos utiliza luz rebotada o incluso, más bien, difuminada, huyendo del estilo de luces dirigidas y directas de los operadores que le precedían. En las escenas nocturnas, por ejemplo en las salas de control, sí utiliza fuentes directas, pero sin relleno alguno y como fuentes puntuales, de forma que como los humanos visten de negro, el contraste es altísimo. En otras secuencias, como por ejemplo cuando César es torturado, o los simios entrenados, Surtees utiliza iluminación coloreada, que da un aspecto mucho más moderno. Y no digamos ya cuando en los túneles, cuando el ayudante del gobernador permite huir a César, en los que usa luces integradas en los mismos. El aspecto podría ser el de cualquier película actual.
En algunos momentos, especialmente al comienzo del film, cuando César está con su dueño (Ricardo Montalbán), el riesgo que asume Surtees con la subexposición es enorme, con imágenes de gran oscuridad, pero a la vez muy naturales. Sin embargo, el lucimiento es absoluto en los exteriores nocturnos, en los que se limita a dar algunas pinceladas de luz en los fondos, al tiempo que utiliza las luces disponibles de los edificios de oficinas, utilizando muy poca luz sobre los personajes para equilibrar fondos y primer plano. Ocasionalmente utiliza alguna fuente más potente, pero siempre manteniendo elevados niveles de penumbra. El aspecto de las noches, de esta forma, es absolutamente natural y creíble, como es lógico, con uso del revelado forzado y grandes aperturas de diafragma, lo cual produce que la profundidad de campo sea reducida. Por supuesto, siguiendo esta línea, Surtees no rellena apenas los exteriores, con los cielos siempre bien expuestos y sombras sobre los personajes, de forma que todo es mucho más realista y radicalmente opuesto a las tres entregas anteriores. Sólo cuando rueda algún contraluz muy intenso o cuando se ve claramente que pierde la luz del día, utiliza luz artificial en algún plano aislado a lo largo de la proyección.
Si sólo el radical cambio de iluminación ya vale su peso en oro, el nuevo director J. Lee Thompson –o bien el operador- tomó la sabia decisión de rodar gran parte del material relativo al entrenamiento de los simios, así como la totalidad de las batallas, con la cámara al hombro, de manera que el aspecto también es mucho más inmediato porque los movimientos de cámara, unidos a la iluminación mucho más naturalista de Surtees, proporcionan un aspecto mucho más realista, a veces, casi documental. Por ello seguramente los cineastas prescindieron de equipos Panavision y rodaron en formato panorámico anamórfico con lentes Todd-AO 35, que podían utilizarse en pequeñas cámaras de mano como la Arri 2c, en lugar de la pesada R200 de Panavision (la primera Panaflex salió al mercado poco después). Las escenas en las salas de control, o en las dependencias del gobernador, están rodadas en un estilo mucho más formal, pero también con composiciones de imagen que a veces son ingeniosas, siempre con angulares y personajes muy bien repartidos por el encuadre.
Así pues, se trata de una película con un aspecto muy elaborado y muy logrado, que visionada a continuación de su predecesora, rodada el año anterior, incluso podría decirse que incluso supera con creces los 18 años que se supone que separan la historia narrada en una y en la otra, gracias a la perfecta conjunción de sus trabajos de diseño, vestuario y el de un brillante operador que hizo del riesgo y la oscuridad su sello de distinción. Kodak 5254 (100 ASA). Todd-AO 35.
“La Rebelión de los Simios” (Conquest of the Planet of the Apes, J. Lee Thompson, 1972, fot: Bruce Surtees):
Cuarta y quizá más interesante de las secuelas de la película de Franklin J. Schaffner; la acción se traslada a 1991, cuando años después de la muerte de todos los perros y gatos, los humanos han tomado a los simios primero como animales domésticos y a continuación como esclavos, con centros en los que se les conduce su conducta para servir a los humanos. César, el hijo superviviente de los dos simios que viajaron al presente de la tierra, tiene ya 18 años y encabeza la rebelión de los de su especie, en un film que curiosamente tiene muchos paralelismos con las tensiones raciales en EEUU durante los años 60 y 70.
