Fotografía Cinematográfica

[JDUG]

Barry Lyndon. B-A-R-R-Y- L-Y-N-D-O-N. Es un título que merece ser pronunciado letra por letra.
Si las películas son fotografías en movimiento, aquí se amplía la definición: también pueden ser cuadros en movimiento; Obras maestras de los pintores más prodigiosos en movimiento. Perfección. Arte.
El que escribe estas líneas se apena de no haber podido ver esta joya proyectada en 35mm. Ojalá algún día tenga la oportunidad, aunque al menos me conformaré si aparece una edición BD. No se editó junto con “2001:Una odisea del espacio”, “La naranja mecánica”, “El resplandor” ,“Eyes wide shut” y “La chaqueta metálica”, y no encuentro la explicación.

Pero centrándome en la obra del Maestro de Maestros (incluido Il Maestro, toma trabalenguas ), el sábado, al ver los fuegos artificiales de medianoche, recordé que en “La chaqueta metálica” hacían su aparición. Y me dispuse a verla, lo que siempre es una buena idea. Es:

1)Una maravilla de película. [offtopic]Los films de Kubrick me suelen fascinar al primer o segundo visionado. “Full metal Jacket” es la excepción (que confirma que NO hay reglas), y creo que es por la estructura. Estamos muy acostumbrados a ver películas que sigan un esquema muy trillado, pero aquí parece que hay dos películas (para mí tres), y, por poner un ejemplo, se presentan personajes continuamente (no exclusivamente al principio). Aquí Kubrick nos retó a todos a cambiar nuestra forma de recibir una historia. ¡Olé![/offtopic]

2)Una maravilla de fotografía, para variar. Me encanta que utilizaran stocks de 400 ASA y los forzaran en el laboratorio hasta los 800, apareciendo ese grano que le da tanta veracidad a la narración. Considero magistral el hecho de que durante los cuarenta primeros minutos las composiciones, que me parecen un cruce total entre “El resplandor”

y “Barry Lyndon”,

sean de una simetría perfecta que inquieta al espectador más tranquilo del mundo. Al igual que el hecho de que empleen grandes angulares en los planos con la Steadicam con más abundancia que en el resto de la película, donde usan lentes más largas que producen en el espectador la sensación de estar mucho más desubicado y en una situación caótica y sin salida (el orden del entrenamiento vs. El caos del campo de batalla).

En la primera mitad predominan los tonos grises, verdes y rojos (en una combinación armoniosa a más no poder) y luego se añaden los tonos más anaranjasdos de las llamas.
Mi escena preferida es la del anochecer. Es, como ya comenté en mi anterior post, mi transición día-noche preferida (por detrás de algunas maravillas como “La delgada línea roja”), y demuestra que los azules y los naranjas quedan juntos de lujo. Impecable.

Lo único que no me gusta es el uso de la cámara lenta. Y en el mundo de los videoclips y los videojuegos en el que vivimos, ya estoy saturado de este efecto. Sólo se libra un plano, que me pone los pelos de punta

También me parece excesivo el nivel de grano que alcanza el plano de la francotiradora agonizando en el suelo. Pero me quejo por quejarme. ¿A dónde miraba la Academia para no nominar este trabajo?


Por otra parte, me surgieron unas cuantas preguntas sobre la fotografía de Doug Milsome (ASC)
En las escenas donde se reúnen los reporteros de Barras y estrellas, todo lo que se ve más allá de los ventanales es magenta. No entiendo lo que ocurre. ¿filtros, stocks, emulsiones...?Mirad a lo que me refiero:

También me resultan llamativos los destellos de estas bombillas.¿Es por haber cerrado bastante el diafragma para conseguir mayor profundidad de campo?

Más destellos. Tengo entendido que le quitaban cierto componente a la lente para conseguir emular los fallos que se apreciaban en las grabaciones de Vietnam, con esas cámaras usadas en condiciones tan extremas, y sé que Kaminski y Spielberg aplicaron la técnica en “Salvar al soldado Ryan”. ¿Qué modifican para conseguirlos? ¿Por qué se obtiene este resultado?

¿Usaban filtros de bajo contraste como en “Barry Lyndon”?¿es esta imagen el producto de suaves luces de relleno? ¿es el stock junto con el posterior forzado el responsable? Y hablando del tema, ¿qué diferencias se aprecian entre las tres técnicas?

P.D.: ¡ya le gustaría a James Cameron conseguir azules nocturnos tan evocadores!

Saludos.

 

[Harmonica]

Estupendo post. También he visto "La Chaqueta Metálica" en 35mm y muy recientemente en Blu-ray.

2)Una maravilla de fotografía, para variar. Me encanta que utilizaran stocks de 400 ASA y los forzaran en el laboratorio hasta los 800, apareciendo ese grano que le da tanta veracidad a la narración. Considero magistral el hecho de que durante los cuarenta primeros minutos las composiciones, que me parecen un cruce total entre “El resplandor”

Una precisión ya que, si mal no recuerdo, Kubrick sobreexpuso un tercio de diafragma (320 ASA) y luego forzó un paso en el revelado, lo cual proporciona una sensibilidad de 640 ASA. John Baxter trata de explicar este punto en su biografía de Kubrick, pero el hombre se lió un poquito. De todas formas, aunque Kubrick elegía una sensibilidad y forzaba TODA la película por igual ("Barry Lyndon" o "EWS" son otros dos ejemplos), yo diría que en este caso la segunda parte de la película era algo más granulada que la primera o, por lo menos, menos consistente en las exposiciones, lo cual puede que originase variaciones en la densidad del negativo que modificasen ligeramente la estructura de grano.

También me parece excesivo el nivel de grano que alcanza el plano de la francotiradora agonizando en el suelo. Pero me quejo por quejarme. ¿A dónde miraba la Academia para no nominar este trabajo?

Eso posiblemente se deba a lo que comento; un plano un poco más subexpuesto que el resto que, además de forzado, está subido un poquito al positivar. Esa parte final de la película tiene unos negros muy poco densos y un negativo muy fino.

La Academia de Hollywood es muy corta de miras en cuanto a fotografía, habiendo demostrado una capacidad innata para despreciar muchísimos títulos que terminarían siendo los más influyentes de sus respectivas épocas: no ganó "Ciudadado Kane", no nominaron a "El Padrino", "Alien", "Blade Runner" o "Seven", por citar solo unos poquitos ejemplos de películas que prácticamente definen el estilo de sus épocas respectivas. Kubrick siempre buscaba un aspecto moderno, por lo que no es extraño que obviaran "2001", "La Naranja Mecánica", "El Resplandor" o "EWS", puesto que todas se escapan de las convenciones visuales del momento en que se rodaron. El caso de "La Chaqueta Metálica" es diferente porque es menos moderna desde este punto de vista y aporta menos que sus otros títulos (tiene un plano de Steadicam espectacular, de lo mejor o el mejor que yo haya visto, pero ya no era una novedad). Yo pienso que el trabajo de Douglas Milsome es muy bueno, pero no me entusiasma TANTO como el de estos otros títulos del director. Aún así, debería haber formado parte del quinteto sobradamente, pero es posible que el recuerdo de la foto de dos películas de Vietnam como "Apocalypse Now" (Storaro) o "Los Gritos del Silencio" (el mejor trabajo de Menges) jugasen en su contra (hay que recordar que "La Chaqueta Metálica" se rodó en las afueras de Londres, y por bueno que es el trabajo de Milsome no puede igualar la inimitable luz de exteriores intrínseca del sureste asiático). Tampoco le ayudó la tibia recepción crítica de la película, o que justo el año anterior triunfase en los Oscar "Platoon", por la que un jovencísimo Robert Richardson obtuvo su primera candidatura.

Por otra parte, me surgieron unas cuantas preguntas sobre la fotografía de Doug Milsome (ASC)
En las escenas donde se reúnen los reporteros de Barras y estrellas, todo lo que se ve más allá de los ventanales es magenta. No entiendo lo que ocurre. ¿filtros, stocks, emulsiones...?Mirad a lo que me refiero:

Esa escena está iluminada por fluorescentes, el tipo de luz con el que es más dificil de trabajar porque no se corresponde ni con la luz diurna (5500K) o la de tungsteno (3200K), a no ser que se utilicen fluorescentes especiales para iluminación cinematográfica (p.e. Kinoflo). Además, cada tipo de fluorescente real da un color distinto. Esa secuencia es muy extraña, porque está rodada en un decorado y lo lógico es que Kubrick o Milsome hubieran escogido el tipo de fluorescentes que hubieran querido y los hubieran corregido en consecuencia para equilibrarlos con respecto a la luz diurna del exterior. Tiene pinta que no utilizaron ni filtros ni gelatinas en cámara, sino que Kubrick hizo que fuera el laboratorio quien corrigiese el color, llevándose el verde característico de este tipo de luces. Esto se hace comúnmente y da unos resultandos muy buenos e imperceptibles (cfr. "Todos los Hombres del Presidente"). Lo que aquí ocurre es que además de fluorescentes tenemos luz de día, por lo que aunque los primeros se corrigiesen por el laboratorio, era necesario haber empleado gelatinas plusgreen (añadir verde) sobre las ventanas para equilibrar el exterior con respecto al interior. Al quitar el laboratorio el verde de todo el fotograma, la luz diurna (blanca), pasa a ser magenta. Con un DI, en cambio, sí se podría corregir el color perfectamente en post-producción.

También me resultan llamativos los destellos de estas bombillas.¿Es por haber cerrado bastante el diafragma para conseguir mayor profundidad de campo?

Más destellos. Tengo entendido que le quitaban cierto componente a la lente para conseguir emular los fallos que se apreciaban en las grabaciones de Vietnam, con esas cámaras usadas en condiciones tan extremas, y sé que Kaminski y Spielberg aplicaron la técnica en “Salvar al soldado Ryan”. ¿Qué modifican para conseguirlos? ¿Por qué se obtiene este resultado?

El cierre del diafragma es algo que contribuye a esos destellos, pero no es la causa principal. En primer lugar, las lentes Zeiss Super Speeds que usaba Kubrick eran diseños antiguos, de la primera mitad de los 70. Son lentes que por sí mismas tienden a captar bastantes destellos, porque eran pequeñas y ligeras y no tenían mucho cristal antiflectante. Pero desde luego que esto parece que se debe a que los elementos anti-coating (anti-reflectantes) de las lentes han sido por completo removidos y que además se trata de luces que están incidiendo sobre las mismas con mucha intensidad. Si se quiere ver este tipo de imperfecciones, además de múltiples aberraciones ópticas propias del anamórfico, hay que ver "La Última Carga" (1968), que es alucinante en este aspecto.

¿Usaban filtros de bajo contraste como en “Barry Lyndon”?¿es esta imagen el producto de suaves luces de relleno? ¿es el stock junto con el posterior forzado el responsable? Y hablando del tema, ¿qué diferencias se aprecian entre las tres técnicas?

Yo diría que esa escena está rodada con la luz disponible, que no necesitaba relleno ya que el cielo está algo sobreexpuesto y es tremendamente difusa, como corresponde a la luz británica de los días nublados. El forzado, si acaso, contribuye a saturar algo el color y a aumentar el contraste, haciendo que el aspecto sea menos plano. Yo diría que los filtros de bajo contraste solo se usaron en los exteriores "asiáticos", ya que es cuando aparecen múltiples halos en torno a las fuentes de luz y es cuando Kubrick los necesitaba para crear el aspecto del clima húmedo de Vietnam. Además, con ellos compensaba el aumento de contraste del forzado hasta niveles normales y podía gozar de una mayor latitud de exposición, algo importante cuando se ruedan tantos exteriores en un clima inestable como el inglés. Una película que consiguió un aspecto memorable de "humedad" con los low-cons es "La Isla del Adiós" (1977), que además es famosa por los espectaculares interiores en noche americana de Fred Koenekamp (en la línea de "Tiburón", pero a lo bestia y aún mejor).

 

[Harmonica]

Según el artículo publicado en cameraguild.com, "The Dark Knight" contiene un total de 38 minutos de secuencias rodadas en 65mm 15 perforaciones, aka IMAX. ¡No está nada mal!

