Pequeño Flynn
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Duss, te aseguro que para un hipocondríaco, ver esta película es una agonía...
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- Autor Vega
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"El Rostro" (1958), quizá la película de Bergman que menos me ha atraído hasta la fecha, pues su desarrollo es algo plano hasta prácticamente el final y la puesta en escena quizá sea demasiado teatral. Por supuesto, todo el juego que hace con la sugestión que generan los personajes es interesante, pero me ha parecido poca cosa frente a "El Séptimo Sello", "Gritos y Susurros", "Persona" ó "Fanny y Alexander".
¿Qué pensáis? Lo mismo es que no me he enterado de nada
"El Rostro" (1958), quizá la película de Bergman que menos me ha atraído hasta la fecha, pues su desarrollo es algo plano hasta prácticamente el final y la puesta en escena quizá sea demasiado teatral. Por supuesto, todo el juego que hace con la sugestión que generan los personajes es interesante, pero me ha parecido poca cosa frente a "El Séptimo Sello", "Gritos y Susurros", "Persona" ó "Fanny y Alexander".
¿Qué pensáis? Lo mismo es que no me he enterado de nada
Ropit
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A mí me gusta mucho la metáfora del magia sí/no para extrapolarlo a su habitual temática entorno a la existencia de Dios, e incluso al poder de él mismo como director de engañarnos y hacer "magia" con su película.
Y la parte final con Von Sydow, casi de terror, me fascinó.
A mí me gusta mucho la metáfora del magia sí/no para extrapolarlo a su habitual temática entorno a la existencia de Dios, e incluso al poder de él mismo como director de engañarnos y hacer "magia" con su película.
Y la parte final con Von Sydow, casi de terror, me fascinó.
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no soy yo muy fanático del sueco aunque le reconozco su maestría pero no creo que la labor puramente de dirección de El Rostro sea de las más portentosas suyas.... lo que pasa es que funciona de miedo en otros aspectos, el halo "fantástico" que se va apoderando del film, la sorna Vogleriana, la Thulin.. y bueno, la secuencia aquella del ¿desván? que si era prodigiosa.... todo unido al texto como dice Ropit, con el amplio discurso racional-mágico-religioso-científico que está muy bien elaborado, tan sencillo como complejo.
y de paso Bergman confundiendose con su alter-ego (creo yo) y asumiendo el papel de prestidigitador frente al espectador con los varios giros y sorpresas.
tendría que verla de nuevo para opinar con más fundamento.
no soy yo muy fanático del sueco aunque le reconozco su maestría pero no creo que la labor puramente de dirección de El Rostro sea de las más portentosas suyas.... lo que pasa es que funciona de miedo en otros aspectos, el halo "fantástico" que se va apoderando del film, la sorna Vogleriana, la Thulin.. y bueno, la secuencia aquella del ¿desván? que si era prodigiosa.... todo unido al texto como dice Ropit, con el amplio discurso racional-mágico-religioso-científico que está muy bien elaborado, tan sencillo como complejo.
y de paso Bergman confundiendose con su alter-ego (creo yo) y asumiendo el papel de prestidigitador frente al espectador con los varios giros y sorpresas.
tendría que verla de nuevo para opinar con más fundamento.
Trelkovsky
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No le gusta Bergman, no ha visto nada de Kieslowski... que devuelva el carnet de culoduro rápido.
No le gusta Bergman, no ha visto nada de Kieslowski... que devuelva el carnet de culoduro rápido.
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Igual ahora me explico las culoblandeces que suelta muy de repente. Muchas veces.
Está formao, sí..., pero malformao...
Es como si a un niño erudito le hubieran hecho empollar durante muchas horas El libro gordo de Petete y publis de Barrio Sésamo. De memorieta.
Igual ahora me explico las culoblandeces que suelta muy de repente. Muchas veces.
Está formao, sí..., pero malformao...
Es como si a un niño erudito le hubieran hecho empollar durante muchas horas El libro gordo de Petete y publis de Barrio Sésamo. De memorieta.
Valek
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El amplio discurso racional-mágico-religioso-científico, yo creo que ese es un genero en si que incluye en cada una de sus pelis, pero lo de Fanny y Alexander es ya de proyectar en escuelas, esa colleja final del ghost que lo catapulta a la edad adulta me dolió hasta a mi.
El amplio discurso racional-mágico-religioso-científico, yo creo que ese es un genero en si que incluye en cada una de sus pelis, pero lo de Fanny y Alexander es ya de proyectar en escuelas, esa colleja final del ghost que lo catapulta a la edad adulta me dolió hasta a mi.
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Se ha muerto a los 100 años (nada menos) Gunnar Fischer, director de fotografía de Bergman y alguien que tuvo mucho que ver en la creación del estilo visual del sueco.
Trabajó con él en películas como Fresas salvajes, El séptimo sello, Un verano con Mónica, El rostro, Sonrisas de una noche de verano, El ojo del diablo, Tres amores extraños, Ciudad portuaria, Juegos de verano, La alegría, Sant händer inte här, Kvinnors väntan...
También colaboró con gente de renombre como Dreyer, Jacques Tati o Walt Disney.
DEP
Se ha muerto a los 100 años (nada menos) Gunnar Fischer, director de fotografía de Bergman y alguien que tuvo mucho que ver en la creación del estilo visual del sueco.
Trabajó con él en películas como Fresas salvajes, El séptimo sello, Un verano con Mónica, El rostro, Sonrisas de una noche de verano, El ojo del diablo, Tres amores extraños, Ciudad portuaria, Juegos de verano, La alegría, Sant händer inte här, Kvinnors väntan...
También colaboró con gente de renombre como Dreyer, Jacques Tati o Walt Disney.
DEP
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EL RITO (Riten, 1969)
Telefilm cortito sobre un grupo de artistas entrevistados por un juez tras las denuncias a sus "censurables" representaciones; las entrevistas entre el juez y los artistas se intercalan con escenas íntimas de los personajes, con las que aprendemos sobre sus vidas y sus tormentos.
Es básicamente un pequeño experimento con el que Bergman purga la frustración ante la recepción de ciertas obras suyas (un año antes había hecho La hora del lobo), planteando el extremo de la relación entre el autor y el público en una especie de venganza final en la que ese autor descarga su obra contra un público cerrado y censor; es decir, la representación es aquí lo que era el truco de magia en El rostro, por ejemplo, aunque en El rito el choque es más cruel: concibe esa difícil relación como acompañada de (¿o basada en?) una humillación mutua. Son personajes con sensibilidades casi extremas (en ambas direcciones) que es casi irreal, pero encaja con el contexto alegórico de la peli.
Lo demás, pues bueno, formalmente no es de las más lucidas de Bergman: festival de primeros planos y mucha teatralidad, aunque no molesta. Actores en su sitio, con un reparto a base de típicos de su filmo (destaca la Thulin, más pasada de rosca que de costumbre), y un desarrollo un poco reiterativo o estirado... pero vamos, que en general bien. Por cierto, atención al cameo de Bergman en un papelín bastante intencional...
EL RITO (Riten, 1969)
Telefilm cortito sobre un grupo de artistas entrevistados por un juez tras las denuncias a sus "censurables" representaciones; las entrevistas entre el juez y los artistas se intercalan con escenas íntimas de los personajes, con las que aprendemos sobre sus vidas y sus tormentos.
Es básicamente un pequeño experimento con el que Bergman purga la frustración ante la recepción de ciertas obras suyas (un año antes había hecho La hora del lobo), planteando el extremo de la relación entre el autor y el público en una especie de venganza final en la que ese autor descarga su obra contra un público cerrado y censor; es decir, la representación es aquí lo que era el truco de magia en El rostro, por ejemplo, aunque en El rito el choque es más cruel: concibe esa difícil relación como acompañada de (¿o basada en?) una humillación mutua. Son personajes con sensibilidades casi extremas (en ambas direcciones) que es casi irreal, pero encaja con el contexto alegórico de la peli.
Lo demás, pues bueno, formalmente no es de las más lucidas de Bergman: festival de primeros planos y mucha teatralidad, aunque no molesta. Actores en su sitio, con un reparto a base de típicos de su filmo (destaca la Thulin, más pasada de rosca que de costumbre), y un desarrollo un poco reiterativo o estirado... pero vamos, que en general bien. Por cierto, atención al cameo de Bergman en un papelín bastante intencional...
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Hoygan, alguien que haya visto los dos montajes de Secretos de un matrimonio... ¿cuál es mejor? Se dice que la peli ya de por sí es completa, así que temo una versión televisiva a base de repetición y relleno...
¿Cuál veo primero?
Hoygan, alguien que haya visto los dos montajes de Secretos de un matrimonio... ¿cuál es mejor? Se dice que la peli ya de por sí es completa, así que temo una versión televisiva a base de repetición y relleno...
¿Cuál veo primero?
Ropit
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Yo sólo he visto la película, y tiene una cadencia, ritmo y estructura que nada hace pensar que forme parte de algo mayor. Tiene, probablemente, los mejores diálogos dramáticos que he visto en cine, algo muy serio y una de mis favoritísimas del sueco.
