Fotografía Cinematográfica

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Yo no veo series de TV, por lo que no puedo comentar demasiado acerca de su estilo. De lo poco que puedo ver cambiando de canal, es que en las series americanas se aprecia claramente una fortísima tendencia al empleo de lentes zoom, casi siempre de un 75mm en adelante, multicámaras, predominancia de primeros planos y dos tendencias lumínicas: un estilo plano que a veces trata de modificarse en el telecinado aumentando el contraste, saturaciones, etc. u otro en el que prima una única fuente de iluminación, siempre lateral, que crea un mayor contraste e imágenes más atractivas. Y últimamente, desde que están dejando de rodar en 3-perf 35mm ó Super 16 a favor de la HD, veo que emplean con cierto entusiasmo filtros difusores tipo Pro-Mist o Classic Soft, supongo que para eliminar los duros perfiles del vídeo de alta definición.

En las series españolas (que tampoco veo, ni sigo, ni conozco), tradicionalmente no se apreciaba el menor intento de cuidar una estética narrativa, sino que primaba la simple iluminación para obtener una exposición correcta y nada más. No sé cómo estarán las cosas ahora pero me imagino que no mucho mejor.
 
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Harmonica dijo:
Yo no veo series de TV, por lo que no puedo comentar demasiado acerca de su estilo.
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Ya estás tardando en pillarte Mad Men. :diablillo

When we interviewed Phil Abraham about his cinematography on the pilot and first few episodes of Mad Men [AC March ’08], he described it as a two-camera show. Is that still the case?
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Manley: Not exactly. We use a B camera, but far less than other TV shows. It’s a single-camera mindset. That’s one of the things I like about the show, but it’s taken a bit of a mental adjustment because I’ve done so many shows that used two cameras on every single setup. Using two cameras always compromises composition, lighting and especially focal length — when you’re shooting with two cameras, you can never use the exact lens you want. On Mad Men, we like to use the right lens for the job and get one great shot instead of two compromised shots. It’s a commitment.


You’re shooting on film, which goes against the trend in TV production today. Has anyone talked to you about switching to digital capture?

Manley: I don’t think shooting digitally has ever come up, and I don’t think it ever will. I think Matt will shoot film till they close the labs.
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...y...

Manley:
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We’ve never had a Steadicam on our set, and I don’t think we ever will.
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pa los que saben de estas cosas:

TECHNICAL SPECIFICATIONS

1.78:1
3-perf 35mm
Panaflex Platinum
Primo lenses
Kodak Vision2 250D 5205, Vision3 500T 5219
 
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Ostras en la página esa veo nominadas este año a "Ugly Betty" y "Flashfoward" :inaudito

Lo que es la primera tiene unos filtros de espanto, totalmente artificiales.
 
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habeis visto TWO LOVERS de James Gray? no encontrais que tiene algun plano muy gordonwillesco? (aunque no se si era la copia que vi yo pero la foto tenia una coloracion algo rarita y no mucha definicion)
 
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La que yo vi se veía bien. Los planos de la azotea son preciosos.
 
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no notaste algunas secuencias (creo que en la primera parte) algo anaranjadas donde el color de la piel quedaba algo "pasao"?

y en general diria que tiene una textura algo digitaloide...
 
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F_Elliott dijo:
habeis visto TWO LOVERS de James Gray? no encontrais que tiene algun plano muy gordonwillesco? (aunque no se si era la copia que vi yo pero la foto tenia una coloracion algo rarita y no mucha definicion)
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¿Pero esta película no es de hace un par de años? Creo que hasta está editada en BD...
 
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Si harmonica esta en bd.
Elliott yo note a veces demasiada oscuridad, por ejemplo en la escena inicial parece algo artificial la luz, se supone que es un anochecer, y casi parece que la han hecho de día y luego han oscurecido.
 
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En los últimos días he visto dos clásicos de los 80 en Blu-ray, por cortesía de Warner, que debe de ser ahora mismo la major que mejor está tratando sus títulos de catálogo, ya que normalmente no están haciendo cosas raras con el DNR, que no es poco.