 

[JDUG]

La Chaqueta Metálica

Una precisión ya que, si mal no recuerdo, Kubrick sobreexpuso un tercio de diafragma (320 ASA) y luego forzó un paso en el revelado, lo cual proporciona una sensibilidad de 640 ASA. John Baxter trata de explicar este punto en su biografía de Kubrick, pero el hombre se lió un poquito. De todas formas, aunque Kubrick elegía una sensibilidad y forzaba TODA la película por igual ("Barry Lyndon" o "EWS" son otros dos ejemplos), yo diría que en este caso la segunda parte de la película era algo más granulada que la primera o, por lo menos, menos consistente en las exposiciones, lo cual puede que originase variaciones en la densidad del negativo que modificasen ligeramente la estructura de grano.

Muchas gracias por las explicaciones que das en tu post. Me has aclarado todas las dudas. Yo también creo que estás en lo correcto al decir que en la parte que se desarrolla en Vietnam el grano es mayor. El plano que comentaba es la punta del iceberg en ese aspecto. Desde luego que Gran Bretaña no es Vietnam, y eso le resta veracidad a la fotografía “de” Doug Milsome (entre comillas, como siempre con Stanley), pero si lo comparamos con otros casos en los que se finge que otro lugar es Vietnam (como por ejemplo “Forrest Gump”), vemos que, no sólo es la fotografía infinítamente superior a éstas, sino que también es más creíble, puede que sea por los filtros de bajo contraste que mencionas ("La Isla del Adiós" (1977) queda añadida a la lista de películas que ver). Sin duda, lo peor de la Academia es su desdén hacia las películas que no han tenido buen resultado crítico (exceptuando las categorías de mejores efectos visuales y las de sonido), pero es otro tema.
[offtopic]En el libro, estoy en el momento previo al rodaje de “La naranja mecánica”, con “Rapsodia” (que después se convertiría en “Eyes Wide Shut”) como proyecto con la Warner, y con lo de “Napoleón” siempre presente en la mente de Kubrick, así que me toca esperar para ver el lío de Baxter.[/offtopic]

El caso de "La Chaqueta Metálica" es diferente porque es menos moderna desde este punto de vista y aporta menos que sus otros títulos (tiene un plano de Steadicam espectacular, de lo mejor o el mejor que yo haya visto, pero ya no era una novedad).

¿Cuál es ese plano de Steadicam al que te refieres?¿En qué orden colocáis los films de Kubrick a nivel fotográfico? Para mí, el podio está ocupado por “Barry Lyndon”, “2001:una odisea del espacio” y “El resplandor”, y soy consciente de que las tres tienen a John Alcott como parte importante en su creación, y en dos de ellas firma la fotografía.(Por cierto, el plano de Steadicam de “Expiación: más allá de la pasión” no lo trago)

Esa secuencia es muy extraña, porque está rodada en un decorado y lo lógico es que Kubrick o Milsome hubieran escogido el tipo de fluorescentes que hubieran querido y los hubieran corregido en consecuencia para equilibrarlos con respecto a la luz diurna del exterior. Tiene pinta que no utilizaron ni filtros ni gelatinas en cámara, sino que Kubrick hizo que fuera el laboratorio quien corrigiese el color, llevándose el verde característico de este tipo de luces. Esto se hace comúnmente y da unos resultandos muy buenos e imperceptibles (cfr. "Todos los Hombres del Presidente"). Lo que aquí ocurre es que además de fluorescentes tenemos luz de día, por lo que aunque los primeros se corrigiesen por el laboratorio, era necesario haber empleado gelatinas plusgreen (añadir verde) sobre las ventanas para equilibrar el exterior con respecto al interior. Al quitar el laboratorio el verde de todo el fotograma, la luz diurna (blanca), pasa a ser magenta. Con un DI, en cambio, sí se podría corregir el color perfectamente en post-producción.

El color magenta siempre me hizo pensar en fluorescentes. Es curioso ver lo que ocurre en esa escena, y, conociendo la explicación técnica (gracias otra vez) se me ocurren dos teorías:

1)Que en un principio la intención de Kubrick y de Milsome fuera que la redacción estuviera bañada por esa luz verde tan poco natural para destacar la manipulación de las noticias que tiene lugar en ella.
2)Que quisieran que la escena ocurriera como la vemos, en cuyo caso, da la sensación de que los reporteros no se sienten incómodos con los cambios que le dan a sus historias (con la excepción de Joker) y, simplemente, eligen ver el mundo exterior (representado por las ventanas), de una manera muy distinta a la realidad.

Ambos enfoques son similares, pero con matices. Yo me hubiera quedado con la primera opción, que suele ser mucho menos llamativa. Por cierto, en “Indiana Jones: el reino de los calaveras de Spielberg y Lucas” en el interrogatorio del FBI a Indy hay un fluorescente sobre sus cabezas. No me podía creer lo que estaba viendo (como con el resto del conjunto). ¿Qué opinión os merece ese momento?
NOTA MENTAL: Ver "La Última Carga" (1968)


Eyes Wide Shut

La infravalorada fotografía del último film de Stanley Kubrick es absolutamente maravillosa. Para este último proyecto, Larry Smith y el director decidieron rodar con niveles lumínicos extraordinariamente reducidos, usando la Kodak EXR5298 de 500 ASA, forzando todo el material 2 stops, que da lugar a la aparición de grano cinematográfico a una escala enorme (a lo que hay que añadir que Kubrick murió tras haber mostrado su montaje a los ejecutivos de la Warner, y no pudo revisar el proceso hasta el estreno). Esos niveles echan para atrás a mucha gente, no hablemos ya de la nueva generación DNR , incluyendo a personas a las que, curiosamente, no les molesta en absoluto en “Encuentros en la tercera fase” o en “Salvar al soldado Ryan”. Sí, en el film que nos ocupa es mayor, pero la gente cree que en esta historia no tiene sentido. Yo no podría estar menos de acuerdo con ellos, puesto que es la película de las ensoñaciones y fantasías sexuales del mundo en el que vivimos, y, más concretamente, de la pareja formada por Alice (Nicole Kidman) y el Dr. Bill Harford (Tom Cruise).

El empleo del color es brillante. Es aquí donde creo que reside el punto fuerte del film. Las escenas cotidianas, que poco tienen que ver con esas ensoñaciones de las que hablaba, son las más anodinas en ese sentido, puesto que presentan una paleta muy neutral, fuertemente marcada por el color blanco, como vemos aquí:

(¿a nadie le suena la “madre” del niño?)
Por su parte, las escenas que más relación tienen con las fantasías están llenas de colores (fuertemente saturados por el revelado forzado). Vemos tonalidades naranjas , intesos azules provenientes de las ventanas, rojos en el mobiliario, y magentas y amarillos junto con los anteriores en las luces de navidad que plagan el film. De hecho, si observáis detenidamente ese empleo de color, veréis que cuando predomina el naranja, la fantasía está muy sujeta a la realidad (la fiesta de Ziegler es un hecho, al igual que la existencia de la casa donde se celebra la orgía);

;cuando el inteso azul de las ventanas está subordinado al naranja, los sueños empiezan a adquirir protagonismo (como Alice contando que se hubiera ido con el oficial o la pillada que le hacen a Harford en la orgía);

;y cuando el azul es predominante sobre el naranja, el sueño está en un estado muy profundo:

Por no hablar de que las imágenes que le vienen a la mente al protagonista cuando piensa en su mujer y el oficial son en blanco y negro con un tinte azul y un bajísimo contraste.

Sin embargo, otros momentos, tan ambiguos como la sexualidad mostrada en el film, están bañados por los colores que forman el arco iris (que mencionan las modelos, que es el nombre de la tienda de disfraces...), aunque no siempre hacen acto de presencia al mismo tiempo, como en mi plano preferido:

Y hablando del bajo contraste, es interesante mencionar que en la escena del baile se usaron humo y filtros de bajo contraste. Y pese a que en las capturas los niveles de negro no estén nada mal, en las copias de 35mm y en el BD se puede apreciar que son muy poco profundos (evitad el DVD si podéis). Sin embargo, la baja densidad de los negros no me parece molesta en absoluto; dada la temática del film y fijándose en que la sensación de contraste la proporcionan el diseño de producción (que luce muy bien puesto que casi todo son grandes angulares) y el vestuario, como se puede apreciar en las imágenes. Y la sensación de contraste es aún más importante que la realidad del mismo.

También he de comentar que esta es la película en la que se aplican luces de relleno con mayor sutileza que yo haya visto jamás, como en la escena del baile, en la que vemos que el húngaro y Alice (como Alicia en el país de las maravillas...) destacan algo más que el resto de los bailarines, pese a que los últimos están más cerca de las blancas luces navideñas. Repito, en general es muy sutil, excepto:

La película está plagada de planos interesantes. En el primero quiero destacar el uso del color verde, que representa la luz o sabiduría que imparte Ziegler unido al rojo de la mesa de billar, que implica peligro, junto con la luz azul de las ventanas, puesto que nunca quedará claro qué fue sueño y qué realidad.
El segundo es muy interesante, con ese mayordomo saliendo del coche, acercándose con precisión al protagonista, mirando directamente a cámara y sacando entre los barrotes esa nota (una puesta en escena perfecta).
El tercero es simplemente hipnótico.

Sin embargo, el mejor plano de la película es, sin duda, este pequeño inserto, totalmente representativo de la personalidad diplomática y arrogante de Bill, y que tendrá consecuencias insospechadas para éste. La palabra que escribe Nick Nightingale es Fidelio, yo no digo nada .

Aquí vemos este fántastico plano en el que se usó la misma proyección frontal que en “2001: una odisea del espacio” para mostrar las calles de Nueva York.

Sin embargo hay algunos planos problemáticos, supongo que el forzar a esos niveles es muy complicado. Toda moneda tiene dos caras.

P.D: ¿A nadie le suena esta mansión?

The Dark Knight

Según el artículo publicado en cameraguild.com, "The Dark Knight" contiene un total de 38 minutos de secuencias rodadas en 65mm 15 perforaciones, aka IMAX. ¡No está nada mal!

Maravillosa noticia. Por cierto, como ya comenté en el post de la película, Pfister va a tener que estar eternamente agradecido al diseño de producción, que es épico y tiene unas instalaciones de luz extraordinarias (espero que nominen a ambos equipos, en mi cabeza ya lo están )

Saludos

 

[nosolodvd]

La verdad es que es increíble la iluminación de Eyes Wide Shut. Gran artículo JDUG. Y gracias por poner capturas de la película, así apreciamos mejor a lo que te refieres.

 

[Dussander]

Gran análisis, JDUG.

(¿a nadie le suena la “madre” del niño?)

¿Quién es?

 

[nogales]

Parece la hija de Kubrick.
¡O es su mujer?

 

[Dussander]

Pues tiene pinta de ser su hija Vivian, porque solía acompañar a papá Stan a los rodajes y hacer pequeñas chapucillas por el lugar.

 

[Elliott]

y la mansion de donde es? mi casa seguro q no.

 

[JDUG]

Chicos, habéis estado muy, pero que muy cerca. La mujer de la imagen es Katharina Kubrick, la hijastra de Stanley Kubrick. Y el chico es su hijo en la realidad, y por tanto, el nieto de Kubrick, que se llama Alex Hobbs.

La mansión que aparece en la escena de la orgía en "Eyes Wide Shut" es la misma que Wayne Manor, la mansión de Bruce Wayne, que aparecía en Batman Begins.

Por cierto, ¿qué opináis del trailer de "Quantum of Solace"? Dejo un link, a ver qué me contáis.
Trailer "Quantum of Solace" 1080p

 

[B-52]

Comentario de Gordon Willis al respecto de la restauración de El Padrino (en la que él ha colaborado), extraído del site de American Cinematographer

“I’m the first to admit that the darker material, especially in Part II, is difficult to reproduce properly; it was beautiful on dye-transfer, but at the moment, the positive available isn’t doing the job we all hoped for. The print stock I saw doesn’t produce a full and comfortable range from black to white, and the mid range is compressed as well. Everyone is pursuing a solution.”

 

[JDUG]

AMERICAN CINEMATOGRAPHER THE DARK NIGHT ARTICLE

Batman cobra importancia


The Dark Knight (“el caballero oscuro”), rodada por Wally Pfister, ASC combina 35mm e Imax 65mm para llevar a las pantallas la última aventura del cruzado con capa.
por David Heuring


http://youtube.com/watch?v=IURRDkaFob0

En el verano de 2006, al comenzar la preparación para El caballero oscuro, el director Christopher Nolan le dijo a Wally Pfister, ASC que iba a intentar convencer a la Warner Bros. para que le dejaran rodar unas cuantas escenas en Imax para la secuela de Batman Begins (American Cinematographer Junio '05). Nolan llevaba tiempo interesado en explorar el potencial del formato de gran tamaño en un proyecto. “Siempre me ha fascinado la capacidad de inmersión que tienen los formatos de gran tamaño, el impacto que tienen en la gran pantalla” dice el director, “ y jamás había visto ningún film de ficción o película Hollywoodiense que aplicara ese grado de inmersión a nivel visual”.

