De Palma post

[Lennoniano]

What yes, what yes.

 

[Elliott]

Lo que sí te puedo asegurar es que tanto Spy como Scorsese, cuando quisieron sofisticar sus planificaciones con sus carreras ya avanzadas, copiaron a De Palma.

cuando? donde? (bis)

 

[Ropit]

Pero Elliott, si ya lo hemos puesto i-chan y yo.

Sino Lenno te lo dirá, que es muy depalmiano.

 

[Lennoniano]

Yo sólo recuerdo algo de que inventó la barba y la cara partida.

 

[Elliott]

el plano cenital de las arañas en MINORITY? eso es "sofisticar su planificacion"? esa es la gran influencia/deuda con su amigo?

 

[Ropit]

Para mí no, toda la primera parte de la película, en la que hay acción, está influida por De Palma en el plano puramente técnico. Después hay muchos detallitos en otras películas, ahora mismo me viene la presentación del hangar en Indy 4 o la escena del coche con el T-Rex en Jurassic, todas ya con un Spielberg maduro, diferente al de los 70.

En Goodfellas y Casino también me parece evidente.

No es una crítica, eh, ambos lo llevan muy bien a su terreno.

 

[Elliott]

el prologo de MINORITY? la persecucion en el callejon? la fabrica de coches? todo eso te parece que no es Spielberg 100%...?

como presenta el hangar en INDY 4, que no me acuerdo...? (mas alla del gag con la sombra y el sombrero)

el ataque del Rex es depalmiano? si el judio rueda asi desde JAWS... o desde DUEL...

pero a que Spielberg no te recuerda, al de SCHINDLER?

 

[Rimini]

Cada vez que alguien baja un poco a Steven Spielberg del altar en el que se le ha puesto en este foro, Elliott sale al ataque con un arsenal de preguntas, como un creyente cuya fe es sacudida por un agnóstico. Entrañable.

En fin, al menos aquí nadie ha incluido una obra de Brian De Palma en un artículo sobre las peores películas de la historia del cine.

"Manu Yáñez (Otros Cines Europa)

Cada vez me interesa menos pensar el cine en términos valorativos (una losa de la que Manny Farber, el mejor crítico de la historia, se liberó casi por completo en el periodo final de su trayectoria). De hecho, cada vez me fascinan más los desajustes, desequilibrios y disonancias de las películas, vías privilegiadas de acceso a las claves formales y a los misterios expresivos de un film. Tomando como guía espiritual el concepto del “cine objetivamente malo” del que habló J. Hoberman en su seminal texto “Películas malas”, diría que siento una debilidad particular por Femme Fatale (2002), de Brian De Palma, con sus inverosímiles giros narrativos, la inconsistencia psicológica de los personajes, la salvajemente histriónica interpretación de Antonio Banderas, la luminosa tosquedad de sus mecanismos formales y la brutal evidencia de su reflexión en torno a la fuerza manipuladora, ilusionista y transgresora del arte cinematográfico."

Las peores películas según la crítica - Revista Mutaciones

En otro orden de cosas, supongo que ya conoceréis esta anécdota sobre Brian De Palma y Martin Scorsese.

 

[Rimini]

Lo que me pasas es una porquería.

¿Y éste? ¡Habla un Francés!:

Así innovó Hitchcock la técnica cinematográfica | Notas | Sector Cine

¿Cómo es que Alfred avivó el suspenso? Diferenciándolo de todo lo que no es, aceptando que el thriller no es terror, que no busca causar un impacto o susto momentáneo, sino generar tensión, adentrar al espectador a un trance en el que no sabe lo que le espera, combinando de manera precisa la estructura con el lenguaje cinematográfico, la música con la imagen, innovando el encuentro de la técnica con el arte:

"Para protegerse del público, Hitchcock acometió la tarea de seducirlo aterrorizándole, haciéndole reencontrar todas las emociones fuertes de la niñez, de cuando se juega al escondite tras los muebles de la casa tranquila, cuando estaban a punto de atraparte en la gallina ciega, cuando por las noches, en la cama, un juguete olvidado sobre un mueble se convertía en algo inquietante y misterioso [...] El suspense es, antes que nada, la dramatización del material narrativo de un film o, mejor aún, la presentación más intensa posible de las situaciones dramáticas." - François Truffaut

De la revista "Ya no tan de moda" JOTDown:

– La esencia del cine

El lenguaje

El cine es una escritura con imágenes en movimiento y con sonidos. (…) Las imágenes de una película no tienen poder ni valor más que por su posición y por su relación. (Robert Bresson).