Un enorme acierto de esta producción fue contar por primera vez en la serie con un operador joven y con nuevas ideas, muy alejado del estilo clásico de los tres veteranos que se habían hecho cargo de las tres películas anteriores, especialmente si se tiene en cuenta que los hechos se supone que ocurren en los EEUU del futuro, por lo que un estilo moderno iba a ser muy beneficioso para el film, haciendo su ambientación mucho más creíble. Y escogieron a Bruce Surtees, el hijo del operador Robert Surtees [ASC], famoso por su asociación junto a Don Siegel y Clint Eastwood, para los que fotografió películas como “Dirty Harry”, “The Outlaw Josey Wales”, “Escape from Alcatraz” o “Pale Rider”. Al contrario que otros hijos de operadores clásicos, Surtees no se parecía en absoluto al padre y, junto a Gordon Willis, compartía el apelativo de “El príncipe de las tinieblas”, por su gusto por una iluminación en clave baja y de escasa intensidad. Willis posiblemente fue un mejor operador, pero si en algo le superaba Surtees (y esto son palabras mayores) era en riesgo, por increíble que parezca.
Tan importante como la presencia de Surtees, a la hora de conseguir un estilo moderno, era que el diseño de producción y de vestuario estuvieran acordes. Se escogieron localizaciones de arquitectura vanguardista de Los Ángeles (entre ellas, Century City, los antiguos terrenos de la Fox en Beverly Hills, donde se construyeron edificios de oficinas) como escenarios, con el hormigón y el acero como motivos principales, así como un diseño de vestuario estupendo, en el que los seres humanos visten siempre de negro o gris, mientras que las diferentes razas de simios son los que utilizan otros colores como el verde y el rojo. Con este diseño tan controlado, Surtees tuvo en bandeja realizar un trabajo estupendo: en sus interiores diurnos utiliza luz rebotada o incluso, más bien, difuminada, huyendo del estilo de luces dirigidas y directas de los operadores que le precedían. En las escenas nocturnas, por ejemplo en las salas de control, sí utiliza fuentes directas, pero sin relleno alguno y como fuentes puntuales, de forma que como los humanos visten de negro, el contraste es altísimo. En otras secuencias, como por ejemplo cuando César es torturado, o los simios entrenados, Surtees utiliza iluminación coloreada, que da un aspecto mucho más moderno. Y no digamos ya cuando en los túneles, cuando el ayudante del gobernador permite huir a César, en los que usa luces integradas en los mismos. El aspecto podría ser el de cualquier película actual.
En algunos momentos, especialmente al comienzo del film, cuando César está con su dueño (Ricardo Montalbán), el riesgo que asume Surtees con la subexposición es enorme, con imágenes de gran oscuridad, pero a la vez muy naturales. Sin embargo, el lucimiento es absoluto en los exteriores nocturnos, en los que se limita a dar algunas pinceladas de luz en los fondos, al tiempo que utiliza las luces disponibles de los edificios de oficinas, utilizando muy poca luz sobre los personajes para equilibrar fondos y primer plano. Ocasionalmente utiliza alguna fuente más potente, pero siempre manteniendo elevados niveles de penumbra. El aspecto de las noches, de esta forma, es absolutamente natural y creíble, como es lógico, con uso del revelado forzado y grandes aperturas de diafragma, lo cual produce que la profundidad de campo sea reducida. Por supuesto, siguiendo esta línea, Surtees no rellena apenas los exteriores, con los cielos siempre bien expuestos y sombras sobre los personajes, de forma que todo es mucho más realista y radicalmente opuesto a las tres entregas anteriores. Sólo cuando rueda algún contraluz muy intenso o cuando se ve claramente que pierde la luz del día, utiliza luz artificial en algún plano aislado a lo largo de la proyección.
Si sólo el radical cambio de iluminación ya vale su peso en oro, el nuevo director J. Lee Thompson –o bien el operador- tomó la sabia decisión de rodar gran parte del material relativo al entrenamiento de los simios, así como la totalidad de las batallas, con la cámara al hombro, de manera que el aspecto también es mucho más inmediato porque los movimientos de cámara, unidos a la iluminación mucho más naturalista de Surtees, proporcionan un aspecto mucho más realista, a veces, casi documental. Por ello seguramente los cineastas prescindieron de equipos Panavision y rodaron en formato panorámico anamórfico con lentes Todd-AO 35, que podían utilizarse en pequeñas cámaras de mano como la Arri 2c, en lugar de la pesada R200 de Panavision (la primera Panaflex salió al mercado poco después). Las escenas en las salas de control, o en las dependencias del gobernador, están rodadas en un estilo mucho más formal, pero también con composiciones de imagen que a veces son ingeniosas, siempre con angulares y personajes muy bien repartidos por el encuadre.
