Fotografía Cinematográfica

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A ver si veo "The Social Network" este fin de semana.
A mí me ha sorprendido la elección de Fredik Bäckar, pero ya le conocía porque conozco a Max Jacoby, el director de "Dust" (además tenemos amigos comunes), y en cualquier caso es una persona muy orientada al aspecto visual de sus películas, así que no sé hasta qué punto los méritos visuales del film son del director o del operador.
 
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Nacho ¿comentas un poco la foto de los Duelistas? me pareció leerte hace tiempo que tenía algunos errores de continuidad, aún siendo cierto me ha parecido un deleite para los ojos.
 
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"Los Duelistas" es un trabajo muy bueno en términos generales.

Me gustan muchísimo los interiores diurnos, iluminados desde una única fuente de luz lateral, sin rellenar en absoluto desde el otro lado, lo que produce un fortísimo contraste que sólo es rebajado mediante el uso de humo. Las escenas interiores nocturnas simulan también de forma más que satisfactoria la iluminación de las velas y Scott ya introdujo en los exteriores su habituales filtros degradados para oscurecer determinadas partes del encuadre e incluso modificar el color de las mismas (generalmente los cielos, para evitar que aplanasen la imagen). Pero también me parece efectivamente una de esas películas en las que su director está mucho más preocupado del esteticismo plano a plano que de la continuidad narrativa. No sólo la clásica escena exterior plano-contraplano entre Keitel y Carradine en la que ambos tienen el sol, dentro del plano, en sus respectivos ángulos de cámara, sino por ejemplo durante la escena de la discusión que termina provocando los duelos, que comienza de día, pasan por unas calles en las que los faroles indican que es de noche o está anocheciendo, y de pronto entran a un patio en el que es completamente de día. Tampoco me convence en exceso el trabajo de cámara, sobre todo porque los zooms son demasiado bruscos, pero en conjunto esos detalles no empañan un trabajo que luce estupendamente bien, con momentos enormemente logrados y cuyo planteamiento visual, con algunos matices, ha estado plenamente vigente durante al menos 20 años y ha servido de referencia para múltiples películas, tanto de época como contemporáneas.
 
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THE SOCIAL NETWORK

Primera reunión de David Fincher y el operador Jeff Cronenweth [ASC] desde que ambos colaborasen en "The Fight Club" hace ya 11 años. El hijo del que fuera operador de "Blade Runner" se ha dedicado más durante este período a la publicidad y los videoclips que al cine, e incluso llegó tan tarde a la producción que se encontró con la elección de la cámara RED ONE (con su nuevo sensor Mysterium-X) como una imposición del director. Lo cierto es que, en cualquier caso, Cronenweth realiza el trabajo de su carrera, con una fotografía digital de inspiración naturalista, como pudiera ser la realizada por Harris Savides en "Zodiac", pero a la que adereza con su mayor sentido comercial, por lo que la imagen es más estilizada y vistosa que en aquél film del director. Cronenweth se luce en numerosas escenas, tales como la de apertura, el paseo nocturno por el campus al comienzo de film, en los exteriores nocturnos bajo la luz de sodio o prácticamente en cualquiera de los múltiples primeros planos, todos ellos tan naturales como estéticos. A ello además se le debe sumar la sobriedad en la dirección del Fincher de sus dos últimas películas, muy alejado de los artificios de "Panic Room", lo que conlleva un trabajo de cámara que aúna mucho oficio con la inspiración que se le presupone al realizador. La RED ONE M-X -equipada con las ópticas Zeiss Master Primes- rinde de forma maravillosa en todas las secuencias nocturnas, con una enorme claridad en la imagen, bastante latitud y sin el menor atisbo de grano y únicamente sufre en la escena de la piscina, en la que los rostros quedan más sobreexpuestos de lo que sería deseable. En cualquier caso, aunque estoy seguro que muchos espectadores no notarán la diferencia, el look tan nítido, limpio y brillante de la película es bastante diferente al del celuloide. Pero por lo demás nos encontramos ante un trabajo de primera en todos los aspectos, que debería optar a los más importantes galardones a final de año.