Los lingüistas afirman que el lenguaje es un sistema estructural, en el que cada uno de los elementos se define por sus relaciones con los otros, de forma que el sistema no se explica solo por la suma de los elementos, sino por la suma de los elementos más la suma de las relaciones que estos mantienen entre sí. Y es precisamente el montaje lo que convierte al lenguaje cinematográfico en una suerte de sistema estructural, dado que sirve para relacionar cada plano individual con todos los demás planos de la película. En cine, los planos por sí solos no tienen demasiado valor, porque el sentido de cada plano se define por las relaciones que se establecen, mediante el montaje, entre él y los demás planos de la escena o la película. Es por eso que la escala o el ángulo de un plano individual no tienen un significado concreto y cerrado, sino que su significado se determinará en comparación con la escala o el ángulo de todos los demás planos de la película. No hay encuadres independientes, sino un conjunto de planos interdependientes conectados por el montaje. Así, la película (el sistema) no se explica solo por la suma de planos (elementos), sino por la suma de planos más la suma de todas las relaciones que estos mantienen entre sí. Montar no es pegar un plano detrás de otro, sino sobre todo establecer conexiones entre cada plano y los demás para construir sentidos por comparación o por contraste. Esa es la gramática del cine.

Joder, me has pegado la tontería de las CITAS.

Lo que subrayas no lo dijo François Truffaut, sino el autor del texto de la página. Lo de Truffaut es solo lo que está entre comillas.

Pero sí podemos hablar de Jacques Rivette, que lleva repitiendo toda su vida que el cine no es un lenguaje. Incluso se lo recordó Serge Daney en Cinéma, de notre temps: Jacques Rivette. Le veilleur y Rivette volvió a confirmar lo que llevaba diciendo siempre, que el cine no es un lenguaje.

Curiosamente, si leemos el primer artículo de Rivette como crítico, publicado por el Bulletin intérieur du Ciné-club du Quartier Latin en enero de 1950, descubrimos que no le negaba al cine la condición de lenguaje, pero lo concretaba de tal manera que, realmente, es como si se la hubiera negado desde siempre.

"‘Content’, in its natural effort to express itself, becomes form and language: the living organism is not formless (only the artificially animated is). An act of faith is demanded: in natural power, in the vital force of the interior universe to be born to the sensible world and to express itself, naively: the fact of passing into being, into appearance, shapes it automatically—at least, if no ‘regret’, no prejudice, no complex, no (paralyzing) stench of the ancient rhetoric throws off the game, the magnetic field of the natural miracle, and if no apprehension, no impatience, no lack of faith causes the hand guiding the camera to tremble. We’re suffering from suffocation, from rhetorical intoxication: we have to go back to another cinema—transcription onto celluloid, simple ‘writing’, the establishment of a universe and its concrete realities, without personally interfering with the machinery (…). Simply to inscribe onto film the manifestations, the mode of life and being, the tiny individual cosmos; to film coolly, documentarily; to let the universe live, while the camera is reduced to the role of witness, of the eye. Jean Cocteau was right to introduce the notion of indiscretion: it could not be better said. One must become a ‘voyeur’. When we stop looking for them (‘You wouldn’t have found me if you had looked for me’), visual discoveries follow one another non-stop, in the link that successively observed phenomena have between them, and in their relationship to a gaze they don’t suspect: they are not acting for this gaze. They are in their natural state."

...