Muchas películas de Hollywood, entre las que se incluye Batman Begins[i/], se han proyectado en salas Imax gracias al remasterizado digital (DMR), que escanea un interpositivo de 35mm, le aplica reducción de grano y otros algoritmos de proceso de imagen, y genera un negativo de Imax de 70mm. Pero que un largometraje combinara imágenes rodadas en 35mm con el formato nativo del Imax, en el que el negativo de 65mm se desplaza horizontalmente a través de las cámaras y los proyectores, era algo que nunca se había intentado.
Nolan y Pfister se quedaron impresionados por una presentación en Imax de Batman Begins -- “No sólo vimos que el grano no era problemático, sino que además se podían ver detalles que no aparecían en las copias de 35mm”, dice Pfister-- y posteriormente “metieron el pie en el agua” rodando una placa de efectos especiales para El truco final (AC noviembre '06); Por aquel entonces, Nolan le dijo a Pfister que el plano también le servía como prueba de la viabilidad del formato para ser usado en un largometraje.

http://youtube.com/watch?v=B0LHRoQJbow

Después de que Nolan sugiriera combinar Imax con el formato anamórfico de 35mm para El caballero oscuro, él y Pfister rodaron una serie de tests en el patio de la casa de Nolan, después montaron la cámara en la parte trasera de un pickup y rodaron un test nocturno en Sunset Boulevard en Hollywood usando sólo las luces existentes. “Queríamos averiguar lo que se podía registrar en el negativo con esta cámara mayor y sus lentes, más lentas que las de 35mm, en diversas condiciones”, recuerda el operador. “También queríamos probar con el revelado forzado para ver qué ocurría. Posteriormente, Chris rodó una serie de tests de escaneado entre 4K y 6K con diversos grados de DMR. También hicimos tests de exposición y densidad.”
“Los resultados fueron muy exitosos y alentadores”, prosigue. “Chris le dedicó su tiempo a averiguar cuál sería el camino a seguir en postproducción y yo hice un análisis realista de los costes, que eran unas cuatro veces mayores que en 35mm. Entonces Chris se propuso convencer a la Warner Bros. para intentar hacer algo que no se había hecho antes. No creo que le fuera sencillo, pero entre sus muchas habilidades, ¡Chris es muy bueno con el marketing!” Nolan comenta, “Creo que el hecho de que no hubiera precedentes fue lo que convenció al estudio. Probablemente no entendieron lo que queríamos hasta que vieron el primer rollo de prueba, que les dejó alucinados”.

Los cineastas obtuvieron el permiso para rodar un número de escenas de acción en Imax; que incluirían la escena inicial, que visualiza un gran atraco a un banco, y las climáticas escenas finales. Cuando la producción comenzó, ya se habían planeado importantes escenas de acción para Imax, pero “Chris y yo supimos que si teníamos el dinero y las cámaras, y que si tenía sentido, añadiríamos otras escenas” dice Pfister. “Por ejemplo, rápidamente decidimos rodar todos los planos aéreos en Imax por lo que ganaríamos en resolución” Al final, del 15 al 20 por ciento de la película –aproximadamente unos 30 minutos-- se crearon en Imax.

En las proyecciones en Imax de El caballero oscuro, los planos filmados en 65mm 15-perf llenarán la pantalla, y el material rodado en 35mm anamórfico ocupará su parte central. (Se planificaron los cortes entre los dos tipos de imágenes). Para las presentaciones estándar de 35mm, una imagen de 2.40:1 se extraerá del material de Imax; Nolan y el editor Lee Smith tuvieron la oportunidad de elegir qué porción del encuadre extraer, dependiendo del plano. “Incluso en las presentaciones en 2.40:1, las secuencias en Imax serán más nítidas y claras, con mejor contraste y sin un ápice de grano”, dice Pfister.“Es irónico”, comenta el operador, “porque hay muchos cineastas probando cámaras digitales que capturan menos resolución e información, y nosotros tomamos el camino contrario, subiendo el listón al capturar imágenes de resolución y claridad sin parangón.” Uno de los primeros puzzles a resolver fue cómo componer mejor para el encuadre de Imax. Se aconsejó que contrataran a un director de fotografía que trabajara con los grandes formatos para el trabajo, pero con el apoyo de Nolan, Pfister decidió que él y su equipo se adaptarían con la velocidad necesaria como para usar el formato de manera efectiva por su cuenta. “Sólo necesitábamos rodar y aprender”, dice. “Hay muchas instrucciones sobre cómo se debe rodar en Imax, pero nuestra inclinación fue romper esas reglas. Al final, incorporamos algunas de las ideas hasta un cierto punto, pero la mayor parte, hicimos lo que consideramos correcto y nos ocupamos de la composición plano a plano”.

El protocolo sobre el Imax estipula que se ha de mantener una gran cantidad de espacio en la parte superior porque en la mayor parte de cines, ver el tercio superior de la pantalla supone mover el cuello.” La regla de poner la cruz sobre las cabezas de los actores nos pareció un poco extrema”, dice Pfister. “Además, sentíamos que estábamos desperdiciando todo ese negativo. Así que pusimos las cruces en los ojos para los primeros planos. Un primer plano “normal” suele ser demasiado grande en Imax—Si lo mantienes un rato, el público acabará mirando un ojo o la boca. Necesitas abrir el plano un poco”.
“Chris no quería que nos aterrorizaran fallos de maquillaje o cosas por el estilo, pero la realidad es que se ve cada detalle – Ese trozo de cinta al fondo de la calle en el encuadre, del que normalmente no te preocuparías, tenía que eliminarse. Tuvimos que conseguir que todo el equipo ganara en disciplina, especialmente (el diseñador de producción) Nathan Crowley y su equipo. Todos tenían que ser muy meticulosos”
Durante la semana que pasó probando las cámaras Imax MSM 9802 y MKIII y las lentes Hasselblad en Toronto, el primer ayudante del director de fotografía Bob Hall se encontró con una serie de limitaciones que tenían que ser superadas o evitadas. Las cámaras son incompatibles con la cinta de cine o Panatape, con los asistentes electrónicos para el enfoque de los que los asistentes de cámara dependen, y los visores no eran de la calidad estándar. La rigidez de los mecanismos de las lentes Hasselblad supuso que el enfoque sólo se podía ajustar con unos motores Preston que tuvieron que modificar. “Cuando vimos los tests de profundidad de campo proyectados, nos dio miedo” dice Hall. “Era un primer plano, y casi nada de la cara estaba enfocado. No me di cuenta de lo duro y complejo (que el trabajo) iba a ser, y no creo que ninguno se diera cuenta antes de ver las dailies (copiones) del primer día de rodaje de la secuencia del atraco al banco. Estábamos viendo planos extremadamente amplios con la profundidad de campo de un teleobjetivo.”

La producción siguió adelante con tres MSM 9802 y una MKIII. La MSM es la cámara de Imax más ligera que hay; la MKIII es capaz de rodar hasta a 60 fps. La MKIII resultó ser más resistente y la montábamos en coches, mientras que la MSM se usaba en un rig de Steadicam, una cabeza Libra IV y en motocicletas. Cada cámara se configuró con mi ground glass de 2.40, que era más la referencia de los operadores que los parámetros de encuadre de la cámara. Las cargas de 152,4 metros duraban unos 100 segundos a 24 fps. “Normalmente, a eso se le considera un desperdicio, y ni te molestarías por cargar eso en una cámara”, puntualiza Hall. “Bob Gorelick, nuestro operador de Steadicam, dijo que la MSM en su configuración más pequeña era sólo ligeramente más pesada que una Génesis (de Panavision)”

La producción llevaba cuatro lentes Hasselblad de formato medio; 50mm, 80mm, 110mm y 150mm. Pfister y Nolan favorecían el 50mm, y, con menor frecuencia, el 80mm. Según continuaba el rodaje, dice Hall, los cineastas se volvieron más atrevidos a la hora de usar el 110mm. También, aprendieron rápido qué tipo de planos tenían que evitar.
“Debido a que la pantalla de Imax es tan grande, tienes la tendencia de seguir la acción que está enfocada, y eso nos ayudó”, dice Hall.“También, vimos que ciertas acciones debían ser minimizadas hasta un cierto punto. Los efectos estroboscópicos eran un problema, y aprendimos qué planos rápidos y con qué tipos de movimientos podríamos salirnos con la nuestra. Chris es muy astuto acerca de lo que se puede usar y lo que no; se dio cuenta de que en los extremadamente complicados planos con baja profundidad de campo, algunos momentos estarían desenfocados. Su intención fue conseguir las partes importantes, y una vez que teníamos esas enfocadas, podíamos seguir adelante”

El caballero oscuro se centra en la relación entre Batman (Christian Bale) y el teniente de policía Jim Gordon (Gary Oldman) y su intento de acabar con el crimen en Gotham. Se les une un fiscal del distrito llamado Harvey Dent (Aaron Eckhart), quien, junto con el alter ego de Batman Bruce Wayne, forma un triángulo amoroso con la asistente del fiscal del distrito Rachel Dawes (Maggie Gyllenhaal). Un nuevo villano, el Joker (Heath Ledger), supone un difícil reto para las fuerzas del orden por sus nihilísticos métodos.

“En esta película, Batman va por una nueva dirección, y los entornos que creamos son totalmente diferentes a los de Batman Begins – Wayne Manor ha sufrido un incendio, y la batcueva ha sido reemplazada por un luminoso búnker secreto”, dice Pfister. “Queríamos sugerir un mundo más frío y moderno, y en vez de hacer que todo fuera oscuro, nos divertimos con algunos entornos más brillantes. La paleta rojizo-amarillenta de Batman Begins apareció de forma natural con las lámparas de sodio que tanto usamos, Y los platós distintos de El caballero Oscuro fueron la excusa perfecta para jugar un poco más con los colores.”

http://youtube.com/watch?v=JgnzsajghhI

El nuevo film consta de tres tonos principales: uno es ligeramente verde-azulado; otro es neutro, casi blanco y negro; y el tercero es el tono oxidado de Batman Begins. “Muy al principio, le sugerí a Wally que debido a los metafóricos temas oscuros, sería interesante jugar en contra de eso durante la mayor parte del film y hacer todo lo más luminoso posible, incluso cuando el material se vuelve más oscuro”, dice Nolan. “Animé a Wally a que estuviera abierto a distintas texturas para distintas escenas y que no fuera muy rígido en términos de usar estilo predominante, y él se abrió a eso. Su estilo de fotografía es muy naturalista y muy sutil; es muy bueno a la hora de hacer que las cosas parezcan reales y que tengan una belleza natural que no sea forzada, y eso es lo que perseguíamos en este film”.

El material de 35mm fue rodado con cámaras Panavision, dos Millennium XL y una Platinum y la producción llevaba las mismas lentes anamórficas de las series C y E que se habían usado en El truco Final, junto con algunas Lentes Super High Speed de Panavision. La película se filmó en dos emulsiones Kodak Vision2, la 500T 5218 (de EI 400) y la 250D 5205 (de Indice de exposición 200). En ciertas situaciones, Pfister forzó el stock un paso para ganar velocidad y mantener los negros densos. “No soy la clase de tío que cambia de stocks para crear otro look”, comenta. “Me gusta tener un conjunto simple de herramientas y cambiar el look a través de la iluminación y la exposición. 5205 tiene una estructura de grano muy sólida, y la suelo usar con filtros de densidad neutra para las partes más brillantes del día. Al final del día, quitamos los filtros, y no luchamos cambiando stocks”

http://youtube.com/watch?v=trpWEFLiBLE

Los primeros 66 días de rodaje tuvieron lugar en Chicago, mayoritariamente en localizaciones. “Chicago es la ciudad que tiene el aspecto más espectacular, y ser capaces de rodar incluso las menores escenas a tan gran escala, con localizaciones reales, añade grandiosidad y textura (a la película)”, dice Nolan. “Mucha de las imágenes clave en Batman Begins fueron rodadas en Chicago, y la ciudad fue muy agradable, así que quería rodar todo lo posible de El caballero oscuro en localización”. Cuando se le pregunta si existe conexión entre la decisión de rodar en Imax y la grandiosidad de muchas de las localizaciones, Nolan dice, “Iban juntas. Hablé mucho con Wally y con Nathan Crowley sobre usar toda la altura de la pantalla de Imax, y cuando buscábamos localizaciones, teníamos siempre en cuenta usar realmente ese encuadre. Uno de los mayores desafíos a los que sometí a Wally fue que teníamos mucha fotografía nocturna donde pondríamos la cámara en el suelo para rodar a gente acercandose a la lente, y aún así quería mostrar lo más alto de los más altos edificios. A la hora de ocultar luces y mantenerlas fuera del fotograma, eso es un desafío enorme, pero él y su equipo se les ocurrieron algunas soluciones bastante innovadoras”
Una solución fue usar fuentes de iluminación que aparecen en el encuadre como recursos prácticos. También, muchas de las decisiones básicas sobre iluminación se basaban en las localizaciones. Gran parte de la historia tiene lugar en vastos y luminosos espacios, totalmente vacíos para enfatizar la naturaleza solitaria de Batman. Varias de las localizaciones principales de Chicago eran edificios diseñados por Ludwig Mies van der Rohe, incluyendo el edificio de IBM en el 330 N. Wabash. Un número de localizaciones de Batman Begins fueron visitadas de nuevo, incluyendo Lower Wacker Drive y la antigua oficina de correos.

