Fotografía Cinematográfica

[Harmonica]

Nos hemos cruzado

 

[JDUG]

Nos hemos cruzado

Sabía que contestarías. Y no te preocupes, como si tardas un mes en contestar, me conformo hasta con monosílabos.

PD: Yo veré "The Dark Knight" en IMAX el día 15 de agosto, si todo va bien.

¿Entonces sí que se estrena en Imax aquí?. Pues me parece que voy a pillar entradas para finales de Agosto (que me voy a Galicia del 14 al 25). ¿En qué salas se proyecta así en Madrid? ¿Se pueden reservar entradas por Internet?
Bueno, nos vemos

 

[Tyler Durden]

Hasta donde yo sé, en Madrid no disfrutaremos de TDK en IMAX. Para ello, a Oviedo, Málaga o Barakaldo.

Yo ya tengo en mente un viajecito a Oviedo para fines de Agosto...

 

[KLopeK]

Es en los yelmo IMAX, nada más?

 

[Dr_X]

La web internacional de Imax sólo confirma esos 3.
Incluso tuve la osadía de mandar un e-mail al Imax de Madrid para preguntar por el tema y todavía sigo esperando, así que yo también estoy pensando en un viajecito...

Por cierto, a partir de hoy King Conan queda rebautizado como King Cabrón

 

[King Conan]

la envidia es mu mala

 

[Dr_X]

Ya te digo

 

[KLopeK]

Podemos ir contigo a Londres?

 

[King Conan]

si me lo pagáis os hago de guía que se me da mu bien

 

[deimos]

Gracias a los dos por aclarar (jdug y harmonica) lo de los flares horrendos. Poner medias no me disgusta en absoluto, de hecho en la película (Atonement) queda genial, pero si usarlo por la noche con linternas produce ese efecto... ufff. Creo que hubiese sido mejor optar por no usar medias en esas escenas, y a lo mejor digo una animalada, pero no creo que se notasen apenas distintas a las del resto del metraje al ser de noche y con luz escasa.

El tema de los IMAX... patético, aunque en Madrid suelen tener una programación de "miras" menos cerradas, porque en Valencia solo sirve para pasar documentales de dudoso rigor y más aún dudosa realización.

 

[JDUG]

Gracias a los dos por aclarar (jdug y harmonica) lo de los flares horrendos. Poner medias no me disgusta en absoluto, de hecho en la película (Atonement) queda genial, pero si usarlo por la noche con linternas produce ese efecto... ufff. Creo que hubiese sido mejor optar por no usar medias en esas escenas, y a lo mejor digo una animalada, pero no creo que se notasen apenas distintas a las del resto del metraje al ser de noche y con luz escasa.

De nada hombre. A mí personalmente me chiflan los destellos extraños, pero comprendo perfectamente que te horroricen porque está claro que llaman muchísimo la atención. No me hubiera gustado que en esa escena hubiesen eliminado la difusión porque el conjunto perdería consistencia, pero podrían haber optado por usar otros filtros como los Classic Soft de Schneider que sí utilizó McGarvey para algunos planos en los que las medias provocaban que las las zonas sobreexpuestas estropearan las de sombra.
El plano con el efecto ramillete que mencionas que más me gustó fue el de la lámpara que impide a Briony ver lo que ocurre en la biblioteca; además es una toma que de por sí conduce toda la atención hacia la fotografía.

Y hablando de destellos raros, en El Orfanato (Óscar Faura) hay un plano en la cueva del principio en el que Simón se queda parado y pregunta si hay alguien allí, la cámara se acerca a él, y la linterna que tiene en la mano produce un flare en la lente; ¿Alguna idea de por qué aparece dicho destello?

Saludos

 

[JDUG]

Me autoquoteo:

Y hablando de destellos raros, en El Orfanato (Óscar Faura) hay un plano en la cueva del principio en el que Simón se queda parado y pregunta si hay alguien allí, la cámara se acerca a él, y la linterna que tiene en la mano produce un flare en la lente; ¿Alguna idea de por qué aparece dicho destello?

El plano es cuestión:

Dice el operador español que J. Bayona le pidió que emulara los destellos del anamórfico, y para esa tarea usó un filtro (de ahí el destellaco raro), ahora bien, no sé cuál es ni cómo funciona, así que sigo perdido. Espero saber lo que pasa, with a little help from my friends

[hr:3fv3mmxx]
¿Qué cámara está usando Dante Spinotti (ASC,AIC) en Flash of genius?
A ver si me ilumináis: Trailer

Saludos

 

[Elliott]

ni idea, pero vaya pinta de peliculilla tiene eso...

 

[JDUG]

"3:10 To Yuma" + "There Will be blood" - "No country for old men" - Escenas nocturnas y/o en interiores decentes = "Appaloosa", de Dean Semler (ASC,ACS), o eso me ha parecido el trailer. Pero nunca te fíes de ellos... Al menos es 35mm anamórfico.
¿Qué decís vosotros?