"Gremlins" tiene un aspecto menos cutre del que yo recordaba y aunque la fotografía de John Hora [ASC] no deja de ser una especie de versión pobre de las de Allen Daviau para Steven Spielberg, la imagen se deja ver e incluso colabora en cierto modo a lograr la atmósfera de la película. Las mezclas de color (por ejemplo las de las luces de navidad) y el azul hiper-saturado no siempre le quedan bien, pero la mezcla de filtros Double-Fog con el ambiente navideño es bastante apropiada. Ignoro si la película se rodó con la emulsión Kodak 5293 (250 ASA) o la entonces nueva 5294 (400 ASA) -que apareció en el 84- pero en cualquier caso el grano no está tan presente como cabría esperar y no se aprecia que se haya reducido digitalmente.

"Frenético" es otro tema. Posiblemente es la película de Polanski con un menor atractivo visual, en parte por diseño (clara predominancia de grises, negros y marrones), pero también por la fotografía de Witold Sobocinski [PSC] -veterano operador ya por aquél entonces, padre del fallecido Piotr Sobocinski- que retrata demasiadas escenas de una forma excesivamente plana y poco atractiva, además de complicarse con una difusión que no siempre es consistente (hay algún momento en que el asunto se le va desastrosamente de las manos en la escena final). Y desconozco en qué emulsión se rodó el film (Agfa XT-320, Kodak 5295 o alguna emulsión Fuji), pero desde luego que su granulada textura se hace muy aparente a lo largo de todo el film. Algunas escenas están bastante mejor resueltas y el trabajo de cámara tiene la sobriedad habitual en el director, pero me quedo antes incluso con la fotografía de "Piratas" (1986), también a cargo de Sobocinski, que con ésta.
 
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Discrepo en lo de Gremlins CLÁSICO y en lo de poco atractiva visualmente Frenético, que me parece sobria.

TE QUIERO.
 
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GREMLINS es un clasico de los 80, otra cosa es que (te) guste o no.

y luminicamente diria que ningun Dante es gran cosa... no, Harmo?
 
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"Frenético" sí me parece sobria (lo he dicho respecto al trabajo de cámara y es extensible a toda la fotografía), pero eso no quita que me parezca lo más flojo de Polanski, dejando de lado "¿Qué?" y "Lunas de Hiel", que no he visto. La escena final, que he leído que fue un re-shoot, me parece la más floja. Echadle un ojo en Blu-ray y veréis como el uso de la difusión es parecido al de otro estimado polaco.

A mí Joe Dante siempre me pareció una versión pobretona de Spielberg, aunque con más mala leche. De las que he visto de él ninguna vale gran cosa visualmente hablando ("The Howling", su episodio de "En los Límites de la Realidad", "El Chip Prodigioso" y las dos de "Gremlins"). Por entretenido y simpático que me resulte su cine, tenía casi todos los defectos del cine de estudio de los 80, en los que la preocupación porque las películas se viesen bien los VHS de los videoclubs hicieron mucho daño a la fotografía cinematográfica (mucha luz, poco contraste, renuncia al Scope, etc).
 
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oka

elliot, gremlins ha muerto y los clasicos no mueren.
 
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-- Espacio para Fifty Dead Men Walking.--

Antes de decir nada y terminar de meditar la pelicula solo puedo deciros, vedla.

Nos leemos.
 
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leo que el BD de ROAD TO PERDITION lleva un documental de media hora sobre Conrad Hall, en HD. :ok
 
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"Robin Hood" de Ridley Scott, fotografiada por John Mathieson [BSC].

Cuando se conoció que Ridley Scott iba a ser el director encargado de llevar a la pantalla esta versión muy libre del mito de Robin Hood, parecía bastante obvio que el británico iba a confiar una vez más en su compatriota John Mathieson para que se hiciese cargo de la fotografía de la película. Mathieson, en su quinto trabajo para Scott, no es sólo el operador que más veces ha colaborado con él, sino que también ha sido el operador de "Gladiator" y "El Reino de los Cielos", de cuyo estilo y look visual el presente film es prácticamente una continuación.

Por consiguiente, apenas hay novedades ni riesgos en la fotografía, sino que esta es lo mismo de siempre, tan bien realizado como siempre: uso de multicámaras con teleobjetivos para rodar tanto las escenas de diálogos y las de las batallas, iluminación de inspiración naturalista, pero siempre con tendencia al esteticismo y al plano bonito, bastantes escenas exteriores rodadas sin el filtro 85B para dotar a la imagen de tonos azulados y combinarla con antorchas u hogueras en pantalla, haces de luz en los interiores, humo en los bosques para la creación de atmósfera y un buen número de secuencias en las que los niveles de iluminación son muy bajos y se simula que la luz proviene de chimeneas ó velas.

