Elliott
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Ilustremos un poco (perdon por el recorte de formato... Es lo que hay)
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Fotografía Cinematográfica
- Autor Magnolia
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Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Ayer me hice un curioso doblete con "Atracción Fatal" de Adrian Lyne y "Durmiendo con su Enemigo", de Joseph Ruben.
La primera, gracias a un destacadísimo diseño de producción de Mel Bourne (el tipo que hizo con Woody Allen todas las de Gordon Willis, excepto la última), tiene un aspecto estupendo, ya que además el operador británico Howard Atherton [BSC] lleva a cabo un trabajo de inspiración naturalista, pero siempre con tendencia a mostrar a los actores lo más favorecidos que sea posible y a buscar imágenes atractivas. Por ello, los primeros planos de todos ellos -siempre a base de luz lateral suave y sin relleno- son espléndidos, mientras que los sets frecuentemente son inundados con un ligero humo para suavizar la textura, o están iluminados con alto contraste a través de las ventanas. Es un trabajo muy bueno, realizado con un gran gusto y una mesura mucho mayor de la que cabría prever en unos cineastas surgidos de la publicidad británica de los 70 (como Ridley y Tony Scott, Russell Mulcahy ó Alan Parker, con sus respectivos operadores habituales).
"Durmiendo con su Enemigo" cuenta con fotografía de John Lindley [ASC] ("Pleasentville"), también muy influenciada por la estética de la época, con filtros degradados coloreados para oscurecer los cielos, teleobjetivos en los exteriores con los personajes a contraluz y los rostros en sombra y otra vez una textura suave. Aunque la película no valga absolutamente nada, lo cierto es que el trabajo de Lindley, sin enamorar en absoluto, está muy bien realizado y por atractivo responde bien a lo que se podría esperar de una cinta sumamente comercial.
Ayer me hice un curioso doblete con "Atracción Fatal" de Adrian Lyne y "Durmiendo con su Enemigo", de Joseph Ruben.
La primera, gracias a un destacadísimo diseño de producción de Mel Bourne (el tipo que hizo con Woody Allen todas las de Gordon Willis, excepto la última), tiene un aspecto estupendo, ya que además el operador británico Howard Atherton [BSC] lleva a cabo un trabajo de inspiración naturalista, pero siempre con tendencia a mostrar a los actores lo más favorecidos que sea posible y a buscar imágenes atractivas. Por ello, los primeros planos de todos ellos -siempre a base de luz lateral suave y sin relleno- son espléndidos, mientras que los sets frecuentemente son inundados con un ligero humo para suavizar la textura, o están iluminados con alto contraste a través de las ventanas. Es un trabajo muy bueno, realizado con un gran gusto y una mesura mucho mayor de la que cabría prever en unos cineastas surgidos de la publicidad británica de los 70 (como Ridley y Tony Scott, Russell Mulcahy ó Alan Parker, con sus respectivos operadores habituales).
"Durmiendo con su Enemigo" cuenta con fotografía de John Lindley [ASC] ("Pleasentville"), también muy influenciada por la estética de la época, con filtros degradados coloreados para oscurecer los cielos, teleobjetivos en los exteriores con los personajes a contraluz y los rostros en sombra y otra vez una textura suave. Aunque la película no valga absolutamente nada, lo cierto es que el trabajo de Lindley, sin enamorar en absoluto, está muy bien realizado y por atractivo responde bien a lo que se podría esperar de una cinta sumamente comercial.
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La primera a nivel estético tiene buenos valores y se deja ver (aunque se parezca demasiado a "Play Misty For Me"). La segunda sí que es un bodriete en el que ni se salva la música de Jerry Goldsmith (un buen tema central repetido hasta la saciedad).
La primera a nivel estético tiene buenos valores y se deja ver (aunque se parezca demasiado a "Play Misty For Me"). La segunda sí que es un bodriete en el que ni se salva la música de Jerry Goldsmith (un buen tema central repetido hasta la saciedad).