"Film certainly is a language, and a profoundly signifying one. But it is a language composed, precisely, of concrete signs, which resist being reduced to formulas. It seems unnecessary to recall the unity of the frame, of the take: irremediable record of the instant. There lies the mistake of every literary approximation (grammars, syntaxes, morphologies) no matter how well intentioned. Invariably, systematization neglects, a priori, the complexity of sensible reality as it mounts its theoretical edifice. In this medium, it cannot have grammars, or rule-bound syntaxes, but only empirical routines, hasty generalizations. No shot can be fit to a formula that misses its rich complexity, the virtuality and power that, in their very confusion, are the reality of the shot’s existence. If we attend to this, we can discern some of the lines of force that orient by dint of following the direction taken by the sensible particulars (which remain imponderable) of the magnetic ‘field’. This is nothing at all like words, like abstract and conventional signs, which are organized according to stable rules. A shot always remains on the side of the accidental, of a momentary success that cannot be repeated. A sentence, conversely, can be rewritten at will. Syntactical and rhetorical conventions are consubstantial with the word, and have to participate in the same social convention if they are to allow mutual understanding: Jean Paulhan’s crusade against literary ‘terror’ finds its justification in these facts. (1) But syntax and rhetoric, in film, are an artificial veneer thrown over the living, which escapes them, or which they paralyze, freeze, and kill: no Paulhan is conceivable here, where Terror alone is the law. Natural expression, which, in a conventional and artificial language, must conform to its conventions and artifices, demands a lawless language, always improvised, created, always tentatively adventurous: a continuous improvisation, a perpetual creation."

...

"Editor’s note

1. Jean Paulhan (1884-1968), a famous French writer, literary critic and publisher. Rivette is most likely alluding to his noted work of literary criticism The Flowers of Tarbes, or Terror in Literature, published in 1941."

We Are Not Innocent Anymore

Y luego ya podemos ver la negación completa en su artículo sobre Kapò de Gillo Pontecorvo, publicado por Cahiers du Cinéma en junio de 1961:

"Hacer una película es, pues, mostrar ciertas cosas, es al mismo tiempo, y mediante la misma operación, mostrarlas desde un cierto ángulo, siendo esas dos acciones rigurosamente indisociables. Del mismo modo que no puede haber nada absoluto en la puesta en escena, ya que en lo absoluto no hay puesta en escena, el cine tampoco será nunca un «lenguaje»: las relaciones entre el signo y el significado no tienen ningún valor aquí, y no desembocan más que en herejías tan tristes como la pequeña Zazie. Toda aproximación al hecho cinematográfico que trate de sustituir la síntesis por la suma, la unidad por el análisis, nos remite inmediatamente a una retórica de imágenes que no tiene ya nada que ver con el hecho cinematográfico, no más que el diseño industrial con el hecho pictórico. ¿Por qué esta retórica sigue siendo tan querida por aquellos que se autodenominan «críticos de izquierdas»? Quizá es porque, al fin y al cabo, éstos son antes que nada unos irreductibles profesores, pero si desde siempre hemos detestado, por ejemplo, a Pudovkin, a De Sica, a Wyler, a Lizzani, y a los antiguos combatientes del IDHEC, es porque la materialización lógica de ese formalismo se llama Pontecorvo. Piensen lo que piensen los periodistas express, la historia del cine no vive una revolución cada ocho días. Ni la mecánica de un Losey, ni la experimentación neoyorquina le afectan en mayor medida que las olas de la playa a la paz de las profundidades. ¿Por qué? Porque unos no se plantean más que problemas formales, y otros los resuelven todos con antelación al no plantear ninguno. ¿Pero qué dicen más bien aquellos que realmente construyen la historia, los que también llamamos «hombres de arte»? Resnais confesará que, así como tal película de la semana le interesa en su calidad de espectador, sin embargo es ante Antonioni ante quien tiene el sentimiento de no ser más que un amateur. Sin duda, Truffaut hablaría del mismo modo de Renoir, Godard de Rossellini, Demy de Visconti; y así como Cézanne, contra la opinión de todos los periodistas y cronistas, fue impuesto paulatinamente por los pintores, también los cineastas impondrán a la historia a Murnau o Mizoguchi..."