Además, he de comentar que he tenido el privilegio de verla en V.O.S. y proyección digital y el resultado ha sido una de las mejores presentaciones a las que he asistido, rivalizando tranquilamente con proyecciones en 70mm. Me sigue gustando más la textura del celuloide proyectado en digital -como por ejemplo la que he visto en el trailer de "Little Fockers" antes que "The Social Network"- pero desde luego este tipo de proyección debe convertirse en el estándar independientemente del modo de adquisición (celuloide o digital).
 
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Además, no se donde leí que algunos planos concretos habían sido enviados a Lowry para una reducción de ruído.
 
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Lo he pensado bastantes veces durante la proyección, sin ir más lejos la escena inicial, pero está feo que lo diga yo.

:mcallo
 
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deimos dijo:
Además, no se donde leí que algunos planos concretos habían sido enviados a Lowry para una reducción de ruído.
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Efectivamente, lo dicen en el "American Cinematographer". Eso es algo que ya hizo Fincher con "Zodiac" y "Benjamin Button", pero el resultado aquí es fantástico.

De todas formas, para los que opinan que únicamente hay una forma de rodar el digital (el famoso ETTR), el artículo contiene una frase interesante del colorista: "David wanted the picture to be dark and moody, and they didn't overlight it on the set and then asked me to push it down. We could move things around, certainly, but still stay at the low light level they wanted". Es decir, que Fincher quería una imagen oscura y no por ello la sobreexpuso durante el rodaje para oscurecerla después, sino que ha expuesto con los bajos niveles de luz con los que quería que se viese finalmente en pantalla. Ahí queda eso.
 
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Es que si solo hubiera una forma de hacer las cosas seria todo muy aburrido :juas:juas.
Yo me estoy leyendo la biografía de Jack Cardiff y cuenta que en Narciso Negro (o era en A Matter of Life and Death,... maldito Alzheimer :sudor) uso un filtro de niebla para un plano y era tan denso que en el laboratorio pensaron que la imagen era inservible para proyección y les "recomendaban" repetirla con el consiguiente perjuicio económico...creyó que su carrera había terminado hasta que lo vieron en proyección y Michael Powell le dio la razón.
Conclusión, sin riesgo no hay recompensa ;);).

By the way, mi ultimo reel de un proyecto lowcost :hola:hola

ShortFilm_Cine Negro_Reel/trailer_Canon 5D MKII on Vimeo
 
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Exacto, Nacho. La inicial es la clave.

Por cierto, muy decepcionado con que no habléis de la foto de Buried. Otro milagro y encima experimental.
 
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"Playtime" de Jacques Tati (1967), fotografiada por Jean Badal y Andreas Winding. Curioso título en la historia de la fotografía cinematográfica, puesto que hasta donde yo sé, se trata de la única película rodada en 5-perf 65mm para una relación de aspecto de 1.85:1, obtenida a base de exponer íntegramente el negativo y enmascarar los bordes para la proyección y obtención de copias. Lo mejor de la película, sin duda, es la recreación que en ella se hace de un complejo de oficinas de aspecto futurista, con interiores de edificios, calles y hasta edificios que aparecen como fondo del escenario, en los que la cámara se mueve con mucho talento en una compleja puesta en escena que requiere la sincronización de numerosos actores, extras, vehículos, etc. Dentro de las limitaciones técnicas de la época (la emulsión disponible era la Kodak 5251 de 50 ASA, que no se forzaba) la película luce razonablemente moderna e incluso las escenas nocturnas no caen en la sobreiluminación, ni siquiera cuando se requieren enormes niveles de luz para obtener mucha profundidad de campo, pero aún así de vez en cuando aparecen excesivas sombras que denotan la utilización de múltiples fuentes de iluminación, como no podía ser de otra manera. También es muy destacable el uso del color que hace el film, con absoluta predominancia de tonos grises y azules, con escaso uso del resto de la paleta excepto en situaciones puntuales.