De todas formas, tratándose de Bergman y de esta obra mayúscula, es imposible que la versión televisiva sea repetición y relleno.
Yo sólo he visto la película, y tiene una cadencia, ritmo y estructura que nada hace pensar que forme parte de algo mayor. Tiene, probablemente, los mejores diálogos dramáticos que he visto en cine, algo muy serio y una de mis favoritísimas del sueco.
De todas formas, tratándose de Bergman y de esta obra mayúscula, es imposible que la versión televisiva sea repetición y relleno.
Trelkovsky
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A mi ni me gustaba mucho hasta que vi la versión larga. A ver si algún día sacan el montaje largo de cara a cara, otra de las que no me entusiasman.
A mi ni me gustaba mucho hasta que vi la versión larga. A ver si algún día sacan el montaje largo de cara a cara, otra de las que no me entusiasman.
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UN VERANO CON MÓNICA (Sommaren med Monika, 1953)
Y Bergman dijo: t_d_s p_t_s
Harry y Monika son de una generación proletaria en la que ser joven no existe, en la que de ser niño pasas a ser un adulto, explotado por trabajos mediocres y familias asfixiantes, aplastado inevitablemente por la vida. Pero Harry y Monika un día reivindican su juventud, y en una enorme jugada de ingenuidad, "huyen" de sus vidas y se instalan en el campo. La realidad, claro, no tarda en morderles el culo.
Con un medidíiiiiiiiisimo paso gradual de alegría cándida a cinismo social, de deshacerse poco a poco de la mugre de la vida (ej: el larguísimo plano con el barco "escapando") a una atmósfera cada vez más enrarecida... Bergman crea una historia que podría ser la de cualquiera, la del amor de juventud que no tiene ningún futuro pero al que no puedes evitar agarrarte. Y cuanto más te agarres, más jodido te va a dejar. Pero va a ser, al mismo tiempo, tu mejor recuerdo. El poder de una mujer para arrastrarte donde sea (Harry sólo toma el mando cuando al mundo ya le duele la mano de darle hostias), encarnado en todos los sentidos en Monika, personaje que se mueve toda la película entre la empatía y el odio del público... equilibrio MUY delicado que Bergman y Harriet Andersson nunca pierden de vista, jugando con esa vulgaridad erótica (¡desnudos 50's!) y con los ataques más infantiles, paralelos a momentos casi de mujer fatal. Incluso se permiten el lujo de que, en cierto momento de la película, Monika rompa la cuarta pared casi preguntando: "¿quién se atreve a juzgarme?". ¿Es inocencia o cabronencia? Como suele pasar con Bergman, la respuesta depende de los demonios interiores del espectador...
UN VERANO CON MÓNICA (Sommaren med Monika, 1953)
Y Bergman dijo: t_d_s p_t_s
Harry y Monika son de una generación proletaria en la que ser joven no existe, en la que de ser niño pasas a ser un adulto, explotado por trabajos mediocres y familias asfixiantes, aplastado inevitablemente por la vida. Pero Harry y Monika un día reivindican su juventud, y en una enorme jugada de ingenuidad, "huyen" de sus vidas y se instalan en el campo. La realidad, claro, no tarda en morderles el culo.
Con un medidíiiiiiiiisimo paso gradual de alegría cándida a cinismo social, de deshacerse poco a poco de la mugre de la vida (ej: el larguísimo plano con el barco "escapando") a una atmósfera cada vez más enrarecida... Bergman crea una historia que podría ser la de cualquiera, la del amor de juventud que no tiene ningún futuro pero al que no puedes evitar agarrarte. Y cuanto más te agarres, más jodido te va a dejar. Pero va a ser, al mismo tiempo, tu mejor recuerdo. El poder de una mujer para arrastrarte donde sea (Harry sólo toma el mando cuando al mundo ya le duele la mano de darle hostias), encarnado en todos los sentidos en Monika, personaje que se mueve toda la película entre la empatía y el odio del público... equilibrio MUY delicado que Bergman y Harriet Andersson nunca pierden de vista, jugando con esa vulgaridad erótica (¡desnudos 50's!) y con los ataques más infantiles, paralelos a momentos casi de mujer fatal. Incluso se permiten el lujo de que, en cierto momento de la película, Monika rompa la cuarta pared casi preguntando: "¿quién se atreve a juzgarme?". ¿Es inocencia o cabronencia? Como suele pasar con Bergman, la respuesta depende de los demonios interiores del espectador...
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gracias por la calidad de tu repasazo,
¿ésta es casi la más añeja de las suyas conocidas, supongo?
gracias por la calidad de tu repasazo,
¿ésta es casi la más añeja de las suyas conocidas, supongo?
Respuesta: INGMAR BERGMAN, el post.
Bueno, de las conocidas-conocidas sí, pero antes ya tiene diez o más que no son difíciles de encontrar, muchas editadas en dvd aquí y todo. Supongo que no entrarían en el rollo bergmaniano más hardcore... pero es que Un verano con Monika tampoco: es una peli lineal, accesible y nada críptica, de hecho estaría muy bien para irle pillando el punto al sueco.
Las acabaré viendo, salvo que sean demasiado alimenticias y nada suyas. Pero antes quiero ir completando con otras de los 60 para adelante, con más renombre y mejor pinta.
Bueno, de las conocidas-conocidas sí, pero antes ya tiene diez o más que no son difíciles de encontrar, muchas editadas en dvd aquí y todo. Supongo que no entrarían en el rollo bergmaniano más hardcore... pero es que Un verano con Monika tampoco: es una peli lineal, accesible y nada críptica, de hecho estaría muy bien para irle pillando el punto al sueco.
Las acabaré viendo, salvo que sean demasiado alimenticias y nada suyas. Pero antes quiero ir completando con otras de los 60 para adelante, con más renombre y mejor pinta.
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SECRETOS DE UN MATRIMONIO (Scener ur ett äktenskap, 1973)
(versión de TV, seis episodios)
Retrato conyugal de dos analfabetos emocionales que Bergman, en una buena jugada argumental, separa en seis momentos clave de la evolución de su relación una vez son conscientes de la desintegración, seis momentos que como siempre pasa en la vida, no son tanto episodios aislados... sino "escenas" en las que la conjunción de factores y presiones termina estallando, tanto por las tensiones dentro del matrimonio (el embrazo, la pelea, la firma) como por la influencia exterior (Paula, la pareja amiga, la visitante de Marianne). Al final, Johan y Marianne son casi una versión pocha de Jesse y Celine, y casi paradigma de cualquier matrimoniada posterior en cine y TV que enfatice el mal rollo y el abatimiento.
Desde luego Bergman sabe de lo que habla en base a la experiencia de sus tropecientos matrimonios... de hecho se dice que tras ver un primer copión de la miniserie, su mujer de entonces se mosqueó con él por haber filmado lo que eran prácticamente secretos de SU matrimonio... si acaso a veces se le va la mano con sus personajes filosofando en voz alta o autoexplicándose, pero no cuadra del todo mal dentro del tono reflexivo. Esto acaba jugando en contra suya, al menos en este montaje de seis episodios: en la mitad de los episodios Bergman manda a paseo la síntesis y el ritmo, incluso estancándose en algunas escenas. Me huelo que el montaje de cines me gustará más.
Hay que decir, además, que visualmente es de las más sosas que he visto del sueco; en contexto no funciona mal el primerplanismo y la teatralidad, pero hay momentos de una dejadez técnica cansina (esa foto de Nykvist, que te pone cuartos a oscuras iluminados como estadios), culpa de apoyarse un poco demasiado en un discurso potente y en unos perfectos Ullman y Josephson (ojo que asoman otros habituales).
Vamos, que es buena (indiscutiblemente buena), pero no tan redonda como otras del sueco. Claro que, por otra parte, quizá no pueda apreciarse todo su fondo sin haber sido un Johann o una Marianne...
SECRETOS DE UN MATRIMONIO (Scener ur ett äktenskap, 1973)
(versión de TV, seis episodios)
Retrato conyugal de dos analfabetos emocionales que Bergman, en una buena jugada argumental, separa en seis momentos clave de la evolución de su relación una vez son conscientes de la desintegración, seis momentos que como siempre pasa en la vida, no son tanto episodios aislados... sino "escenas" en las que la conjunción de factores y presiones termina estallando, tanto por las tensiones dentro del matrimonio (el embrazo, la pelea, la firma) como por la influencia exterior (Paula, la pareja amiga, la visitante de Marianne). Al final, Johan y Marianne son casi una versión pocha de Jesse y Celine, y casi paradigma de cualquier matrimoniada posterior en cine y TV que enfatice el mal rollo y el abatimiento.