El rodaje comenzó con la secuencia del atraco en el banco, que se rodó en la antigua oficina de correos. La escena era la prueba de fuego de la idea Imax y se eligió en parte porque tiene lugar de día. Construida en 1921, la antigua oficina de correos tiene un recibidor de granito y mármol donde tiene lugar la mayor parte de la acción. Las enormes ventanas se alinean en una pared, donde el gaffer Cory Geryak y su equipo usaron una docena de Condors 80' con lámparas de Xenón de 7K para imitar los rayos del sol. Adicionalmente, se usaron Softsuns de 100K a través de las enormes ventanas de descarga en ambas esquinas del lugar. Los fluorescentes que existían se aumentaron por nuevas instalaciones de alto rendimiento. “Estilísticamente, era una iluminación bastante sencilla, pero debido al tamaño y la forma del encuadre Imax, que dejaba poco espacio para ocultar las luces, la configuración era enorme en tamaño”, dice Pfister

http://youtube.com/watch?v=YPGHnIS0yZk

La situación en exteriores en Chicago más complicada fueron las persecuciones en Lower Wacker Drive y en una serie de escenas en tejados. Los cineastas habían rodado una persecución importante en la misma zona de de 3km de Lower Wacker que se usó en Batman Begins y la pequeña vía pública tenía sus ventajas. Es un plató cubierto, así que la climatología no es un problema, y las placas de cemento que están en techo da lugar a instalar luces adicionales. El equipo de Pfister colocó Par Cans para destacar los arcos que se alinean en el lado que da a la orilla del río y unas luces BeBee Night Lights colocadas en Upper Wacker y los carriles elevados para enviar luz a los edificios del fondo a través del río. “Con tres km de carretera que iluminar, hay poco que puedas hacer, incluso con un presupuesto como el nuestro” dice Geryak. “Habíamos rodado en anamórfico en Batman Begins a aperturas de T2.8, forzando la película medio paso, así que sabíamos que podíamos conseguirlo así. En situaciones como Lower Wacker, a veces es mejor crear puntos de luz. Para una sección, teníamos una base de luces de vapor de sodio existentes y añadimos algunas luces blancas difusas de tungsteno agarrándolas a pilares.En los planos de persecución, eso te ofrece algo más de vida en el negativo y la sensación de velocidad cuando parpadean y pasan a tu lado.”

Típico de las situaciones en interiores en Chicago era la casa de Bruce Wayne, un gran ático que se compone de una serie de localizaciones. La mayor escena allí habla de una fiesta elegante para Dent que destroza eventualmente el Joker. El dormitorio del ático se rodó en la planta superior del Hotel 71, en el Chicago River. Las escenas de la fiesta fueron rodadas en un recibidor de un hotel a nivel de suelo, en el ostentoso salón de Wayne; para crear la ilusión de estar en la cima del edificio, la producción llenó las ventanas con pantallas verdes que se iluminaron por detrás por 40 luces de tungsteno de 2K y fueron posteriormente reemplazadas por vistas de la ciudad. El departamento de arte creó grandes estanterías a lo largo de una pared para ocultar el ascensor del recibidor y se colocaron cascadas de pequeñas luces de navidad entre las estanterías. También se usaron un conjunto de luces prácticas sobre las mesas.
Geryak elevó cuatro globos de tungsteno en forma de cilíndro para crear una base. “podíamos moverlas para mantener la luz lateral o de contorno”, dice. “También había luces preexistentes en el techo que reemplazamos con Par Cans 38, enfocadas hacia abajo, con difusión sobre ellas para ayudar a crear ambiente”
Pfister era el primer operador de cámara, y en trabajo de planos cerrados, él y Geryak solían trabajar en tándem, con Geryak sujetando una caja de luz difusa muy ligera que contenía lámparas LED Litepanels; los marcos de difusión son intercambiables en el dispositivo. “Nuestra luz suele ser cenital o lateral, y Wally quiere ver algo de luz en el otro ojo”, dice el gaffer. “Debido a que solemos usar la cámara al hombro, la luz de ojos no puede ir montada en la cámara, así que la sujetaremos en un eje en el lugar opuesto. Siempre le veo a él y su línea de encuadre, y él a veces me señala para acercarla o alejarla mientras él rueda.”

http://youtube.com/watch?v=pGOj3eNGELk

Varias escenas clave tienen lugar en tejados, incluyendo el tejado de la comisaría de policía, donde Gordon enciende la Batseñal para convocar a Batman. Estos planos requerían de algunos de las más elaboradas configuraciones de iluminación, con Geryak y su equipo repartidos por múltiples bloques de edificios. Una semana y media de preparación, seguida por una jornada de 10 horas de preiluminación, que precedía a los días de rodaje.
Pfister rodó a tanta apertura como era posible para capturar el aspecto nocturno de la ciudad. Para aumentar el skyline, una docena de edificios fueron iluminados desde el interior a través de ventanas que eligió Pfister. Los puntos de iluminación también emanaban de los tejados de los parkings. Lámparas de vapor de sodio y bombillas fueron repartidas a través de los tejados vecinos. La temperatura del color se varió para darle un aspecto urbano realista. Por petición de Geryak, Lee Filters desarrolló una combinación de gel Full+Half CTS para las BeBee Night Lights para “ayudarnos (a evitar) el desvanecimiento de color de los geles cuando se ponen en los BeBee, dice el gaffer. “Acerca de 60 Maxi-Brutes apuntaban hacia arriba en los laterales de los edificios colindantes. Intentamos crear una sensación arquitectónica en surcos, en vez de la iluminación más general que usamos en Batman Begins. En la primera película, Gotham tiende a ser un poquito más sucia y sórdida”

Una escena importante en el techo de la comisaría de policía es un ejemplo del eficiente y flexible modo de trabajo que Nolan y Pfister mantuvieron a pesar del tamaño de la producción. Después de mucho pensar vieron que la mejor manera de rodar unas páginas de diálogo entre Gordon, Batman y Dent, era hacer la escena en un sólo plano circular de Steadicam, maximizando la linea de cielo del fondo. “En la historia, estos tres hombres forman un grupo, y era importante mostrarlos juntos y mostrarlos en ese entorno gigantesco”, dice Nolan.
“La cuestión era cómo iluminar las caras y ver 360º”, dice Geryak. “Pensamos que sería genial usar una suave luz cenital como luz de ojos, pero no había ningún lugar donde atar un globo ahí arriba. Estábamos rodando en anamórfico, así que teníamos algo de espacio en la parte superior del encuadre. El key grip Mike Lewis sugirió atar una instalación que viniera de la parte superior de la puerta de la escalera. Sabíamos que nos llevaría unos 90 minutos configurarlo, pero también sabíamos que una vez que estuviera acabado, podíamos rodar las páginas muy rápido. Chris es realmente inteligente a la hora de hacer esas inversiones de tiempo de antemano, y accedió. Mike usó un inteligente sistema de contrapesos a unos 4.5 metros. Construimos una caja de luz difusa de 2.4x2.4 metros que almacenaba cuatro grupos de fluorescente Kino Flo que apuntaban a través de un círculo” “Me alegra darme cuenta de que usamos el mismo máster de la Steadicam, la primera toma de esa escena, en el montaje”, dice Nolan. “Intenté ser muy realista sobre qué cobertura íbamos a usar, e intenté hacer que la gente pasara por ese proceso si los resultados no iban a aparecer en la película. Si no hubiera trabajado con Wally y Cory durante años, no estoy seguro de si hubiera estado preparado para decir, “Vale, no rodaremos durante una hora y media, pero después tendremos una configuración muy versátil”. Pero sabía por experiencia que ellos podían lograrlo. Igualmente, ellos saben que yo no voy a cambiar el plano en un momento. Para preservar la espontaneidad, incluso en la gran escala de una película de este tipo, la experiencia laboral con la gente es una gran ventaja. Esa espontaneidad es posible por la confianza y la preparación concienzuda.”

http://youtube.com/watch?v=fEf40Jmq6WM

La producción también se desplazó al Reino Unido durante 53 días, volviendo al cavernoso hangar de Cardington para filmar platós y rodar en la localización en Battersea Power Station a las afueras de Londres. Algunas de los platós de Batman Begins fueron redecorados, pero los exteriores de la primera película eran menos prominentes en el calendario. El exterior del edificio Pruitt, una estructura de ocho plantas, fue construida dentro del hangar de 60 metros de altura. Esta vez, su interior también aparece en una escena climática.
El elegante búnker secreto de Batman se construyó en el hangar en Cardington, un espacio cuyas paredes a una distancia de 60 metros de largo y 20 de ancho y que no tenía columnas. En la pantalla, todo el techo del búnker emite luz. “Cardington es un enorme espacio, y necesitábamos algo de ingeniería para iluminarlo desde arriba”, dice Perry Evans, un veterano de Batman Begins que fue el gaffer del rodaje del Reino Unido. “Nuestras luces no podían interferir con la construcción que sostenía el techo, así que trajimos a una compañía que ilumina conciertos de rock'n'roll que ideó una grúa que estaba a 12 metros sobre el techo; cada lampara tenía seis bombillas de 800W, con difusión y marcos de seda. La producción probó varios materiales para el techo real para averiguar el tipo de Perspex que permitiría que pasase la suficiente cantidad de luz a la vez que pudiera ocultar los elementos. Alrededor de todo el rig, el equipo colgó una serie de láminas blancas de 6x6 metros que contenían y suavizaban la luz. La preparación exhaustiva, que incluyó seis semanas de configuración, hizo que el rodaje dentro del búnker de 6 días fuera como la seda. Evans sostuvo un par de Image 80 a mano para planos mas cerrados. El guión requería de un gag luminoso en el que las luces del búnker se encendieran y apagaran de manera dramática. Se discutieron posibilidades incluyendo luces que se atenuaran desde el centro expandiéndose concentricamente, o en una hilera, de una en una. Durante la preparación, Evans y su equipo programaron una variedad de opciones y Nolan eligió el método que seguía la acción. Según se acerca Batman al ascensor de salida, las luces se apagan en filas hasta que vemos a Batman en una silueta dramática, elevándose fuera de encuadre por la plataforma. Entonces la última luz se apaga. “Ese fue un desafío divertido,” dice Evans. “Requirió de un par de intentos, pero cuando lo conseguimos, realmente tenía buena pinta”.

http://youtube.com/watch?v=F_QWg8z2E0E

Los planos rodados en el edificio Pruitt dentro del hangar de Cardington estaban hechos para unirse con planos hechos desde un helicóptero en el montaje, mientras que un equipo de SWAT baja a través de una cuerda hacia la ventana. En la historia, el edificio está en reconstrucción, y eso marcó la mayor parte de las decisiones de iluminación. “Wally decidió ir a por la crudeza de bombillas en los interiores”, dice Evans. “Hicimos pruebas de bombillas normales y no podíamos conseguir el suficiente destello. En la lucha que tiene lugar allí, queríamos dar una sensación de desorientación y de brutalidad. Encontramos una serie de luces de seguridad, y el departamento artístico hizo una pequeña caja para que pareciera la luz que se ve en las construcciones. Había docenas de pilares allí, y podíamos enganchar nuestras luces rápida y fácilmente, dependiendo del plano. A veces las aumentábamos con un Par 1K o una bombilla de 650W fuera de cámara”
La icónica estación de energía de Battersea fue el emplazamiento de varias escenas, incluida una explosión gigante. De nuevo, lo gigantesco del edificio hizo imposible iluminar todo el espacio, y 20Ks y luces Wendy ¼ fueron distribuidas estratégicamente para marcar la forma de las estructuras y dar algo de profundidad a la imagen. “Planeamos una bola de fuego enorme,y Wally no quería sobreexponerla y perder el detalle de la explosión”, dice Evans. “Así que en vez de rodar a gran apertura, íbamos a rodar con un T4.5 o T5.6 Eso significaba que en vez de una grúa “Cherry-picker”, íbamos a necesitar mucho más. “Además, debido a que la escena es en Imax, se ve mucha zona”, continua. “teníamos que tener mucha luz, y necesitábamos subirla a donde las sombras estuvieran en el ángulo correcto. Acabamos configurando cuatro luces Wendy juntas y subiéndolas a 54 metros con una grúa de construcción. Un Wendy consta de 192 bombillas de medio ángulo de 650W-- es el mismo tamaño de bombilla de un Mini-Brute. Así que juntando todo, teníamos 768 bombillas. Las anclamos con cuerdas de navegación, que no son elásticas, atadas a dos forklifts industriales. Pudimos bloquearlo fuertemente al mover los forklifts”.