"The Relic" (1997), dirigida y fotografiada por Peter Hyams. No tiene mayor interés este título (una especie de cruce entre "Alien" y "Noche en el Museo" que se toma demasiado en serio así misma), excepto por la fotografía en formato panorámico anamórfico que firma el propio director. Una vez más, Hyams muestra su animadversión hacia el empleo de unos niveles de iluminación que cualquier otro operador consideraría "normales", por lo que su película es una completa oda a la subexposición, provocando imágenes absolutamente oscuras y en las que a veces el fotograma se cubre de negro por completo. Ciertamente, Hyams encuentra cierta justificación en la trama -aunque los que le conocemos sabemos que lo hubiera hecho de todas formas-, lo que le ayuda a que algunas escenas estén iluminadas, exclusivamente, bajo la luz de antorchas o bajo la simple luz de las linternas que llevan los personajes del film, provocando además un verdadero festival de flares cuando inciden directamente sobre las ópticas. Pero incluso en el resto de escenas, Hyams integra un par de fuentes de luz en el decorado y deja que los personajes se muevan libremente por el mismo, renunciando a usar una luz principal y sin importarle si aparecen como siluetas o si apenas se percibe quiénes son, ya que tampoco se puede decir que use la luz de relleno en exceso. Las escenas interiores diurnas tienen un aspecto muy natural, a base de luz semi-cenital o semi-lateral cuyo contraste se reduce con humo y sin el menor relleno, y son las que están más logradas de la película. Lo que no se le puede negar al director es que el riesgo que asume es extremo, y aunque se le va la mano unas cuentas veces, resulta estimulante y refrescante que un producto de Hollywood esté iluminado de forma tan poco comercial y personal.
 
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Yo me acabo de revisar "La Misión" y la verdad es que me ha llamado la atención la imagen tan suave y falta de contraste de las imágenes....¿se sabe la emulsión que usaron? y ¿algún pre o post velado?.... es muy probable que usaran algo así debido al estilo semi-documental de algunas de las imágenes y al poco control que iban a tener con la iluminación sobre las mismas.
Como siempre aparecen los molestos zooms que son usados de manera más que errónea, por ejemplo la primera vez que Jeremy Irons llega a la cima de la catarata hay un amago de reencuadre con el zoom que es un despropósito.
Sin embargo otras escenas rozan la genialidad....cuando el narrador está rezando y Irons va a hablar con él para convencerle que medite la decisión en su misión, atraviesa un patio bañado por una luz azul muy subexpuesta que está llena de velas que se elevan a su paso por los indígenas a los cuales apenas se les ve :palmas:palmas:palmas.
Y poco antes de que De Niro se haga Jesuita está esperando en una salita bañada por la luz de un ventanuco... la cámara retrocede en un travel out cuando salen y encuadran la iglesia en un perfecto juego armónico de contrastes....:ok:ok
Me encanta está película pero creo que la edición en Blu-Ray merecía un trabajo de restauración más fino... se han dejado hasta una marca de cambio de bobina en un momento dado :doh:doh.
 
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Hasta donde yo sé, Chris Menges utilizó la tradicional Kodak 5247 (125 ASA) en los exteriores (y posiblemente interiores día), así como la Agfa XT-320 (de muy bajo contraste, suavidad y bastante grano) en las escenas con poca luz, así que a lo mejor las tomas a las que te refieres están rodadas con la Agfa, emulsión que es famosa porque David Watkin la usó en los exteriores de "Memorias de África" para contrarrestar la dureza de la luz diurna. De todas formas, no olvides que está rodada con las ópticas Cooke S2/S3 adaptadas a formato anamórfico por Joe Dunton, por lo que las características de estas ópticas -que tampoco son las más nítidas y contrastadas del mercado- también influirían para el aspecto que comentas.

A mí la película no me gusta demasiado y siempre he pensado que la foto, banda sonora y el potente final hacen que sea una obra sobrevalorada, ya que ni por dirección ni por escritura me parece que destaque especialmente.
 
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También tiene a Irons y De Niro, cuando eran buenos y no sólo cobraban por pasarse por el set.

Al final son unas cuantas cosas que hacen de ella algo positivo.
 
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Durante este fin de semana también he visto gran parte del audiocomentario del productor, diseñador de producción y de John Toll en el BD de Criterion de "The Thin Red Line". Me ha sorprendido que Toll reconoce que hay algunos sky replacements durante el film, tan bien integrados que no es posible identificarlos. Comenta la animadversión de Malick por el empleo de luz artificial en los exteriores, aunque pienso que sí que la utilizaron, por lo menos en algunas escenas. Habla también el uso de la grúa Akela para las escenas del asalto a la colina, así como las dificultades para mantener la coherencia de las imágenes cuando éstas están rodadas en diferentes localizaciones (por ejemplo, una escena plano-contraplano al atardecer entre Penn y Caviezel). También reconoce la aportación de Gary Capo como director/operador de la segunda unidad en varias tomas e incluso en la secuencia de apertura.