Desde luego Bergman sabe de lo que habla en base a la experiencia de sus tropecientos matrimonios... de hecho se dice que tras ver un primer copión de la miniserie, su mujer de entonces se mosqueó con él por haber filmado lo que eran prácticamente secretos de SU matrimonio... si acaso a veces se le va la mano con sus personajes filosofando en voz alta o autoexplicándose, pero no cuadra del todo mal dentro del tono reflexivo. Esto acaba jugando en contra suya, al menos en este montaje de seis episodios: en la mitad de los episodios Bergman manda a paseo la síntesis y el ritmo, incluso estancándose en algunas escenas. Me huelo que el montaje de cines me gustará más.
Hay que decir, además, que visualmente es de las más sosas que he visto del sueco; en contexto no funciona mal el primerplanismo y la teatralidad, pero hay momentos de una dejadez técnica cansina (esa foto de Nykvist, que te pone cuartos a oscuras iluminados como estadios), culpa de apoyarse un poco demasiado en un discurso potente y en unos perfectos Ullman y Josephson (ojo que asoman otros habituales).
Vamos, que es buena (indiscutiblemente buena), pero no tan redonda como otras del sueco. Claro que, por otra parte, quizá no pueda apreciarse todo su fondo sin haber sido un Johann o una Marianne...
Lennoniano
¿EH?
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¿La versión de TV la has encontrado por ahí = M.P., please?
¿La versión de TV la has encontrado por ahí = M.P., please?
Fabrizio Salina
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Escenas de un matrimonio (1973)
Sé que resulta muy largo (es habitual en mí, soy/era muy tochero) y que contiene spoilers (si es que esto puede tener en Bergman alguna importancia), pero os adjunto lo que escribí en otro lugar sobre mis recuerdos de la versión cinematográfica de la película, encuadrados en un estudio general de iniciación sobre la obra de Bergman y, posteriormente, al aparecer la edición de la versión completa para TV, mis impresiones más recientes sobre dicha versión.
Versión corta
Plenamente centrado en esa época en aspectos del ser humano más realistas, menos metafísicos, realiza para la televisión la película Escenas de un matrimonio (1973), una serie de más de cinco horas de duración en la que, en diversos episodios, disecciona con la precisión de un cirujano, las relaciones de pareja entre dos personas.
Desgraciadamente la versión que conozco es la que fue proyectada en las pantallas de los cines y corresponde a un montaje especialmente realizado para ello de aproximadamente la mitad del tiempo original de la serie, y, aunque dicho montaje alternativo fue llevado a cabo por el propio director, es absolutamente imposible que sus intenciones originales no quedaran distorsionadas por los necesarios recortes. Así pues, salvo dar algunas ideas de lo que recuerdo de la película, me limitaré a exponer las líneas generales del film ya que no me parece correcto el hablar de algo que considero no conozco en su debida forma por no haberla visto en las condiciones adecuadas.
En la película se van mostrando las diversas etapas de la relación de una pareja comenzando por el período en el que su matrimonio funcionaba con normalidad y pasando por las diferentes fases de aburrimiento, discordia, separación, intento de reconciliación y , finalmente, su conversión en amantes.
Todo ello se produce a lo largo de una serie de situaciones y conversaciones, mostrando a los protagonistas en la intimidad y en la relación con otras personas, y todo visto desde una cámara que, al contrario de su película anterior, es menos notoria, más funcional, menos visible, como corresponde a un estudio más realista preparado para la televisión donde lo que prima es la sencillez antes que el exceso de elaboración, teniendo en cuenta el amplio espectro de personas que pueden contemplar la obra.
Este examen profundo de las relaciones de pareja se resuelve magníficamente en ciertos momentos mediante tensas situaciones catárticas en que los personajes sacan a la superficie sus problemas ante otros como sintiendo la necesidad de que con esa confesión se aplaquen sus problemas.
Mis recuerdos de ella no son especialmente buenos, salvo en escenas y en momentos concretos que recuerdo espléndidos, pero supongo que la razón de esa impresión es la falta de conocimiento real del film en su conjunto ya que, por otro lado, es una película que siempre ha sido muy bien acogida por la crítica que, supongo, ha tenido acceso al montaje televisivo.
Versión larga
Han tenido que pasar demasiados años para poder apreciar en todo su esplendor una magnífica película, como es Escenas de un matrimonio, que las primeras veces que pude verla me pareció algo irregular. Ahora, con más tranquilidad y a pesar de un poso negativo provocado por un recuerdo que, querámoslo o no, influye en el juicio, he vuelto a ver una película que, esta vez sí, me ha parecido espléndida.
Puedo entender que en su momento me pareciera menos redonda que ahora ya que en aquellos momentos la película duraba veinte minutos menos de los que he podido disfrutar ahora, y esos desequilibrios que notaba podrían haberse justificado en ciertas carencias que aún existen pero que ahora se me antojan menos importantes.
A lo largo de su carrera Bergman siempre ha tenido muy presente la relación entre las parejas y salvo en una época muy concreta en la que su cine se ocupaba de reflexiones más metafísicas este tipo de relaciones ha sido el eje sobre el que ha girado la mayor parte de su obra. Podríamos decir que la pareja ha sido una de sus obsesiones como cineasta. Sin embargo en ninguna película como en ésta sus planteamientos han sido tan explícitos, es como si hubiera decidido realizar un resumen de sus obsesiones sobre el tema y recogerlos en un vademécum que sirviera para establecer de una vez sus ideas.
La película original constaba de seis capítulos de cincuenta minutos cada uno rodados para la televisión, de forma que se planteaba la historia de la pareja en forma de serial en un formato que permitía digerir las vicisitudes de la pareja entre capítulo y capítulo. Posteriormente el propio Bergman realizó para el cine una adaptación de la serie reduciéndola a 168 minutos, algo más de la mitad del metraje original, para lo que eliminó escenas y personajes completos que, sin duda, le conferían otras características, pero que fue pensada por el propio director con el fin de mantener las ideas básicas que sobre la pareja pretendía plantear. Para ello se quedaron en el tintero secuencias de gran trascendencia, como un embarazo en los primeros capítulos que termina en aborto provocado, lo que sin duda modifica las relaciones del matrimonio, una sesión teatral de Casa de muñecas, de Ibsen, previa a una conversación que intenta de clarificar la situación del matrimonio, o una conversación de Marianne con su madre en los últimos capítulos que podría centrar de algún modo su personaje.
La actualmente editada en DVD corresponde con la versión cinematográfica “oficial”, a diferencia de la que había podido ver anteriormente con una duración total de unos 145 minutos, es decir aún más acortada y no precisamente por su responsable. En ella se respetan básicamente los capítulos de la serie aunque, lógicamente, con duración diferente a la original e incluso entre ellos.
Inocencia y pánico
La película comienza con una sesión de televisión dentro de la televisión, los protagonistas, profesionales de la burguesía media, son entrevistados en el primer capítulo para un programa dedicado a familias ejemplares, su planificación es estrictamente la correspondiente a un programa de este tipo con un largo plano medio de los protagonistas respondiendo a un cuestionario frente a la cámara, interrumpido en pocas ocasiones por un inserto de la entrevistadora. Sus mutuas miradas de apoyo, su nerviosismo son los que corresponden a una entrevista real. Curiosamente es el único momento en toda la película en el que aparecen físicamente las hijas de ambos en una toma preliminar extremadamente corta, pues a partir de ese momento solo aparecen en las conversaciones de ambos, es como si realmente desaparecieran de la escena.
Esa primera entrevista de presentación de los protagonistas es, en realidad, una representación para un programa, en ella se remarca lo externo, lo superficial de un matrimonio aparentemente ejemplar. Todo es felicidad y todo es apariencia, como corresponde a un programa de televisión. Incluso sus propios protagonistas parecen creerse lo que muestran.
De la idílica escena inicial se pasa bruscamente a una de las más interesantes secuencias de la película, una cena de ambos con un matrimonio amigo donde Marianne y Johan comentan las circunstancias de la entrevista. En esta ocasión se les ve más relajados, pero la impresión es la misma, son un matrimonio ejemplar que disfruta de su felicidad bromeando con ella y exhibiéndola ante sus amigos. Poco a poco la escena, rodada en principio con planos medios alternando a sus personajes de dos en dos, va aumentando de tensión, la relajación inicial va convirtiéndose en una educada pelea con la pareja amiga de protagonista que, suavemente ayudada por la bebida, acaba derivando en una batalla campal, donde las ironías dejan paso a los sarcasmos y de ahí al insulto
Todo esto ocurre ante la patente incomodidad de los anfitriones quienes desde su atalaya contemplan cómo aflora toda la sordidez contenida en las relaciones de sus amigos sin librarse tampoco de alguna insinuación burlona sobre su propia supuesta felicidad que no parece muy creíble a los ojos de la otra pareja. Esta deriva se apoya en una magnífica realización a base de primeros planos donde los rostros y sus expresiones son vitales en esta catarsis colectiva.