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en la segunda te ries, con lo de las toallas, lo de la farola rota, el noviete pelazo de despues... no?
en la segunda te ries, con lo de las toallas, lo de la farola rota, el noviete pelazo de despues... no?
Atreyub
En busca y captura
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Y el malo da mucho miedo. Pone cara de psicópata y todo. Hasta el momento del hospital, con la madre y la almohada es pura tensión.
A mi me gustaba mucho en su día pero ahora se (me) ha convertido en un telefilme de 3 al 4º.
Y el malo da mucho miedo. Pone cara de psicópata y todo. Hasta el momento del hospital, con la madre y la almohada es pura tensión.
A mi me gustaba mucho en su día pero ahora se (me) ha convertido en un telefilme de 3 al 4º.
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"La Fuga de Logan" ("Logan's Run") de Michael Anderson, fotografiada por Ernest Laszlo, ASC.
El veterano húngaro Ernest Laszlo obtuvo una nominación al Óscar por su trabajo en este film, que desde nuestra perspectiva y gustos actuales, parece absolutamente desproporcionada. Cierto es que el diseño de producción de Dale Hennesy no ayuda en absoluto, con unos decorados que proporcionan un aspecto general desfasado y barato (por ejemplo, la localización principal de la ciudad futurista era un centro comercial de Dallas), pero es que el estilo de luz dura y excesivamente plana de Laszlo únicamente sirve para empeorar las cosas, porque hace que todo parezca aún más artificial de lo que es y ni siquiera sirve para que el film tenga un buen aspecto. Se salvan, eso sí, las escenas exteriores o algún momento en el que se pretende lograr una mayor atmósfera, como la famosa y onírica escena en la tienda del amor. Y los efectos especiales, a pesar de estar acreditados a nombres importantes como L.B. Abbott, ASC, Frank Van der Veer, ASC, Matthew Yuricich o Glen Robinson, que ganaron un Óscar especial por su trabajo, resultan muy rudimentarios y no están particularmente bien ejecutados, aunque es justo reconocer que la película contiene un elevado número de planos trucados para la época y posiblemente ello supuso un compromiso que se nota en pantalla. Todd-AO 35.
"Black Rain", de Ridley Scott, fotografiada por Jan de Bont [ASC].
No fue el holandés Jan de Bont el director de fotografía inicial de este proyecto, sino el normalmente estupendo operador británico Howard Atheron [BSC], quién al parecer renunció a terminar su trabajo por las dificultades que encontró en la parte japonesa del rodaje. Las versiones difieren sobre cuál de los dos operadores rodó la mayor parte de la película, pero lo cierto es que el aspecto visual es mucho más parecido al habitual en Scott, por el uso de teleobjetivos, contraluces, haces de luz, así como enormes cantidades de humo y vapor para tratar de obtener efectos estéticos. Sin embargo, la imagen es demasiado esteticista (posiblemente para esconder la vacuidad de la propuesta), por lo que al poco de iniciarse la proyección ya resulta reiterativa y monótona y ni siquiera logra obtener un aspecto atractivo de los actores o las localizaciones orientales. Y a poco que se fije uno, verá que en más de una ocasión, los propios aparatos de iluminación se cuelan en las tomas de manera muy evidente. Super 35.
"La Fuga de Logan" ("Logan's Run") de Michael Anderson, fotografiada por Ernest Laszlo, ASC.
El veterano húngaro Ernest Laszlo obtuvo una nominación al Óscar por su trabajo en este film, que desde nuestra perspectiva y gustos actuales, parece absolutamente desproporcionada. Cierto es que el diseño de producción de Dale Hennesy no ayuda en absoluto, con unos decorados que proporcionan un aspecto general desfasado y barato (por ejemplo, la localización principal de la ciudad futurista era un centro comercial de Dallas), pero es que el estilo de luz dura y excesivamente plana de Laszlo únicamente sirve para empeorar las cosas, porque hace que todo parezca aún más artificial de lo que es y ni siquiera sirve para que el film tenga un buen aspecto. Se salvan, eso sí, las escenas exteriores o algún momento en el que se pretende lograr una mayor atmósfera, como la famosa y onírica escena en la tienda del amor. Y los efectos especiales, a pesar de estar acreditados a nombres importantes como L.B. Abbott, ASC, Frank Van der Veer, ASC, Matthew Yuricich o Glen Robinson, que ganaron un Óscar especial por su trabajo, resultan muy rudimentarios y no están particularmente bien ejecutados, aunque es justo reconocer que la película contiene un elevado número de planos trucados para la época y posiblemente ello supuso un compromiso que se nota en pantalla. Todd-AO 35.