Así pues, se trata de una película con un aspecto muy elaborado y muy logrado, que visionada a continuación de su predecesora, rodada el año anterior, incluso podría decirse que incluso supera con creces los 18 años que se supone que separan la historia narrada en una y en la otra, gracias a la perfecta conjunción de sus trabajos de diseño, vestuario y el de un brillante operador que hizo del riesgo y la oscuridad su sello de distinción. Kodak 5254 (100 ASA). Todd-AO 35.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
De notabilísimo. Y si vienes de verte las tres anteriores en días consecutivos, la modernidad con la que la afronta te deja pasmado... Creo que con las capturas ya se aprecia.
De notabilísimo. Y si vienes de verte las tres anteriores en días consecutivos, la modernidad con la que la afronta te deja pasmado... Creo que con las capturas ya se aprecia.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Le echaremos un ojo a la de los simios, supongo que el blu ray la mejora bastante porque vi el trailer en youtube y no me gusto nada (pero claro como para fiarse de un trailer de youtube).
Yo ayer me vi una pequeña maravilla del 39 llamada The Rains Came que tiene unos efectos de un terremoto y de lluvias torrenciales que muchas películas actuales les gustaría tener.. con un trabajo con maquetas espléndido y, lo más importante, con un verismo que ya quisieran el 90% de los efectos generados por ordenador.
También me revise ayer "La guerra de las Galaxias" (la de toda la vida, la primera) y le pasa algo parecido, los efectos de la película original le van perfectos a la narración y ayudan mucho a lo que se cuenta y, sin embargo, los "efectitos" nuevos que se saco el señor Lucas de la manga en la edición en DVD (y que ahora se mantienen en el blu-ray) como meter bichejos generados por ordenador y otras memeces (a la llegada a Mosa Eisley) se han quedado anticuados y cantan una barbaridad sacándote por completo de la narración.
Además la película da la impresión de no haber sido restaurada, por ejemplo cuando acaban de llegar al desierto C-3P0 tiene en los PG unos virados de color verde rarísimos debido a los reflejos del sol en el traje dorado.
En resumen, que donde estén los efectos clásicos de toda la vida... cada vez me reafirmo más que solo los elegidos saben usar las imágenes creadas por ordenador con maestría y que el abuso que se ha venido utilizando en los últimos años de ellas va a hacer que muchísimas películas no aguanten el paso del tiempo como debieran. A los hechos me remito, echadle un ojo a la película del 39 y flipad con lo bien hechos que están, lo bien que están integrados... una delicia
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Le echaremos un ojo a la de los simios, supongo que el blu ray la mejora bastante porque vi el trailer en youtube y no me gusto nada (pero claro como para fiarse de un trailer de youtube).
Yo ayer me vi una pequeña maravilla del 39 llamada The Rains Came que tiene unos efectos de un terremoto y de lluvias torrenciales que muchas películas actuales les gustaría tener.. con un trabajo con maquetas espléndido y, lo más importante, con un verismo que ya quisieran el 90% de los efectos generados por ordenador.
También me revise ayer "La guerra de las Galaxias" (la de toda la vida, la primera) y le pasa algo parecido, los efectos de la película original le van perfectos a la narración y ayudan mucho a lo que se cuenta y, sin embargo, los "efectitos" nuevos que se saco el señor Lucas de la manga en la edición en DVD (y que ahora se mantienen en el blu-ray) como meter bichejos generados por ordenador y otras memeces (a la llegada a Mosa Eisley) se han quedado anticuados y cantan una barbaridad sacándote por completo de la narración.
Además la película da la impresión de no haber sido restaurada, por ejemplo cuando acaban de llegar al desierto C-3P0 tiene en los PG unos virados de color verde rarísimos debido a los reflejos del sol en el traje dorado.
En resumen, que donde estén los efectos clásicos de toda la vida... cada vez me reafirmo más que solo los elegidos saben usar las imágenes creadas por ordenador con maestría y que el abuso que se ha venido utilizando en los últimos años de ellas va a hacer que muchísimas películas no aguanten el paso del tiempo como debieran. A los hechos me remito, echadle un ojo a la película del 39 y flipad con lo bien hechos que están, lo bien que están integrados... una delicia
.Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Acabo de verme 8 el corto de Raúl y Nacho, aquí van unos apuntes a bote pronto...