Tras la marcha de los amigos y en un epílogo muy ilustrativo, Johan y Marianne comentan la situación mientras recogen la vajilla y hablan de sus relaciones casi idílicas en contraste con la de sus amigos, pero Bergman rueda casi toda la escena mediante planos medios y cortos, con sus dos protagonistas incluidos el encuadre de espaldas a la cámara, como negando con las imágenes lo que se expresa con las palabras. Este primer capítulo, es clave para la película, pues en él se exponen claramente las líneas de pensamiento del director sobre la hipocresía de las relaciones de sus protagonistas.
El arte de esconder bajo la alfombra
En el segundo episodio se nos muestra a los mismos personajes en su vida cotidiana y se empieza a traslucir lo que en el primer capítulo se insinuaba, el artificio que se encuentra en la base de su matrimonio, excesivamente estructurado en sus compromisos con su entorno social, su familia. Sus madres aparecen, sin mostrarse físicamente solo a través de conversaciones, como elementos conductores de sus vidas. Es ella la que aparentemente trata de rebelarse contra esa situación aunque su intento se frustra por el chantaje moral que su madre ejerce sobre ella, y aquí se empieza a observar cómo Johan elude responsabilidades, pareciendo no estar interesado en romper un entramado que le permite una vida estable.
También en ese momento se insinúa la eventualidad de una doble vida de Johan que pone en cuestión esa teórica felicidad que se había mostrado con una posible infidelidad del mismo. En el mismo plano en el que ambos, sentados en la escalera, acaban de hacer una declaración de aceptación resignada de su realidad social, con la cámara acercándose a sus rostros, y después de bromear con la remota posibilidad de una infidelidad, ella le propone acompañarle a la ciudad y desaparece de la escena dejándole a él solo y evidentemente contrariado. En ese instante sin cambiar de plano mediante un sencillo movimiento de la cámara mostrando su mano, alcanza el teléfono se lo acerca y tras abortar un principio de llamada vuelve a dejarlo en su sitio, como si al haber compartido el encuadre por ambos no se atreviera a utilizar ese espacio común para llamar a alguien que podría romper su estatus.
Por otro lado sus relaciones de trabajo les ponen al descubierto alguna de sus carencias en dos admirables secuencias. Por un lado él habla con una compañera de trabajo y amiga desde la época de estudiantes que le recuerda las falsas expectativas que entre sus compañeros se habían creado sobre su capacidad intelectual y, por otro lado, ella se ve enfrentada con la lúcida valentía de una mujer a quien no le importa romper con su entorno y su vida cómoda al comprobar la ausencia del amor en su matrimonio.
Concretamente, en este último encuentro, Marianne está escuchando con un cierto distanciamiento las razones que le da su cliente para justificar su resolución de divorciarse, mostrándola en breves insertos que interrumpen la planificación en primer plano en que su cliente va exponiendo sus impresiones, pero en un cierto momento la cámara pasa rápidamente de la mano de su cliente, quien está explicando la progresiva sensación de pobreza en sus sensaciones, incluso táctiles, al rostro de Marianne, en un gran primer plano que relaciona esas impresiones explicadas por su cliente con sus propios sentimientos.
En la última escena de este segundo capítulo, ambos vuelven a casa tras una representación teatral de Ibsen y comienzan a hablar de sus antiguas ilusiones y de la forma en que sus relaciones físicas han ido evolucionando. Se observa que no todo es tan maravilloso como parecía y que las sombras del desencuentro están presentes aunque voluntariamente ocultas para no perjudicar la conformista situación en la que viven. Cuando la conversación parece avanzar hacia una toma de conciencia de su realidad, con planos individualizados cada vez más cercanos buscando la verdad de cada uno, retroceden, se autocensuran y vuelven a aparecer juntos en el plano compartiendo ambos, de este modo, la responsabilidad de su falta de coraje. Al final todo concluye con la aceptación resignada de un nuevo desencuentro físico .
Paula
El tercer capítulo es el núcleo de la película, en él estalla por fin la situación. La engañosa armonía, cada vez más cuestionada por el espectador, se rompe definitivamente. Esta quiebra es nocturna como si quisiera ocultarse a los ojos del mundo. Desde este momento y hasta el final de la película solamente aparecen los dos protagonistas, nadie más interviene físicamente aunque, por supuesto, sí que existen e influyen, pero para el director son únicamente accesorios que tienen como único propósito el ver su reflejo en el comportamiento de los protagonistas. La pareja es lo que importa, las circunstancias solo sirven para matizar su comportamiento.
Tras la llegada de Johan por la noche a la casa de campo donde se encuentra Marianne y en un primer bloque de tres únicos planos medios con gran movilidad interna, se esboza la situación como si se tratara únicamente de una llegada inesperada, sin otra razón que la de adelantar su estancia en el hogar. Marianne, alegre, le ayuda en la preparación de una improvisada cena y se sienta con él a esperar que coma algo tras encender dos velas a todas luces inútiles bajo el punto de vista práctico de iluminación. Quiere celebrar la llegada tras una insinuada discusión telefónica del día anterior de la que se encuentra arrepentida. ¿Acaso se teme algo?. ¿Es posible que, siendo en el fondo consciente de la falta de sinceridad de sus relaciones, esté temerosa de que algo pueda ocurrir?
Pronto la planificación cambia radicalmente, del plano medio pasa al plano corto, los rostros de los protagonistas cobran de nuevo protagonismo en una conversación en la que el recurso plano/contraplano está matizado por la aparición permanente de la cabeza de uno en el espacio cinematográfico del otro, no existe un solo primer plano nítido, no hay limpieza de encuadre. En la conversación Johan plantea la ruptura de sus relaciones confesando haberse enamorado de otra mujer, ante la mirada expectante de Marianne. Ella no reacciona como si se sintiera agredida o engañada, sino más bien como si hubiera llegado aquello que temía que ocurriera. La conversación termina de forma más o menos brusca, tras apagar las velas que había encendido hacía poco tiempo.
Un tercer bloque de planos medios de larga duración, similar al primero pero con mucha menos agitación interior nos muestra a los protagonistas yendo a la cama para descansar. La conversación se hace de nuevo convencional, los temas son el equipaje, los trajes, las ocupaciones del día siguiente. Parecería como si no hubieran hablado de un tema tan crucial como el comentado, los protagonistas se mueven en el plano de una manera cotidiana, incluso sonriendo, como continuando esa representación a la que tan acostumbrados se encuentran. Esta planificación concluye con un rápido acercamiento de la cámara al rostro angustiado de Marianne al conocer que Johan va a desaparecer durante al menos siete u ocho meses totalmente de su vida. Sobre su rostro en pantalla Johan empieza a sincerarse y a mostrar sus verdaderos sentimientos y ante la vuelta defensiva de Marianne a los temas puramente organizativos de la disolución de su relación (ingresos, pensión, etc) Johan estalla diciéndole, en una planificación llena de nerviosismo interno, todo lo que le molesta esa vida llena de comedia de formalidades y de convenciones que han llevado juntos.
A partir de ese momento la planificación, en paralelo con las relaciones entre ellos, se tranquiliza de nuevo y se mezclan de forma muy inteligente el plano medio que sigue los movimientos de Johan por la habitación con insertos de Marianne en la cama. Tras un nuevo intento de relación amorosa bastante fallido realizado en aras “de su vieja amistad”, acaban durmiéndose uno en brazos del otro.
Al día siguiente despiertan con las manos entrelazadas pero todo ha acabado. Los intentos finales de Marianne por retener a Johan, tras el ritual de unos gestos y conversaciones cotidianos, son inútiles. Bergman filma estos momentos con la aparente naturalidad de la situación, sin apenas tensión, como si fuera el desayuno de un día cualquiera. Al final, y tras quedarse sola, Marianne se derrumba al conocer que casi todos sus amigos conocían la aventura de Johan y nadie se lo había dicho. Ciertamente que los reproches son para el mensajero, no acaba de comprender que el problema estaba en ellos mismos. De nuevo el desasosiego y el dolor aparece en un largo gran primer plano sostenido de Marianne hablando por teléfono con un amigo, terminando así el capítulo.
Valle de lágrimas
Los tres apartados siguientes son tres encuentros posteriores de los protagonistas tras su desavenencia distanciados en el tiempo, en los que se muestran la decadencia de la relación entre Johan y Paula, el encuentro para tratar de resolver los trámites para el divorcio y, finalmente, la aceptación de una situación donde la madurez parece haberse establecido en sus relaciones. En todos ellos se produce una relación física amorosa entre ambos, relación de diferente sentido en cada una de ellas y filmada de forma diferente.
En el capítulo cuarto, esa relación es oculta, dubitativa, no se muestra, es deseada pero al mismo tiempo temida por parte de Marianne quien está tratando de resolver su situación sentimental y teme reincidir en su relación pues las heridas son demasiado recientes. Esta fase, a partir de un plano de agitado movimiento interno mostrando la zozobra de Marianne antes de abrir la puerta, está filmada de una forma bastante ortodoxa, comenzando con una planificación serena, sin altibajos y sin choques, en planos medios y fijos, mostrando a los dos protagonistas sentados uno junto al otro en un sofá, como si la visita de Johan fuera la de un simple conocido. Pronto la cámara se acerca a sus rostros, al mismo tiempo que ellos también los aproximan, indicando un grado de intimidad recuperada, pero todo se interrumpe volviendo a la cena en un elemental juego plano/contraplano tan convencional como su conversación.