Me voy a ver un robotito encantador (segunda parte). Saludos

 

[JDUG]

[tab=30:1j47wmez]¡Ay, mis niños! Vengo del espacio exterior (conocido ahora como "Wall-e"), y tengo que decir que el aspecto visual (ya que lo de hablar de fotografía sería aún más irrisorio que la frase de una dependienta de videoclub que me dijo "la fotografía de "300" es buenísima") es extraordinario. Lo poco que pudiera explicar Roger Deakins (ASC, BSC) en su seminario y sus dos semanas en la producción de Pixar ha servido de mucho: han conseguido crear la ilusión de rodar en anamórfico (el preferido de la casa[sup]TM[/sup]), con sus destellos horizontales, sus luces desenfocadas en forma de óvalo, la bajísima profundidad de campo, ese enfoque selectivo... En fin, muy currada la película, sí señor.

Pero realmente lo que yo venía a hacer, damas y caballeros, es a animar a cierta persona con una agenda abarrotada a que saque un poco de tiempo para ver dicho largometraje, dejando caer que en los agradecimientos del director en los créditos del film aparece un nombre muy apreciado por esa persona de cuyo nombre me quiero acordar pero no voy a teclear... Y es Harris Savides.

Yo lo dejo caer. A ver si alguien se anima. Saludos

 

[Elliott]

sabes si la "ayuda" de Deakins es en toda la peli o solo en las secuencias de la apocalitptica Tierra? (q me parecen lo mejor, de lejos)

 

[JDUG]

Ni idea; pero creo que fue algo general y de pasada. Las escenas apocalípticas del principio también me parecen lo mejorcito, pero yo lo atribuyo a ese aspecto oxidado-polvoriento-de cielos quemados que le han dado, con las excepciones en el color de

Spoiler

la planta verde

y las luces de navidad de Wall-e. Ya era hora de que alguien se olvidara del azul-lluvia-noche para futuros decadentes. Va a ser eso.

Saludos, pero que sepas que ya no duermo bien por tu culpa.

 

[Harmonica]

Nacho, salen ¿No tiras con Zeiss malandrín?

No utilizo demasiado la reflex digital, por lo que no me compensa hacer grandes dispendios económicos con ella. Siempre uso objetivos Nikon, excepto ese Sigma 30mm f/1.4 que es una pasada para hacer fotos con la luz disponible, aunque no funciona demasiado bien si abrimos a más de f/2.

En segundo lugar, me ha llegado (y ya era hora) el Blu-ray de Blade Runner: The Final Cut. Y me ha hervido la sangre, qué queréis que os diga. Para mí la fotografía de Jordan Cronenweth es intocable; casi tanto como la de Gordon Willis para las dos primeras partes de la trilogía de El Padrino. Por eso, contemplar cómo Ridley Scott ha realizado un etalonaje nuevo a partir del estupendo scan a 4K que se ha realizado me ha parecido gratuito e irrespetuoso hacia el difunto operador. No es que haya cambiado todo, tan “sólo” se ha alterado ligeramente la paleta de color, pero a mí... En fin, que casi mejor no compro el BD de El Padrino: La remasterización de Coppola porque entonces pillaré una pistola y me despediré de este mundo cruel. Y por cierto, ¿alguna pista de por qué Willis no ha participado activamente en la restauración?

Tengo el Blu-ray y ví la proyección digital a 2K en Kinépolis Pozuelo (Madrid) y a mí no me parece que se haya alterado la película, por lo menos con respecto al antiguo DVD, que se veía bastante mal y con colores demasiado cálidos. O dicho de otra forma, que pienso que el nuevo máster -aún siendo bastante azulado- es más fiel a lo que se vió en cines en 1982 que todo lo que habíamos visto después. De todas formas, nunca he visto una proyección en celuloide de este film, por lo que puedo equivocarme.

Con respecto a la restauración de "El Padrino", es casi seguro que Gordon Willis no ha participado porque vive al norte de Nueva York y no es muy dado a moverse de allí desde que se retiró.

En tercer lugar, he revisionado American Gangster del tío Ridley. Seré breve:

---]Sobre la fotografía de Harris Savides, ASC:
Lo bueno: la estupenda recreación de la estética setentera con la escasa profundidad de los negros, el subrevelado, la subexposición, la reducida paleta de color, el grano, la imposición del dp sobre Ridley (pocos lo consiguen con el inglés), la sutileza, y en resumidas cuentas, los COJONES. La escena del intento de asesinato de la mujer es memorable, ¿o no?.
Lo malo: Casi toda la cámara lenta (exceptuando la escena en la que Denzel Washington observa disfrazado cómo su producto llega al mercado), el cambio de la velocidad del obturador en todas las escenas “dinámicas”, algún plano que se pasa tres pueblos con la escasa densidad de las sombras, la mayor parte de las insípidas composiciones (por mucho que el humilde de Scott diga en el audiocomentario de Blade Runner que es capaz de encontrar encuadres estupendos en cuanto entra en una habitación), que tampoco aporte mucho a la fotografía cinematográfica en general. Pero lo más importante: el mínimo reconocimiento a Savides el año pasado.