Cosas que me molan...
- Me gusta el falseo del hombre conduciendo, artesanal y muy chulo.
- Me gusta mucho el montaje y la estética en general creo que está muy conseguida, el ambiente opresivo, la noche, el humo...
- Me gusta compositivamente... las rimas visuales dan mucho juego, se nota que está muy pensado lo que se ha llevado a cabo.
- El juego de trasfocos es maravilloso y da mucho juego con la música.
- El accidente está muy bien montado y planificado.
- Me encantan los créditos... y la música of course.
- La búsqueda de los ambientes subexpuestos en la mejor senda de Willis.
Cosas que no me molan...
- Los planos insertos están sobreiluminados (sobretodo el de la llave de contacto o ¿¿la abuela?? abriendo la caja), se hace raro porque no está en la misma clave que los planos más abiertos del interior de la habitación o los exteriores de la llegada a la casa por ejemplo.
- Creo que el plano cenital de la tarta se muestra demasiado pronto, debería haberse mostrado cuando sale ella de la cocina, sin embargo se usa un plano anterior cenital donde se ve encendiendo las velas y pierde algo de impacto.
- Me hubiera molado un caserón mucho más antiguo como localizacion pero no nos flipemos que no deja de ser un corto y sé lo que ello conlleva presupuestariamente
¡¡pero por pedir que no quede!!
- En el plano que dejan el muñeco en lo alto de la escalera y bajan me hubiera gustado que las siluetas en el fondo de la pared se marcaran mucho más... se marcan pero no lo suficiente para mi gusto... hubiera quedado un efecto muy potente.
- El personaje de la hija también me da la sensación de que está un poco alto de luz cuando mira a su hermano antes de soplar las velas... me hubiera gustado que estuviera más en sombras y que a medida que se acerca a la mesa para mirar a su hermano ganara luz pero entiendo que es importante a nivel de interpretación ver su mirada...pero se pierde un poco el impacto visual de acercarse a la "mesa" del cónclave.
Nada más, un buen trabajo, con un ambiente muy conseguido y todos los elementos muy medidos y muy pensados (cosa que no suele suceder ni en proyectos de más presupuesto y que se agradece porque demuestra que ha habido gente detrás dándole vueltas a la cabeza a los elementos antes de lanzarse a rodar).
Los agradecimientos a William A. Fraker
Mezcla explosiva entre Polanski y El Exorcista
Acabo de verme 8 el corto de Raúl y Nacho, aquí van unos apuntes a bote pronto...
Cosas que me molan...
- Me gusta el falseo del hombre conduciendo, artesanal y muy chulo.
- Me gusta mucho el montaje y la estética en general creo que está muy conseguida, el ambiente opresivo, la noche, el humo...
- Me gusta compositivamente... las rimas visuales dan mucho juego, se nota que está muy pensado lo que se ha llevado a cabo.
- El juego de trasfocos es maravilloso y da mucho juego con la música.
- El accidente está muy bien montado y planificado.
- Me encantan los créditos... y la música of course.
- La búsqueda de los ambientes subexpuestos en la mejor senda de Willis.
Cosas que no me molan...
- Los planos insertos están sobreiluminados (sobretodo el de la llave de contacto o ¿¿la abuela?? abriendo la caja), se hace raro porque no está en la misma clave que los planos más abiertos del interior de la habitación o los exteriores de la llegada a la casa por ejemplo.
- Creo que el plano cenital de la tarta se muestra demasiado pronto, debería haberse mostrado cuando sale ella de la cocina, sin embargo se usa un plano anterior cenital donde se ve encendiendo las velas y pierde algo de impacto.
- Me hubiera molado un caserón mucho más antiguo como localizacion pero no nos flipemos que no deja de ser un corto y sé lo que ello conlleva presupuestariamente
¡¡pero por pedir que no quede!!- En el plano que dejan el muñeco en lo alto de la escalera y bajan me hubiera gustado que las siluetas en el fondo de la pared se marcaran mucho más... se marcan pero no lo suficiente para mi gusto... hubiera quedado un efecto muy potente.