Sin embargo, mientras a Johan se le muestra en plano medio, a Marianne se le acerca la cámara, hasta que, al entrar en temas más personales como la propuesta de divorcio, se nos muestra también a Johan en primer plano para terminar, al finalizar la cena, volviendo a una toma media conjunta de ambos, donde Marianne, acercándose, besa a Johan, que queda entre sorprendido y satisfecho.
Ya, tras la cena y en una continuación de la conversación, la planificación cambia, utilizando la alternancia de nuevo entre plano y contraplano pero implicando a cada uno de ellos con su aparición en el encuadre correspondiente al otro, al pasar de los temas personales a los temas más íntimos. Todo parece insinuar que la atracción vuelve a adueñarse de ellos y que pueden volver a retomar el hilo de unas relaciones afectivas, sin embargo, esa planificación se interrumpe de nuevo con el bostezo de Johan, captado de nuevo en plano medio como al principio de la visita, hasta que poco a poco vuelven a confluir en el mismo plano cuando Johan trata de aproximarse sensualmente a ella.
Es en esa escena cuando se violenta la escritura cinematográfica más clásica, en el momento en que los rostros de ambos, tendidos en la misma, se juntan en un primer plano mientras ella le explica angustiada sus reservas a volver a tener relaciones sexuales con él para evitar una indeseada recaída emocional, y que termina en un brusco movimiento de incorporación poniendo fin al intento. De nuevo reaparecen los planos medios, aunque algo más cercanos que en la situación anterior, que vuelven a aproximarse al rostro de ella cuando, sobre imágenes de un álbum de fotos, comienza a abrir ante él sus frustraciones y sus pensamientos leyéndole su diario y una vez más un alejamiento de la cámara, refleja la triste certeza de que a Johan no le interesan demasiado las intimidades de Marianne, pues se ha quedado dormido mientras ella leía.
La despedida los pone a ambos frente a frente mientras hablan de temas puramente cotidianos con poco contenido emotivo, pero esa es una despedida frustrada que termina con la vuelta de Johan y la consumación de una relación que es no mostrada por Bergman en una elipsis, ocultándola, como rechazando la idea. Finalmente Johan se despierta alterado por la noche y decide marcharse. En planos cortos se muestra la definitiva marcha tras la incómoda aparición de una carta enviada por Paula a Marianne y que irrita a Johan. La puerta se cierra en fuera de campo sobre un gran (en forma y en contenido) primer plano del rostro pensativo de Marianne.
Analfabetos
El siguiente capítulo comienza siendo un poco la antítesis del anterior. Ya desde un principio muestra las diferencias producidas en los protagonistas a lo largo del tiempo transcurrido, a ella se le ve relajada mientras él se encuentra notoriamente incómodo ante la necesidad de realizar conjuntamente los trámites del divorcio. De nuevo en plano medio, pero esta vez ante una mesa de despacho en lugar del sofá anterior, ambos hablan de dichos trámites hasta que la conversación va derivando a temas más íntimos, con la cámara aproximándose a sus rostros. Es él quien sirve las bebidas, a diferencia del capítulo anterior, y su traslado desde la mesa hasta un sofá acentúa las disparidades, pues el nuevo lugar, retratado otra vez en planos medios, resulta frío, poco acogedor.
Marianne, sin complejos ni reticencias, trata de seducir a Johan y así se lo dice, y ambos hacen el amor encima de la alfombra, en contraposición con lo sucedido en la alfombra de su casa donde ella se negaba, y lo hacen claramente, sin ocultación por parte del director, como si toda reserva en Marianne hubiera quedado olvidada en ese tiempo. Poco después volvemos al prosaísmo, de los papeles del divorcio, contemplado a media distancia y reaparecen las tensiones por la ausencia de interés de Johan en darles un rápido despacho, poco a poco los planos vuelven a acercarse a los rostros pero, a diferencia de otras ocasiones, las discusiones ya no son íntimas sino simplemente personales, referidas a las hijas y a sus gastos.
Significativamente cuando, en otro gran primer plano, la cámara se aproxima al rostro de Johan, mientras habla refiriéndose a temas más hondos y más esenciales para él como es el desconocimiento que tenemos sobre nuestras almas (analfabetos emocionales), la exposición termina con un bostezo de Marianne equivalente al de Johan en el capítulo anterior a lo que él reacciona molesto, a diferencia de la comprensión mostrada por ella en la escena equivalente. Otra vez el ambiente se enfría y desde la distancia el espectador escucha el relato de sus desventuras laborales que Johan comenta en un tono entre irritado y hastiado para terminar planteando sus fracasos personales con la cámara en primer plano.
La planificación vuelve a cambiar cuando sentados el uno frente al otro analizando sus sentimientos el director utiliza de nuevo el plano/contraplano, pero esta vez con desde un punto de vista meno cercano, donde implicación de ambos en los temas que discuten vuelve a ser expuesta con la aparición de la pareja en cada uno de los encuadres. Sin embargo la cámara se ha separado, el análisis de los sentimientos es más distanciado y el terrible rosario de reproches van surgiendo en la conversación se hace de una forma llena de emotividad pero con la lúcida crueldad de quien, apoyado por la abundante bebida que ha ido acompañando la escena, decide soltarse los demonios interiores para evitar que sigan dañándole. A medida que las acusaciones y las miserias expuestas van subiendo de tono, la cámara se aproxima a sus rostros de forma clara hasta que, con un brusco movimiento, tras un puñetazo de Marianne en la mesa, se vuelve a separar de los personajes quienes alterados se agitan dentro de sus planos como encerrados en ellos, encerrados en su propio ser.
Más adelante, cuando Marianne le muestra que adivina sus verdaderas intenciones de tratar de evitar el divorcio, la conversación vuelve a suavizarse y en planos cortos alternados se van desgranando los verdaderos sentimientos de Johan, desdiciéndose de lo anteriormente expresado, pero ya es tarde y cuando Marianne intenta marcharse en un taxi, Johan, muy tocado ya por sus sentimientos y por el alcohol, trata de impedirlo incluso por la fuerza, golpeándola en su agresiva frustración en una planificación magistral donde la fuerza y la tensión contenida en solo un par de planos demuestra cómo un gran director acompañado de un buen fotógrafo y unos actores de categoría no necesitan de un montaje complejo para transmitir agitación y violencia.
La escena termina tras la asunción por parte de ambos de lo ocurrido y tras la firma de los correspondientes documentos del divorcio. Si el capítulo Paula es el nudo de la película, este durísimo capítulo es el análisis más crudo de la vida matrimonial y de los ambiguos sentimientos que confluyen en los personajes.
En plena noche en una casa a oscuras
Han pasado varios años cuando se desarrolla el último episodio, epílogo de la película. La situación de sus personajes se ha estabilizado y han asumido su fracaso olvidándose de él en sus nuevas vidas por separado. Han madurado y son capaces de encontrarse sin reproches y con afecto.
Aprovechando las ausencias de sus actuales cónyuges deciden encontrarse de nuevo coincidiendo con el vigésimo aniversario de su boda y lo quieren hacer en aquella casa de campo donde se decidió su ruptura impulsada, aunque no motivada, por la aparición de Paula. Sin embargo la carga emocional del lugar es alta y deciden pedir a un amigo otra casa donde pasar el fin de semana. Ese nido de amor resulta estar, como sus vidas, lleno de trastos y de obstáculos que deben retirar antes de pasar unos momentos felices.
A partir de la limpieza, ambos conversan en una larga conversación rodada en planos muy cortos, con una luminosidad cálida de la chimenea que acompaña la naturalidad con que son capaces de hablar de sus vidas y de sus problemas en una asunción de su pasado común. Tras dicha conversación, y de nuevo elípticamente, hacen el amor, pero esta vez la elipsis tiene otro sentido aparentemente distinto, no es ya de ocultación de algo que no se desea realmente, como en el capítulo cuarto, sino más bien se presenta como un acto consecuencia natural de una situación que ya no supone para ellos nada traumático. Simplemente no se le da importancia.
Pero al alba, a esa hora tan querida por Bergman para la aparición de los fantasmas internos, Marianne se despierta sobresaltada por una pesadilla. Angustiada se levanta agitadamente ante la mirada de Johan, quien le acoge y hace que le explique su sueño, que tiene que ver con la imposibilidad de seguir con él y con sus hijas y de la inseguridad que ello le supone. No todo está cicatrizado, aunque en una nueva conversación, en un largo primer plano con ambos rostros juntos, Johan le tranquiliza haciéndole comprender que su amor, el amor, no es perfecto que tiene sus fallos y sus incertidumbres que es preciso asumir y que lo importante es alcanzar ese estado en el que se comprende esa imperfección, aceptándola y sin tratar de buscar lo que no existe.