Volví a ver esta película en HD no hace mucho y yo también me reafirmo en todo lo bueno que comenté de ella en su momento, sobre todo en lo referente a cómo la personalidad de Harris Savides se impone sobre la de Ridley Scott. Lástima que a pesar de ello Savides no pudiera rodar con las lentes Super Baltar que pensó emplear en un principio y las tuviera que cambiar por las Cooke S4, porque entonces el resultado hubiera sido ya totalmente orgásmico. Y también estoy de acuerdo en que la composición de la imagen es lo más flojo de la fotografía; de hecho Ridley Scott destaca por su tratamiento lumínico, pero a nivel de composición deja bastante que desear porque es un tipo que prefiere rodar siempre con multicámaras y obtener mucho material antes que buscar un buen máster y un par de buenos ángulos adicionales con una sola cámara. Eso siempre compromete sus composiciones un montón y le obliga a trabajar casi siempre con teleobjetivos, por lo que la perspectiva siempre queda aplanada. De hecho, en el artículo del American Cinematographer, Savides se quejaba un poco de la presión que para él suponía rodar con multicámaras, lo cual no es extraño porque es un operador que se define así mismo con un hombre de una sola cámara y está acostumbrado a trabajar en proyectos pequeños con gente como Van Sant.

1)Si el revelado forzado consiste en prolongar el tiempo de revelado, supongo que el subrevelado consistirá en reducirlo. Si en el primer caso, el contraste aumenta porque las zonas totalmente subexpuestas no recuperan su información pero el resto de la imagen “aumenta” en sensibilidad (¿sería correcto decir que, en general, se produce un aumento en el Índice de Exposición?), ¿baja el contraste en el segundo caso?. ¿Aumenta el nivel de grano? ¿Se vuelven por ello las luces un tanto grisáceas al igual que las sombras se convierten en tonalidades de negro más claras en el proceso inverso? ¿Qué le ocurre al color, se pierde saturación? ¿Y al detalle?

Partimos de la base de que para que un negativo reproduzca el color y la saturación, el contraste y la nitidez de forma normal, éste ha de exponerse y revelarse conforme a las indicaciones del fabricante. Es decir, un negativo de 500 ASA se expone a 500 ASA, uno de 50 ASA a 50 ASA, etc. Cualquier otra cosa que hagamos altera esas características iniciales de algún modo, aunque se trate de sobreexponerlo uno o dos tercios de diafragma para mejorar la calidad de imagen.

Dicho esto, una vez más estás en lo cierto, ya que el subrevelado es el proceso contrario al revelado forzado y consiste en reducir el tiempo de revelado. Normalmente se combina con una mayor exposición en el rodaje; es decir, si utilizamos película de 500 ASA, la exponemos a 250 ASA (la sobreexponemos un paso de diafragma, p.e.) y después reducimos el tiempo de revelado a la mitad. Así se recupera una exposición normal, pero se reduce el contraste y la saturación de color. La nitidez también queda afectada y se reduce, pero más que nada por lo que menciono en el párrafo anterior. El grano más o menos se mantiene igual, por lo que he podido apreciar de este proceso. Hagen Bogdanski hizo exactamente esto en la estupenda "La Vida de los Otros". En mi opinión, con las emulsiones actuales, es el mejor método para conseguir equipararlas al look de la Kodak 5254 (1968-1976) ó 5247 (1976-1994).

2)¿Por qué cuando un punto de luz está desenfocado en anamórfico se ve un óvalo con su eje mayor colocado en posición vertical? ¿Es por la compresión de las lentes?

La explicación es compleja y como no soy experto en óptica no sé si me sabré explicar, pero el tema es que en las lentes anamórficas únicamente se descomprime al 100% el punto que permanece enfocado, por lo que todo lo que está más cerca o más lejos del punto de enfoque está comprimido verticalmente. Esta fue la modificación que llevó a cabo Robert Gottschalk sobre las lentes Bausch&Lomb del Cinemascope, que le llevaron a eliminar los famosos anamorphic mumps en los primeros planos del formato introducido por la Fox. El problema es que una lente anamórfica (p.e. un 50mm) se comporta al mismo tiempo como un 25mm esférico en horizontal y como un 50mm esférico en vertical, por lo que el sistema de enfoque es más complejo que el de una lente convencional.

Además, ¿las aberraciones características de las lentes anamórficas de la serie C y E (de la G todavía no creo haber visto nada) tienen que ver con esa misma compresión? ¿Por qué las lentes esféricas modificadas para anamórfico llevan siempre a esos defectos?