Poniendo la producción en perspectiva, Pfister anota que una diferencia importante entre El caballero oscuro y Batman Begins era que contaban con una película exitosa a sus espaldas. “No tuvimos que preocuparnos por la presión del estudio o la presión de la audiencia en términos de sus expectativas”, dice. “Además, hay mucho detalles que nos hicieron sudar en la primera película de los que no tuvimos que preocuparnos esta vez --- había tanto que ya sabíamos cómo hacer. Eso nos permitió concentrarnos en la historia.”

http://youtube.com/watch?v=oSS-QtsWRWA

En cuento al rodaje en Imax, dice, “Te enfrentas a nuevos desafíos creativos y técnicos en cada film, y con el tiempo, encuentras la manera de superarlos. Estábamos tan dispuestos a hacer que ésto fuera un éxito que tuvimos que recordarnos continuamente que nadie había hecho esta antes a esta escala. Habíamos pisado nuevo territorio cinematográfico al rodar un drama usando el sistema de captura de imagen de mayor calidad que existe. Chris tenía la visión y las agallas para luchar por ello, y había mucha gente que se negaba desde el principio. Creo que el film muestra que se equivocaban del todo. Estoy agradecido a mi equipo y también debo agradecer a la gente de Imax, empezando por Greg Foster, David Keighley, Lorne Orleans y Mike Hendricks, por sus sugerencias y asistencia. Debo mencionar también que un buen amigo y compañero perdió su vida durante el rodaje de la película, [el técnico de efectos especiales] Comway Wickliffe; fue un artista excepcional y le echaremos de menos.”

Pese a que Pfister se inclina a añadir rodaje en Imax a la lista de desafíos que cualquier cineasta debe confrontar, Nolan observa, “No conozco a nadie que haya trabajado en un film a gran escala que haya tenido que hacer algo tan radicalmente distinto y hacerlo de una manera tan eficiente. Wally ha juntado a un gran equipo y les ha desafiado, y los resultados son verdaderamente increíbles”.

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ESPECIFICACIONES

2.40:1
anamórfico 35mm y 65mm 15-perf

anamórfico 35mm:
cámaras Panaflex Millennium XL, Platinum
Lentes Panavision de la serie E, serie C, y Super High Speed

15-perf 65mm:
cámaras Imax MSM 9802, MKIII
Lentes Hasselblad

Kodak Vision2 500T 5218, 250D 5205

Digital Intermediate para copias Imax

http://youtube.com/watch?v=jMHe_LgzPAo


NOTAS: Un resultado híbrido

En sus colaboraciones previas, Christopher Nolan y Wally Pfister, ASC eligieron el tradicional proceso fotoquímico por encima de un Digital Intermediate , pero su decisión de rodar partes de El caballero oscuro en 65mm 15-perf Imax para la eventual exhibición en Imax y 35mm requirió de un alejamiento de esa práctica.
David Keighley, vicepresidente ejecutivo de Imax Corp. y presidente de su subsidiaria, DKP 70mm Inc., fue esencial en la última fase de El caballero oscuro . “David supervisó el proceso que llevó a Batman Begins a las proyecciones Imax, y no sólo es muy prolífico en lo técnico, sino que también tiene muy buen ojo para el color y la densidad”, dice Pfister. “Chris y yo supimos que en manos de David, nuestro material no sería sobre-manipulado o llevado por el camino equivocado.”
Durante el rodaje, el negativo de la producción en Imax fue enviado a CFI Technicolor en Los Ángeles para ser procesado, y DKP 70mm entonces hizo reducciones a 35mm, las proyectó, y discutió los resultados con Pfister por teléfono; las reducciones se enviaban también al plató y se proyectaban como dailies. Ocasionalmente, Keighley hacía copias de 70mm de este material y comprobaba su calidad en una pantalla Imax.
El trabajo de laboratorio del material de 35mm se hizo en CFI, Astro Labs en Chicago, y Technicolor en Londres. Las instalaciones de Technicolor en Hollywood se ocuparon de la parte final y de las copias para exhibición; Pfister y el corrector de color David Orr etalonaron las imágenes en 35mm usando el tradicional proceso fotoquímico.
Después de que el rodaje se completara, y después de que el proceso de montaje estuviera bien avanzado, DKP 70mm escaneó las tomas de Imax a 8K en el único scanner Northlight. Entonces, Pacific Title y otras instalaciones hicieron extractos de 2.40:1 del negativo 1.33:1 de Imax para igualar el encuadre sobre las decisiones que se habían hecho por Nolan y el editor Lee Smith en el Avid. Ese proceso resultó en un negativo de 35mm anamórfico, que combinado con los planos de efectos especiales se usó para generar las copias de exhibición de 35mm.

http://youtube.com/watch?v=39Y1kouulao

Para llevar las escenas rodadas en 35mm a las pantallas de Imax, donde las imágenes se proyectan a 1.43:1, DKP 79mm escaneó el interpositivo de 35mm a 4K, y un equipo de Imax en Toronto aplicó DMR (remasterizado digital) para quitar el grano y dar mayor nitidez a las imágenes. El proceso continuó a 4K hasta que las imágenes se pasaron a 65mm en las instalaciones de Keighley y se combinó con el material de Imax para el revelado.”las copias finales de Imax combinaron las imágenes 4K con DMR, las 5.6K y 8K de Imax, y contact copies a 18K desde el negativo de Imax”, dice Keighley.
“La gente sugirió que Chris y Wally debían haber rodado las escenas principales tanto en 34mm y en Imax, pero los extractos a 2.40:1 de el negativo de Imax lucen muy bien”, prosigue. “De hecho, debido al sobresampleado, es probablemente la mejor imagen en 35mm anamórfico que jamás se haya visto. Si hubiéramos tenido tiempo para escanear el negativo original a 6K, hubiéramos producido una calidad aún mayor. La información está en el negativo-- 35mm es el equivalente a 6K con profundidad del color en bits 14 veces mayor”
Tal y como hicieron para las copias de Imax de Batman Begins, Keighley y su equipo proyectaron cada una de las 80 copias de Imax de El caballero oscuro a tiempo real para asegurar la calidad. “Somos un pequeño grupo de gente a la que realmente le importan las imágenes”, dice. “Prestamos atención a todos los detalles hasta que llega a sus pantallas.”

http://youtube.com/watch?v=QqHXVeBH_zo

La última parte es muy técnica, no sé si la habré traducido bien porque no la entiendo. Cualquier ayuda al respecto se agradecería muchísimo. Saludos

 

[Harmonica]

¿En serio que has traducido todo ese texto? Madre de Dios, me quedo sin palabras excepto las de agradecimiento, puesto que aún no he recibido la revista de la ASC de este mes -desventaja principal de la edición impresa- y me estaba mordiendo los dedos. La pinta que tiene "The Dark Knight" es asombrosa. Soy fan absoluto de "Batman Begins" y por las soluciones técnicas que leo y la gente que está detrás de la secuela las expectativas son altísimas. Me sigue quedando la duda acerca de cómo afectará el cambio de ratios en la versión IMAX y hasta que no la vea seguiré pensando que, a priori, me parece que era mejor idea rodar todo el material en 5 perf 65mm (Panavision Super 70 o con la Arri 765), que evita estos problemas y también ofrecería una calidad superlativa. Qué ganas.

¿Cuál es ese plano de Steadicam al que te refieres?¿En qué orden colocáis los films de Kubrick a nivel fotográfico? Para mí, el podio está ocupado por “Barry Lyndon”, “2001:una odisea del espacio” y “El resplandor”, y soy consciente de que las tres tienen a John Alcott como parte importante en su creación, y en dos de ellas firma la fotografía.(Por cierto, el plano de Steadicam de “Expiación: más allá de la pasión” no lo trago)

Ese plano es al principio de la acción en Vietnam, cuando los soldados avanzan de uno en uno y se van escondiendo detrás de los escombros y los tanques tras la muerte del oficial al mando. El mecanismo de la Steady fue desajustado a propósito para conseguir trasladar a la pantalla mayores vibraciones y el resultado es colosal. En pantalla pequeña ya me parecía bueno, pero cuando ví la película en 35mm me pareció asombroso. Baxter también cuenta algunas anécdotas acerca de los operadores de Steadicam y Kubrick durante el rodaje de esta película.

Yo también opino que "2001" y "Barry Lyndon" son las películas de Kubrick con mejor fotografía. En tercer lugar no sé si colocaría a "El Resplandor", aunque me siento tan influenciado por ella (la recreación de la luz natural de la secuencia del bate me maravilla) que tengo que colocarla muy alto. Luego "Eyes Wide Shut" y "La Naranja Mecánica" completarían mi top 5, como películas con una fotografía excelente. Después continuaría con "Lolita", "Teléfono Rojo" y "La Chaqueta Metálica", muy buenas y empatadas, y seguiría con "Atraco Perfecto" y "Senderos de Gloria". Lo más pobre de Kubrick, aunque siguen estando bien, son "Fear and Desire", "El Beso del Asesino" y "Espartaco", que alterna momentos que me gustan con otros demasiado anclados en el estilo de fotografía en color de los 50 y 60, del que Russell Metty se sentía orgulloso como uno de sus principales artífices.

1)Que en un principio la intención de Kubrick y de Milsome fuera que la redacción estuviera bañada por esa luz verde tan poco natural para destacar la manipulación de las noticias que tiene lugar en ella.
2)Que quisieran que la escena ocurriera como la vemos, en cuyo caso, da la sensación de que los reporteros no se sienten incómodos con los cambios que le dan a sus historias (con la excepción de Joker) y, simplemente, eligen ver el mundo exterior (representado por las ventanas), de una manera muy distinta a la realidad.

Me quedo mucho más con la primera opción, pero más en el sentido que pensaron en dejar que la escena fuera verdosa (sin corregir) y finalmente hicieron que el laboratorio sí la corrigiera. No creo que haya más historia detrás de ese detalle, porque es prácticamente insignificante.

Ambos enfoques son similares, pero con matices. Yo me hubiera quedado con la primera opción, que suele ser mucho menos llamativa. Por cierto, en “Indiana Jones: el reino de los calaveras de Spielberg y Lucas” en el interrogatorio del FBI a Indy hay un fluorescente sobre sus cabezas. No me podía creer lo que estaba viendo (como con el resto del conjunto). ¿Qué opinión os merece ese momento?
NOTA MENTAL: Ver "La Última Carga" (1968)

A mí ese momento de "Indiana Jones 4" no me sacó de la película porque ya me había ido para aquél entonces, pero me resultó bastante ridículo y anacrónico. Como dije entonces, Kaminski se pasa toda la película mezclando estilos y ése en concreto parece una imitación de las películas conspiratorias de los 70, época en que el cine empezó a utilizar fluorescentes de forma habitual. No me pega en absoluto, como tantas cosas de esa película.