Toda la película es una disección magistral de los problemas y sentimientos de la pareja protagonista y, por ende, de muchas otras parejas. El equilibrio que transmite a lo largo del filme y la forma en que presenta la evolución de sus personajes es realmente apasionante. Con un ritmo muy medido siempre queda la reserva de no conocer la versión para televisión que, viendo su montaje para la exhibición en salas, se hace más esperada, por ver cómo se ampliaba con escenas complementarias sin romper la perfecta medida conseguida en este montaje.
Sé que resulta muy largo (es habitual en mí, soy/era muy tochero) y que contiene spoilers (si es que esto puede tener en Bergman alguna importancia), pero os adjunto lo que escribí en otro lugar sobre mis recuerdos de la versión cinematográfica de la película, encuadrados en un estudio general de iniciación sobre la obra de Bergman y, posteriormente, al aparecer la edición de la versión completa para TV, mis impresiones más recientes sobre dicha versión.
Versión corta
Plenamente centrado en esa época en aspectos del ser humano más realistas, menos metafísicos, realiza para la televisión la película Escenas de un matrimonio (1973), una serie de más de cinco horas de duración en la que, en diversos episodios, disecciona con la precisión de un cirujano, las relaciones de pareja entre dos personas.
Desgraciadamente la versión que conozco es la que fue proyectada en las pantallas de los cines y corresponde a un montaje especialmente realizado para ello de aproximadamente la mitad del tiempo original de la serie, y, aunque dicho montaje alternativo fue llevado a cabo por el propio director, es absolutamente imposible que sus intenciones originales no quedaran distorsionadas por los necesarios recortes. Así pues, salvo dar algunas ideas de lo que recuerdo de la película, me limitaré a exponer las líneas generales del film ya que no me parece correcto el hablar de algo que considero no conozco en su debida forma por no haberla visto en las condiciones adecuadas.
En la película se van mostrando las diversas etapas de la relación de una pareja comenzando por el período en el que su matrimonio funcionaba con normalidad y pasando por las diferentes fases de aburrimiento, discordia, separación, intento de reconciliación y , finalmente, su conversión en amantes.
Todo ello se produce a lo largo de una serie de situaciones y conversaciones, mostrando a los protagonistas en la intimidad y en la relación con otras personas, y todo visto desde una cámara que, al contrario de su película anterior, es menos notoria, más funcional, menos visible, como corresponde a un estudio más realista preparado para la televisión donde lo que prima es la sencillez antes que el exceso de elaboración, teniendo en cuenta el amplio espectro de personas que pueden contemplar la obra.
Este examen profundo de las relaciones de pareja se resuelve magníficamente en ciertos momentos mediante tensas situaciones catárticas en que los personajes sacan a la superficie sus problemas ante otros como sintiendo la necesidad de que con esa confesión se aplaquen sus problemas.
Mis recuerdos de ella no son especialmente buenos, salvo en escenas y en momentos concretos que recuerdo espléndidos, pero supongo que la razón de esa impresión es la falta de conocimiento real del film en su conjunto ya que, por otro lado, es una película que siempre ha sido muy bien acogida por la crítica que, supongo, ha tenido acceso al montaje televisivo.
Versión larga
Han tenido que pasar demasiados años para poder apreciar en todo su esplendor una magnífica película, como es Escenas de un matrimonio, que las primeras veces que pude verla me pareció algo irregular. Ahora, con más tranquilidad y a pesar de un poso negativo provocado por un recuerdo que, querámoslo o no, influye en el juicio, he vuelto a ver una película que, esta vez sí, me ha parecido espléndida.
Puedo entender que en su momento me pareciera menos redonda que ahora ya que en aquellos momentos la película duraba veinte minutos menos de los que he podido disfrutar ahora, y esos desequilibrios que notaba podrían haberse justificado en ciertas carencias que aún existen pero que ahora se me antojan menos importantes.
A lo largo de su carrera Bergman siempre ha tenido muy presente la relación entre las parejas y salvo en una época muy concreta en la que su cine se ocupaba de reflexiones más metafísicas este tipo de relaciones ha sido el eje sobre el que ha girado la mayor parte de su obra. Podríamos decir que la pareja ha sido una de sus obsesiones como cineasta. Sin embargo en ninguna película como en ésta sus planteamientos han sido tan explícitos, es como si hubiera decidido realizar un resumen de sus obsesiones sobre el tema y recogerlos en un vademécum que sirviera para establecer de una vez sus ideas.
La película original constaba de seis capítulos de cincuenta minutos cada uno rodados para la televisión, de forma que se planteaba la historia de la pareja en forma de serial en un formato que permitía digerir las vicisitudes de la pareja entre capítulo y capítulo. Posteriormente el propio Bergman realizó para el cine una adaptación de la serie reduciéndola a 168 minutos, algo más de la mitad del metraje original, para lo que eliminó escenas y personajes completos que, sin duda, le conferían otras características, pero que fue pensada por el propio director con el fin de mantener las ideas básicas que sobre la pareja pretendía plantear. Para ello se quedaron en el tintero secuencias de gran trascendencia, como un embarazo en los primeros capítulos que termina en aborto provocado, lo que sin duda modifica las relaciones del matrimonio, una sesión teatral de Casa de muñecas, de Ibsen, previa a una conversación que intenta de clarificar la situación del matrimonio, o una conversación de Marianne con su madre en los últimos capítulos que podría centrar de algún modo su personaje.
La actualmente editada en DVD corresponde con la versión cinematográfica “oficial”, a diferencia de la que había podido ver anteriormente con una duración total de unos 145 minutos, es decir aún más acortada y no precisamente por su responsable. En ella se respetan básicamente los capítulos de la serie aunque, lógicamente, con duración diferente a la original e incluso entre ellos.
Inocencia y pánico
La película comienza con una sesión de televisión dentro de la televisión, los protagonistas, profesionales de la burguesía media, son entrevistados en el primer capítulo para un programa dedicado a familias ejemplares, su planificación es estrictamente la correspondiente a un programa de este tipo con un largo plano medio de los protagonistas respondiendo a un cuestionario frente a la cámara, interrumpido en pocas ocasiones por un inserto de la entrevistadora. Sus mutuas miradas de apoyo, su nerviosismo son los que corresponden a una entrevista real. Curiosamente es el único momento en toda la película en el que aparecen físicamente las hijas de ambos en una toma preliminar extremadamente corta, pues a partir de ese momento solo aparecen en las conversaciones de ambos, es como si realmente desaparecieran de la escena.
Esa primera entrevista de presentación de los protagonistas es, en realidad, una representación para un programa, en ella se remarca lo externo, lo superficial de un matrimonio aparentemente ejemplar. Todo es felicidad y todo es apariencia, como corresponde a un programa de televisión. Incluso sus propios protagonistas parecen creerse lo que muestran.
De la idílica escena inicial se pasa bruscamente a una de las más interesantes secuencias de la película, una cena de ambos con un matrimonio amigo donde Marianne y Johan comentan las circunstancias de la entrevista. En esta ocasión se les ve más relajados, pero la impresión es la misma, son un matrimonio ejemplar que disfruta de su felicidad bromeando con ella y exhibiéndola ante sus amigos. Poco a poco la escena, rodada en principio con planos medios alternando a sus personajes de dos en dos, va aumentando de tensión, la relajación inicial va convirtiéndose en una educada pelea con la pareja amiga de protagonista que, suavemente ayudada por la bebida, acaba derivando en una batalla campal, donde las ironías dejan paso a los sarcasmos y de ahí al insulto
Todo esto ocurre ante la patente incomodidad de los anfitriones quienes desde su atalaya contemplan cómo aflora toda la sordidez contenida en las relaciones de sus amigos sin librarse tampoco de alguna insinuación burlona sobre su propia supuesta felicidad que no parece muy creíble a los ojos de la otra pareja. Esta deriva se apoya en una magnífica realización a base de primeros planos donde los rostros y sus expresiones son vitales en esta catarsis colectiva.
Tras la marcha de los amigos y en un epílogo muy ilustrativo, Johan y Marianne comentan la situación mientras recogen la vajilla y hablan de sus relaciones casi idílicas en contraste con la de sus amigos, pero Bergman rueda casi toda la escena mediante planos medios y cortos, con sus dos protagonistas incluidos el encuadre de espaldas a la cámara, como negando con las imágenes lo que se expresa con las palabras. Este primer capítulo, es clave para la película, pues en él se exponen claramente las líneas de pensamiento del director sobre la hipocresía de las relaciones de sus protagonistas.
El arte de esconder bajo la alfombra
En el segundo episodio se nos muestra a los mismos personajes en su vida cotidiana y se empieza a traslucir lo que en el primer capítulo se insinuaba, el artificio que se encuentra en la base de su matrimonio, excesivamente estructurado en sus compromisos con su entorno social, su familia. Sus madres aparecen, sin mostrarse físicamente solo a través de conversaciones, como elementos conductores de sus vidas. Es ella la que aparentemente trata de rebelarse contra esa situación aunque su intento se frustra por el chantaje moral que su madre ejerce sobre ella, y aquí se empieza a observar cómo Johan elude responsabilidades, pareciendo no estar interesado en romper un entramado que le permite una vida estable.