- El personaje de la hija también me da la sensación de que está un poco alto de luz cuando mira a su hermano antes de soplar las velas... me hubiera gustado que estuviera más en sombras y que a medida que se acerca a la mesa para mirar a su hermano ganara luz pero entiendo que es importante a nivel de interpretación ver su mirada...pero se pierde un poco el impacto visual de acercarse a la "mesa" del cónclave.
Nada más, un buen trabajo, con un ambiente muy conseguido y todos los elementos muy medidos y muy pensados (cosa que no suele suceder ni en proyectos de más presupuesto y que se agradece porque demuestra que ha habido gente detrás dándole vueltas a la cabeza a los elementos antes de lanzarse a rodar).
Los agradecimientos a William A. Fraker
Mezcla explosiva entre Polanski y El Exorcista
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Os dejo el trailer de la nueva de fincher, con foto de cronenweth hijo
Daniel Craig Verblendung Full-HD Trailer! Deutsch German Sony. The Girl With The Dragon Tattoo - YouTube
pintaza creo yo
Os dejo el trailer de la nueva de fincher, con foto de cronenweth hijo
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pintaza creo yo
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
“Batalla por el Planeta de los Simios” (Battle for the Planet of the Apes, J. Lee Thompson, 1973, fot: Richard H. Kline, ASC):
Quinta y última película de la saga, ambientada unos años después de la rebelión de los simios narrada en la cuarta entrega, en la que, tras la guerra entre simios y humanos y la explosión de una bomba nuclear, los simios se enfrentan a humanos mutantes que residen en túneles de una ciudad arrasada y radiactiva. Fue la película de menos presupuesto de la serie, aunque realmente sus principales problemas no son relativos a este, sino a un guión cuya premisa no se sostiene, al mostrar a simios parlantes en una historia ambientada sólo 12 años después de la anterior, al tiempo que se aleja del tono oscuro de la entrega anterior en pos de una narrativa mucho más ligera.
En esta ocasión, el director de fotografía fue Richard H. Kline (“Camelot”, “The Boston Strangler”, “The Andromeda Strain”, “King Kong”, “Body Heat”) quién, como Bruce Surtees, el operador de la entrega anterior, era un profesional de segunda generación, puesto que su padre Benjamin H. Kline había sido operador desde los tiempos del cine mudo. El estilo de Kline hijo era un híbrido entre la iluminación clásica Hollywoodense y las nuevas tendencias que comenzaban a imponerse por aquélla época, por lo que su obra mezcla constantemente luz dura, suave, altos o bajos niveles en función de las necesidades de cada película, aunque el aspecto por el que quizá destacó más fue por su pericia en interiores de estudio con iluminación artificial, aspecto por el que directores como Robert Wise le tenían en gran estima.
La película abandona el ambiente urbano de la cuarta entrega y volvió a ser rodada en el rancho de la 20th Century Fox en Malibú, el mismo lugar en el que las dos primeras películas representaron la ciudad de los simios. Las escenas exteriores dejan claro que Kline no era un operador tan moderno y arriesgado como Surtees, pero tampoco tan anticuado como Shamroy, Krasner o Biroc, quienes se habían hecho cargo de las tres primeras películas. Kline utiliza generalmente luz de relleno sobre los personajes, pero en algunas ocasiones, cuando la luz natural es suficiente o no existe un gran contraste, sí que prescinde de la misma. Y en cualquier caso, lo que hace es equilibrar un poco a los actores y los fondos, sin emplear tanta luz artificial como sus precedesores.
Sin embargo, cuando Kline rueda los interiores en los pasillos y estancias subterráneas de la ciudad destruida a la que viajan los simios, es cuando se aprecia toda su clase y talento, con una iluminación lateral, sin relleno o contraluz alguno, que crea un enorme contraste y deja amplísimas zonas de cada decorado y fotograma subexpuestas, por lo que crea un ambiente misterioroso a la par que luce estupendamente bien, incluso ayudando a esconder posibles recortes de gastos en el diseño de producción. En las secuencias que muestran a los humanos mutantes viendo por cámaras de TV la incursión de los simios, así como en algunos otros instantes, Kline hace una de las mejores y más invisibles utilizaciones de las lentes bifocales que se recuerdan, sin que se aprecie jamás la línea de corte del enfoque, o aparezcan extraños desenfoques a uno de los lados de la lente partida. Los interiores en las cabañas de los simios no alcanzan este nivel de excelencia, pero están muy bien resueltas, en un estilo moderno para la época.