Con respecto a "EWS", en general, me parece que es una fotografía que más que por su perfección técnica funciona por la atmósfera que consigue crear. Como fotografía "de Kubrick" tiene algunas cosas inferiores al resto de su obra, como por ejemplo la inconsistencia en las exposiciones, que daba lugar a variaciones notables de la cantidad de grano, del nivel de negros o incluso de la sobreexposición de las fuentes de luz presentes en pantalla. Eso, junto al escaso éxito comercial y crítico, le costó la nominación al Oscar. Es muy posible que se deba al tremendo forzado aplicado, ya que un negativo maltratado de esa forma no produce resultados consistentes. Sin embargo, la textura de la imagen, con ese grano, negros poco densos, halos producidos por los low-cons, colores muy saturados, etc. creo que provoca sensaciones únicas, de película enigmática cuyas escenas se van enlazando a través de los colores (como muy bien has explicado, y añado el rojo del maestro de ceremonias de la orgía y el tapete rojo de Ziegler) y atrapan al espectador a medida que avanza la proyección. No es, desde luego, una fotografía común, pues aúna un fuerte deseo de producir imágenes muy naturales y fuentes presentes en pantalla con, por otro lado, una fuerte estilización en las escenas nocturnas. Pero el gusto de Kubrick para cuidar cada encuadre, composición, movimiento de cámara o posicionamiento de los actores continúa siendo exquisito y extraordinariamente elegante (ese travelling circular sobre la Kidman en la fiesta inicial es buena muestra).

Por cierto, ya he visto la última de Sidney Lumet, que es su mejor obra en bastantes años. No obstante, me parece que la trama se queda un poquito estancada en la parte central y tiene un agujero de guión que le resta verosimilitud. En conjunto me parece muy defendible, pero le falta algo para elevarse y llegar a cotas mayores. En cuanto a la fotografía, a ratos me ha gustado mucho (sobre todo los interiores de la casa del vendedor de drogas) y en otros momentos me ha parecido que es un trabajo de telefilm. No creo que el intento de lograr diferentes texturas de imagen digital mediante las fuertes sobreexposiciones o procesado en el DI funcione demasiado bien y además creo que están empleadas de forma bastante arbitraria. La calidad de imagen del Blu-ray es muy buena -aunque las escenas más oscuras muestran algo de ruido- pero sinceramente no veo en qué ha mejorado esta película al ser rodada con la cámara Genesis o, dicho de otra forma, no veo qué han hecho con la adquisición digital que no hubieran podido obtener con la fotoquímica. Es más, con esta última los tonos de la piel de los actores hubieran sido mucho más consistentes y naturales y la latitud de exposición hubiera sido mucho mayor, por lo que las sobreexposiciones -aunque sean intencionadas- hubieran tenido una mayor gradación y resultarían mucho más agradables para la vista. Así que una de cal y una de arena en este aspecto.

 

[JDUG]

¿En serio que has traducido todo ese texto? Madre de Dios, me quedo sin palabras excepto las de agradecimiento, puesto que aún no he recibido la revista de la ASC de este mes -desventaja principal de la edición impresa- y me estaba mordiendo los dedos. La pinta que tiene "The Dark Knight" es asombrosa. Soy fan absoluto
de "Batman Begins" y por las soluciones técnicas que leo y la gente que está detrás de la secuela las expectativas son altísimas. Me sigue quedando la duda acerca de cómo afectará el cambio de ratios en la versión IMAX y hasta que no la vea seguiré pensando que, a priori, me parece que era mejor idea rodar todo el material en 5 perf 65mm (Panavision Super 70 o con la Arri 765), que evita estos problemas y también ofrecería una calidad superlativa. Qué ganas.

Sí, he traducido ese texto, que está online en esta página (pinchad en preview)
He añadido unos clips que están en youtube, y en algunos casos, se corresponden con las escenas de las que se habla, como en la del tejado en la comisaría de policía entre Dent, Gordon y Batman, o la escena entre Bruce y Alfred en el búnker (la segunda). Si queréis preservar la sorpresa, no se os ocurra verlos, aunque no tienen grandes spoilers.
Supongo que lo revisaré (por la traducción del tipo "yo querer mucho a tú" ) y pondré algún link más a lugares o instrumentos que les han servido para iluminar la película.

Ese plano es al principio de la acción en Vietnam, cuando los soldados avanzan de uno en uno y se van escondiendo detrás de los escombros y los tanques tras la muerte del oficial al mando. El mecanismo de la Steady fue desajustado a propósito para conseguir trasladar a la pantalla mayores vibraciones y el resultado es colosal. En pantalla pequeña ya me parecía bueno, pero cuando ví la película en 35mm me pareció asombroso. Baxter también cuenta algunas anécdotas acerca de los operadores de Steadicam y Kubrick durante el rodaje de esta película.

Sabía que era ese plano, y también es mi favorito (aunque todos son extraordinarios), por eso puse una captura. Es uno de esos planos de Steadicam que consiguen introducirte totalmente en lo que ves, sin tener la sensación de "mira, aquí está ese plano de Steady del que tanto hablan".
Ya acabé de leer la biografía de John Baxter, y cito textualmente:

[John] Ward consiguió el trabajo para manejar tanto la Steadicam como las otras diez cámaras de la película (se le ve como al cámara de combate que filma al pelotón de Cowboy después de la batalla), pero todos le advirtieron [de] que probablemente acabaría quemado por los abrasivos métodos de Kubrick. Sobrevivió, pero para él, a la leyenda de Kubrick no le pasó lo mismo. "Tiene una visión. El problema es que no siempre sabe en qué consiste la visión. Antes de trabajar con él la gente te dice que es uno de esos grandes directores auteurs que sabe hacer el trabajo de todos los demás y lo hace perfectamente. Y no es verdad."
"Por ejemplo, la velocidad usada para la película era de 400ASA. No usamos el filtro estándar de 85 porque Stanley quería el aspecto algo borroso de la fotografía de combate de Vietnam. El sol está brillando siempre pero a menudo hay finas nubes, así que consigue el aspecto suave del clima húmedo."
Cuando Ward preguntó a Stanley: "¿Con qué estamos rodando?", refiriéndose a la velocidad con la que quería rodar la película, Kubrick contestó: "A 640ASA."
"Así que la está sobreexponiendo ligeramente", contestó Ward.
"No. Es normal -dijo Kubrick-. No estamos usando el filtro de 85 así que es dos tercios de diafragma más rápido."
"Yo dije: "Oye, que es dos tercios de diafragma más lento con el 85..."-recuerda Ward-. Miré por encima de su hombro y vi a Doug Milsome que me hacía señas negando con la cabeza, como si dijera, "Ya he tenido esa conversación con él y como si no."

Credibilidad de Baxter=0; conocimientos de Baxter=0; respeto hacia el escritor por parte del lector=0.

¿Has visto "Fear and Desire"? Yo quiero, pero no sé cómo.

Con respecto a "EWS", en general, me parece que es una fotografía que más que por su perfección técnica funciona por la atmósfera que consigue crear. Como fotografía "de Kubrick" tiene algunas cosas inferiores al resto de su obra, como por ejemplo la inconsistencia en las exposiciones, que daba lugar a variaciones notables de la cantidad de grano, del nivel de negros o incluso de la sobreexposición de las fuentes de luz presentes en pantalla. Eso, junto al escaso éxito comercial y crítico, le costó la nominación al Oscar. Es muy posible que se deba al tremendo forzado aplicado, ya que un negativo maltratado de esa forma no produce resultados consistentes. Sin embargo, la textura de la imagen, con ese grano, negros poco densos, halos producidos por los low-cons, colores muy saturados, etc. creo que provoca sensaciones únicas, de película enigmática cuyas escenas se van enlazando a través de los colores (como muy bien has explicado, y añado el rojo del maestro de ceremonias de la orgía y el tapete rojo de Ziegler) y atrapan al espectador a medida que avanza la proyección. No es, desde luego, una fotografía común, pues aúna un fuerte deseo de producir imágenes muy naturales y fuentes presentes en pantalla con, por otro lado, una fuerte estilización en las escenas nocturnas. Pero el gusto de Kubrick para cuidar cada encuadre, composición, movimiento de cámara o posicionamiento de los actores continúa siendo exquisito y extraordinariamente elegante (ese travelling circular sobre la Kidman en la fiesta inicial es buena muestra).

Siempre me preguntaré cuántas cosas hubiera arreglado Kubrick si no se hubiera muerto antes del estreno, porque además de las inconsistencias en exposiciones y el nivel de negros, también tenemos que hablar de las de colorimetría, porque de plano a plano se nota cómo los tonos no son exactamente iguales. Técnicamente no es extraordinaria, pero ese uso del color ya lo quisieran para sí la mayor parte de los cineastas del mundo (mencioné el rojo de la mesa de billar, es otro color vital en la película, sólo que de pasada)
El plano del que hablas es estupendo. La cámara parece flotar, y la selección de sus movimientos (cuándo va junto con los bailarines y cuándo les espera) es increible, aunque en un momento se acercan demasiado a la cámara y la luz de relleno se nota un poquitirrinín .

las sobreexposiciones -aunque sean intencionadas- hubieran tenido una mayor gradación y resultarían mucho más agradables para la vista. Así que una de cal y una de arena en este aspecto.

Así, sin proponértelo, acabas de dar con el porqué de mis frustraciones con las réflex digitales y sus sobreexposiciones, que mencioné tiempo atrás, supongo que hablando de la Viper Thomson. Merci

 

[Mr. Morden]

EWS tiene un toque muy deudor de ciertas ideas de Storaro del color como protagonista o agente. El azul vinculado a la muerte, las luces frías de navidad, el rojo como toque ceremonial, etc.

Es cierto lo del grano, pero me parece muy sorprendente el trabajo de Kubrick, ya que aunque tiene una justificación naturalista es de una estilización muy coppoliana. No pretende ser realista ya que la película trata de los deseos como sueño y el límite de la realidad.

Por cierto Nacho, estuve repasando Lolita y me pareció excepcional como trabajo de dirección. La composición, luz natural, movimientos y planos. Kubrick es intocable en esto.

 

[Harmonica]

La puesta en escena de "Lolita" es acojonante, por supuesto. Cada plano de Kubrick no puede ser más conciso y bello al mismo tiempo. La escena del suicidio y toda su planificación anterior hacen que resulte absolutamente memorable. Pero a nivel de luz todavía no es el Kubrick "de verdad" (que para mí empieza en "Teléfono Rojo") porque creo que se sigue pareciendo más al estilo habitual de su veterano operador que al de los siguientes títulos del neoyorquino. Oswald Morris tenía un estilo mucho más moderno y atrevido que Russell Metty ("Espartaco") o Lucien Ballard ("Atraco Perfecto"), pero todavía se mueve en muchas convenciones del blanco y negro que Kubrick rompería a partir de su siguiente título. Lo que es acojonante es que esté rodada en Inglaterra y que en ningún momento lo parezca, pese a las retroproyecciones.

Por cierto, como preguntaba JDUG, ¿en qué orden pondrías las películas de Kubrick en este apartado? Me imagino que tus dos favoritas serán "Barry Lyndon" y "2001", pero, ¿después?

Saludos.

 

[Harmonica]

Credibilidad de Baxter=0; conocimientos de Baxter=0; respeto hacia el escritor por parte del lector=0.

¿Has visto "Fear and Desire"? Yo quiero, pero no sé cómo.

Lo peor de ese pasaje de Baxter es que pretende hacer creer que Kubrick no sabía TODO y quiere ponerlo de manifiesto con una cuestión técnica que a él se le escapa, pero no lo haría a ningún DP y menos a Kubrick. Rodaban a 640 ASA simplemente porque sobreexponían un tercio y forzaban un diafragma.

Conseguí que me dejasen "Fear and Desire" hace muchos años, en una copia muy mala y en versión original, por supuesto. A ratos parece un trabajo amateur por la falta de medios, aunque el eje central es clavadito a "La Chaqueta Metálica", con unos soldados que se pierden en mitad de una guerra. Está bien como curiosidad y completismo, pero no es en absoluto memorable.

 

[deimos]

Que gusto da entrar en este hilo.

Respecto al IMAX, tengo especial curiosidad con ver el trabajo realizado por Nolan, pues aunque no he visto TODO lo que se ha hecho en IMAX hasta la fecha, si que puedo decir que no he visto NADA que haya usado el formato de forma correcta. El problema es que estando en Valencia, lo tengo difícil para verla en IMAX (el hemisfèric solo proyecta documentales, que además considero de dudoso valor educativo y menos aún cinematográfico).

 

[JDUG]

Buenas tardes.
El panorama fotográfico está muy parado a estas alturas del año, como de costumbre (por desgracia). Sin embargo, tengo un montón de preguntas en la cabeza, también como de costumbre.