También en ese momento se insinúa la eventualidad de una doble vida de Johan que pone en cuestión esa teórica felicidad que se había mostrado con una posible infidelidad del mismo. En el mismo plano en el que ambos, sentados en la escalera, acaban de hacer una declaración de aceptación resignada de su realidad social, con la cámara acercándose a sus rostros, y después de bromear con la remota posibilidad de una infidelidad, ella le propone acompañarle a la ciudad y desaparece de la escena dejándole a él solo y evidentemente contrariado. En ese instante sin cambiar de plano mediante un sencillo movimiento de la cámara mostrando su mano, alcanza el teléfono se lo acerca y tras abortar un principio de llamada vuelve a dejarlo en su sitio, como si al haber compartido el encuadre por ambos no se atreviera a utilizar ese espacio común para llamar a alguien que podría romper su estatus.
Por otro lado sus relaciones de trabajo les ponen al descubierto alguna de sus carencias en dos admirables secuencias. Por un lado él habla con una compañera de trabajo y amiga desde la época de estudiantes que le recuerda las falsas expectativas que entre sus compañeros se habían creado sobre su capacidad intelectual y, por otro lado, ella se ve enfrentada con la lúcida valentía de una mujer a quien no le importa romper con su entorno y su vida cómoda al comprobar la ausencia del amor en su matrimonio.
Concretamente, en este último encuentro, Marianne está escuchando con un cierto distanciamiento las razones que le da su cliente para justificar su resolución de divorciarse, mostrándola en breves insertos que interrumpen la planificación en primer plano en que su cliente va exponiendo sus impresiones, pero en un cierto momento la cámara pasa rápidamente de la mano de su cliente, quien está explicando la progresiva sensación de pobreza en sus sensaciones, incluso táctiles, al rostro de Marianne, en un gran primer plano que relaciona esas impresiones explicadas por su cliente con sus propios sentimientos.
En la última escena de este segundo capítulo, ambos vuelven a casa tras una representación teatral de Ibsen y comienzan a hablar de sus antiguas ilusiones y de la forma en que sus relaciones físicas han ido evolucionando. Se observa que no todo es tan maravilloso como parecía y que las sombras del desencuentro están presentes aunque voluntariamente ocultas para no perjudicar la conformista situación en la que viven. Cuando la conversación parece avanzar hacia una toma de conciencia de su realidad, con planos individualizados cada vez más cercanos buscando la verdad de cada uno, retroceden, se autocensuran y vuelven a aparecer juntos en el plano compartiendo ambos, de este modo, la responsabilidad de su falta de coraje. Al final todo concluye con la aceptación resignada de un nuevo desencuentro físico .
Paula
El tercer capítulo es el núcleo de la película, en él estalla por fin la situación. La engañosa armonía, cada vez más cuestionada por el espectador, se rompe definitivamente. Esta quiebra es nocturna como si quisiera ocultarse a los ojos del mundo. Desde este momento y hasta el final de la película solamente aparecen los dos protagonistas, nadie más interviene físicamente aunque, por supuesto, sí que existen e influyen, pero para el director son únicamente accesorios que tienen como único propósito el ver su reflejo en el comportamiento de los protagonistas. La pareja es lo que importa, las circunstancias solo sirven para matizar su comportamiento.
Tras la llegada de Johan por la noche a la casa de campo donde se encuentra Marianne y en un primer bloque de tres únicos planos medios con gran movilidad interna, se esboza la situación como si se tratara únicamente de una llegada inesperada, sin otra razón que la de adelantar su estancia en el hogar. Marianne, alegre, le ayuda en la preparación de una improvisada cena y se sienta con él a esperar que coma algo tras encender dos velas a todas luces inútiles bajo el punto de vista práctico de iluminación. Quiere celebrar la llegada tras una insinuada discusión telefónica del día anterior de la que se encuentra arrepentida. ¿Acaso se teme algo?. ¿Es posible que, siendo en el fondo consciente de la falta de sinceridad de sus relaciones, esté temerosa de que algo pueda ocurrir?
Pronto la planificación cambia radicalmente, del plano medio pasa al plano corto, los rostros de los protagonistas cobran de nuevo protagonismo en una conversación en la que el recurso plano/contraplano está matizado por la aparición permanente de la cabeza de uno en el espacio cinematográfico del otro, no existe un solo primer plano nítido, no hay limpieza de encuadre. En la conversación Johan plantea la ruptura de sus relaciones confesando haberse enamorado de otra mujer, ante la mirada expectante de Marianne. Ella no reacciona como si se sintiera agredida o engañada, sino más bien como si hubiera llegado aquello que temía que ocurriera. La conversación termina de forma más o menos brusca, tras apagar las velas que había encendido hacía poco tiempo.
Un tercer bloque de planos medios de larga duración, similar al primero pero con mucha menos agitación interior nos muestra a los protagonistas yendo a la cama para descansar. La conversación se hace de nuevo convencional, los temas son el equipaje, los trajes, las ocupaciones del día siguiente. Parecería como si no hubieran hablado de un tema tan crucial como el comentado, los protagonistas se mueven en el plano de una manera cotidiana, incluso sonriendo, como continuando esa representación a la que tan acostumbrados se encuentran. Esta planificación concluye con un rápido acercamiento de la cámara al rostro angustiado de Marianne al conocer que Johan va a desaparecer durante al menos siete u ocho meses totalmente de su vida. Sobre su rostro en pantalla Johan empieza a sincerarse y a mostrar sus verdaderos sentimientos y ante la vuelta defensiva de Marianne a los temas puramente organizativos de la disolución de su relación (ingresos, pensión, etc) Johan estalla diciéndole, en una planificación llena de nerviosismo interno, todo lo que le molesta esa vida llena de comedia de formalidades y de convenciones que han llevado juntos.
A partir de ese momento la planificación, en paralelo con las relaciones entre ellos, se tranquiliza de nuevo y se mezclan de forma muy inteligente el plano medio que sigue los movimientos de Johan por la habitación con insertos de Marianne en la cama. Tras un nuevo intento de relación amorosa bastante fallido realizado en aras “de su vieja amistad”, acaban durmiéndose uno en brazos del otro.
Al día siguiente despiertan con las manos entrelazadas pero todo ha acabado. Los intentos finales de Marianne por retener a Johan, tras el ritual de unos gestos y conversaciones cotidianos, son inútiles. Bergman filma estos momentos con la aparente naturalidad de la situación, sin apenas tensión, como si fuera el desayuno de un día cualquiera. Al final, y tras quedarse sola, Marianne se derrumba al conocer que casi todos sus amigos conocían la aventura de Johan y nadie se lo había dicho. Ciertamente que los reproches son para el mensajero, no acaba de comprender que el problema estaba en ellos mismos. De nuevo el desasosiego y el dolor aparece en un largo gran primer plano sostenido de Marianne hablando por teléfono con un amigo, terminando así el capítulo.
Valle de lágrimas
Los tres apartados siguientes son tres encuentros posteriores de los protagonistas tras su desavenencia distanciados en el tiempo, en los que se muestran la decadencia de la relación entre Johan y Paula, el encuentro para tratar de resolver los trámites para el divorcio y, finalmente, la aceptación de una situación donde la madurez parece haberse establecido en sus relaciones. En todos ellos se produce una relación física amorosa entre ambos, relación de diferente sentido en cada una de ellas y filmada de forma diferente.
En el capítulo cuarto, esa relación es oculta, dubitativa, no se muestra, es deseada pero al mismo tiempo temida por parte de Marianne quien está tratando de resolver su situación sentimental y teme reincidir en su relación pues las heridas son demasiado recientes. Esta fase, a partir de un plano de agitado movimiento interno mostrando la zozobra de Marianne antes de abrir la puerta, está filmada de una forma bastante ortodoxa, comenzando con una planificación serena, sin altibajos y sin choques, en planos medios y fijos, mostrando a los dos protagonistas sentados uno junto al otro en un sofá, como si la visita de Johan fuera la de un simple conocido. Pronto la cámara se acerca a sus rostros, al mismo tiempo que ellos también los aproximan, indicando un grado de intimidad recuperada, pero todo se interrumpe volviendo a la cena en un elemental juego plano/contraplano tan convencional como su conversación.
Sin embargo, mientras a Johan se le muestra en plano medio, a Marianne se le acerca la cámara, hasta que, al entrar en temas más personales como la propuesta de divorcio, se nos muestra también a Johan en primer plano para terminar, al finalizar la cena, volviendo a una toma media conjunta de ambos, donde Marianne, acercándose, besa a Johan, que queda entre sorprendido y satisfecho.