"Black Rain", de Ridley Scott, fotografiada por Jan de Bont [ASC].
No fue el holandés Jan de Bont el director de fotografía inicial de este proyecto, sino el normalmente estupendo operador británico Howard Atheron [BSC], quién al parecer renunció a terminar su trabajo por las dificultades que encontró en la parte japonesa del rodaje. Las versiones difieren sobre cuál de los dos operadores rodó la mayor parte de la película, pero lo cierto es que el aspecto visual es mucho más parecido al habitual en Scott, por el uso de teleobjetivos, contraluces, haces de luz, así como enormes cantidades de humo y vapor para tratar de obtener efectos estéticos. Sin embargo, la imagen es demasiado esteticista (posiblemente para esconder la vacuidad de la propuesta), por lo que al poco de iniciarse la proyección ya resulta reiterativa y monótona y ni siquiera logra obtener un aspecto atractivo de los actores o las localizaciones orientales. Y a poco que se fije uno, verá que en más de una ocasión, los propios aparatos de iluminación se cuelan en las tomas de manera muy evidente. Super 35.
Atreyub
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Harmónica, y no te olvides. Ventiladores, siempre ventiladores (hablo de Black Rain) para remarcar (o acentuar) aún más los haces de luz.
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El veterano director de fotografía William A. Fraker, ASC, ha fallecido, según anuncia en facebook la propia American Society of Cinematographers. Fraker, uno de los mejores directores de fotografía de la segunda mitad del siglo XX, era además uno de los operadores más queridos y respetados entre sus propios compañeros y los directores con los que trabajó, entre los que destacan Peter Yates, Roman Polanski, John Boorman, Richard Brooks, Steven Spielberg ó John Carpenter.
Junto con Conrad L. Hall, ASC y Jordan Cronenweth, ASC, Bill Fraker formó parte del equipo de cámara del operador Ted McCord, ASC, dando el salto a la dirección de fotografía a finales de la década de los 60 con películas como "Bullitt", "La Semilla del Diablo" y "La Leyenda de la Ciudad Sin Nombre". Al contrario que Hall o el propio Cronenweth, Fraker nunca fue un innovador, pero siempre supo mantenerse al día de las nuevas tendencias estilísticas y de los adelantos técnicos para dotar a sus películas de un aire moderno a la par que clásico.
Ya en los 70, destacaría poderosamente por obras como "Alguien voló sobre el nido del Cuco", "El Exorcista II", "Encuentros en la Tercera Fase", "Buscando al Sr. Goodbar" (su primera nominación al Óscar), "El Cielo Puede Esperar" (segunda), "1941" (tercera y cuarta, por foto y efectos), para dar paso a los 80 con "Juegos de Guerra" (quinta) y "El Romance de Murphy" (sexta y última nominación). De la parte final de su carrera, destacan "Memorias de un hombre invisible" y "Tombstone". Además, tuvo tiempo de dirigir tres películas ("Monte Walsh", "A Reflection of Fear" y "The Legend of the Lone Ranger", además de varios episodios de series televisivas.
Descansa en paz, Billy.
El veterano director de fotografía William A. Fraker, ASC, ha fallecido, según anuncia en facebook la propia American Society of Cinematographers. Fraker, uno de los mejores directores de fotografía de la segunda mitad del siglo XX, era además uno de los operadores más queridos y respetados entre sus propios compañeros y los directores con los que trabajó, entre los que destacan Peter Yates, Roman Polanski, John Boorman, Richard Brooks, Steven Spielberg ó John Carpenter.