La película, por lo tanto, cumple a la perfección como espectáculo épico de alto presupuesto, no sólo por la brillantez de sus imágenes sino también por los buenos diseños cuya finalización con elementos digitales pasa absolutamente desapercibida. La mayor novedad puede que sean los planos rodados en noche americana para simular la noche real, todos ellos bien resueltos, mientras que lo mejor -además de un aspecto artesanal en extinción, con localizaciones y decorados reales- son algunas de las tomas nocturnas en las que se ilumina con fuego los primeros términos y se dota de profundidad a los escenarios mediante luz artificial en los fondos (por ejemplo, la secuencia en la que Robin y los arqueros hablan a la luz de la hoguera, o la secuencia del baile. Lo que resulta mucho menos convincente, desde luego, es el uso del obturador a 45 ó 90 grados, una técnica que produce hastío hoy en día, o el aspecto de las secuencias de batallas en general, en los que el inestable clima británico y la corrección de color digital para igualar las tomas hacen que la imagen pierda la belleza y la consistencia del resto del metraje.

Técnicamente, eso sí, es una película absolutamente irreprochable. La copia digital a 2K luce fabulosa, con una gran nitidez, riqueza de color y ausencia de grano, por lo que John Mathieson tiene derecho a sentirse orgulloso de su trabajo. Casi todo el film, excepto las tomas con niveles más bajos de luz, parece rodado en el zoom Angenieux Optimo 24-290mm T/2.8. Kodak 5201 (50D), 5207 (250D) y 5219 (500T). Aunque Mathieson prefiere rodar en anamórfico, seguramente la necesidad de emplear multicámaras, el clima británico y las secuencias con bajos niveles le han llevado a utilizar el formato Super 35, el mismo que en las dos películas que sirven de base a ésta.
 
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"Two Lovers" (2008) de James Gray, fotografiada por Joaquin Baca-Asay.

Maravilloso segundo trabajo del director de fotografía californiano para el director James Gray (después de su colaboración conjunta en la notable "We Own The Night"), en el que los cineastas narran una sencilla historia entre tres personajes en el marco de la ciudad de Nueva York actual. Sin embargo, de manera totalmente sorprendente, la inspiración visual y estética es absolutamente setentera, adoptando todas y cada una de las técnicas que hicieron famoso y loado al director de fotografía Gordon Willis: fuertes subexposiciones de gran parte del fotograma, iluminación de inspiración naturalista en la que frecuentemente se sitúa a los personajes delante de la luz en penumbra, uso de la luz cenital amarillenta en las escenas nocturnas ó soberbias y milimétricas composiciones de imagen en interiores. La textura de imagen, por su parte, retiene el estilo de aquélla época por el empleo de ópticas suaves como las Cooke S4 (en Super 35) y el uso de alguna emulsión de alta sensibilidad posiblemente subrevelada para reducir su dureza y su contraste. El aspecto, por consiguiente, es diametralmente opuesto y contracorriente de lo que se espera del argumento de la película, y aunque si bien es totalmente acorde con las sensaciones que pretende transmitir el director, la única duda que cabe plantearse es la de si los cineastas no habrán ido un poco lejos en su ejercicio de estilo, a pesar que como tal resulta absolutamente triunfal.
 
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Bastante de acuerdo con tus apreciaciones. Sin embargo, creo que la historia daba lugar a un mayor riesgo en la iluminación (estoy pidiendo un Gordon Willis, lo sé), y los encuadres, por cuidados que resulten, no tienen nada de soberbios.

La película, una grata sorpresa.
 
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No me refiero exactamente a que las composiciones sean soberbias, sino que hay un evidente intento de seguir el estilo de Willis en las mismas, que sí que solía ser soberbio. Por ejemplo, en todos esos planos en que los personajes aparecen en una esquina, dentro de una habitación, en los que el 70% de la imagen son paredes desnudas o puertas desenfocadas, como hacía Willis en "Manhattan" por ejemplo. Lo que hay aquí, consecuencia de ese intento, son numerosas composiciones que si bien no son tan inspiradas como los modelos de referencia, sí están muy conseguidas, más aún si tenemos en cuenta que la tendencia actual las desprecia por completo.
 
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