Hernán Weisz: De la abyección - Jacques Rivette

Ahora puedes decirme que no piensas leer más citas, y me parece perfecto. Nadie te obliga a hacerlo. Pero creo que si reflexionas un poco sobre esto que te paso, podrás entender el motivo de que no me guste llamar al cine lenguaje. Es un sentimiento que tengo desde hace mucho tiempo, y Rivette simplemente explica muy bien ciertas intuiciones.

Yo he tenido profesores lamentables, con una visión absolutamente cerrada de lo que puede ser el cine. Gente que poco tenía que ver con la cinefilia y en cuyas clases sobre cine jamás se citaba una sola película. Personas que te mandaban hacer storyboards de una escena que te planteaban y luego se enfadaban porque creían que no se podía utilizar un primer plano para eso o que esa escena estaba mal planificada. Claro, estaban atados a una visión unidireccional del cine. Los cinéfilos que tuvimos la mala suerte de sufrir a semejantes profesores siempre salíamos comentando lo mismo: si ellos, por casualidad, planteasen una escena que hubiera salido en una película de Ingmar Bergman y nosotros la desarrollásemos usando exactamente los mismos planos que utilizó el maestro sueco, nos dirían que no es válida, que sobran primeros planos o algo por el estilo. Jamás entenderían que el cine no es un lenguaje, que un director te puede usar un primer plano para cubrir una única escena y otro veinte. Que en el cine, como decía Rivette, las relaciones entre el signo y el significado no tienen ningún valor. La realidad de la que se sirve el cine transciende cualquier tipo de gramáticas, sintaxis y morfologías.

Que muchos directores intenten reducir el cine a un lenguaje no significa que este lo sea en esencia.

 

[Rimini]

Lennoniano, si te lees esos dos extractos del artículo de Rivette para el Bulletin intérieur du Ciné-club du Quartier Latin y no hay nada en ellos con lo que estés en desacuerdo, entonces no tenemos nada que debatir. Si quieres llamar al cine lenguaje pero con los detalles concretos que Rivette especifica, estaremos de acuerdo en lo fundamental y únicamente habrá una discrepancia en el uso del término. Creo que es muy fácil entender lo que describe Rivette ahí. Y también es muy bonito ver cómo se puede aplicar al cine que hizo después.

En caso contrario, aunque mi aprecio por ti como forero seguiría intacto, tendríamos una sensibilidad tan diferente en lo que respecta a un aspecto básico en la percepción del cine, que dentro de nada transformaríamos todo esto en un diálogo de besugos.

 

[Harkness_666]

De Femme fatale recuerdo una secuencia inicial de un robo en el festival de Cannes con un pseudo bolero raveliano, una muchacha de buen ver, luego salía por ahí Antonio haciendo de gayer histrionico... Lo demás está borroso.

Menudo locurote.

 

[Rimini]

A mí me parece una de las mejores películas del siglo XXI.

 

[Lennoniano]

Lo que subrayas no lo dijo François Truffaut, sino el autor del texto de la página. Lo de Truffaut es solo lo que está entre comillas.

Ya...

De lo otro no hablo que me pone de muy buen humor... y me entra la risa loca.

 

[Veterano Enfurecido]

Vais a conseguir que revisione Black Dahlia. Os odio.

 

[Dussander]

Cada vez que alguien baja un poco a Steven Spielberg del altar en el que se le ha puesto en este foro, Elliott sale al ataque con un arsenal de preguntas, como un creyente cuya fe es sacudida por un agnóstico. Entrañable.

Sigue preguntando porque nunca recibe vuestras respuestas, ¡solo links a entrevistas con Rivette y Costa!

A mí también me ha deja descolocado eso de que lo del Rex se lo copia a DePalma.

 

[Rimini]

A mí aquí Elliott no me ha preguntado nada.

Y lo que digo sigue vigente. Es curioso que solo con Spielberg pregunte tanto.

 

[Dussander]

Porque solo con Spielberg sois tan recurrentes.