¿A qué te refieres exactamente? Las aberraciones se producen porque las lentes más antiguas no tienen una compresión y enfoque perfeccionados al 100%, tienden a la distorsión de barril en los extremos, únicamente rendían aceptablemente entre f/4 y f/8, etc, etc. Para eliminarlas, empresas como Panavision o Vantage Film (Hawk) han optado por lentes mucho más pesadas y menos compactas. Las lentes esféricas modificadas, además de no haber sido ideadas para el anamórfico, normalmente suelen ser lentes antiguas de los 60 o 70, como los Zeiss Standards o Super Speeds, Cooke S2/S3, Canon Ultraluminosos, etc; lentes que ya, de por sí, son algo imperfectas en esférico, por lo que sus versiones anamórficas no hacen sino manifestar aún más sus imperfecciones. Seguro que si alguien obtuviese versiones anamórficas de los Zeiss Ultra o Master Primes o de los Cooke S4, el resultado estaría más cercano de los Panavision Primo Anamorphics o de los Hawk V-Series que de las ópticas J-D-C Scope o Technovision anamórficas tradicionales.

Lo que sí destruye por completo una óptica, sea moderna o antigua, son los adaptadores traseros para convertirla a formato anamórfico, tanto en lentes fijas (normalmente teleobjetivos) o normalmente zooms.

3)En las superficies homogéneas (como los cielos azules) de un fotograma, ¿hay más grano o simplemente se aprecia mejor? ¿Por qué?

Supongo que dependerá de los casos, pero normalmente el grano no se aprecia más en las zonas oscuras o en las más brillantes, sino en los tonos medios, en los que suelen caer precisamente los cielos. Por eso una fotografía de alto contraste oculta mucho mejor el grano que una plana, o de bajo contraste.

4)¿Qué diferencias se aprecian entre la iluminación diurna con HMIs, con luces de tungsteno corregidas con filtros o con geles, y con fluorescentes especiales Kino?

En teoría, ninguna, como tampoco deberían de apreciarse entre los viejos arcos y los HMI, que los sustituyeron. Sin embargo, hay quienes aún opinan que los Kinos dan siempre un aspecto de hospital a todo lo que tocan, mientras hay quienes los usan en combinación con otras luces sin ningún pudor. Yo me encuadro en estos últimos, porque las diferencias que encuentro son más de suavidad y contraste que en cuanto a las diferencias de color, que me parecen mínimas si es que llega a haberlas.

5)La prueba de mi total ignorancia: ¿Por qué a mayor sensibilidad de la película aparece mayor grano?

Porque la imagen se forma a través de haluros de plata (granos). En la misma emulsión, los hay más y menos sensibles. Si la película no recibe la luz suficiente, entran en acción los más sensibles y éstos son mucho más aparentes que los otros. Por eso, si sobreexponemos siempre las emulsiones, lo que hacemos es que utilizamos los haluros menos sensibles de cada emulsión, haciendo que el grano sea menos aparente, aunque siga estando ahí.

6)¿Qué relación tienen que ver las luces de revelado con el grano?

En realidad, las luces de revelado y el grano no interactúan directamente; cuanto más denso es un negativo (es decir, cuanta mayor exposición/luz ha recibido), necesita luces de positivado menos intensas y entonces aparece menos grano. Y cuanto menos denso es (es decir, ha recibido menos exposición/luz), necesita luces de positivado más intensas para recuperar una luminosidad normal y aparece más grano. Es lo que llamamos un negativo fino, con menos negros y mayor granulosidad.

7)¿Cómo se realiza el preflasheado sin instrumentos como el Variacon o el Panaflasher? Es decir, ¿cómo lo hizo Freddie Young?

Pues me imagino que pre-exponiendo el negativo a una luz de intensidad baja, blanca y muy controlada y, después, volviendo a colocarlo en la cámara y rodar las escenas encima de la luz blanca. Así es como flashean los fotógrafos de cámaras reflex.

8)Si una película pasa por un proceso DI y en él se hace el equivalente al sobrerrevelado, ¿aparece ruido o aumenta el grano? ¿Qué artefactos pueden aparecer en un Intermediate hablando en general?

Sí, aumentaría más el ruido que el grano, porque ya no hablamos de densidades fotoquímicas, sino de niveles de luminosidad digitales. En los DI, sobre todo, creo que se pierde resolución -aunque no sea un artefacto en sí-, el espacio de color se reduce, aparece el temido DNR en muchos casos, otras veces realce de contornos, nitidez artificial... cualquier cosa que se nos ocurra y pueda hacerse con photoshop, básicamente.

9)¿Hasta qué punto es relevante el puesto del Gaffer en el producto final?

De esto poco o nada puedo decir yo, puesto que nunca he trabajado con uno y tampoco sé exactamente dónde empiezan y acaban sus atribuciones. Pero por lo que tengo entendido, depende, como siempre, de la libertad que quiera darle el DP; algunos gaffers eligen el tipo de luces que van a emplear, otros dónde las colocan, otros pre-iluminan los sets, etc, etc, mientras que otros DP hacen esas funciones y únicamente le piden al gaffer que les proporcione un determinado número de footcandles en la luz principal, en el contra, etc.

To be continued...

 

[Harmonica]

Y para finalizar, visto el avance de Body of Lies del que hablaba Nacho, nada parece muy interesante, aunque curiosamente para ser un tráiler, hay unos cuantos planos desenfocadísimos. ¿Cuál es la influencia principal de todos estos thrillers políticos que parecen firmados por el mismo dire de foto?
¿Cómo coño adivinas qué lentes han empleado? Y tienes razón, son Zeiss Ultra Prime Lenses. Yo flipo.

En un cine, porque por lo general las ópticas Zeiss (Ultra y sobre todo Master Primes) suelen ser más nítidas y contrastadas que las Cooke S4, que encuentro muchísimo más suaves, especialmente en los planos amplios. Los Panavision Primos son algo intermedio, quizá parecidos a los Zeiss Ultra Primes. Pero luego existe también la prueba del algodón:

-los Cooke S4 tienen un bokeh (forma del diafragma, que aparece en los círculos desenfocados) de forma octogonal, con los lados entre cada una de las puntas curvados hacia dentro. En el tráiler de "American Gangster" se aprecian muy bien en el plano de Russell Crowe tomando fotos por la noche. Ves eso y ¡click!: Cooke S4. Los antiguos Cooke S2/S3 tenían forma hexagonal, como se aprecia en "María Antonieta" o "Gattaca".

Cooke S4 en "American Gangster"

-los Zeiss Ultra o Master Primes son casi círculos perfectos, aunque si uno se fija bien el bokeh está formado por un polígono de cinco o seis lados. Con las últimas versiones de Zeiss Super Speeds ocurría lo mismo y no hay quien los diferencie en formatos domésticos, pero las primeras versiones de los años 70 tenían un bokeh triangular y daban el cantazo automáticamente, como en "Taxi Driver" o "Carros de Fuego".

Zeiss Ultra Primes en "Body of Lies".

-los Panavision Primos son parecidos a los Cooke S4 en cuanto a bokeh, aunque tienen una forma más circular y creo que casi siempre tienen 9 lados, también ligeramente curvados hacia dentro.

Panavision Primos en "Las Crónicas de Spiderwick".

-los zooms Angenieux Optimo (17-102mm y 24-290mm) también tienen forma hexagonal, si mal no recuerdo. Se veían muchísimo en "El Reino de los Cielos" y también hay alguno en la propia "American Gangster".

¿Qué cámara está usando Dante Spinotti (ASC,AIC) en Flash of genius?
A ver si me ilumináis: Trailer

Seguramente, sea la Génesis y algo de 35mm.

Dice el operador español que J. Bayona le pidió que emulara los destellos del anamórfico, y para esa tarea usó un filtro (de ahí el destellaco raro), ahora bien, no sé cuál es ni cómo funciona, así que sigo perdido. Espero saber lo que pasa, with a little help from my friends

Lo de "El Orfanato", ni idea. El rodaje fue cubierto por la revista Cameraman (http://www.cameraman.es), pero no recuerdo mención al respecto.

Pero realmente lo que yo venía a hacer, damas y caballeros, es a animar a cierta persona con una agenda abarrotada a que saque un poco de tiempo para ver dicho largometraje, dejando caer que en los agradecimientos del director en los créditos del film aparece un nombre muy apreciado por esa persona de cuyo nombre me quiero acordar pero no voy a teclear... Y es Harris Savides.

"Wall-E" me ha parecido muy simpática y de una gran perfección técnica. Por lo visto, fue la escasa profundidad de campo y el formato anamórfico de "Finding Forrester" (no es coña) lo que les inspiró visualmente. Por eso contactaron con Harris Savides para que les asesorara, pero éste estaba ocupado con "Zodiac". Su lugar lo ocupó entonces Roger Deakins, que curiosamente acabó yéndose/despedido de la única película anamórfica que ha intentado rodar, "Rob Roy" y, como reconoce en el foro de su propia web, no entiende demasiado de lentes anamórficas. Pero me ha gustado mucho lo que han hecho, pues están hasta los flares horizontales azules cuando se enciende la bombillita. A mí también me ha gustado más la parte que transcurre en la tierra, incluso estéticamente.

 

[Mr. Morden]

Hablando de la profundidad de campo, me sorprendió mucho los efectos de encuadre y desencuadre en Ratatouille. Fue la primera vez que una producción CG me daba sernsación de profundidad, algo inédito en el desmadre espacial de Lucas y que criticaba Godard con vehemencia en un número de Cahiers.

 

[JDUG]

Consulte a su farmacéutico antes de leer el siguiente post

¡Hola!

Tengo el Blu-ray y vi la proyección digital a 2K en Kinépolis Pozuelo (Madrid) y a mí no me parece que se haya alterado la película, por lo menos con respecto al antiguo DVD, que se veía bastante mal y con colores demasiado cálidos. O dicho de otra forma, que pienso que el nuevo máster -aún siendo bastante azulado- es más fiel a lo que se vio en cines en 1982 que todo lo que habíamos visto después. De todas formas, nunca he visto una proyección en celuloide de este film, por lo que puedo equivocarme.

Con respecto a la restauración de "El Padrino", es casi seguro que Gordon Willis no ha participado porque vive al norte de Nueva York y no es muy dado a moverse de allí desde que se retiró.

Fui muy tremendista, lo admito, pero me pasa cuando me inspira mucho una fotografía, y pese a que en la edición del Final Cut hayan conseguido la mayor calidad de imagen posible y una mejoría muy notable en cuanto al color de las ediciones anteriores, el baño verdoso-azulado que ahora tienen muchas escenas no lo tolero. No es una “Lucasada” o “Coppo-Storada” , pero podrían haber dejado el negativo original tal y como estaba, que Cronenweth ya no puede decir nada al respecto, y no es justo, por mucho que sea una película del director británico. Nada más que eso.
Y en lo que respecta a El Padrino, me parece que Willis tendría que haber estado allí, porque una cosa es que esté retirado y ya no vaya a hacer más proyectos, y otra muy distinta es ignorar los trabajos que ya realizó, cuando es bien sabido por todos que se involucraba hasta en el más mínimo detalle. Me parece que podría preocuparse de que no se cargaran su excelente trabajo, cosa que parece que hayan hecho. Todo un despropósito.
Y ya que mencionamos a Willis, me pregunto si Savides habrá sido capaz de convencer a Woody Allen de olvidarse del aspecto totalmente anaranjado de sus últimas producciones, porque hasta Aguirresarobe parece haber sucumbido a ese deseo incomprensible del neoyorquino, y Vicky Cristina Barcelona tiene algunas escenas con una pinta de todo menos respetable. Y eso que se supone que mi tocayo es de lo mejor que ha parido este país en cinematografía (o está muy sobrevalorado, que también) Ojalá Harris lo consiga. Pondré una vela para que así sea.
Más sobre el prometedor operador:

Volví a ver esta película en HD no hace mucho y yo también me reafirmo en todo lo bueno que comenté de ella en su momento, sobre todo en lo referente a cómo la personalidad de Harris Savides se impone sobre la de Ridley Scott. Lástima que a pesar de ello Savides no pudiera rodar con las lentes Super Baltar que pensó emplear en un principio y las tuviera que cambiar por las Cooke S4, porque entonces el resultado hubiera sido ya totalmente orgásmico. Y también estoy de acuerdo en que la composición de la imagen es lo más flojo de la fotografía; de hecho Ridley Scott destaca por su tratamiento lumínico, pero a nivel de composición deja bastante que desear porque es un tipo que prefiere rodar siempre con multicámaras y obtener mucho material antes que buscar un buen máster y un par de buenos ángulos adicionales con una sola cámara. Eso siempre compromete sus composiciones un montón y le obliga a trabajar casi siempre con teleobjetivos, por lo que la perspectiva siempre queda aplanada. De hecho, en el artículo del American Cinematographer, Savides se quejaba un poco de la presión que para él suponía rodar con multicámaras, lo cual no es extraño porque es un operador que se define así mismo con un hombre de una sola cámara y está acostumbrado a trabajar en proyectos pequeños con gente como Van Sant

¿Qué habrá conseguido en Milk?
¿Qué impidió rodar con las lentes Super Baltar? La verdad es que lo de las Cooke S4 se entiende tanto como lo de la Serie C y E de ya sabéis qué película de Kaminski; si al menos hubieran sido diseños viejos... o haber usado más las Angenieux, pero bueno, yo de lentes como que no sé nada.
En cuanto a la composición, aunque ya se lo haya comentado a Nacho, vengo observando lo mucho que distraen los encuadres perfectos a mucha gente que dice “qué buenos planos tenía la película”, y no recuerda lo demás.
Un gran plano es como un gran cuadro, donde todo está colocado (y casi siempre iluminado) con precisión milimétrica, pero el efecto que se produce en el espectador le resta mucha naturalidad a la experiencia de ver la película. Un grande como Kubrick lo aprendió en sus últimos films, ya que empleó esa manera de componer cuando quería incomodar (esa utilización de los puntos de fuga en Full Metal Jacket), y cuando no era esa su intención, simplemente hacía planos cojonudos, que no perfectos. No sé si me explico.
Ése es el punto medio que me gustaría que consiguieran más directores; es decir, no quedarse corto como Scott o Tarantino, pero tampoco encuadrar a lo Barry Lyndon o Doctor Zhivago si la historia no lo requiere.
Y ya que mencionasteis a directores que encuadran de lujo (¿nadie mencionó a Leone?), creo que no conviene olvidar a los hermanos Coen, que son tremendos en ese sentido. Y me apetece también recordar, ahora que se nos echa encima el estreno de El Caballero Oscuro, que Nolan está en el lado opuesto del espectro, tirando siempre de la mínima profundidad de campo para disimular esa carencia. ¡Ojo!, que no digo que no haya hecho jamás un buen encuadre, no me salte nadie a la yugular...pero tiene mucho que mejorar, a ver si me sorprende en ese aspecto (aunque sea un poquito).

[hr:1my14y86]
Muchas gracias otra vez por aclararme ese montón de dudas; me has sido de gran ayuda (Y lo del bokeh, que ni te había pedido, pero que has hecho bien en anticipar). Lo que no he pillado:

Partimos de la base de que para que un negativo reproduzca el color y la saturación, el contraste y la nitidez de forma normal, éste ha de exponerse y revelarse conforme a las indicaciones del fabricante. Es decir, un negativo de 500 ASA se expone a 500 ASA, uno de 50 ASA a 50 ASA, etc. Cualquier otra cosa que hagamos altera esas características iniciales de algún modo, aunque se trate de sobreexponerlo uno o dos tercios de diafragma para mejorar la calidad de imagen.

A ver, que no sé si entiendo bien, cuando por ejemplo hablas de sobreexponer el negativo un tercio de diafragma (¿Está bien dicho “si a una emulsión de 500 ASA se la tratara como 420 ASA” ?) para que quede el grano más fino y mejores colores, ¿te refieres a que el operador al realizar sus mediciones con su fotómetro (por cierto, ¿cuál usas tú?) indique que utiliza una emulsión de sensibilidad correspondiente a lo que quiere obtener o que haga una lectura en la zona más oscura y entonces modifique el diafragma? Me lía muchísimo, como se puede apreciar. Vamos, ¿que cómo coño realizan esas modificaciones?

Lo que sí destruye por completo una óptica, sea moderna o antigua, son los adaptadores traseros para convertirla a formato anamórfico, tanto en lentes fijas (normalmente teleobjetivos) o normalmente zooms.

¿Qué son esos adaptadores?

Sin embargo, hay quienes aún opinan que los Kinos dan siempre un aspecto de hospital a todo lo que tocan, mientras hay quienes los usan en combinación con otras luces sin ningún pudor. Yo me encuadro en estos últimos, porque las diferencias que encuentro son más de suavidad y contraste que en cuanto a las diferencias de color, que me parecen mínimas si es que llega a haberlas.

Eso te iba a decir, que mientras que se combinen a mí me parece muy convincente, ahí tienes a Pfister o a Aguilar ...
Pero si sólo usas Kinoflo, además de dejarte un pastizal en iluminación, te va a quedar una película Alcaine, aunque supongo que será muy cómodo no quemar los decorados y a los actores...
Donde yo trabajo, tenemos unos fluorescentes Mazda que llaman Lumier du jour (vamos, “luz diurna”), y simplemente me descojono al leerlo y ver cómo el de al lado es totalmente distinto, y no hablemos ya de la inestabilidad de la luminosidad, que supongo que los Kinos solucionarán sobradamente. ¡Ah!, cuando se estima que la luz de día es de 5600ºK, ¿en qué condiciones se cumple dicha frase?.

Pues me imagino que pre-exponiendo el negativo a una luz de intensidad baja, blanca y muy controlada y, después, volviendo a colocarlo en la cámara y rodar las escenas encima de la luz blanca. Así es como flashean los fotógrafos de cámaras réflex.

Vamos, que Young tuvo que joderse la cabeza un montón para que todo saliera bien...

Sí, aumentaría más el ruido que el grano, porque ya no hablamos de densidades fotoquímicas, sino de niveles de luminosidad digitales

¿Entonces por qué no se suele apreciar? ¿Es por la alta resolución del 35mm o por DNR?

"Wall-E" me ha parecido muy simpática y de una gran perfección técnica. Por lo visto, fue la escasa profundidad de campo y el formato anamórfico de "Finding Forrester" (no es coña) lo que les inspiró visualmente. Por eso contactaron con Harris Savides para que les asesorara, pero éste estaba ocupado con "Zodiac". Su lugar lo ocupó entonces Roger Deakins, que curiosamente acabó yéndose/despedido de la única película anamórfica que ha intentado rodar, "Rob Roy" y, como reconoce en el foro de su propia web, no entiende demasiado de lentes anamórficas. Pero me ha gustado mucho lo que han hecho, pues están hasta los flares horizontales azules cuando se enciende la bombillita. A mí también me ha gustado más la parte que transcurre en la Tierra

¿Pero cómo te enteras de todo? Yo me quedé muy sorprendido al llegar al cine y ver la imitación al Panavision, teniendo en cuenta el factor Deakins. Además, sólo había visto el teaser el año pasado. ¡Ojalá fuera a ver todas las películas sabiendo tan poco!. Venga va, un regalito:

Hablando de la profundidad de campo, me sorprendió mucho los efectos de encuadre y desencuadre en Ratatouille. Fue la primera vez que una producción CG me daba sensación de profundidad, algo inédito en el desmadre espacial de Lucas y que criticaba Godard con vehemencia en un número de Cahiers.