Hace tiempo también ví el BD de Criterion de "Days of Heaven", pero no lo había comentado. En él participa también el diseñador Jack Fisk y el montador Billy Weber. En este caso resulta interesante porque parecen recordar muy bien qué operador rodó cada escena. Básicamente, puede decirse que Haskell Wexler rodó todos los interiores menos uno, así como la escena en noche americana y toda la parte final de la película, río y epílogo incluidos. Dejó a medias por sus compromisos publicitarios la escena del comienzo en la fundición, de la que la mitad fue rodada por el operador de segunda unidad Paul Ryan, que también es autor de gran parte de los insertos del film. De ahí que cabe deducir que Almendros rodó todos los atardeceres y la famosa escena de las langostas y los farolillos, por lo que no parece tan exagerado el comentario de Wexler cuando mostraba su disgusto por no hacer compartido el crédito principal con el operador barcelonés (según Roger Ebert, Wexler le comentó que el 40% del metraje era suyo).
 
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Dani J. dijo:
Harmonica dijo:
sky replacements
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¿Puedes extenderte en esto Harmonica?
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Es muy fácil, se trata de sustituir el cielo, es como hacer una máscara en photoshop, pero en movimiento lo que suele aumentar la dificultad para hacer bien el efecto.
Sin duda en algún plano por exposición y latitud algún cielo debió irseles de exposición y quedar quemado y en post-pro lo sustituyeron por otro correctamente expuesto.
Corrígeme si me equivoco Harmonica :juas:juas
 
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En concreto, en las dos horas de metraje que he visto con audiocomentario, comentan dos sustituciones de cielo:

-El plano de Nick Nolte al teléfono en el que comenta precisamente el amanecer de color rosado ("Rosy fingered dawn") como cita a Homero. Este plano sigue precisamente a un plano general del cielo rosado, por lo que sustituyeron el fondo para lograr el mismo cielo y tener así continuidad.

-El otro que recuerdo es un plano en el que Nolte arenga a los soldados, los cuales están reposando durante el asalto a la colina. Es una toma prácticamente estática, con Jim Caviezel a la izquierda del encuadre y el resto de la tropa muy bien posicionada dotando de profundidad al plano gran angular. Parece ser que sustituyeron el cielo por uno más saturado y con nubes precisamente para ganar aún más profundidad.

Lo curioso es que según he leído algunas veces a Toll y Emmanuel Lubezki, a Terrence Malick le horripilan los cielos azules, de ahí que en sus films casi siempre aparezcan blancos y sobreexpuestos (lo cual además le permite capturar más detalle en sombras y por lo tanto, hacer un mayor uso de la luz natural).
 
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Harmonica dijo:
"The Relic" (1997), dirigida y fotografiada por Peter Hyams. No tiene mayor interés este título (una especie de cruce entre "Alien" y "Noche en el Museo" que se toma demasiado en serio así misma), excepto por la fotografía en formato panorámico anamórfico que firma el propio director. Una vez más, Hyams muestra su animadversión hacia el empleo de unos niveles de iluminación que cualquier otro operador consideraría "normales", por lo que su película es una completa oda a la subexposición, provocando imágenes absolutamente oscuras y en las que a veces el fotograma se cubre de negro por completo. Ciertamente, Hyams encuentra cierta justificación en la trama -aunque los que le conocemos sabemos que lo hubiera hecho de todas formas-, lo que le ayuda a que algunas escenas estén iluminadas, exclusivamente, bajo la luz de antorchas o bajo la simple luz de las linternas que llevan los personajes del film, provocando además un verdadero festival de flares cuando inciden directamente sobre las ópticas. Pero incluso en el resto de escenas, Hyams integra un par de fuentes de luz en el decorado y deja que los personajes se muevan libremente por el mismo, renunciando a usar una luz principal y sin importarle si aparecen como siluetas o si apenas se percibe quiénes son, ya que tampoco se puede decir que use la luz de relleno en exceso. Las escenas interiores diurnas tienen un aspecto muy natural, a base de luz semi-cenital o semi-lateral cuyo contraste se reduce con humo y sin el menor relleno, y son las que están más logradas de la película. Lo que no se le puede negar al director es que el riesgo que asume es extremo, y aunque se le va la mano unas cuentas veces, resulta estimulante y refrescante que un producto de Hollywood esté iluminado de forma tan poco comercial y personal.
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Recuerdo perfectamente haber visto la peli en el cine y ciertamente no se veia nada de nada.