Junto con Conrad L. Hall, ASC y Jordan Cronenweth, ASC, Bill Fraker formó parte del equipo de cámara del operador Ted McCord, ASC, dando el salto a la dirección de fotografía a finales de la década de los 60 con películas como "Bullitt", "La Semilla del Diablo" y "La Leyenda de la Ciudad Sin Nombre". Al contrario que Hall o el propio Cronenweth, Fraker nunca fue un innovador, pero siempre supo mantenerse al día de las nuevas tendencias estilísticas y de los adelantos técnicos para dotar a sus películas de un aire moderno a la par que clásico.
Ya en los 70, destacaría poderosamente por obras como "Alguien voló sobre el nido del Cuco", "El Exorcista II", "Encuentros en la Tercera Fase", "Buscando al Sr. Goodbar" (su primera nominación al Óscar), "El Cielo Puede Esperar" (segunda), "1941" (tercera y cuarta, por foto y efectos), para dar paso a los 80 con "Juegos de Guerra" (quinta) y "El Romance de Murphy" (sexta y última nominación). De la parte final de su carrera, destacan "Memorias de un hombre invisible" y "Tombstone". Además, tuvo tiempo de dirigir tres películas ("Monte Walsh", "A Reflection of Fear" y "The Legend of the Lone Ranger", además de varios episodios de series televisivas.
Descansa en paz, Billy.
Elliott
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pero por 1941 merece... 2 monumentos. Por cierto, repasando la imdb, fue su canto de cisne, no? Porque veo una de bodrios en los 80-90-00... Algo destacable? (aparte del Carpenter, que me encanta en su look casi Amblin, y el Frankenheimer).
sabeis si hay buena copia de MONTE WALSH por ahi"? o de FEVER PITCH?
pero por 1941 merece... 2 monumentos. Por cierto, repasando la imdb, fue su canto de cisne, no? Porque veo una de bodrios en los 80-90-00... Algo destacable? (aparte del Carpenter, que me encanta en su look casi Amblin, y el Frankenheimer).
sabeis si hay buena copia de MONTE WALSH por ahi"? o de FEVER PITCH?
Atreyub
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Una gran pérdida. Me encanta la fotografía de 1941 (de Encuentros ya no os digo).
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A lo mejor a alguien le interesa esto...
Cameraman: The Life & Work of Jack Cardiff
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Gracias por el enlace.
Yo de William A. Fraker aún no he visto ninguna de las tres películas que dirigió (no he encontrado copias decentes), ni "Fever Pitch", ni "Murphy's Romance". De todas formas coincido en que la parte más interesante de su filmografía termina con "1941". A posteriori, siempre quiso centrarse mucho más en labores de dirección que de fotografía y, aunque ello no le llevó a dejar el cine como le sucedió a Conrad Hall, lo cierto es que estuvo involucrado en proyectos de mucho menor interés como operador.
Siempre me quedará la duda de qué hubiera hecho con "E.T.", ya que después de que Vittorio Storaro rechazara a Spielberg, éste intentó que Bill Fraker fuera el director de fotografía del film. Pero tenía ya contrato para otra película y no pudo acometer el encargo. Entonces Spielberg se acordó de su amigo Allen Daviau y el resto es historia.
Gracias por el enlace.
Yo de William A. Fraker aún no he visto ninguna de las tres películas que dirigió (no he encontrado copias decentes), ni "Fever Pitch", ni "Murphy's Romance". De todas formas coincido en que la parte más interesante de su filmografía termina con "1941". A posteriori, siempre quiso centrarse mucho más en labores de dirección que de fotografía y, aunque ello no le llevó a dejar el cine como le sucedió a Conrad Hall, lo cierto es que estuvo involucrado en proyectos de mucho menor interés como operador.
Siempre me quedará la duda de qué hubiera hecho con "E.T.", ya que después de que Vittorio Storaro rechazara a Spielberg, éste intentó que Bill Fraker fuera el director de fotografía del film. Pero tenía ya contrato para otra película y no pudo acometer el encargo. Entonces Spielberg se acordó de su amigo Allen Daviau y el resto es historia.
