Respuesta: El Hilo de MICHAEL MANN
Resucito el hilo porque ayer vi en sesión doble
Ladrón (Thief, 1981) y
Hunter (Manhunter, 1986), la primera y tercera película de Mann respectivamente. No sé por qué he tardado tanto siendo Mann uno de mis directores favoritos.
Siento el mega-tocho que me ha quedado, estaba muy excitado tras el visionado de Hunter. Pero ya está escrito y no me voy a poner a borrar cosas. Parto los comentarios sobre
Hunter en dos post.
No voy a detenerme mucho en
Ladrón, basta con decir que cualquier tópico sobre las obras primerizas se queda corto. Ya está todo el cine de Mann posterior, e incluso el personaje de De Niro en
Heat es prácticamente una réplica del ladrón encarnado por James Caan. Lástima que la edición en DVD de la película sea una auténtica vergüenza, con formato no anamórfico y una calidad de imagen paupérrima.
Pero la que me ha deslumbrado (siendo una película notable, tampoco hay que exagerar) es
Hunter. Para mí la mejor adaptación de las novelas de Thomas Harris y una película injustamente olvidada dentro del subgénero de los serial killers. Y tanto en la forma como en el contenido tiene muchas conexiones con películas posteriores de Mann. A partir de aquí spoilers sobre la trama y algunas capturas ilustrativas.
El protagonista, Will Graham (William Petersen), es una agente del FBI retirado tras atrapar al doctor Hannibal Lecktor (Brian Cox) y resultar gravemente herido. Graham vive alejado del mundo en una casa en la playa junto a su mujer y su hijo, pero vuelve a colaborar con el FBI para atrapar a un asesino en serie (Tom Noonan). Su investigación le pondrá de nuevo en contacto con Lecktor.
Nos encontramos aquí con el personaje característico del cine de Mann, el profesional obsesivo que no se detiene ante nada para conseguir su objetivo, incluso poniendo en peligro su vida familiar. Pero en Hunter el tema adquiere tintes enfermizos, ya que Graham no es sólo un investigador excepcional,
sino que tiene la capacidad de introducirse en la mente de los asesinos y pensar como ellos. Según avanza la trama sabemos que Graham no se retiró por las heridas físicas fruto de su enfrentamiento con Lecktor, sino por las heridas psicológicas. Tal y como dice Graham, no podía dejar de pensar como Lecktor.
¿Y qué hace Mann con semejante premisa? Pues usar todos los recursos formales a su alcance para transmitir la lucha interior de Graham, que tras resistirse inicialmente acepta paulatinamente la necesidad de pensar como el dragón rojo para poder capturarle. El cabrón de Mann está desatado en busca de simetrías, sensaciones e impresiones subjetivas.
Antes de que cualquier diálogo anuncie la capacidad de Graham para comprender la mente de los psicópatas, unas imágenes nos adelantan el tema. La película arranca con imágenes grabadas en vídeo por el asesino al entrar en la casa de la última familia asesinada. Las imágenes grabadas actúan al mismo tiempo como plano subjetivo (en este detalle Mann va muy adelantado a la explotación en años posteriores de este recurso; hay mucha inquietud en esas imágenes, que incluso evocan al Lynch de
Carretera Perdida). Cuando Graham visita después la escena del crimen, Mann mete un subjetivo del personaje haciendo el mismo recorrido que el asesino. Incluso se repite la iluminación con la linterna mientras sube las escaleras:
La igualdad entre Graham y los psicópatas explota realmente en la visita que hace a Lecktor en el psiquiátrico. Al principio el montaje muestra a los dos personajes de una manera mucho más académica, con un emplazamiento más lateral de los actores que deja espacio para la mirada de cada uno, Petersen a la izquierda y Cox a la derecha. Pero el detalle de que los barrotes estén presentes en los encuadres de los dos ya llama la atención:
Sin embargo, cuando descubrimos que Lecktor no puede decirle a Graham nada que éste no haya pensado antes, los encuadres cambian. Los dos actores están justo en el centro de los encuadres, perfectamente simétricos, y el montaje se vuelve mucho más abrupto en el corte, pisando casi el diálogo y volviéndose visible para el espectador. Esa violencia favorece un montaje por zona, en el que las figuras de Petersen y Cox se solapan formando una:
Planteada la igualdad visual, el guión confirma la situación cuando Graham siente la necesidad de huir de la celda de Lecktor:
Toda la secuencia de la visita a Lecktor es de lo mejor de la película, incluida la salida del psiquiátrico corriendo que hace Graham. Mann ya dominaba el espacio y la arquitectura moderna, como muestra esa espiral descendente por la que corre Graham para salir al exterior. Una vez fuera, Mann usa una idea sencilla pero de un atrevimiento tremendo. El personaje se detiene en el exterior para recuperar la respiración, y un subjetivo nos muestra su percepción distorsionada: ve el césped desenfocado. Una vez que se afloja la corbata y se calma, se repite el plano subjetivo pero esta vez con el césped en foco:
