Fotografía Cinematográfica

[JDUG]

GRACIAS.
No hay dinero en el mundo para agradecer la ayuda que me han brindado Harmonica, Deimos y Archibald, y si lo hay, yo no lo tengo.

Bueno, para contestar la contestación de mis preguntas no se me ocurre otra cosa que hacer más preguntas; ese soy yo .
1)Maestro, me gustaría saber cuál es tu preferencia en lo que respecta a los filtros ND, ¿te decantas por conservar las propiedades y estructura de grano o por la comodidad de ver bien por el visor para comprobar lo que hace el focus puller?
2)¿Afectan los filtros de densidad neutra igual a las zonas más brillantes de la imagen que a las más sombrías? (creo que sí, pero cuando fui a preguntar por ellos a una tienda creo que me intentaban timar diciéndome que afectaban a las luces y no a las sombras y que por eso se podían considerar reductores del contraste...claro...)
Hablando de los grads, he de decir que si no recuerdo mal en "Indiana Jones: bla bla bla" había un plano al principio que usaba uno muy descarado, o por decirlo a lo pijo, muy "in your face". Janusz, recuerda Schindler, por favor, que eso es una joya de la fotografía cinematográfica, joder.
3)Y eso del sweet spot... No he entendido jamás el motivo por el que las ópticas no rinden bien a grandes aperturas o cerrando bastante el diafragma, ¿alguna idea?.
4)En cuanto al 85B, qué te parece preferible, ¿usarlo o arreglarlo en laboratorio? Por cierto, he recibido hoy There will be blood (lo que me ha alegrado el día) y he recordado escenas en las que no usaron filtros ni hicieron correcciones en postproducción, más concretamente, un contraluz de Daniel Plainview en la estación de tren que me parece muy bonito.
5)Si el filtro de color 81EF tiene la mitad de intensidad que el 85B, ¿la temperatura del color en una película de tungsteno se conviete en 4300ºK?
6)Sigan disculpando mi ignorancia, pero... ¿Qué es el flasheado?
7)Sé de dónde proviene el grano cinematográfico, pero, ¿y el ruido en digital?
8)¿Desde qué sensibilidad ASA/ISO se considera que una película es rápida y cuándo es lenta?

Esto creo que ya lo hablamos en un post hace unas semanas: una lente anamórfica comprime la imagen en el negativo, lo que le otorga unas características muy especiales. Además de las aberraciones anamórficas que todos conocemos, verticalmente capta idéntico ángulo de visión que un 50mm esférico, pero horizontalmente, debido a esa compresión, capta el ángulo de un 25mm. Esto quiere decir que para captar el mismo ángulo de visión el anamórfico utiliza focales más largas (en mm.) y cuanto mayor es la focal menor es la profundidad de campo. Por ello, no es que el anamórfico necesite más luz -las ópticas High-Speed anamórficas tienen diafragmas tan grandes como las esféricas- sino que hay que cerrar el diafragma dos stops más para obtener una profundidad de campo parecida. Y dos stops más significa cuatro veces más luz. En la realidad, las películas en anamórfico casi siempre tienen menos profundidad de campo que las esféricas, ya que aunque los DP cierran más el diafragma casi nunca llegar a doblar la intensidad de la luz.

Entonces, ¿un 100mm anamórfico es lo que usan para captar el mismo ángulo que un 50mm esférico, del mismo modo que en digital sería un 25mm? Según lo que explicas, entiendo que cierran el diafragma dos stops para no tener problemas de foco (recuerdo El truco final, y creo que esa es la razón por la que la ASC la ignoró), ¿no?
¿Hay más motivos por los que no es común el 35mm anamórfico?

Por una cuestión meramente económica, ya que requiere más equipo y generalmente un operador especializado, además de más tiempo y ensayos que otro tipo de tomas.

¿Tan complejo es el mecanismo de la Steadicam?. La necesidad de mayor tiempo de ensayo, ¿tiene que ver con lo difícil que es fijar el plano al otorgar tanta libertad de movimiento? ¿Son más caros los alquileres de estas cámaras que los de otras? ¿Es la cámara al hombro el procedimiento más económico para rodar?

Por lo que se dice, en los EEUU debe de ser bastante, aunque por lo general cada director de fotografía -que no son tontos- ya sabe quiénes le han contratado y qué se espera de él. Pero en términos generales, no es inusual que el estudio fuerce para que se utilice un formato u otro, que traten de evitar películas demasiado oscuras y que se quejen si las estrellas no aparecen los suficientemente atractivas en los dailies. Pero la peor parte de la presión es muy posible que sea la de tipo económico, limitando los equipos, el personal y sobre todo exigiendo que las cosas se hagan muy rápidamente y con el menor coste posible. Por cualquier de estos motivos han sido despedidos muchísimos directores de fotografía, algunos con currículums impresionantes.

¿Cómo anda la situación por aquí? ¿Podrías poner un ejemplo de un despido de un dp buenísimo por parte de un estudio?
Y la pregunta más importante de todas...¿Dirías lo mismo de Ballhaus?

En ocasiones me han pedido que cometa fallos técnicos a propósito (p.e. sobreexponer una ventana en un plano y no al siguiente, o viceversa) o que no intente arreglarlos y eso sí me ha causado algunas broncas.

¿Quién te ha pedido TAL cosa? En todo caso yo te pediría que en un caso de plano-contraplano-plano (por ejemplo) hicieras una variación mínima en la exposición de las ventanas para capturar el efecto de la luz en continuo cambio, que estoy harto de escenas que cantan a plató porque todo está expuesto igual durante 5 minutos. Supongo que eso es pedir la luna, pero estaría muy bien, ¿o no?

Cuando hice "L'Amour" con el actor Jesús Guzmán, quise darle a sus escenas un aire de cine español de los 60 aunque detesto ese look, por lo que más de una vez ví trozos de distintas películas de la época

¿Entonces lo propuso el director? ¿Fue una cuestión técnica? ¿Ya han colgado el corto además del Making of? ¿Y qué pasa con the Chauffer's hat?

Porque el azul y el violeta son las ondas de longitud más corta del espectro visible y por tanto esos colores tienen mayor difusión que el resto.

¡Por fin! ¡Muchísimas gracias! Por tanto, supongo que no tiene que ver con los rayos ultravioleta, que no forman parte del espectro visible, ¿no es así?

En concreto, cuando hablábamos de buscar referencias o inspiraciones para realizar trabajos, Magnolia, aquí presente, quería un estilo parecido al de "Harry el Sucio" para "Día V", una pequeña pieza-parodia de "7:35 de la mañana", el cortometraje de Nacho Vigalondo nominado al Oscar. Más que nada, lo que quería eran esos cielos azules muy saturados en contraste con la cálida luz solar y formato 2.35:1.

Por cuestiones de presupuesto y aunque hubiese quedado mejor, tuvimos que rodar sin ningún filtro polarizador o degradado, por lo que tuve que ser muy cuidadoso con la exposición para mantener detalle en el cielo. El primer plano es un contraluz y en esas condiciones es imposible conseguir un cielo azul en HDV, pero en los restantes sí pudimos conseguir el ansiado efecto. La luz es más cálida que en "Harry el Sucio" -cuyos exteriores siempre parecen luz de mediodía- pero nos encontrábamos con el inconveniente de que la acción transcurría a las 7.35 de la tarde y aparece un reloj en pantalla, por lo que había que recrear la luz de ese momento. Rodamos de 17.30 a 21.15, aproximadamente, en una calurosísima tarde de mediados de julio hace dos años (¡justo el famoso día en que Zidane dio un cabezado a Materazzi!).

Lo primero: aunque había visto el corto en el zoom erótico, no sabía que era de Raúl Cerezo y fotografiado por Ignacio Aguilar. Eso es una carta de presentación.
Lo segundo: Además de su increíble retórica y de ser la primera persona que conozco que reivindica El bosque como obra maestra, este Raúl tiene un gran sentido de la planificación, con ese plano-secuencia de enorme dinamismo.
En la apreciación que puedo sacar de la calidad youtube, está muy bien técnicamente hablando, y me pregunto si utilizásteis reflectores para los momentos en los que el prota se acerca a cámara o si era luz de relleno.
Por cierto, creo que precisamente es la sobreexposición del primer plano la que mejor vende la idea de que son las 7:35 de la tarde, porque aquí a esas horas el cielo está muy luminoso y me recuerda al mismo efecto visto en There will be blood.
La putada de rodar en pleno julio, además del insoportable calor madrileño, es que la luz no se parece en nada a la que había en febrero (cuando se celebraban los Oscar), aunque entiendo la libertad artística de buscar el look de Harry el sucio ya que creo que funciona mejor para lo que se nos cuenta. ¡Felicidades, chicos!

Respecto al IMAX, tengo especial curiosidad con ver el trabajo realizado por Nolan, pues aunque no he visto TODO lo que se ha hecho en IMAX hasta la fecha, si que puedo decir que no he visto NADA que haya usado el formato de forma correcta. El problema es que estando en Valencia, lo tengo difícil para verla en IMAX (el hemisfèric solo proyecta documentales, que además considero de dudoso valor educativo y menos aún cinematográfico).

¿Se ha confirmado su proyección en Imax en España? De ser así, yo me planifico un fin de semana con ida y vuelta en autobús a Madrid y lo que haga falta...

Por cierto, ¿alguien tiene idea de quién va a ser el director de fotografía de "Nottingham" para Ridley Scott? ¿Repetirá con su ascendido DP de segunda unidad Alexander Witt, con quien acaba de hacer "Body of Lies" como DP principal? ¿Volverá John Mathieson?

Veamos qué hace este Alexander Witt, pero sí, en mis mejores sueños vuelve John Mathieson y hace una fotografía aún mejor que la de El reino de los cielos (aunque parece Gladiator 2 ); o mejor aún, contrata otra vez a Harry Savides o a Slawomir Idziak "el filtros".

Un abrazo

 

[Grubert]

Te puedo contestar la que te ha dejado pendiente Harmonica:

No sé si la siguiente pregunta tendría que hacerla aquí, pero como nadie me ha dado contestación antes, pues probaré :
¿por qué cuando uno se fija en una montaña que está a distancia la ve azulada?

Porque el azul y el violeta son las ondas de longitud más corta del espectro visible y por tanto esos colores tienen mayor difusión que el resto.

Cosa que descubrió (cómo no) Leonardo da Vinci y se llama "perspectiva aérea". Muy visible en cuadros del barroco y los paisajes de Turner.

 

[Harmonica]

Voy otra vez por partes (así aumento mi número de posts, que da pena )

1)Maestro, me gustaría saber cuál es tu preferencia en lo que respecta a los filtros ND, ¿te decantas por conservar las propiedades y estructura de grano o por la comodidad de ver bien por el visor para comprobar lo que hace el focus puller?

Solo he rodado una vez en celuloide (Super 16mm) y en aquélla ocasión opté por emplear únicamente la emulsión 7218 (500T) para todo el metraje, por lo que en los breves exteriores utilicé el filtro 81EFND9 (que combina el 81EF y el ND9, lógicamente). Como eran tomas al amanecer, la exposición era de unos F/5.6 o F/8, si mal no recuerdo. Sin embargo, lo hice más por simplificar y no tener que cambiar de negativo que por gusto. Si tuviera el presupuesto adecuado posiblemente no haría eso, sino que escogería dos o tres emulsiones para todo el trabajo y emplearía en cada escena la de menor sensibilidad que me permitiera mantener el diafragma en niveles óptimos. Con la actual línea de emulsiones de Kodak no hay problema en cambiar de escena a escena, ya que todas las VISION2 (con la excepción de la 5229 Expression 500T, que es de bajo contraste) tienen saturaciones y contrastes equivalentes, variando únicamente la estructura de grano. No ocurre así con Fuji, en la que las emulsiones de 64, 160 y 400 ASA (además de la Reala 500D) tienen diferentes características a las de sus emulsiones Eterna.

Como siempre, en este caso hay defensores de una aproximación y de la otra. Es un viejo debate como el de primes vs. zooms.

2)¿Afectan los filtros de densidad neutra igual a las zonas más brillantes de la imagen que a las más sombrías? (creo que sí, pero cuando fui a preguntar por ellos a una tienda creo que me intentaban timar diciéndome que afectaban a las luces y no a las sombras y que por eso se podían considerar reductores del contraste...claro...)
Hablando de los grads, he de decir que si no recuerdo mal en "Indiana Jones: bla bla bla" había un plano al principio que usaba uno muy descarado, o por decirlo a lo pijo, muy "in your face". Janusz, recuerda Schindler, por favor, que eso es una joya de la fotografía cinematográfica, joder.

Los ND afectan por igual. Los que afectan el contraste porque reducen las altas luces son los Soft-Contrast, mientras que los Ultra-Contrast aumentan el nivel de exposición de las sombras, por lo que ambas clases lo reducen.

Y sí, al comienzo de "Indiana Jones 4", en las escenas de desierto, había un grad bastante obvio.

3)Y eso del sweet spot... No he entendido jamás el motivo por el que las ópticas no rinden bien a grandes aperturas o cerrando bastante el diafragma, ¿alguna idea?.

Hoy en día esto ha mejorado bastante y se supone que los Primos (esféricos) de Panavision (T/1.9), las Cooke S4 (T/2.0), los Zeiss Ultra Primes (T/1.9) y sobre todo los Master Primes (T/1.3) rinden muy bien a máxima apertura, aunque supongo que no tan bien a partir de T/11. Pero antiguamente las lentes se tallaban a mano y los diseños se optimizaban para las aperturas medias, por lo que siempre se ha dicho que el sweet spot estaba dos diafragmas por encima de la máxima apertura (esto vale para lentes cinematográficas, pero también para las de fotografía tradicional). En generaciones más antiguas, como los Panavision Ultra Speeds MKII, las distintas generaciones de Zeiss Superspeeds, Cooke S2/S3, Canon, etc. el contraste, la nitidez y el reparto de luz en las esquinas del fotograma variaban drásticamente a máxima apertura. En las lentes zoom de los 60 o 70 (Angenieux 25-250mm, Cooke 20-100, etc) el efecto todavía era mayor. Y no digamos ya cuando se trataba de lentes convertidas a formato anamórfico.

4)En cuanto al 85B, qué te parece preferible, ¿usarlo o arreglarlo en laboratorio? Por cierto, he recibido hoy There will be blood (lo que me ha alegrado el día) y he recordado escenas en las que no usaron filtros ni hicieron correcciones en postproducción, más concretamente, un contraluz de Daniel Plainview en la estación de tren que me parece muy bonito.

No recuerdo ese plano de "There Will Be Blood" ahora mismo, aunque ya viene de camino en Blu-ray. No sé si utilizaron filtros o corrigieron en el laboratorio, pero esa película desde luego tiene escenas en que el color no es ni 5600K ni 3200K. Yo prefiero hacer la conversión en cámara y con filtros para que el negativo ya posea esas características. Prescindiría de ellos si necesitase esos 2/3 de exposición adicionales, eso sí.

5)Si el filtro de color 81EF tiene la mitad de intensidad que el 85B, ¿la temperatura del color en una película de tungsteno se conviete en 4300ºK?

Aproximadamente, sí.

6)Sigan disculpando mi ignorancia, pero... ¿Qué es el flasheado?

El flasheado es una técnica que inventó el director de fotografía británico Freddie Young y que se usó por vez primera en la película de Sidney Lumet "The Deadly Affair" en 1966. Sin embargo fue el húngaro Vilmos Zsigmond quien lo popularizó, en películas como "McCabe and Mrs. Miller" y "The Long Goodbye" (cuenta Young en sus memorias que una vez coincidió con Zsigmond y éste le dijo que su invento había cambiado su vida). El flasheado, en su concepción, consiste en preexponer el negativo a una pequeña cantidad de luz de forma controlada, antes de rodar. De esta forma las sombras de las imágenes posteriormente captadas ya poseen una ligera exposición, lo que reducen notablemente el contraste. También quema un poquito las altas luces y produce bastante grano, pero posibilita rodar con niveles de luz inferiores, sobre todo si se combinaba con el revelado forzado, como hacía Zsigmond. Por ejemplo, según el húngaro, rodó muchos interiores de "The Long Goodbye" con una intensidad de luz inferior a los 10 footcandles, cuando estaba empleando película de 100 ASA (Kodak 5254) y un Super PanaZoom T/4.5, aunque pienso que exagera bastante. Hoy en día existen dispositivos que efectúan el flasheado automáticamente, como en Panaflasher o el Varicon, y diversas variantes, como el pre-flasheado (el original) o el post-flasheado, aplicado sobre un negativo ya rodado (aunque es mucho más arriesgado, ya que puede arruinar el negativo y obligar a repetir las tomas). Owen Roizman, en "Tootsie", flasheó el interpositivo para reducir el contraste de todas las copias una vez rodado el film, y también se puede flashear individualmente cada copia, aunque es mucho más caro y laborioso. Como decía, en vídeo o formatos domésticos es muy dificil distinguirlo de ciertos tipos de difusión como los Double Fogs o los Low-Cons, porque tiende a destruir los negros y reducir el contraste como éstos, además de producir halos en torno a las fuentes de luz, aunque mucho más irregulares en su forma.

7)Sé de dónde proviene el grano cinematográfico, pero, ¿y el ruido en digital?

Esto no lo sé a ciencia cierta, pero me imagino que de los píxels que forman la imagen haciéndose más evidentes a medida que se amplifica la señal. Seguro que alguien lo sabe

8)¿Desde qué sensibilidad ASA/ISO se considera que una película es rápida y cuándo es lenta?

Esto va dependiendo de las épocas, porque antiguamente, cuando se introdujeron los primeros negativos de 50 y 100 ASA las notas de prensa decían que eran high-speed. En perspectiva, hay que tener en cuenta que hasta 1960 la película Eastmancolor tenía un sensibilidad de 25 ASA en luz de tungsteno y que antes, el Three Strip Technicolor había tenido un máximo de 12 ASA en luz diurna, lo que exigía gigantescos y numerosos arcos simplemente para poder exponer el negativo.

Hoy en día, generalmente se entiende que 250 ASA es una sensibilidad media y 500 ASA es alta.

Entonces, ¿un 100mm anamórfico es lo que usan para captar el mismo ángulo que un 50mm esférico, del mismo modo que en digital sería un 25mm? Según lo que explicas, entiendo que cierran el diafragma dos stops para no tener problemas de foco (recuerdo El truco final, y creo que esa es la razón por la que la ASC la ignoró), ¿no?
¿Hay más motivos por los que no es común el 35mm anamórfico?

Exacto, un 100mm anamórfico es un 50mm en esférico y un 25mm en Super 16mm. En digital depende del tamaño del sensor. Por eso hay que trabajar en aperturas más cerradas en este formato, mientras que a F/2 en Super 16mm tienes una profundidad de campo más que razonable.

Yo pienso que "El Truco Final" fue ignorada por la ASC porque los primeros planos de las actrices no son todo lo glamourosos que debieran. Es una fotografía que me gusta mucho, pero Pfister se pasa un pelín al no introducir siquiera una luz de ojos sobre la Johansson o Rebecca Hall. Eso a la ASC, que suele premiar fotografías comerciales, le jode mucho. Sin embargo, la Academia está formada por un elenco de operadores más internacional, tiene una mayor amplitud de miras y es capaz de premiar trabajos más artísticos. Eso explica por qué la ASC es capaz de nominar logros técnicos como "Marea Roja" o "La Tormenta Perfecta" (que me aburren al minuto dos) y obvia películas como esta o como "El Nuevo Mundo".

El 35mm anamórfico, además de porque requiere habitualmente diafragmas más cerrados (más luz) es menos común por varios motivos adicionales (extraigo de mi artículo sobre el Digital Intermediate en zonadvd):

-El Super 35 utiliza lentes esféricas, de las cuales existe una mayor variedad en los principales proveedores –Panavision, Arri, Technovision, J-D-C, Zeiss, Angenieux, etc- y se alquilan o tienen un precio de venta inferior al de las anamórficas. Además, son más fáciles de conseguir debido a su mayor variedad, lo cual es algo a tener muy en cuenta por las grandes superproducciones, que pueden llegar a rodar planos con diez cámaras y tienen problemas para encontrar tantas lentes anamórficas de igual calidad entre sí. Por este motivo, por ejemplo, Don Burgess [ASC] rodó Terminator 3 en Super 35 pese a ser uno de los principales defensores del formato anamórfico. Añado aquí que las lentes anamórficas low-end (Panavision C-Series, Technovision Cooke o JDC) se alquilan al precio que las esféricas high-end, cuando las primeras son más problemáticas en cuanto a contraste y ajustes de color entre las diversas focales.

-El Super 35 puede utilizar una altura de tres perforaciones por fotograma en lugar de cuatro, reduciendo así un 25 por 100 el gasto en celuloide. Se utiliza mucho en grabaciones televisivas para emisiones en alta definición, puesto que su relación de aspecto nativo coincide (1.78:1). Ello no supone una pérdida de calidad para la proyección en salas cinematográficas de películas rodadas en Super 35, cuya área de imagen ocupa alrededor de dos perforaciones y media. Películas como La Habitación del Pánico, Kill Bill y El Aviador han sido rodadas en Super 35 a tres perforaciones por fotograma.

-Finalmente, el Super 35, ya que parte de un negativo con una relación de aspecto de 1.33:1 en su versión de cuatro perforaciones por fotograma, posee típicamente dos encuadres en el visor, uno para televisión y otro para cine, minimizando de esta manera el Pan and Scan, mientras que las películas rodadas en 35mm anamórfico pierden el cuarenta y dos por ciento de su imagen al ser transferidas al formato televisivo.

Seguiré

 

[Luca Brasi]

Nolan pretende trasladar ambos formatos (imax y panorámico) en el Blu-ray de Dark Knight:

Primeros detalles del Blu-ray de “Batman El caballero oscuro”

 

[Harmonica]

Sigo:

¿Tan complejo es el mecanismo de la Steadicam?. La necesidad de mayor tiempo de ensayo, ¿tiene que ver con lo difícil que es fijar el plano al otorgar tanta libertad de movimiento? ¿Son más caros los alquileres de estas cámaras que los de otras? ¿Es la cámara al hombro el procedimiento más económico para rodar?

La cámara es la misma; para hacer "Steadicam" únicamente se añade un estabilizador giroscópico que lleva el operador adherido a su cuerpo mediante un chaleco.No es un mecanismo complejo, pero requiere un operador especializado y ciertas limitaciones: normalmente no se puede utilizar zooms, ópticas demasiado pesadas, cámaras ligeras, etc. Se necesita un mayor tiempo de ensayo porque las marcas de enfoque varían constantemente y hay que dejar que el foquista y el operador ensayen antes de ejecutar las tomas.

¿Cómo anda la situación por aquí? ¿Podrías poner un ejemplo de un despido de un dp buenísimo por parte de un estudio?
Y la pregunta más importante de todas...¿Dirías lo mismo de Ballhaus?

Por aquí no sé exactamente cómo está la situación en producciones con dinero, aunque me puedo imaginar presiones para hacerlo todo por la tercera parte del que realmente se necesita (eso me está ocurriendo en este momento con un trabajo de tres días y veremos cómo sale).

Ejemplos de directores de fotografía despedidos o que se han visto obligados a dejar un rodaje son innumerables:

-Andrew Leslie fue reemplazado de "MI:2" por Jeffrey Kimball.
-David Watkin por Carlo Di Palma en "El Secreto de mi Éxito".
-Jordan Cronenweth por Alex Thomson en "Alien 3", debido a que su enfermedad de Parkinson retrasaba el rodaje.
-Alex Thomson por Don Burgess en "Decisión Crítica", porque los productores pensaban que Thomson trabajaba despacio.
-Dick Bush fue despedido por James Cameron en "Aliens". Ofreció el trabajo a Derek Vanlint ("Alien"), quien lo rechazó y recomendó a Adrian Biddle, que debutó aquí. Biddle también sustituyó a Alwin Kuchler en "V de Vendetta".
-Paul Cameron dejó el rodaje de "Collateral" por sus diferencias con Michael Mann. Dion Beebe le sustituyó. Mann despidió a Douglas Milsome de "El Último Mohicano" cuando su primera elección, Dante Spinotti, estuvo disponible para el rodaje.
-Caleb Deschanel se largó de "Titanic" y fue reemplazado por Russell Carpenter.
-Vilmos Zsigmond fue despedido de "Funny Lady" y reemplazado por James Wong Howe. A su vez, Zsigmond se largó de "Encuentros en la Tercera Fase" para sustituir a William Fraker de "El Cazador", que no llegó a comenzar.
-Haskell Wexler fue despedido de "La Conversación" y "Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco". Fue sustituido por Bill Butler en ambas. Se dice que después estaba teniendo problemas en otra película y Wexler llamó a Butler para que estuviera listo. La última semana de la película de Forman la hizo William Fraker, por compromisos previos de Bill Butler. Fraker también sustituyó a Butler al final de "Lipstick".
-Ernest Day fue despedido de "Victor o Victoria" y fue sustituido por Dick Bush.
-Nicola Pecorini fue despedido de "Titus" y sustituido por Luciano Tovoli.
-Nicola Pecorini fue sustituido por Darius Wolski en "Reglas de Compromiso". Friedkin despidió también a Wolski y la película la terminó William Fraker.
-John Alonzo fue el sustituto de Stanley Cortez en "Chinatown" a los pocos días de comenzar a rodar.
-Geoffrey Unsworth murió durante el rodaje de "Tess" y fue sustituido por Ghislain Cloquet. Ambos ganaron el Oscar.
-Don Burgess fue sustituido por Jack N. Green en "Twister".
-Nicolas Roeg fue despedido por David Lean en "Doctor Zhivago" y reemplazado por Freddie Young.
-Ted Moore enfermó y fue sustituido por Oswald Morris en "El Hombre de la Pistola de Oro".
-Tony Pierce Roberts fue despedido de "Excalibur" porque su fotómetro subexpuso accidentalmente (por dos veces) la escena inicial. Fue sustituido por Alex Thomson.
-Alex Thomson sufrió un accidente al caer desde una plataforma en el rodaje de "Jesucristo Superstar" y fue sustituido por Douglas Slocombe.
-Darius Khondji dejó amistosamente el rodaje de "La Habitación del Pánico" y fue sustituido por su operador de cámara, Conrad Hall Jr.
-Nestor Almendros dejó "Días del Cielo" debido a compromisos previos y fue sustituido por Haskell Wexler. Después, éste siempre se ha quejado de que él rodó por lo menos el 40% de lo que aparece en pantalla (aunque estuvo en el set entre cinco y siete veces menos tiempo que Almendros) y que al haber sido acreditado como Additional Photographer no recibió su estatuilla dorada.

¿Quién te ha pedido TAL cosa? En todo caso yo te pediría que en un caso de plano-contraplano-plano (por ejemplo) hicieras una variación mínima en la exposición de las ventanas para capturar el efecto de la luz en continuo cambio, que estoy harto de escenas que cantan a plató porque todo está expuesto igual durante 5 minutos. Supongo que eso es pedir la luna, pero estaría muy bien, ¿o no?

Ya, pero o uno es Storaro (que hace salir o irse el sol en mitad de las secuencias) o no tiene el poder para complicar tanto un rodaje. Además, el problema es que si la variación es pequeña nadie se dará cuenta o, peor aún, pensarán que es un error.

Cuando hice "L'Amour" con el actor Jesús Guzmán, quise darle a sus escenas un aire de cine español de los 60 aunque detesto ese look, por lo que más de una vez ví trozos de distintas películas de la época

¿Entonces lo propuso el director? ¿Fue una cuestión técnica? ¿Ya han colgado el corto además del Making of? ¿Y qué pasa con the Chauffer's hat?

No, lo propuse yo. El problema que tuve es que la localización era excelente desde el punto de vista del director artístico, pero era muy mala para colocar y esconder las luces, porque era un salón alargado y estrecho y una cocina sin ventana. Además teníamos un plano en que había que utilizar un 9.5mm y eso me limitaba aún más el espacio. Por eso, aunque me hubiese gustado utilizar una luz más contrastada y más zonas de sombra, tuve que limitarme a exponer todo por igual, ya que los actores iban de un lado a otro y había que verlos bien (es una comedia). Si hubiese tenido otra localización hubiera hecho otra cosa, pero es lo que había.

El otro día leí en la web del director (http://www.gustavoprieto.com) que había colgado ya "L'Amour", pero no consigo acceder a él. "The Chauffeurs Hat" no está en Internet aún. Pero si quieres verlos (o alguien más quiere verlos) no tengo inconveniente en pasarle las copias, que ahora ya las tengo.

Lo primero: aunque había visto el corto en el zoom erótico, no sabía que era de Raúl Cerezo y fotografiado por Ignacio Aguilar. Eso es una carta de presentación.
Lo segundo: Además de su increíble retórica y de ser la primera persona que conozco que reivindica El bosque como obra maestra, este Raúl tiene un gran sentido de la planificación, con ese plano-secuencia de enorme dinamismo.
En la apreciación que puedo sacar de la calidad youtube, está muy bien técnicamente hablando, y me pregunto si utilizásteis reflectores para los momentos en los que el prota se acerca a cámara o si era luz de relleno.

Si buscas "Día V Raúl Cerezo" en el emule lo encuentras a una calidad mejor. El primer plano que rodamos fue el del francotirador saliendo del cuarto del ascensor vestido de freak, ya que era el más largo y complicado para el actor y el operador de Steadicam y teníamos el sol a contraluz, por lo que corría prisa hacerlo porque cuanto más bajo estuviera el sol había más posibilidades de que la sombra del operador entrara en el encuadre. Usé un reflector en el momento de su primer plano, pero después no podíamos seguirle con el reflector y su cara se oscurece, por lo que queda muy obvio y no me gusta nada. Es mi fallo en ese trabajo. El plano en el que sube vestido de traje y se cuela por la ventana fue el último que se rodó, bien pasadas las 21.00. Como casi no había ya rayos de sol, utilicé una lámpara de Fresnel de 2000W que tenía a mano a modo de luz directa, ya que su color es parecido al del sol del atarceder. En DVD se aprecia mejor que en la versión youtube, e incluso se percibe la sombra del actor en la pared. No era óptimo, pero quedó bastante bien teniendo en cuenta que entre una y otra parte del corte del plano secuencia había una diferencia de más de tres horas y la luz había cambiado mucho.

Veamos qué hace este Alexander Witt, pero sí, en mis mejores sueños vuelve John Mathieson y hace una fotografía aún mejor que la de El reino de los cielos (aunque parece Gladiator 2 ); o mejor aún, contrata otra vez a Harry Savides o a Slawomir Idziak "el filtros".

Harris Savides no me pega en absoluto para hacer "Robin Hood", a no ser que Ridley Scott se proponga hacer una historia absolutamente naturalista y realista, que no pienso que vaya a ser el caso. En cuanto a Idziak, su estilo va mejor para historias oníricas o demasiado alejadas de la realidad y no funcionó en absoluto en "King Arthur", por ejemplo. En "Black Hawk Down" funcionó muy bien como fotografía esteticista y pienso que es la única vía que tiene junto a Scott. John Mathieson es más versátil que estos otros porque no tiene un estilo tan marcado (aunque ello también le hace más anónimo), pero veremos por donde sale Scott. Lo mismo salió a tortas con Mathieson y no nos hemos enterado

Saludos.

 

[JDUG]

Perdonen lo tardío de mi respuesta, ladies and gentelmen, [offtopic]pero en estos días me he leído el libro de Michael Herr sobre Stanley Kubrick, llamado Kubrick, que me ha parecido un interesante punto de vista sobre la personalidad del director y un apasionada defensa ante la actitud de la crítica con respecto a Eyes Wide Shut. La gran diferencia entre el libro de Baxter y el de Herr es que el segundo está mejor escrito, y, sobre todo, que no comienza diciéndonos que Kubrick fue un gran fotógrafo, que tomó las riendas de la fotografía de muchas de sus películas para después acabar diciendo que no sabía de fotografía . Esa es la clave. Leedlo si podéis, además sólo necesitáis un ratito; es muy breve.
Además, vi La Dalia Negra de Brian de Palma, y Vilmos Zsigmond realiza un trabajo estupendo, como sólo él sabe hacer (exceptuando un FX que sustituye a los dioptrios y un uso un tanto desmedido del ya famoso DI)
¡Ah! También he sobrevivido a la casa del terror en la que vivo, que está en plena reforma.[/offtopic]

Al lío:

Sólo he rodado una vez en celuloide (Super 16mm) y en aquélla ocasión opté por emplear únicamente la emulsión 7218 (500T) para todo el metraje, por lo que en los breves exteriores utilicé el filtro 81EFND9 (que combina el 81EF y el ND9, lógicamente). Como eran tomas al amanecer, la exposición era de unos F/5.6 o F/8, si mal no recuerdo. Sin embargo, lo hice más por simplificar y no tener que cambiar de negativo que por gusto.

Muchas gracias sobre la explicación sobre los distintos stocks de Kodak y Fuji. Supongo que, además de por otras cosas, este es el motivo de que la fotografía de Babel (de Rodrigo Prieto) sea tan inconsistente, ya que si mal no recuerdo, utiliza emulsiones Fuji. Además de eso, creo que ese corto que rodaste en celuloide es L'amour, porque me fijé en un plano del making of en el que se veía la cámara y ponía Kodak Vision 2 500T 7218 (y pausé para verlo, que conste ) Espero que Gustavo arregle lo de los links y podamos ver el trabajo ya. ¿Habías trabajado con él antes? ¿El plano del amanecer es el que sale en ese vídeo?

4)En cuanto al 85B, qué te parece preferible, ¿usarlo o arreglarlo en laboratorio? Por cierto, he recibido hoy There will be blood (lo que me ha alegrado el día) y he recordado escenas en las que no usaron filtros ni hicieron correcciones en postproducción, más concretamente, un contraluz de Daniel Plainview en la estación de tren que me parece muy bonito.

No recuerdo ese plano de "There Will Be Blood" ahora mismo, aunque ya viene de camino en Blu-ray. No sé si utilizaron filtros o corrigieron en el laboratorio, pero esa película desde luego tiene escenas en que el color no es ni 5600K ni 3200K. Yo prefiero hacer la conversión en cámara y con filtros para que el negativo ya posea esas características. Prescindiría de ellos si necesitase esos 2/3 de exposición adicionales, eso sí.

También he sacado tiempo para ver There Will be Blood y creo que ese plano tiene dicho aspecto debido a los destellos de las lentes anamórficas y por el momento del día, más que por nada. No parece precisamente 5600ºK, ahora que me fijo. Pero sigue siendo precioso y me encantan las aberraciones que producen esas lentes; eso es cine del bueno, hecho a mano. Mis quejas sobre la fotografía son algunos planos en los que la densidad de negros brilla por su ausencia, además de lo que mencionamos con lo de las escenas en interiores "nocturnos" y esas unidades sin justificar.

El flasheado es una técnica que inventó el director de fotografía británico Freddie Young y que se usó por vez primera en la película de Sidney Lumet "The Deadly Affair" en 1966. Sin embargo fue el húngaro Vilmos Zsigmond quien lo popularizó, en películas como "McCabe and Mrs. Miller" y "The Long Goodbye" (cuenta Young en sus memorias que una vez coincidió con Zsigmond y éste le dijo que su invento había cambiado su vida). El flasheado, en su concepción, consiste en preexponer el negativo a una pequeña cantidad de luz de forma controlada, antes de rodar. De esta forma las sombras de las imágenes posteriormente captadas ya poseen una ligera exposición, lo que reducen notablemente el contraste. También quema un poquito las altas luces y produce bastante grano, pero posibilita rodar con niveles de luz inferiores, sobre todo si se combinaba con el revelado forzado, como hacía Zsigmond. Por ejemplo, según el húngaro, rodó muchos interiores de "The Long Goodbye" con una intensidad de luz inferior a los 10 footcandles, cuando estaba empleando película de 100 ASA (Kodak 5254) y un Super PanaZoom T/4.5, aunque pienso que exagera bastante. Hoy en día existen dispositivos que efectúan el flasheado automáticamente, como en Panaflasher o el Varicon, y diversas variantes, como el pre-flasheado (el original) o el post-flasheado, aplicado sobre un negativo ya rodado (aunque es mucho más arriesgado, ya que puede arruinar el negativo y obligar a repetir las tomas). Owen Roizman, en "Tootsie", flasheó el interpositivo para reducir el contraste de todas las copias una vez rodado el film, y también se puede flashear individualmente cada copia, aunque es mucho más caro y laborioso. Como decía, en vídeo o formatos domésticos es muy dificil distinguirlo de ciertos tipos de difusión como los Double Fogs o los Low-Cons, porque tiende a destruir los negros y reducir el contraste como éstos, además de producir halos en torno a las fuentes de luz, aunque mucho más irregulares en su forma.

Entonces el flasheado se considera una doble exposición (ahora recuerdo a alguien que tomaba fotos así, sólo que no lo controlaba y algunas se arruinaban), ¿no?. ¿Por qué con este procedimiento se producen halos en torno a las fuentes de luz como con algunos filtros? ¿En qué consisten los Panaflasher y Variacon? ¿Por qué es más peligroso optar por el post-flasheado que por el flasheado?

Yo pienso que "El Truco Final" fue ignorada por la ASC porque los primeros planos de las actrices no son todo lo glamourosos que debieran. Es una fotografía que me gusta mucho, pero Pfister se pasa un pelín al no introducir siquiera una luz de ojos sobre la Johansson o Rebecca Hall. Eso a la ASC, que suele premiar fotografías comerciales, le jode mucho. Sin embargo, la Academia está formada por un elenco de operadores más internacional, tiene una mayor amplitud de miras y es capaz de premiar trabajos más artísticos. Eso explica por qué la ASC es capaz de nominar logros técnicos como "Marea Roja" o "La Tormenta Perfecta" (que me aburren al minuto dos) y obvia películas como esta o como "El Nuevo Mundo".

No son todo lo glamourosos que "debieran". Interesantes palabras. La verdad es que viendo la película (sí, también he sacado tiempo para eso ), además de comprobar que a Christian Bale sí que le pone luces de contorno aquí y allá cuando están justificadas (Pfister no os quiere a vosotras, chicas ), he observado que en ningún caso salen las actrices desfavorecidas, aunque, como bien apuntas, tampoco salen muy favorecidas (cosa que sí pasaba en La Dalia Negra con la Johansson y con lo que Slocombe hizo que se cayera la baba de medio mundo en La última cruzada).
Todos caemos en la tentación de sacar el máximo provecho del atractivo de la gente que retratamos, porque en el fondo (a veces muy en el fondo) somos bastante majetes. Pero no tiene por qué tener sentido. El truco final, por ejemplo, trata de la rivalidad de dos magos y de cómo su devoción total a su arte y sus conflictos les llevan a tener una nula vida personal (y de otras cosas, como el arte en general). No trata, por tanto, de dos chicas guapísimas que protagonizan anuncios para el nuevo perfume de "inserte firma aquí", y no veo, por tanto, por qué un film que intenta acercarnos al pasado a través del empleo de una iluminación que consideraría "naturalista" y de la inmediatez de la cámara al hombro tiene la obligación moral de sacar guapísimas a dos mujeres que ya lo son de por sí. Pero esas chicas tampoco salen feas, puesto que al fin y al cabo, conquistan a los protagonistas. ¿No es eso suficiente?
No sé, pero si ese es uno de los motivos que llevaron a la ASC a ignorar esta fotografía, entonces espero que se abran a nuevas ideas, y que recuerden lo más básico del oficio del dp, que es subrayar la historia, ante todo, por todo y para todo. (como dice el señor Fermín)
Por esto mismo, no me importa que Expiación parezca dicho anuncio de perfumes, porque el deseo sexual que viven los protagonistas al principio así lo requiere. ¿Qué decís vosotros?

Lo de El nuevo mundo no tiene nombre. Lo cogas por donde lo cogas no tiene ni pies ni cabeza.

normalmente no se puede utilizar zooms

¿Por qué?

Ya, pero o uno es Storaro (que hace salir o irse el sol en mitad de las secuencias) o no tiene el poder para complicar tanto un rodaje. Además, el problema es que si la variación es pequeña nadie se dará cuenta o, peor aún, pensarán que es un error.

Hombre, no me refería a tanto, pero en el hipotético caso de que la utopía de rodar algo fuese además en las teóricas condiciones ideales , esas pequeñísimas variaciones harían que todo fuera más humano, y de hecho podrían salir de por sí. O quizás que en un plano veamos cómo baja la intensidad de las luces que pondríamos por fuera de la ventana utilizando un dimmer. Vale, Javier, basta ya por hoy de alucinaciones.

Usé un reflector en el momento de su primer plano, pero después no podíamos seguirle con el reflector y su cara se oscurece, por lo que queda muy obvio y no me gusta nada. Es mi fallo en ese trabajo. El plano en el que sube vestido de traje y se cuela por la ventana fue el último que se rodó, bien pasadas las 21.00. Como casi no había ya rayos de sol, utilicé una lámpara de Fresnel de 2000W que tenía a mano a modo de luz directa, ya que su color es parecido al del sol del atarceder. En DVD se aprecia mejor que en la versión youtube, e incluso se percibe la sombra del actor en la pared. No era óptimo, pero quedó bastante bien teniendo en cuenta que entre una y otra parte del corte del plano secuencia había una diferencia de más de tres horas y la luz había cambiado mucho.

1)No te fustigues, Nacho. Vas a tener muchas oportunidades de hacerlo mejor, eso lo tenemos claro todos los aquí presentes.
2)Lo último que pensé es que ese corte tenía tanta diferencia de tiempo . Supuse que lo habíais rodado a continuación.
3)Lo del reflector lo vemos millones de veces en muchas películas, y aunque no te convenza, sirve para que el espectador tenga en cuenta la relevancia de ese personaje y es otro recurso de estilización (y por el contenido de múltiple homenaje/ venganza/trastada viene muy bien).
En serio, está muy pero que muy bien, y supongo que además tendríais un presupuesto muy ajustado y por lo que dices el rodaje fue brevísimo. Felicidades por segunda vez.
Por cierto, ¿para cuándo nos cuentas tu currículum?

Harris Savides no me pega en absoluto para hacer "Robin Hood", a no ser que Ridley Scott se proponga hacer una historia absolutamente naturalista y realista, que no pienso que vaya a ser el caso. En cuanto a Idziak, su estilo va mejor para historias oníricas o demasiado alejadas de la realidad y no funcionó en absoluto en "King Arthur", por ejemplo. En "Black Hawk Down" funcionó muy bien como fotografía esteticista y pienso que es la única vía que tiene junto a Scott. John Mathieson es más versátil que estos otros porque no tiene un estilo tan marcado (aunque ello también le hace más anónimo), pero veremos por donde sale Scott. Lo mismo salió a tortas con Mathieson y no nos hemos enterado

Con lo que desvaría Scott, no me extrañaría nada, pero supongo que o utilizará a Witt si ha quedado contento con él en Body of lies o probará con alguien nuevo, y de todo puede pasar.
Idziak "el filtros" vale para lo que su apodo indica, no para Harry Potter ni para El rey Arturo, pero tiene talento y espero que le vengan proyectos mejores.

Muchas, muchas gracias por toda la información. Voy apuntando muchas cosas de las que me dices, y estoy aprendiendo muchísimo con este tema. No hay palabras

[hrm6bc2q8]

Nolan pretende trasladar ambos formatos (imax y panorámico) en el Blu-ray de Dark Knight:

Primeros detalles del Blu-ray de “Batman El caballero oscuro”

Luca, eso me da miedo, porque ya de por sí suena raro eso de ver una película que cambia de relación de aspecto de una escena a otra (aunque poco más se puede pedir porque es la primera vez; para la tercera todo Imax ), como para que tragemos eso en el BD. Bueno, tiempo al tiempo, que ni he visto el film, sólo los millones de vídeos, pósters, artículos, fotos, escenas y making of con los que nos avasalla Warner. Yo encantado, que quede claro.

Bueno, me voy a dormir

 

[Magnolia]

Os juro por mi madre que estoy ante el mejor post de toda la historia de los foros. Pero así...

 

[Eliminado22]

Me has leído la mente, Magno... Lo que le faltaba a Harmonica era un JDUG. ¡DIOS! ¡MENUDA PAREJA!

 

[Mr. Morden]

Estáis geniales.

Este verano, que tendré tiempo, os copiaré varias páginas de varios libros que tengo de Almendros, debilidad personal mía.

 

[Dussander]

Me gustaría añadir algo, pero joder... leyéndoos me siento tan pequeño...

JDUG, eres un crack.

 

[Eliminado22]

Estáis geniales.

Este verano, que tendré tiempo, os copiaré varias páginas de varios libros que tengo de Almendros, debilidad personal mía.

¡Ya tardas!

 

[Edgtho]

Acabo de terminar de ver Minority Report, y el director de fotografia es Kaminsky. Se ve que es marca de fabrica porque la fotografia es exactamente igual que la de Indy 4. Hay un par de escenas particularmente ofensivas, una cuando le "intervienen" los ojos y otra en la sala del hacker ese, ambos son lugares oscuros pero sin embargo el pelo de cruise parece un faro, una fogata que ilumina toda la estancia.

malditos, me habeis convertido en un sibarita. Yo antes no me fijaba en estas cosas.

 

[Magnolia]

L'amour, corto fotografiado en fotoquímico por Harmónica
Estreno, señores:

http://www.vimeo.com/1232311

 

[KLopeK]

Acabo de terminar de ver Minority Report, y el director de fotografia es Kaminsky. Se ve que es marca de fabrica porque la fotografia es exactamente igual que la de Indy 4. Hay un par de escenas particularmente ofensivas, una cuando le "intervienen" los ojos y otra en la sala del hacker ese, ambos son lugares oscuros pero sin embargo el pelo de cruise parece un faro, una fogata que ilumina toda la estancia.

Pero esto es "marca de la casa" de Kaminski: esos destellos, sobreexposiciones... pero a mi la fotografía de Minority Report me parece adecuada y con cotas de CIMA, que dirías Mo. Claro, que también ayuda el magistral diseño de producción, el montaje...

 

[Edgtho]

Ahi esta el tema, que este hombre sea la pelicula que se siempre hace lo mismo. No es que me disguste el trabajo en Minority Report, diria incluso que escenas como la de "La Fabrica del coche" son muy buenas, pero si me choca bastante por no decir molestar que en "lugares oscuros" los personajes brillan por todos lados.

 

[Elliott]

Anoche, zapeando, pille empezadas TIBURON y MUNICH. Y estuve un ratillo cambiando de una a otra, mirando esos scopes....

.....Me callo, no?

 

[Harmonica]

Muchas gracias sobre la explicación sobre los distintos stocks de Kodak y Fuji. Supongo que, además de por otras cosas, este es el motivo de que la fotografía de Babel (de Rodrigo Prieto) sea tan inconsistente, ya que si mal no recuerdo, utiliza emulsiones Fuji. Además de eso, creo que ese corto que rodaste en celuloide es L'amour, porque me fijé en un plano del making of en el que se veía la cámara y ponía Kodak Vision 2 500T 7218 (y pausé para verlo, que conste ) Espero que Gustavo arregle lo de los links y podamos ver el trabajo ya. ¿Habías trabajado con él antes? ¿El plano del amanecer es el que sale en ese vídeo?

"Babel", si mal no recuerdo, era todo Kodak, pero las secuencias en Marruecos estaban rodadas en Super 16mm. Rodrigo Prieto es muy aficionado a utilizar cinco o seis emulsiones distintas en cada película y eso a veces sí crea problemas de consistencia.

Con Gustavo Prieto he trabajado en dos cortometrajes, MAKING UP y L'AMOUR. El primero está rodado en vídeo y el segundo en celuloide y mi trabajo en ambos no podría ser más diferente.

También he sacado tiempo para ver There Will be Blood y creo que ese plano tiene dicho aspecto debido a los destellos de las lentes anamórficas y por el momento del día, más que por nada. No parece precisamente 5600ºK, ahora que me fijo. Pero sigue siendo precioso y me encantan las aberraciones que producen esas lentes; eso es cine del bueno, hecho a mano. Mis quejas sobre la fotografía son algunos planos en los que la densidad de negros brilla por su ausencia, además de lo que mencionamos con lo de las escenas en interiores "nocturnos" y esas unidades sin justificar.

Ya he vuelto a ver "There Will Be Blood" y he de decir que en cierto modo estoy algo decepcionado con el Blu-ray, ya que carece de la suavidad y del aspecto orgánico que yo ví en su magnífica presentación en 35mm. En HD hay momentos en que los negros son demasiado negros y el contraste es excesivo, mientras que en celuloide todo era mucho más suave. Tampoco me parece que termine de verse bien del todo; es como si hubieran hecho una corrección de color distinta para vídeo doméstico y estoy bastante decepcionado. En cuanto a la escena final, continúo pensando que no está a la altura visual del resto del conjunto. Es curioso, pero dos de las películas con mejor fotografía de los últimos años (ésta y "María Antonieta") me han gustado muchísimo menos en HD que en 35mm (la de la Coppola la he visto en C+ HD).

Entonces el flasheado se considera una doble exposición (ahora recuerdo a alguien que tomaba fotos así, sólo que no lo controlaba y algunas se arruinaban), ¿no?. ¿Por qué con este procedimiento se producen halos en torno a las fuentes de luz como con algunos filtros? ¿En qué consisten los Panaflasher y Variacon? ¿Por qué es más peligroso optar por el post-flasheado que por el flasheado?

El flasheado no es que se considere una doble exposición, es que es una doble exposición. Es mucho más peligroso aplicarlo sobre un negativo ya rodado porque volver a exponerlo a la luz conlleva el riesgo de estropearlo, con el consiguiente gasto de tener que volver a rodar las escenas, si es que se puede hacer. Más que halos en torno a las fuentes de luz, produce una especie de reparto de formas extrañas de luz sobre las zonas adyacentes a las fuentes de luz, que se diferencia de la que producen los filtros difusores en que éstas suelen tener formas mucho más regulares. Esto se ve bastante bien en "The Long Goodbye" (que es posiblemente el mejor trabajo de Vilmos Zsigmond). El Panaflasher de Panavision, hasta donde yo sé, se coloca en la propia cámara y va flasheando el negativo -según se mueve por el cuerpo de la cámara- antes que quede sobreimpresionado con las imágenes de la película, mientras que el Varicon de Arri añade el velado directamente a través de la lente, ya que es como un filtro de luz que se incorpora delante de la misma.