Sobre filtros:

Al leer el artículo de la revista American Cinematographer sobre The Dark Knight, se hablaba del uso de filtros de densidad neutral (ND), de los que no había oído con anterioridad. Por lo que sé reducen la cantidad de luz que recibe la película sin cambiar el equilibrio de color. En fotografía, son frecuentes tres variantes: los que disminuyen 1,2 y 3 diafragmas (NDx2, NDx4 y NDx8). Wally Pfister comenta que al usarlos evita tener que cambiar de stocks en función de la luz que haya en el momento. Me gustaría saber qué otros usos tienen, cómo afectan al contraste y cuántos tipos existen para fotografía cinematográfica.

Siguiendo con las preguntas sobre filtros, según dijo Robert Elswit, Paul Thomas Anderson se muestra reticente a usarlos, pero a veces en There will be blood colocaban los conocidos como 85 (los naranjas) para disminuir la temperatura de la luz y conseguir así que salga más cálida. Yo me pregunto por qué se ven en la necesidad de utilizarlos. ¿Es por el tipo de película que emplean?¿Es por el tipo de iluminación aplicada?

Hay varios tipos de filtros usados para conseguir difusión. (he oído muchas veces eso de Double fog o de Classic Soft, por poner ejemplos), ¿qué diferencias se aprecian entre ellos?

Y para terminar, los filtros polarizadores, ¿por qué hacen que algunos colores aparezcan más saturados?¿aumentan el contraste en todos los casos? ¿por qué hacen que desaparezcan los reflejos en ciertas superficies?

Más preguntas:

¿Por qué requiere el formato 35mm anamórfico de mayores niveles de luz que el super35? ¿Por qué se ha vuelto tan poco común su uso?

¿Por qué con el revelado forzado aumenta el contraste y aparecen colores más saturados?

¿Por qué en películas de bajo presupuesto son menos frecuentes los planos de Steadicam?

¿Cuánta presión ejercen los estudios al director de fotografía?

No sé si la siguiente pregunta tendría que hacerla aquí, pero como nadie me ha dado contestación antes, pues probaré :
¿por qué cuando uno se fija en una montaña que está a distancia la ve azulada?

Y alguna pregunta directa para nuestro cinematographer, ¿qué le pides a un director que te propone que fotografíes su proyecto? ¿cuál sería la relación ideal director-dp? Como artista, ¿cómo crees que se refleja tu personalidad en tus trabajos? ¿Qué clase de documentación realizas antes de un rodaje? ¿Cuál es tu mayor preocupación una vez que comienza la producción? ¿Cómo ha ido evolucionando tu aproximación a la fotografía?


Como no todo va a ser preguntar, me apetece comentar un par de cosas sobre
El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford.

Fue una fotografía muy alabada el año pasado, y para algunos fue la injusta perdedora de los principales premios de 2007. A mí me parece muy buena, pero en lo que a Roger Deakins se refiere, me gusta mucho más su trabajo en No es país para viejos.
Es muy fácil comentar las virtudes del trabajo de Deakins en la película de Terrence Malick (digo...Andrew Dominik), así que me ahorraré las alabanzas y en su lugar dejaré estas imágenes:

Creo que lo dicen todo. Así que me centraré en lo negativo:
1)Debido a que el operador británico suele justificar sus fuentes de iluminación, en las escenas con candiles emplea bombillas para conseguir exponer correctamente el negativo sin tener que recurrir al revelado forzado o a bajas profundidades de campo. Me parece que dan mucho el cante, no tanto como en El bosque (¡qué poquito me gusta esa fotografía!), pero sí lo suficiente como para distraerme. Y si no fijaos en este destello, muy típico de una llama...sí, sí...

2)El viñeteo de muchas imágenes. En algunos de los momentos de narración funciona muy bien junto con la voz en off (por cierto, sin ella el final no sería ni la cuarta parte de lo que es), pero en algunas escenas tengo la sensación de que está ahí porque sí, y lo mismo aparece en un plano que desaparece al siguiente. Me deja un poco confuso, podría haber sido más coherente o al menos más sutil, como los de la lente Pathé en There will be blood. Pongo uno que me gusta:

3)La aplicación del proceso Bleach bypass, que se me antoja un tanto desmedida en muchos momentos. Me encanta que consiga que los colores parezcan desgastados, y los negros profundos son mi debilidad, pero no siempre funciona. En el caso de la escena inicial, con el atraco al tren me parece perfecto, puesto que confiere a la escena un aspecto muy abstracto y sólo se ven rostros expectantes escondidos en la oscuridad de la noche. Pero en esta otra escena pienso que se les fue la mano, por mucho que ayude a dar la sensación de que esa mujer está en un matrimonio incómodo e inexplicable.

4)El plano del tren arroyando a la cámara. Tan interesante como innecesario. El típico plano de "mirad lo que sabemos hacer"

Que quede claro que soy un quejica y que me parece una fotografía maravillosa, pero al ser taaaaan bonita y lucida, es mucho más llamativa de lo que la historia requiere, y al final se queda en un punto entre la recreación de época, el naturalismo y la estilización que no acaba de cuadrar, por eso prefiero la de la película de los Cohen, que pese a sus defectos, funciona mucho mejor dentro de la narración. ¿Qué opináis vosotros?

Por cierto, propongo el Digital Intermediate como tema de conversación: ¿Qué le aporta a la fotografía actual?

Bueno, nos vemos.

 

[Harmonica]

Voy por partes, el resto lo contestaré según tenga tiempo

Al leer el artículo de la revista American Cinematographer sobre The Dark Knight, se hablaba del uso de filtros de densidad neutral (ND), de los que no había oído con anterioridad. Por lo que sé reducen la cantidad de luz que recibe la película sin cambiar el equilibrio de color. En fotografía, son frecuentes tres variantes: los que disminuyen 1,2 y 3 diafragmas (NDx2, NDx4 y NDx8). Wally Pfister comenta que al usarlos evita tener que cambiar de stocks en función de la luz que haya en el momento. Me gustaría saber qué otros usos tienen, cómo afectan al contraste y cuántos tipos existen para fotografía cinematográfica.

Bueno, en realidad los filtros de densidad neutra utilizan la nomenclatura ND3 (1 stop), ND6 (2 stops) y ND9 (3 stops). Por ejemplo, si utilizas película de 500 ASA con el ND9 tienes que exponerla para 64 ASA (500 --> 250 --> 125 --> 64 ASA) y así sucesivamente. No tienen más función que la que tú mismo comentas, reducir la intensidad de la luz que recibe la emulsión. En el centro de la península, en un día soleado, se obtiene fácilmente una exposición de F/16 ó F/22 con el obturador a 1/48 y una emulsión de 100 ASA. Como la mayoría de las ópticas tienen su rendimiento óptimo entre F/2.8 y F/8, suelen utilizarse NDs para abrir un poquito más el diafragma (F/5.6 por ejemplo) y utilizar el sweet spot de la lente. Según se reduce la intensidad de la luz solar hay que ir reduciendo la intensidad del ND y no es necesario variar el diafragma, por lo que se obtiene en las imágenes una mayor consistencia.

Una variante importante de los ND son los Grads o filtros degradados. Son cristales que en lugar de reducir la intensidad de la luz de todo el encuadre, únicamente la reducen en un punto determinado, generalmente la parte superior (aunque se pueden colocar abajo o a uno de los lados). De esta forma, puntualmente se puede reducir la intensidad de la luz de algún elemento del encuadre que resulte demasiado sobreexpuesto o del que simplemente se quiera reducir su intensidad para oscurecerlo. Se aplican constantemente para evitar quemar los cielos o en tomas de noche americana (cfr., una vez más, Gordon Willis en "Interiores"). Estos grads pueden ser neutros -simplemente oscurecen- o coloreados (rojos, azules, etc) para añadir color al tiempo que oscurecen. El polaco Slawomir Idziak es el rey de los grads -cfr. "No Matarás", "La Doble Vida de Verónica", "Black Hawk Down"- y la generación inglesa de los 70 también los popularizó enormemente ("Top Gun", "Superdetective en Hollywood II", "Revenge", "1492", etc, etc.) plantando una semilla que ha llegado a la generación de directores comerciales amparados por Jerry Bruckheimer.

Los ND normales son invisibles en la película terminada, puesto que no afectan más allá de la pequeñísima pérdida de calidad que implica el tener que filtrar la luz por un cristal más. Sin embargo, oscurecen muchísimo el visor y son un problema para el operador, por lo que muchos DP prefieren emplear emulsiones menos sensibles para minimizar su uso.

Siguiendo con las preguntas sobre filtros, según dijo Robert Elswit, Paul Thomas Anderson se muestra reticente a usarlos, pero a veces en There will be blood colocaban los conocidos como 85 (los naranjas) para disminuir la temperatura de la luz y conseguir así que salga más cálida. Yo me pregunto por qué se ven en la necesidad de utilizarlos. ¿Es por el tipo de película que emplean?¿Es por el tipo de iluminación aplicada?

Eso es simplemente porque casi todas las películas negativas están equilibradas para luz de tungsteno (3200K) y la luz solar suele tener unos 5500K. Es decir, si se rueda con un negativo de tungsteno y luz diurna todo aparece azulado, como en el comienzo de "Gladiator", por ejemplo. Si se utiliza el filtro 85B con luz diurna y emulsión de tungsteno todo aparece con el color correcto, pero se pierden 2/3 de exposición. Es decir, si nuestro negativo es de 500 ASA y utilizamos el 85B, hay que exponer para 320 ASA. El filtro 81EF tiene la mitad de intensidad que el 85B, por lo que combinado con emulsiones de tungsteno es muy usado para rodar amaneceres y anocheceres, ya que se obtiene un ligero tono azulado que evoca muy bien esos momentos del día. Luego hay quienes prescinden totalmente del filtro 85B aunque rueden con emulsiones de tungsteno, caso de Stanley Kubrick o del operador Alex Thomson. Posteriormente se deja que el laboratorio lo corrija y se obtienen muy buenos resultados, aunque la saturación de los colores varía ligeramente.

Hay varios tipos de filtros usados para conseguir difusión. (he oído muchas veces eso de Double fog o de Classic Soft, por poner ejemplos), ¿qué diferencias se aprecian entre ellos?

Los filtros difusores por lo general reducen el detalle en la imagen, reducen la saturación de color, reducen el contraste, reducen el nivel de negros y producen halos o destellos en torno a las fuentes de luz. Cada una de las diversas variantes enfatiza alguno de estos efectos.

Los filtros Fog crean grandes y uniformes halos en torno a las fuentes de luz, reducen el detalle de la imagen y crean colores apastelados ("Superman").

Los filtros Low-Contrast no son difusores en sentido estricto, pero además de reducir notablemente el contraste también crear halos en torno a las fuentes de luz ("Barry Lyndon"). Hoy en día han sido sustituidos por los Soft-Contrast y Ultra Contrast, que tienen parecidos principios pero no producen halos ni efectos llamativos. En DVD o HD es muy dificil distinguir un Low-Con del flasheado, ya que aunque son absolutamente distintos producen efectos parecidos.

Los filtros Double Fog tienen un nombre erróneo pues no multiplican el efecto de los Fog, sino que son una combinación de los Fog y los Low-Contrast, aunque evitan la reducción de detalle de los primeros y mantienen la nitidez. Sin embargo, al ser una combinación afectan más a las imágenes ("McCabe and Mrs. Miller").

Los filtros Pro-Mist reducen el detalle y el contraste, por lo que son parecidos a los Fog, aunque sus halos son más fuertes y pronunciados ("Casino"). Existe una variante Black Pro-Mist que produce los mismos efectos aunque no afecta al nivel de negros.

Los filtros Classic Soft están más encaminados a reducir el detalle de la imagen, por lo que son más apropiados para primeros planos ("Indiana Jones 4"). También se suelen emplear en cámaras HD para reducir un poco la dureza del vídeo en los contornos.

Y para terminar, los filtros polarizadores, ¿por qué hacen que algunos colores aparezcan más saturados?¿aumentan el contraste en todos los casos? ¿por qué hacen que desaparezcan los reflejos en ciertas superficies?

Ello se debe a que filtra unos colores más que otros y sobre todo los brillos, por lo que los oscurecen y pueden producir una mayor apariencia de contraste, aunque realmente no sea así. También requieren compensación de la exposición, aunque ésta varía según el filtro. Se usan mucho para saturar los cielos, junto con los grads.