Ayer viendo again La Chaqueta Metalica, hay una escena cuando estan los marines ya en Vietnam en su base metidos en una tienda, justo momentos antes del ataque del vietcong en la fiesta del tet, en la q la iluminacion me canto muchisimo, visualmente queda muy cutre, muy poco Kubrick.

Se pretende dar un toque realista pq usan unos focos colgados del propio techo de la tienda de campaña, pero estos provocan unos destellos q no me gustaron nada.

La secuencia que digo es la foto numero 8.

thumbs20090915090000.jpg
 
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Lovekraft dijo:
Dani J. dijo:
Harmonica dijo:
sky replacements
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¿Puedes extenderte en esto Harmonica?
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Es muy fácil, se trata de sustituir el cielo, es como hacer una máscara en photoshop, pero en movimiento lo que suele aumentar la dificultad para hacer bien el efecto.
Sin duda en algún plano por exposición y latitud algún cielo debió irseles de exposición y quedar quemado y en post-pro lo sustituyeron por otro correctamente expuesto.
Corrígeme si me equivoco Harmonica :juas:juas
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Harmonica dijo:
En concreto, en las dos horas de metraje que he visto con audiocomentario, comentan dos sustituciones de cielo:

-El plano de Nick Nolte al teléfono en el que comenta precisamente el amanecer de color rosado ("Rosy fingered dawn") como cita a Homero. Este plano sigue precisamente a un plano general del cielo rosado, por lo que sustituyeron el fondo para lograr el mismo cielo y tener así continuidad.

-El otro que recuerdo es un plano en el que Nolte arenga a los soldados, los cuales están reposando durante el asalto a la colina. Es una toma prácticamente estática, con Jim Caviezel a la izquierda del encuadre y el resto de la tropa muy bien posicionada dotando de profundidad al plano gran angular. Parece ser que sustituyeron el cielo por uno más saturado y con nubes precisamente para ganar aún más profundidad.

Lo curioso es que según he leído algunas veces a Toll y Emmanuel Lubezki, a Terrence Malick le horripilan los cielos azules, de ahí que en sus films casi siempre aparezcan blancos y sobreexpuestos (lo cual además le permite capturar más detalle en sombras y por lo tanto, hacer un mayor uso de la luz natural).
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:inaudito

Muchísimas gracias a ambos...

:hola
 
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Hinomura Krycek dijo:
Ayer viendo again La Chaqueta Metalica, hay una escena cuando estan los marines ya en Vietnam en su base metidos en una tienda, justo momentos antes del ataque del vietcong en la fiesta del tet, en la q la iluminacion me canto muchisimo, visualmente queda muy cutre, muy poco Kubrick.

Se pretende dar un toque realista pq usan unos focos colgados del propio techo de la tienda de campaña, pero estos provocan unos destellos q no me gustaron nada.

La secuencia que digo es la foto numero 8.

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Creo que ya hemos comentado por aquí no sólo la foto de "La Chaqueta Metálica", sino incluso esa secuencia concreta. A mí tampoco me gustan esos destellos tan pronunciados (suelen gustarme cuando son intermitentes, o esporádicos, pero no cuando son "fijos" en una toma). La película está rodada con las lentes Zeiss Superspeed, que yo mismo he utilizado por su tendencia a los destellos, pero el efecto en esa escena es algo exagerado incluso para estas ópticas, por lo que pienso que usaron algún tipo de filtro o media para conseguir ese efecto, porque tampoco parece que el diafragma esté abierto a tope, algo que potencia las aberraciones en la imagen. La escena en sí, en cuanto a iluminación, no es la mejor de la película, pero mantiene la línea de coherencia del film en cuanto al aspecto realista y sí que tiene buenas composiciones de imagen, con los personajes y los diálogos repartidos por el encuadre a diferentes distancias de cámara para conseguir una buena profundidad.
 
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