No son todo lo glamourosos que "debieran". Interesantes palabras. La verdad es que viendo la película (sí, también he sacado tiempo para eso ), además de comprobar que a Christian Bale sí que le pone luces de contorno aquí y allá cuando están justificadas (Pfister no os quiere a vosotras, chicas ), he observado que en ningún caso salen las actrices desfavorecidas, aunque, como bien apuntas, tampoco salen muy favorecidas (cosa que sí pasaba en La Dalia Negra con la Johansson y con lo que Slocombe hizo que se cayera la baba de medio mundo en La última cruzada).
Todos caemos en la tentación de sacar el máximo provecho del atractivo de la gente que retratamos, porque en el fondo (a veces muy en el fondo) somos bastante majetes. Pero no tiene por qué tener sentido. El truco final, por ejemplo, trata de la rivalidad de dos magos y de cómo su devoción total a su arte y sus conflictos les llevan a tener una nula vida personal (y de otras cosas, como el arte en general). No trata, por tanto, de dos chicas guapísimas que protagonizan anuncios para el nuevo perfume de "inserte firma aquí", y no veo, por tanto, por qué un film que intenta acercarnos al pasado a través del empleo de una iluminación que consideraría "naturalista" y de la inmediatez de la cámara al hombro tiene la obligación moral de sacar guapísimas a dos mujeres que ya lo son de por sí. Pero esas chicas tampoco salen feas, puesto que al fin y al cabo, conquistan a los protagonistas. ¿No es eso suficiente?
No sé, pero si ese es uno de los motivos que llevaron a la ASC a ignorar esta fotografía, entonces espero que se abran a nuevas ideas, y que recuerden lo más básico del oficio del dp, que es subrayar la historia, ante todo, por todo y para todo. (como dice el señor Fermín)
Por esto mismo, no me importa que Expiación parezca dicho anuncio de perfumes, porque el deseo sexual que viven los protagonistas al principio así lo requiere. ¿Qué decís vosotros?

Los primeros planos de las actrices de "El Truco Final" son una explicación que se me ocurre a mí con respecto a los Oscar, pero el motivo podría ser cualquier otro, como simplemente que gustaron más "El Buen Pastor" (que tiene una fotografía estupenda) o "Apocalypto" (que tiene una buena foto y cumple con el perfil de logro técnico que siempre le gusta reconocer a la ASC).

normalmente no se puede utilizar zooms

¿Por qué?

Normalmente no se pueden utilizar zooms en combinación con la Steadicam porque este tipo de lentes tienden a pesar más que las lentes fijas; una lente fija esférica de Panavision puede pesar fácilmente cuatro o cinco veces menos que el zoom 24-275mm, que ronda o supera los 10kg de peso. Como el operador soporta el peso de la cámara, del estabilizador, del negativo y de la lente con su propio cuerpo, no es plan de añadirle más. Sin embargo, sí existen algunos modelos de zoom lightweight que pueden emplearse para la Steadicam, aunque su rango focal es más limitado (en torno a 20-100mm). En cuanto a las lentes anamórficas, para Steadicam suele emplearse la serie C de Panavision incluso en producciones que utilizan principalmente la serie Primo, porque el peso varía de 2.5kg hasta 6 o 7. La nueva serie G vendrá muy bien para esto, ya que son lentes bastante ligeras.

Por cierto, ¿para cuándo nos cuentas tu currículum?

Bueno, es sencillo y breve:

He hecho un corto con Bruno Teixidor ("Un Sabor Metálico"), uno con Nicolás Alcalá ("1212"), dos con Gustavo Prieto ("Making Up" y "L'Amour"), tres cortometrajes-spot con Raúl Cerezo ("Los Escortos", "Día V" y "Uva"), dos cortometrajes promocionales de la empresa Linklaters -el segundo este fin de semana- y un cortometraje en Inglaterra titulado "The Chauffeur's Hat", de Tim Partridge. También he hecho (aunque hace más años) dos cortometrajes con uno de los hijos de Antonio Hernández ("En la Ciudad sin Límites"), en los que todos -incluido el propio AH- hacíamos un poco de todo.

Saludos.

 

[Harmonica]

Añado que a mí lo de Kaminski en "Minority Report" (con esa media detrás del objetivo, ese tremendo grano y sus continuas sobreexposiciones) ya me parece harto cargante. Sí, viene a ser parecido a lo de "Indiana Jones 4", pero la diferencia es que en "Minority Report" no tenía que rendir tributo o simplemente guardar respecto por el trabajo de otro operador, lo que hace que el resultado sea menos doloroso.

 

[JDUG]

Re: Minority Report

Ahi esta el tema, que este hombre sea la pelicula que se siempre hace lo mismo. No es que me disguste el trabajo en Minority Report, diria incluso que escenas como la de "La Fabrica del coche" son muy buenas, pero si me choca bastante por no decir molestar que en "lugares oscuros" los personajes brillan por todos lados.

Añado que a mí lo de Kaminski en "Minority Report" (con esa media detrás del objetivo, ese tremendo grano y sus continuas sobreexposiciones) ya me parece harto cargante. Sí, viene a ser parecido a lo de "Indiana Jones 4", pero la diferencia es que en "Minority Report" no tenía que rendir tributo o simplemente guardar respecto por el trabajo de otro operador, lo que hace que el resultado sea menos doloroso.

Para mí Kaminski tiene dos etapas, empezando la segunda con “Inteligencia Artificial ”(2001):
[tab=30gqtyxq2]En su primera época demostró tener mucha personalidad, pero supo encajarla a los distintos proyectos que Steven le ofreció, y eso hizo que su trabajo se pudiera tolerar, pese a que no siempre resultara destacable.
[tab=30gqtyxq2]Desde “A.I.”, creo que se puede decir que el operador pasó de la personalidad propia de un artista a dormirse en los laureles y convertirse en el egocéntrico de turno, y nos ha ofrecido, en todos y cada uno de los trabajos para Spielberg, la aplicación de los mismos recursos: Bleach-bypass, sobreexposiciones, difusiones con medias, humo, grano, etc. sólo que esta vez sin mostrar mucho criterio, y cayendo, en el caso de “Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal”, en la mentira y en incompetencias técnicas que no se le pueden pasar a un director de fotografía de su calibre, ganador de dos Academy Awards (aunque sólo mereciera el de Schindler, para desgracia de John Toll ).
Este periodo sólo se puede denominar “Kaminski brillantinas” , aunque eso no significa que no nos haya regalado buenos trabajos, que quede claro. Lo que digo es que tan sólo le queda proponer un nuevo formato, el Egovision, de relación de aspecto 1.72:1 .

Sobre “Minority Report” (Steven Spielberg, 2002), tengo que decir que lo peor de su estilo es que pasados los cinco primeros minutos del metraje, ya sabemos exactamente cómo va a estar fotografiado el film en su totalidad; no hay lugar para la sorpresa ni la evolución.
Y pese a la dirección artística de Alex McDowell y el buen trabajo de cámara, me aburre soberanamente que todo sea azul, reflectante y lluvioso (¿A alguien se le ocurre qué película vieron incesantemente antes de rodar? ), aunque nos regalen algún buen plano que otro.

Pero como bien dice Harmonica, todo es mucho más aceptable porque, por aquel entonces, el dúo no nos tomaba el pelo, y porque el cruce noir-Kaminski no distrae demasiado, para lo bueno y para lo malo

El plano cantoso de turno:

Os dejo la imagen de la que hablaba Edgtho:

“Azulito, azulito...lalalalala”

[hrgqtyxq2]

Anoche, zapeando, pille empezadas TIBURON y MUNICH. Y estuve un ratillo cambiando de una a otra, mirando esos scopes....

.....Me callo, no?

Elliot, creo que el tito Spi tiene un ojo buenísimo para la composición en Scope, y aunque comprendo su aprecio al formato 1.85:1, por aquello de que parece menos “cine” y más “realidad”, creo que no siempre está en lo correcto al emplearlo. Así que ver “Tiburón”, “Encuentros en la tercera fase”, la trilogía de Indiana Jones, o “Munich” es una experiencia orgásmica, como bien indicas. ¡Pero qué te voy a contar!
Por cierto, ¿el trabajo de cámara en "Munich" no os parece increíble? A mí sí, es brutal, una gozada. O robándole una frase a Magnolia, ¡Manifestaos!

Volveré, que estoy ocupado con el nuevo conde Drácula, o sea, el señor Daniel Plainview.
Saludos

 

[Elliott]

en MINORITY hay una escena peor, esa en q sale una familia comiendo y todo parece como amarillo o verde.

mi encubierta (y pesimista) reflexion de fondo era la iluminacion, claro. JAWS es puro 70's, curiosamente la epoca q pretende evocar (cinematograficamente) Spi con MUNICH. Pero es q pille la conversacion en la cocina entre Bana y Londsdale, y sus caras parecian de plastico...

adoro el scope y adoro como compone para ese formato ancho. Que peli crees q deberia haber hecho asi? quizas EL IMPERIO DEL SOL? (ya q habla tanto de su influencia de Lean). RYAN? pensando que SUGARLAND es un drama y la rodo asi, esa teoria que a veces suelta se me hunde... O sera q los coches dan mejor en scope. O sera Zsigmond.