 

[deimos]

Completando:

Los filtros polarizadores dejan pasar solo la luz en un ángulo, así que dependiendo de la hora del día, podremos girarlos hasta obtener un cielo más intenso, al estar evitando que la mayor parte de la luz del cielo pase por el filtro. Las reflexiones producidas por los reflejos suelen ser fáciles de eliminar tan solo girando el polarizador hasta que el ángulo en el que llegan los reflejos al filtro sea lo más parecido al contrario de éste.

Del mismo modo, aquellos materiales que producen reflejos en todos los ángulos al mismo tiempo, como por ejemplo los metales, no podrán ser filtrados de la misma manera con un polarizador.

En ésta imágen se aprecia como funciona el filtro:

 

[Harmonica]

Sigo:

¿Por qué requiere el formato 35mm anamórfico de mayores niveles de luz que el super35? ¿Por qué se ha vuelto tan poco común su uso?

Esto creo que ya lo hablamos en un post hace unas semanas: una lente anamórfica comprime la imagen en el negativo, lo que le otorga unas características muy especiales. Además de las aberraciones anamórficas que todos conocemos, verticalmente capta idéntico ángulo de visión que un 50mm esférico, pero horizontalmente, debido a esa compresión, capta el ángulo de un 25mm. Esto quiere decir que para captar el mismo ángulo de visión el anamórfico utiliza focales más largas (en mm.) y cuanto mayor es la focal menor es la profundidad de campo. Por ello, no es que el anamórfico necesite más luz -las ópticas High-Speed anamórficas tienen diafragmas tan grandes como las esféricas- sino que hay que cerrar el diafragma dos stops más para obtener una profundidad de campo parecida. Y dos stops más significa cuatro veces más luz. En la realidad, las películas en anamórfico casi siempre tienen menos profundidad de campo que las esféricas, ya que aunque los DP cierran más el diafragma casi nunca llegar a doblar la intensidad de la luz.

¿Por qué con el revelado forzado aumenta el contraste y aparecen colores más saturados?

El contraste aumenta porque con esta técnica se pierde latitud y se mueve la curva de exposición de la emulsión, ya que para captar imagen en las zonas más oscuras se pierde detalle en las altas luces. Es decir, a cambio de ver más en la oscuridad las zonas más claras se queman antes. Esto tiene una explicación técnica -se trata de un proceso fotoquímico- que se me escapa un poquito, pero en líneas generales se debe a que al subexponer (para luego forzar) el negativo no es utilizado en la parte óptima de su curva de exposición, que es en la que el contraste y el color se reproducen de forma más natural. Los colores reciben una menor exposición y quedan más apagados, mientras que las partes más oscuras tienen una densidad muy inferior a la normal. Pero el forzado no aumenta realmente la sensibilidad, sino que intenta recuperar información de esas partes oscuras -devolviéndolas a la zona de densidad normal- mediante un mayor tiempo de revelado. Es decir, que si al subexponer no se ha registrado imagen, no hay forzado que la recupere (de ahí que diga que en realidad no aumenta la sensibilidad). El proceso contrario es el subrevelado y disminuye el contraste y reduce la saturación de color.

Un detalle curioso es que las cámaras digitales no alteran ni el contraste, ni el color ni la latitud cuando se aumenta la ganancia, que viene a ser en las mismas el equivalente al forzado. Lo único que aumenta es el ruido en la señal. Por eso son buenas para escenas con niveles de luz muy bajos, ya que mientras el negativo requiere forzarse y eso aumenta brutalmente el contraste, con las cámaras digitales se puede aumentar la ganancia sin alterar el resto de factores.

¿Por qué en películas de bajo presupuesto son menos frecuentes los planos de Steadicam?

Por una cuestión meramente económica, ya que requiere más equipo y generalmente un operador especializado, además de más tiempo y ensayos que otro tipo de tomas.

¿Cuánta presión ejercen los estudios al director de fotografía?

Por lo que se dice, en los EEUU debe de ser bastante, aunque por lo general cada director de fotografía -que no son tontos- ya sabe quiénes le han contratado y qué se espera de él. Pero en términos generales, no es inusual que el estudio fuerce para que se utilice un formato u otro, que traten de evitar películas demasiado oscuras y que se quejen si las estrellas no aparecen los suficientemente atractivas en los dailies. Pero la peor parte de la presión es muy posible que sea la de tipo económico, limitando los equipos, el personal y sobre todo exigiendo que las cosas se hagan muy rápidamente y con el menor coste posible. Por cualquier de estos motivos han sido despedidos muchísimos directores de fotografía, algunos con currículums impresionantes.

No sé si la siguiente pregunta tendría que hacerla aquí, pero como nadie me ha dado contestación antes, pues probaré :
¿por qué cuando uno se fija en una montaña que está a distancia la ve azulada?

¿Rayos ultravioleta?

Y alguna pregunta directa para nuestro cinematographer, ¿qué le pides a un director que te propone que fotografíes su proyecto? ¿cuál sería la relación ideal director-dp? Como artista, ¿cómo crees que se refleja tu personalidad en tus trabajos? ¿Qué clase de documentación realizas antes de un rodaje? ¿Cuál es tu mayor preocupación una vez que comienza la producción? ¿Cómo ha ido evolucionando tu aproximación a la fotografía?

En mi caso, siempre me gusta que me cuenten la historia con sus propias palabras, dejando de lado el guión, para que yo pueda saber cómo la ve él personalmente y en qué partes del guión pone más énfasis. Siempre les pregunto que si tienen preconcebida alguna idea a nivel visual y, a partir de ahí, ya comienzo a describir cómo veo yo la historia y a hacer mis propias propuestas a nivel visual, siempre en términos generales, ya que no es frecuente que un director quiera entrar en el fondo de los detalles técnicos. Si el director tiene sus propias ideas, simplemente intento completarlas y ver en qué puedo mejorarlas. Y si es de esos directores que no te imponen un estilo o ideas a nivel visual, entonces tomo las riendas y decido por mí mismo, teniendo en cuenta las localizaciones y el equipo del que vamos a disponer. Creo que es mejor que el director tenga claro lo que busca o al menos tenga ciertas ideas al respecto, ya que aunque elaborar un estilo es muy interesante, se corre el riesgo de que luego no guste y no te sientas apoyado en lo que estás haciendo, lo cual puede ser muy desagradable. En ocasiones me han pedido que cometa fallos técnicos a propósito (p.e. sobreexponer una ventana en un plano y no al siguiente, o viceversa) o que no intente arreglarlos y eso sí me ha causado algunas broncas.

He hecho muy pocos trabajos como para considerarme siquiera director de fotografía y, por lo general, hasta ahora, no creo que en ninguno de ellos haya dejado una huella de mi personalidad como tal. Todos mis trabajos tienen cosas que me gustan mucho, con planos que encajan dentro de mi concepto de perfección, pero casi nunca he gozado del nivel de control suficiente como para hacer justo lo que he querido con cierta consistencia. En realidad, más que evolucionar, en mis trabajos lo que he hecho es explorar estilos diferentes, desde crear un aspecto unlit de un naturalismo extremo (aunque todo estaba iluminado) hasta tratar de imitar a Douglas Slocombe por petición de un director. Tengo mis tics y ciertas cosas que siempre hago igual, pero hasta ahora he buscado el estilo mejor para cada historia, en lugar de tratar de imponer una visión concreta sobre la misma.

En cuanto a documentación, como me gusta funcionar a través de referencias directas sobre películas, pues suelo ver aquello que el director tiene en mente antes de rodar. Y si no me las dan, pues suelo ver las películas que yo escojo como inspiración para quedarme con los detalles y soluciones técnicas concretas. Cuando hice "L'Amour" con el actor Jesús Guzmán, quise darle a sus escenas un aire de cine español de los 60 aunque detesto ese look, por lo que más de una vez ví trozos de distintas películas de la época. Para "The Chauffeur's Hat" ví la trilogía de "Indiana Jones" y otras películas de Slocombe, como "El Gran Gatsby" o "Las Águilas Azules", además de "Doctor Zhivago", ya que contiene mi uso predilecto de luces duras. Pero no tomo notas ni nada parecido, sino que prefiero observar los detalles y quedarme con la esencia para replicarla después.

Una vez que comienzo un rodaje mi mayor preocupación suele ser trabajar deprisa. Por eso es tan importante llevar las ideas claras y conocer las localizaciones al dedillo. Después siempre me preocupa mantener la consistencia, en lo referente a la continuidad lumínica entre planos y de estilo entre escenas, así como ir aventurando problemas de cara a las siguientes escenas para avanzar lo más rápido posible.

Que quede claro que soy un quejica y que me parece una fotografía maravillosa, pero al ser taaaaan bonita y lucida, es mucho más llamativa de lo que la historia requiere, y al final se queda en un punto entre la recreación de época, el naturalismo y la estilización que no acaba de cuadrar, por eso prefiero la de la película de los Cohen, que pese a sus defectos, funciona mucho mejor dentro de la narración. ¿Qué opináis vosotros?

Ya lo he dicho otras veces, junto con "Rojos" y "Camino a la Perdición", me parece una de esas fotografías tan perfectas que terminan aburriéndome. No sé, todo está expuesto a la perfección, las ventanas siempre tienen el mismo nivel de sobreexposición, la paleta de color está muy controlada... y absolutamente toda la película es igual, sin la menor variación o evolución a lo largo del largo (larguísimo, eterno) metraje. Yo también prefiero la de los Coen antes que "Jesse James", pero me quedo antes, por ejemplo, con "McCabe and Mrs. Miller" y su aspecto orgánico. No es mejor, pero que cada plano carezca de esa precisión milimétrica creo que la hace mucho más humana.

Por cierto, propongo el Digital Intermediate como tema de conversación: ¿Qué le aporta a la fotografía actual?

Facilita muchísimo la corrección de color, puede hacer que se trabaje más rápido en el set, puede lograr una mayor consistencia entre cada toma y secuencia y puede pulir algunos defectos o problemas de la fotografía para mejorarla, cuando está bien empleado. Sin embargo, tiende a utilizarse en exceso y para muchas películas que no lo necesitan imperativamente, además de que el DP corre el riesgo de que el director, el estudio, el montador, el colorista o quien sea altere su trabajo de forma substancial. En mi opinión, además, un DI tiende a producir una imagen de inferior calidad (sobre todo en cuanto a color y resolución) que una copia por contacto, aunque en general han mejorado mucho últimamente.

 

[Harmonica]

Por cierto, ¿alguien tiene idea de quién va a ser el director de fotografía de "Nottingham" para Ridley Scott? ¿Repetirá con su ascendido DP de segunda unidad Alexander Witt, con quien acaba de hacer "Body of Lies" como DP principal? ¿Volverá John Mathieson?

 

[Archibald Alexander Leach]

Te puedo contestar la que te ha dejado pendiente Harmonica:

No sé si la siguiente pregunta tendría que hacerla aquí, pero como nadie me ha dado contestación antes, pues probaré :
¿por qué cuando uno se fija en una montaña que está a distancia la ve azulada?

Porque el azul y el violeta son las ondas de longitud más corta del espectro visible y por tanto esos colores tienen mayor difusión que el resto.

 

[Harmonica]

Gracias a Deimos y Archibald por sus respuestas

En concreto, cuando hablábamos de buscar referencias o inspiraciones para realizar trabajos, Magnolia, aquí presente, quería un estilo parecido al de "Harry el Sucio" para "Día V", una pequeña pieza-parodia de "7:35 de la mañana", el cortometraje de Nacho Vigalondo nominado al Oscar. Más que nada, lo que quería eran esos cielos azules muy saturados en contraste con la cálida luz solar y formato 2.35:1.

Por cuestiones de presupuesto y aunque hubiese quedado mejor, tuvimos que rodar sin ningún filtro polarizador o degradado, por lo que tuve que ser muy cuidadoso con la exposición para mantener detalle en el cielo. El primer plano es un contraluz y en esas condiciones es imposible conseguir un cielo azul en HDV, pero en los restantes sí pudimos conseguir el ansiado efecto. La luz es más cálida que en "Harry el Sucio" -cuyos exteriores siempre parecen luz de mediodía- pero nos encontrábamos con el inconveniente de que la acción transcurría a las 7.35 de la tarde y aparece un reloj en pantalla, por lo que había que recrear la luz de ese momento. Rodamos de 17.30 a 21.15, aproximadamente, en una calurosísima tarde de mediados de julio hace dos años (¡justo el famoso día en que Zidane dio un cabezado a Materazzi!).

http://youtube.com/watch?v=Ip0XotpvmmU