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Me acabo de ver "The Big Trail"/ "La Gran Jornada" ...os pego una mini crítica que he escrito para filmaffinity
Créanme que no era fácil, póngase por un momento en su piel, dirigir un western épico en 65mm en el año 1930 con una cámara que debía ocupar como un armario ropero de los de antes.
Con razón la cámara apenas se mueves (los primeros 40 minutos ni un solo movimiento, todo montaje a corte), excepto en los "caravana movements" (me niego ha llamarlo travelling porque no hay vías).
Es increíblemente difícil intentar hacer una película épica con ritmo sin poder mover la cámara y eso es lo que le pasa al pobre Walsh.
Tenemos también algunas correcciones laterales (en los travelllin caravanas) que denotan lo engorroso que debía ser la cámara que debían manejar, planos rodados probablemente a 18 fotogramas o menos para dar la sensación de que Wayne caza a los búfalos (visto ahora es tremendamente cómico y absurdo)...
También he podido percibir problemas con la iluminación cuando el malo encarga a sus acólitos que "acompañen" a Wayne en la caza de los bisontes; como están en movimiento y están usando espejos para reducir el contraste de los actores que están en sombra y a pesar de moverse la caravana muy despacio la luz aparece y desaparece de los personajes.
La película tiene muchos y variados problemas pero lo más agravante, como he dicho, es la falta de ritmo que lastra una historia que posteriormente se contaría muchísimo mejor y, posiblemente, con muchas menos penalidades para llevarla a cabo por parte de los técnicos.
En cualquier caso merece la pena verse por disfrutar de un 65mm... ojalá se hubieran hecho y se hiciesen más ahora.
Me acabo de ver "The Big Trail"/ "La Gran Jornada" ...os pego una mini crítica que he escrito para filmaffinity
Créanme que no era fácil, póngase por un momento en su piel, dirigir un western épico en 65mm en el año 1930 con una cámara que debía ocupar como un armario ropero de los de antes.
Con razón la cámara apenas se mueves (los primeros 40 minutos ni un solo movimiento, todo montaje a corte), excepto en los "caravana movements" (me niego ha llamarlo travelling porque no hay vías).
Es increíblemente difícil intentar hacer una película épica con ritmo sin poder mover la cámara y eso es lo que le pasa al pobre Walsh.
Tenemos también algunas correcciones laterales (en los travelllin caravanas) que denotan lo engorroso que debía ser la cámara que debían manejar, planos rodados probablemente a 18 fotogramas o menos para dar la sensación de que Wayne caza a los búfalos (visto ahora es tremendamente cómico y absurdo)...
También he podido percibir problemas con la iluminación cuando el malo encarga a sus acólitos que "acompañen" a Wayne en la caza de los bisontes; como están en movimiento y están usando espejos para reducir el contraste de los actores que están en sombra y a pesar de moverse la caravana muy despacio la luz aparece y desaparece de los personajes.
La película tiene muchos y variados problemas pero lo más agravante, como he dicho, es la falta de ritmo que lastra una historia que posteriormente se contaría muchísimo mejor y, posiblemente, con muchas menos penalidades para llevarla a cabo por parte de los técnicos.
En cualquier caso merece la pena verse por disfrutar de un 65mm... ojalá se hubieran hecho y se hiciesen más ahora.
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Como es una crítica eminentemente técnica, permíteme que haga algunas puntualizaciones.
The Big Trail se rodó en el extinto formato Grandeur de la Fox de 70mm -no 65mm- y 4 perforaciones distinto del Todd-AO nacido en los años 50 que sí era de 65mm, aunque de 5 perforaciones. La película fue fotografiada a 20fps por Arthur Edeson usando cámaras Mitchell convencionales de tamaño "normal" adaptadas:
La verdadera dificultad la entrañaba la amplitud del formato en sí misma puesto que por una cuestión puramente óptica, al ser la película el doble de ancho que la de 35mm, para rodar el mismo plano (recordemos que la película se rodó en ambos formatos) se necesita una lente con el doble de distancia focal. Dicho de otro modo, si rodaban un plano en 35mm usando una lente de 25mm, en 70mm necesitaban una lente de 50mm.