 

[Harmonica]

A mí la fotografía de "The Sugarland Express" no me parece para tirar cohetes o, al menos, la única vez que la he visto no me lo pareció. Demasiados zooms (influencia de Zsigmond) y poca continuidad lumínica en los exteriores. Eso sí, la escena del anochecer es estupenda. Hubiese sido curioso ver qué hubiera hecho el húngaro con "Tiburón", ya que fue la primera elección de Spielberg pero se encontraba ocupado con algún otro film. Bill Butler hizo un trabajo notable, pero nunca ha pasado de ser un operador competente y con oficio, aunque ésta sea su obra cumbre.

Según Allen Daviau, cuando hicieron "E.T.", el anamórfico era el único formato que Spielberg contemplaba para rodar películas. Fue por el recelo de Daviau hacia el sistema de proyección 2.35:1 de las salas cinematográficas (que según él es inferior al 1.85:1) por lo que animó al director a abandonar el formato. Si William Fraker o incluso Vittorio Storaro -que fueron los primeros a los que Spielberg ofreció "E.T."- hubieran aceptado, a buen seguro que hubiera sido una película en Scope.

Sin embargo, para "El Imperio del Sol", Daviau y Spielberg estuvieron pensando muy seriamente emplear el formato Super Panavision 70 (2.21:1), pero la excesiva sonoridad de las antiguas cámaras del formato de 65mm los hicieron desistir, ya que a Spielberg le gusta mucho colocar a sus actores cerca de la cámara y con lentes angular, lo que hubiera sido muy problemático. Si Arri o Panavisión hubieran lanzado sus "nuevos" modelos de cámaras de 65mm un par de años antes, en lugar de 1989, la película casi seguro que hubiera sido en Scope y gran formato.

 

[Mr. Morden]

Nacho, es que el Imperio del Sol es un homenaje muy poco disimulado a Lean en algunas escenas.

Por cierto, que revisando a Lean en la Filmo se me deviene como alguien espectacular visualmente. No es mi estilo los colores planos, pero las composiciones son realmente espectaculares. Lo que decía Pumares; que en DVD no se ve a Omar Shariff llegar por el horizonte y proyectado sí.

Y eso que la copia era desastrosa.

 

[Harmonica]

Hombre, yo siempre he dicho que a la hora de componer planos el podium lo forman Kubrick, Kurosawa y Lean. "Doctor Zhivago", no en vano, es una de mis fotografías predilectas, cuando no mi predilecta. Pienso que está llena de momentos de increíble inspiración visual (la mano de Lara, la vela que derrite el cristal, la nieve cayendo sobre la sangre tras la manifestación, la muerte de los escolares por culpa de los partisanos, la espectacular aparición de Sierra Nevada al comienzo, los girasoles llorando...) y tiene un instante que me hizo levantarme de la silla la primera vez que la ví: el primer plano de Sharif en penumbra tras declararse y ser rechazado por la Christie. De hecho toda esa secuencia es asombrosa. ¿Y los primeros planos, el uso de color, del ancho del Scope (atención a la secuencia de cama en Yuriatin, de nuevo con los girasoles)? Es una película colosal.

 

[JDUG]

¿No os ha pasado nunca que en uno de esos días de bajón va la vida y os da una alegría? Pues hoy es ese día. Según llego a mi casa, compruebo que:
1)He recibido el BD de Batman Begins.
2)Han llegado los proyectos fotografiados por Ignacio Aguilar.
Imaginad mi cara de alegría al abrir el buzón y ver esos dos sobres. Nada de cartas del banco o publicidad...No, hoy no era ese día. Hoy es MI día (si no fuera porque me van a arrastrar a ver Sexo en Nueva York...)

El prólogo de The Dark Knight

Si no habéis visto la película, ni los tropecientos mil trailers, ni las fotos, ni los pósters, ni habéis leído entrevistas, ni habéis entrado en el tema de El caballero oscuro en este mismo subforo, o dicho de otra forma, si habéis conseguido construiros una burbuja para protegeros de esta campaña de marketing, supongo que será mejor que no sigáis leyendo.

Bueno, vuelvo de los cerros de Úbeda y os comento que el prólogo de "El caballero Oscuro" (Christopher Nolan, 2008) me ha parecido muy interesante. Ésta no va a ser la típica secuela con esquema trillado, eso está claro. Y por malos que sean los atracadores-payaso y sus horribles interpretaciones vocales, queda demostrado que Heath Ledger es simplemente genial, sólo tiene un primer plano sin la máscara, y es memorable. Repito: memorable. (Por cierto, ¿por qué ningún peatón parece inmutarse de que un autobús lleno de escombros sale de la fachada de un banco? Cosas de cine, supongo )

En cuanto a la fotografía de Wally Pfister [ASC], he notado varias cosas. Como se comentaba en el artículo de esta edición del American Cinematographer, el prólogo fue la primera escena que rodaron. Y en el formato nativo del Imax, 65mm 15 perforaciones. La calidad en HD, como podéis imaginar, deja a cualquiera de piedra. Se nota que la mayor preocupación de los cineastas era pillarle el tranquillo al formato, con sus pesadas cámaras y los problemas que conlleva en cuanto a la profundidad de campo y composición. Como estas escenas van a ser proyectadas en dos relaciones de aspecto, según el cine al que uno acuda, se ve que se han hecho compromisos para que las imágenes funcionen en ambos casos. El prólogo aprovecha muy bien el aspect ratio de Imax (aunque en el BD no sea el 1.44:1 de exhibición, sino un 1.66:1), pero parece que funcionará incluso mejor en salas convencionales, que será el caso más típico para la mayor parte del público. Predominan las líneas verticales de los edificios, y el formato ayuda a dar un apropiado protagonismo a Gotham (o Chicago, que parece que ahora viene a ser lo mismo).
La iluminación no es precisamente lo más destacable de esta escena, se nota que ya tenían bastante con las complicaciones a las que se enfrentaban. En cualquier caso, se puede decir que de malo no tiene nada, teniendo la sala central del banco un aspecto muy natural, con luces “de cine” que imitan muy bien la dureza de la luz solar. También hay que hacer mención a la cámara donde recogen los billetes y el estupendo plano del Joker con su careta quitada esperando a ser recogido por el resto de los asaltadores. El nivel de detalle en el primer plano del Joker que mencionaba al principio os dejará anonadados, eso seguro. Además, en sus ojos no vemos ningún reflejo de las unidades de Pfister (eso siempre se agradece) y se aprecian todos y cada uno de los poros de la piel del actor.
Lo malo es que como bien comentan en el artículo de la AC de Julio, se ve TODO en este formato. Eso significa que en algún primer plano del Joker con careta, se ve que no lleva maquillaje bajo la misma. También se ve el reflejo del operador de Steadicam (pobrecillo, cargando con ese muerto de cámara) y de quien le guía en la puerta blindada. Pero supongo que lo más importante es que aprendieron unas cuantas lecciones, lo que viene después puede ser memorable.

La escena que más ganas tengo de ver en Imax (si es que se estrena aquí en dichas salas...) es la confrontación nocturna Batman-Joker. Hay un plano de un coche de bomberos en llamas que me ha encantado, gracias al formato de gran tamaño, lo que normalmente hubiera sido un plano con grano bastante aparente, aquí se presenta limpio e impoluto. Muy adecuado para una superproducción.

¿Será The Dark Knight (Imax) un avance técnico tan importante como El resplandor (Steadicam) lo fue en su día? Soñemos, que este es el momento. Por cierto Luca, espero que Nolan cumpla su palabra con lo del BD y las dos relaciones de aspecto. Funcione o no en la película, sería lo más fidedigno a su decisión creativa.

[hr:2ld1xue7]

adoro el scope y adoro como compone para ese formato ancho. Que peli crees q deberia haber hecho asi? quizas EL IMPERIO DEL SOL? (ya q habla tanto de su influencia de Lean). RYAN? pensando que SUGARLAND es un drama y la rodo asi, esa teoria que a veces suelta se me hunde... O sera q los coches dan mejor en scope. O sera Zsigmond.

Elliot, ¡acertaste!
Y aunque Kubrick se hubiera levantado de su tumba de haber ocurrido, "A.I.:Artificial Intelligence" también la hubiera preferido en Scope.

Nacho, el próximo post va en tu honor, pero tendrás que esperar, porque me voy a Madrid este fin de semana, y eso supone no tener internet (ni tiempo).


Saludos

 

[Enigmax]

¿Será The Dark Knight (Imax) un avance técnico tan importante como El resplandor (Steadicam) lo fue en su día?

Creía que la primera en usar Steadicam fué Rocky.

Estoy babeando a la espera de poder degustar The Dark Knight. Sin duda será muy diferente a la anterior. Pero por desgracia no dispongo de ningún Imax al que acudir.