Estoy muy de acuerdo contigo, Sawa. Ratatouille es sin duda el primer acercamiento verdadero al funcionamiento de las lentes en una película de animación. Y Bird estaba inspiradísimo, ahí tienes la secuencia en que Remy se entera de que está en París; siempre se me vienen las lágrimas a los ojos. Y es un peliculón; la joya de Pixar.
Pero dejando al lado a Deakins o Savides, está claro que el “director de fotografía de cámara” y la “directora de fotografía de iluminación” saben lo que hacen y han trabajado muy bien la factura visual de la película. ¡Olé!
¿Para cuándo lo de Almendros?
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Y cambiando de tercio, ayer vi Camino a la perdición (que llevaba sin visionar desde que alquilé el DVD cuando salió) y casi me da un infarto. Esa fotografía es una gozada. Le encuentro pegas, pero cuando el resultado general es así de sublime, es mejor no comentarlas.
Tiene un estilo único: no es noir, pero toma cosas de él; no es iluminación difusa rebotada, pero a ratos lo parece, no es del todo naturalista, pero es increíblemente creíble ; no es una recreación de época al uso, sin embargo consigue el efecto adecuado.
De hecho, creo que aunque la película sea buena y Mendes estuviera muy inspirado y preciso en el sillón de director después de American Beauty, realmente el guión está en servicio de la puesta en escena, y más concretamente de la fotografía. ¡Qué encuadres!(Ese plano a lo Vértigo) ¡Qué iluminación! No me extraña que Sam eche de menos a Hall; yo me daría cabezazos contra la pared si fuera él.

Pero al no haber visto el film en cines (un sacrilegio, lo sé), me pregunto si el ligero tono magenta que tiene y que se nota especialmente en las luces era intencional o si es un error de la transferencia; del mismo modo me cuestiono si el moderado contraste en algunas escenas estaba en el original. Y otra cosita más, ¿la película pasó por un DI al completo? Creo que no (eso me hizo pensar el DVD), pero tenía oído que alguna escena sí pasó por ese proceso intermedio.

Bueno, me piro, que tengo un montón de información que apuntarme. Me quito el sombrero, muchachos. Saludos

 

[Mr. Morden]

Sobre la composición en Kubrick, recordad sus orígenes fotográficos. El neoyorkino era uno de los maestros en medir el espacio entre los elementos, la iluminación y su composición global. Hablamos de Barry Lyndon, pero sus referentes son más pictóricos que fotográficos. Recordad, mejor, el Resplandor y ese uso de las simetrías para dar sensación de malestar (Vigalondo hizo una excelente entrada en su bitácora sobre esto) o la dicotomía orden y caos en la Chaqueta Metálica.

Kubrick aborda la composición desde referente fotográficos o pictóricos, no de Storyboard (excepción de partes de Barry Lyndon y Spartaco), de ahí que no abigarre de elementos los planos...como Burton, Gilliam y TODOS los tebeístas metidos a cineastas.

 

[Steeplejack]

Porno, sobre los cienastas de storyboard... Gilliam, Burton, Jeunet, De la Iglesia, Fesser... apartándolos a un lado: ¿hay algún cineasta que componga con el comic como referente y no caiga en los errores más comunes de esta gente? Porque los referentes suelen ser eso, saturados, cuando hay comics muchísimo más desprovistos de elementos y con composiciones que ya me gustaría a mi ver en una pantalla de cine.

 

[Elliott]

pregunta al aire: por que en las remasterizaciones se va hacia el VERDE?

BLADE RUNNER, MATRIX (aqui decian q era para igualar a las secuelas), HARRY EL SUCIO...

que co*o pasa??

 

[Mr. Morden]

Porno, sobre los cienastas de storyboard... Gilliam, Burton, Jeunet, De la Iglesia, Fesser... apartándolos a un lado: ¿hay algún cineasta que componga con el comic como referente y no caiga en los errores más comunes de esta gente? Porque los referentes suelen ser eso, saturados, cuando hay comics muchísimo más desprovistos de elementos y con composiciones que ya me gustaría a mi ver en una pantalla de cine.

Ufff, es que todos tienen las mismas taras y virtudes. Ninguno sabe componer en el sentido clásico; creen que una viñeta es un plano, y como para hablarles de Ozu y todos los cineastas visuales de Lang a Kurosawa.

Hablaría de Scott como el mejor cineasta de Story...pero no procede del cómic. Hay algunas composiciones en Los Duelistas -su mejor film en la composición de planos- irrealizables en un tebeo. Incluso Gladiator tiene como referente a la pintura historicista...

Creo que el Story no es perjudicial si sabe que se trabaja con nociones de composición y un cierto minimalismo. Bo Welch -el negro visual de Burton- hizo su mejor trabajo sin apenas barroquismo: Men in Black. Otro ejemplo de fantastique desmadrado es Guillermo del Toro, que tendía a exagerar sin ningún tipo de freno cualquier plano. Los dos Hellboy son lamentables en esto, ni hablar de El Laberinto del Fauno y sus viñetas-planos, que son excesivas y digitales ad nauseam.

Son, en fin, las ventajas y taras de provenir del cómic. ¿Cómo dudar entre Ford y Gilliam?