Como es una crítica eminentemente técnica, permíteme que haga algunas puntualizaciones.
The Big Trail se rodó en el extinto formato Grandeur de la Fox de 70mm -no 65mm- y 4 perforaciones distinto del Todd-AO nacido en los años 50 que sí era de 65mm, aunque de 5 perforaciones. La película fue fotografiada a 20fps por Arthur Edeson usando cámaras Mitchell convencionales de tamaño "normal" adaptadas:
La verdadera dificultad la entrañaba la amplitud del formato en sí misma puesto que por una cuestión puramente óptica, al ser la película el doble de ancho que la de 35mm, para rodar el mismo plano (recordemos que la película se rodó en ambos formatos) se necesita una lente con el doble de distancia focal. Dicho de otro modo, si rodaban un plano en 35mm usando una lente de 25mm, en 70mm necesitaban una lente de 50mm.
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Forma parte de la especificación original del formato. De todas formas luego se cambió a 24fps cuando otros estudios se interesaron por el sistema. No obstante, por lo comentado por Lovekraft, entiendo que cuando se rodó la película aún no se había modificado la velocidad, aunque no sé si se tiró toda a 20fps o sólo en parte. Investigaré un poco a ver si encuentro algo más concreto.
El Todd-AO originalmente tampoco iba a la velocidad estándar sino a 30fps. Luego también se adaptó por compatiblidad a 24fps, así que no es algo tan raro.
Supongo que el motivo debe ser técnico aunque también hay que tener en cuenta que en esa época el cine sonoro estaba empezando y los 24fps no era una velocidad tan universalmente estandarizada como lo fue posteriormente por lo que quizá simplemente adoptaron la velocidad que mejor se adecuaba al sistema.
Forma parte de la especificación original del formato. De todas formas luego se cambió a 24fps cuando otros estudios se interesaron por el sistema. No obstante, por lo comentado por Lovekraft, entiendo que cuando se rodó la película aún no se había modificado la velocidad, aunque no sé si se tiró toda a 20fps o sólo en parte. Investigaré un poco a ver si encuentro algo más concreto.
El Todd-AO originalmente tampoco iba a la velocidad estándar sino a 30fps. Luego también se adaptó por compatiblidad a 24fps, así que no es algo tan raro.
Supongo que el motivo debe ser técnico aunque también hay que tener en cuenta que en esa época el cine sonoro estaba empezando y los 24fps no era una velocidad tan universalmente estandarizada como lo fue posteriormente por lo que quizá simplemente adoptaron la velocidad que mejor se adecuaba al sistema.
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La película, excepto algunos planos que se ven acelerados como el que comentaba de la caza de los búfalos, se ve a velocidad normal así que me imagino que si todo se rodó a 20 fps esos planos en concreto se harían a 12 fps o algo así.
Lo que está claro es que la película linda con el cine mudo pues aún usa intertítulos para separar las distintas fases del viaje que acometen los colonos.
La película, excepto algunos planos que se ven acelerados como el que comentaba de la caza de los búfalos, se ve a velocidad normal así que me imagino que si todo se rodó a 20 fps esos planos en concreto se harían a 12 fps o algo así.
Lo que está claro es que la película linda con el cine mudo pues aún usa intertítulos para separar las distintas fases del viaje que acometen los colonos.
Brando
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parece que Scorsese va a volver a contar con Robert Richardson para su nueva pelicula The Invention of Hugo Cabret
que va a rodar en 3D (a ver que le sale)
http://www.imdb.com/title/tt0970179/combined
parece que Scorsese va a volver a contar con Robert Richardson para su nueva pelicula The Invention of Hugo Cabret
que va a rodar en 3D (a ver que le sale)
http://www.imdb.com/title/tt0970179/combined