Ya, tras la cena y en una continuación de la conversación, la planificación cambia, utilizando la alternancia de nuevo entre plano y contraplano pero implicando a cada uno de ellos con su aparición en el encuadre correspondiente al otro, al pasar de los temas personales a los temas más íntimos. Todo parece insinuar que la atracción vuelve a adueñarse de ellos y que pueden volver a retomar el hilo de unas relaciones afectivas, sin embargo, esa planificación se interrumpe de nuevo con el bostezo de Johan, captado de nuevo en plano medio como al principio de la visita, hasta que poco a poco vuelven a confluir en el mismo plano cuando Johan trata de aproximarse sensualmente a ella.
Es en esa escena cuando se violenta la escritura cinematográfica más clásica, en el momento en que los rostros de ambos, tendidos en la misma, se juntan en un primer plano mientras ella le explica angustiada sus reservas a volver a tener relaciones sexuales con él para evitar una indeseada recaída emocional, y que termina en un brusco movimiento de incorporación poniendo fin al intento. De nuevo reaparecen los planos medios, aunque algo más cercanos que en la situación anterior, que vuelven a aproximarse al rostro de ella cuando, sobre imágenes de un álbum de fotos, comienza a abrir ante él sus frustraciones y sus pensamientos leyéndole su diario y una vez más un alejamiento de la cámara, refleja la triste certeza de que a Johan no le interesan demasiado las intimidades de Marianne, pues se ha quedado dormido mientras ella leía.
La despedida los pone a ambos frente a frente mientras hablan de temas puramente cotidianos con poco contenido emotivo, pero esa es una despedida frustrada que termina con la vuelta de Johan y la consumación de una relación que es no mostrada por Bergman en una elipsis, ocultándola, como rechazando la idea. Finalmente Johan se despierta alterado por la noche y decide marcharse. En planos cortos se muestra la definitiva marcha tras la incómoda aparición de una carta enviada por Paula a Marianne y que irrita a Johan. La puerta se cierra en fuera de campo sobre un gran (en forma y en contenido) primer plano del rostro pensativo de Marianne.
Analfabetos
El siguiente capítulo comienza siendo un poco la antítesis del anterior. Ya desde un principio muestra las diferencias producidas en los protagonistas a lo largo del tiempo transcurrido, a ella se le ve relajada mientras él se encuentra notoriamente incómodo ante la necesidad de realizar conjuntamente los trámites del divorcio. De nuevo en plano medio, pero esta vez ante una mesa de despacho en lugar del sofá anterior, ambos hablan de dichos trámites hasta que la conversación va derivando a temas más íntimos, con la cámara aproximándose a sus rostros. Es él quien sirve las bebidas, a diferencia del capítulo anterior, y su traslado desde la mesa hasta un sofá acentúa las disparidades, pues el nuevo lugar, retratado otra vez en planos medios, resulta frío, poco acogedor.
Marianne, sin complejos ni reticencias, trata de seducir a Johan y así se lo dice, y ambos hacen el amor encima de la alfombra, en contraposición con lo sucedido en la alfombra de su casa donde ella se negaba, y lo hacen claramente, sin ocultación por parte del director, como si toda reserva en Marianne hubiera quedado olvidada en ese tiempo. Poco después volvemos al prosaísmo, de los papeles del divorcio, contemplado a media distancia y reaparecen las tensiones por la ausencia de interés de Johan en darles un rápido despacho, poco a poco los planos vuelven a acercarse a los rostros pero, a diferencia de otras ocasiones, las discusiones ya no son íntimas sino simplemente personales, referidas a las hijas y a sus gastos.
Significativamente cuando, en otro gran primer plano, la cámara se aproxima al rostro de Johan, mientras habla refiriéndose a temas más hondos y más esenciales para él como es el desconocimiento que tenemos sobre nuestras almas (analfabetos emocionales), la exposición termina con un bostezo de Marianne equivalente al de Johan en el capítulo anterior a lo que él reacciona molesto, a diferencia de la comprensión mostrada por ella en la escena equivalente. Otra vez el ambiente se enfría y desde la distancia el espectador escucha el relato de sus desventuras laborales que Johan comenta en un tono entre irritado y hastiado para terminar planteando sus fracasos personales con la cámara en primer plano.
La planificación vuelve a cambiar cuando sentados el uno frente al otro analizando sus sentimientos el director utiliza de nuevo el plano/contraplano, pero esta vez con desde un punto de vista meno cercano, donde implicación de ambos en los temas que discuten vuelve a ser expuesta con la aparición de la pareja en cada uno de los encuadres. Sin embargo la cámara se ha separado, el análisis de los sentimientos es más distanciado y el terrible rosario de reproches van surgiendo en la conversación se hace de una forma llena de emotividad pero con la lúcida crueldad de quien, apoyado por la abundante bebida que ha ido acompañando la escena, decide soltarse los demonios interiores para evitar que sigan dañándole. A medida que las acusaciones y las miserias expuestas van subiendo de tono, la cámara se aproxima a sus rostros de forma clara hasta que, con un brusco movimiento, tras un puñetazo de Marianne en la mesa, se vuelve a separar de los personajes quienes alterados se agitan dentro de sus planos como encerrados en ellos, encerrados en su propio ser.
Más adelante, cuando Marianne le muestra que adivina sus verdaderas intenciones de tratar de evitar el divorcio, la conversación vuelve a suavizarse y en planos cortos alternados se van desgranando los verdaderos sentimientos de Johan, desdiciéndose de lo anteriormente expresado, pero ya es tarde y cuando Marianne intenta marcharse en un taxi, Johan, muy tocado ya por sus sentimientos y por el alcohol, trata de impedirlo incluso por la fuerza, golpeándola en su agresiva frustración en una planificación magistral donde la fuerza y la tensión contenida en solo un par de planos demuestra cómo un gran director acompañado de un buen fotógrafo y unos actores de categoría no necesitan de un montaje complejo para transmitir agitación y violencia.
La escena termina tras la asunción por parte de ambos de lo ocurrido y tras la firma de los correspondientes documentos del divorcio. Si el capítulo Paula es el nudo de la película, este durísimo capítulo es el análisis más crudo de la vida matrimonial y de los ambiguos sentimientos que confluyen en los personajes.
En plena noche en una casa a oscuras
Han pasado varios años cuando se desarrolla el último episodio, epílogo de la película. La situación de sus personajes se ha estabilizado y han asumido su fracaso olvidándose de él en sus nuevas vidas por separado. Han madurado y son capaces de encontrarse sin reproches y con afecto.
Aprovechando las ausencias de sus actuales cónyuges deciden encontrarse de nuevo coincidiendo con el vigésimo aniversario de su boda y lo quieren hacer en aquella casa de campo donde se decidió su ruptura impulsada, aunque no motivada, por la aparición de Paula. Sin embargo la carga emocional del lugar es alta y deciden pedir a un amigo otra casa donde pasar el fin de semana. Ese nido de amor resulta estar, como sus vidas, lleno de trastos y de obstáculos que deben retirar antes de pasar unos momentos felices.
A partir de la limpieza, ambos conversan en una larga conversación rodada en planos muy cortos, con una luminosidad cálida de la chimenea que acompaña la naturalidad con que son capaces de hablar de sus vidas y de sus problemas en una asunción de su pasado común. Tras dicha conversación, y de nuevo elípticamente, hacen el amor, pero esta vez la elipsis tiene otro sentido aparentemente distinto, no es ya de ocultación de algo que no se desea realmente, como en el capítulo cuarto, sino más bien se presenta como un acto consecuencia natural de una situación que ya no supone para ellos nada traumático. Simplemente no se le da importancia.
Pero al alba, a esa hora tan querida por Bergman para la aparición de los fantasmas internos, Marianne se despierta sobresaltada por una pesadilla. Angustiada se levanta agitadamente ante la mirada de Johan, quien le acoge y hace que le explique su sueño, que tiene que ver con la imposibilidad de seguir con él y con sus hijas y de la inseguridad que ello le supone. No todo está cicatrizado, aunque en una nueva conversación, en un largo primer plano con ambos rostros juntos, Johan le tranquiliza haciéndole comprender que su amor, el amor, no es perfecto que tiene sus fallos y sus incertidumbres que es preciso asumir y que lo importante es alcanzar ese estado en el que se comprende esa imperfección, aceptándola y sin tratar de buscar lo que no existe.
Toda la película es una disección magistral de los problemas y sentimientos de la pareja protagonista y, por ende, de muchas otras parejas. El equilibrio que transmite a lo largo del filme y la forma en que presenta la evolución de sus personajes es realmente apasionante. Con un ritmo muy medido siempre queda la reserva de no conocer la versión para televisión que, viendo su montaje para la exhibición en salas, se hace más esperada, por ver cómo se ampliaba con escenas complementarias sin romper la perfecta medida conseguida en este montaje.
Elliott
Desconozco
Respuesta: INGMAR BERGMAN, el post.
Esto lo habras publicado en papel o ALGO, no??
Esto lo habras publicado en papel o ALGO, no??