El conjunto, por lo tanto, no es tan moderno como el de la cuarta entrega, pero sí contiene una buena muestra de la maestría y oficio de Richard H. Kline, e incluso, dentro de lo ligero e intrascendente que es el film, también hay una considerable pericia en la puesta en escena, con grúas con las que se consiguen planos elegantes, planos torcidos, buenos encuadres o una buena coreografía de la batalla final, a pesar de lo limitado de los medios de esta producción. Kodak 5254 (100 ASA). Panavision.
“Batalla por el Planeta de los Simios” (Battle for the Planet of the Apes, J. Lee Thompson, 1973, fot: Richard H. Kline, ASC):
Quinta y última película de la saga, ambientada unos años después de la rebelión de los simios narrada en la cuarta entrega, en la que, tras la guerra entre simios y humanos y la explosión de una bomba nuclear, los simios se enfrentan a humanos mutantes que residen en túneles de una ciudad arrasada y radiactiva. Fue la película de menos presupuesto de la serie, aunque realmente sus principales problemas no son relativos a este, sino a un guión cuya premisa no se sostiene, al mostrar a simios parlantes en una historia ambientada sólo 12 años después de la anterior, al tiempo que se aleja del tono oscuro de la entrega anterior en pos de una narrativa mucho más ligera.
En esta ocasión, el director de fotografía fue Richard H. Kline (“Camelot”, “The Boston Strangler”, “The Andromeda Strain”, “King Kong”, “Body Heat”) quién, como Bruce Surtees, el operador de la entrega anterior, era un profesional de segunda generación, puesto que su padre Benjamin H. Kline había sido operador desde los tiempos del cine mudo. El estilo de Kline hijo era un híbrido entre la iluminación clásica Hollywoodense y las nuevas tendencias que comenzaban a imponerse por aquélla época, por lo que su obra mezcla constantemente luz dura, suave, altos o bajos niveles en función de las necesidades de cada película, aunque el aspecto por el que quizá destacó más fue por su pericia en interiores de estudio con iluminación artificial, aspecto por el que directores como Robert Wise le tenían en gran estima.
La película abandona el ambiente urbano de la cuarta entrega y volvió a ser rodada en el rancho de la 20th Century Fox en Malibú, el mismo lugar en el que las dos primeras películas representaron la ciudad de los simios. Las escenas exteriores dejan claro que Kline no era un operador tan moderno y arriesgado como Surtees, pero tampoco tan anticuado como Shamroy, Krasner o Biroc, quienes se habían hecho cargo de las tres primeras películas. Kline utiliza generalmente luz de relleno sobre los personajes, pero en algunas ocasiones, cuando la luz natural es suficiente o no existe un gran contraste, sí que prescinde de la misma. Y en cualquier caso, lo que hace es equilibrar un poco a los actores y los fondos, sin emplear tanta luz artificial como sus precedesores.
Sin embargo, cuando Kline rueda los interiores en los pasillos y estancias subterráneas de la ciudad destruida a la que viajan los simios, es cuando se aprecia toda su clase y talento, con una iluminación lateral, sin relleno o contraluz alguno, que crea un enorme contraste y deja amplísimas zonas de cada decorado y fotograma subexpuestas, por lo que crea un ambiente misterioroso a la par que luce estupendamente bien, incluso ayudando a esconder posibles recortes de gastos en el diseño de producción. En las secuencias que muestran a los humanos mutantes viendo por cámaras de TV la incursión de los simios, así como en algunos otros instantes, Kline hace una de las mejores y más invisibles utilizaciones de las lentes bifocales que se recuerdan, sin que se aprecie jamás la línea de corte del enfoque, o aparezcan extraños desenfoques a uno de los lados de la lente partida. Los interiores en las cabañas de los simios no alcanzan este nivel de excelencia, pero están muy bien resueltas, en un estilo moderno para la época.
El conjunto, por lo tanto, no es tan moderno como el de la cuarta entrega, pero sí contiene una buena muestra de la maestría y oficio de Richard H. Kline, e incluso, dentro de lo ligero e intrascendente que es el film, también hay una considerable pericia en la puesta en escena, con grúas con las que se consiguen planos elegantes, planos torcidos, buenos encuadres o una buena coreografía de la batalla final, a pesar de lo limitado de los medios de esta producción. Kodak 5254 (100 ASA). Panavision.
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