En justicia, empezó antes de tu época. Ropit a estas alturas quizá hasta lo disfrute, pienso con escalofríos.

 

[Ropit]

A ver, en este hilo el que encendió la mecha fue Lenno que sugirió con mucha malicia que Spy le rodó cosas en Scarface a su maestro.

Por cierto, Hi, Mom (1970) no tiene la espontaneidad de Greetings (1968), pero la pieza Be Black, Baby es tan rotunda y potente que se apodera de la película y la hace fascinante, es casi como en una de Rivette en la que ese mockumentary llega a canibalizar a la propia película. De Niro enorme.

Redacted (2007) tiene una construcción dramática en base al punto de vista de un vanguardismo acojonante (vídeodiario, mockumentary, cámaras de vigilancia, Youtube, GoPro ...), hay que pensar que Youtube se creó en 2005, hay que ser una gran narrador para concebir todo esto y, además, estar muy pegado a la actualidad. El fondo es el mismo que Casualties of War (1989) con su mismo puntito excesivamente maníqueo que no la hace redonda, pero sí necesaria.

Bonfire of the Vanities (1990) tiene una primera hora fastuosa (plano secuencia de Willis, excursión por el Bronx, Griffith de calientapollas irresistible, presentación de todos los personajes, ...) Zsigmond mediante, la segunda mitad no, pierde bastante fuerza aunque acaba elegantona. Entiendo su fracaso porque la gente pediría más realismo para fortalecer la sátira, pero De Palma nunca ha sido realista y con esa trama es imposible que no monte un circo de 3 pistas. dice que la elección de Hanks le obligó a hacerlo demasiado amable y él quería a Lithgow porque le hubiera dado un aire de más arrogancia aristocrática al personaje.

Y el director's cut de Raising Cain (1992), una película de deliciosa locura depalmiana onírica y esquizoide que, con esa idea original de montaje, adquiere una solidez narrativa dentro de sus propias nomas que indudablemente la mejoran. Así es un "in crescendo" impresionante en su primera media hora.

 

[Lennoniano]

A ver, en este hilo el que encendió la mecha fue Lenno que sugirió con mucha malicia que Spy le rodó cosas en Scarface a su maestro.

¡Un auténtico pirómano! Con malicia nada, el dato es REAL, ¿EH? Era por APORTAR. Trivia facts y tal...

Al resto de carnaza no voy, que yo soy más depalmero que judío, ¡aunque no te lo creas!

 

[Lennoniano]

Por cierto, "Raising Cain" es un in crescendo desde que empieza hasta que ACABA. Una trolleada maravillosa. El final me MATA

Aunque hay tanto montaje y releche que yo ya no sé cuál me calcé.

 

[Rimini]

La única contribución de Spielberg a Scarface fue un plano durante el tiroteo final.

"There's one shot near the end of the movie of a henchman tossing a grappling hook onto the top of Tony's mansion. Believe it or not, that one shot was actually directed by Steven Spielberg, who was visiting the set at the time. Spielberg is a personal friend of Brian De Palma."

El precio del poder (1983) - Trivia - IMDb

 

[Lennoniano]

 

[Rimini]

¡Va a haber que pedir perdón por postear lo que a uno le apetezca!

Si conoces otra versión de lo que pasó en el rodaje, me encantaría oírla. Me crea mucha curiosidad.

 

[Henry Morrison]

CAIN es brutal... yo solo he visto el montaje de toda la vida, el que salió en cines y videoclubs, vamos. Es un despiporre continuo, una maravilla.

Rompo una lanza por la Hoguera de las vanidades... en su día, hostia monumental. A mi hay momentos que me encantan, sobre todo entre Hanks y la Catrall (el momento en que él insiste en sacar al perro a pasear en plena tormenta para poder hablar con su amante desde una cabina, y va y se equivoca de número llamando a su mujer es MUY bueno), el cura negro, Morgan Freeman, la explicación de Catrall a sus hijos sobre a qué se dedica papá... la vi por primera vez no hace mucho, y a mi me gustó, no encabezará mi ranking personal depalmiano, pero mola.

 

[Rimini]