Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Copio en éste, el hilo realmente correspondiente, un post que viene de
aquí:
Los mayores logros visuales de Allen son responsabilidad de Allen, que para algo es el que eligió a Willis. [...]
Willis creó de forma impecable las imágenes que le solicitó Allen, pero ninguna de esas imágenes surgió de su iniciativa.
He visto ahora este post. Estoy de acuerdo y no estoy de acuerdo con él. Me explico:
"Annie Hall", el primer trabajo de Willis junto a Allen, sí podría ser un caso en el que un director contrata a un director de fotografía porque quiere que sus trabajos tengan un mejor aspecto y un acabado visual, digamos, más formal. El cine anterior de Allen venía del falso documental de "Take The Money and Run", obra de un operador llamado Lester Shorr, desde luego no muy conocido, de un operador aún menos conocido en "Bananas" (y que me ahorro citar), así como de un par de trabajos con David M. Walsh, antiguo operador de William A. Fraker, que no estaban mal ("Everything You Always..." y "Sleeper") y de una película con ambientación de época y sus primeros giros hacia un humor más serio y ecos bergmanianos con "Love and Death", aquí conocida como "La Última Noche de Boris Grushenko", que fue fotografiada, en un estilo muy arcaico y a veces descuidado, por el belga Ghislain Cloquet, conocido también por haber terminado "Tess" para Roman Polanski al fallecimiento de Geoffrey Unsworth, con el que compartió el premio Oscar. En esta situación, como decíamos, aparece Gordon Willis en el cine de Allen.
Willis, cuya carrera en cine apenas era de seis o siete años, se había revelado como un coloso, tanto por la apariencia de las imágenes, como por su personalidad tras las cámaras. Su filmografía era corta, pero todas sus películas habían causado un profundo impacto en la industria: "Klute", "The Parallax View" y "All The President's Men" para Pakula, "The Paper Chase" para James Bridges, o "The Godfather" y "The Godfather Part II" para Coppola. En una época en la que todavía se estila imponer altísimos niveles de iluminación y ratios de contraste que permitieran vislumbrar perfectamente a los actores, Willis se permitió el lujo de comenzar a subexponer y retratar escenas en la oscuridad en "Klute", a pesar de lidiar con dos estrellas como Sutherland y Jane Fonda. Sus imágenes apenas eran proyectables en los autocines, pero a Willis le daba igual, en pos de obtener fotogramas de un aspecto mucho más natural, menos recargado que el cine americano de la época y de un aspecto, por así decirlo, más europeo. Siguiendo esa línea, llegó a "The Godfather" y, de nuevo, para el horror del estudio y del propio Coppola, Willis se propuso subexponer de nuevo, utilizar luz cenital suave en lugar de fuentes dirigidas -como era norma en la época- y, atención, no le dio la menor importancia a que esa técnica hiciera que, en muchas ocasiones, no se vieran bien los ojos de los actores y, por tanto, el espectador a veces no pudiera adivinar lo que pensaban los actores, aunque fueran de la talla del mismísimo Marlon Brando.
Willis, admirado por los operadores de su generación como Wexler, Hall, Kline, Storaro, Zsigmond, Kovacs, Fraker, Roizman y un largo etcétera, que veían en él al hombre que acabaría con la tiranía del estilo heredado del blanco y negro aplicado al color, a su vez era detestado por los operadores de las generaciones anteriores, de la vieja guardia podríamos decir que, por un lado, habían sido formados en un estilo radicalmente distinto, de modo que entendían que lo que hacía Willis era técnicamente incorrecto bajo su punto de vista, y por otro, posiblemente porque los trabajos del operador neoyorquino, sumados a los de los operadores de la
Nouvelle Vague o de operadores como David Watkin o John Alcott en Inglaterra, les hicieran sentirse aún más viejos y desfasados de lo que ya eran. De ahí que, en una Academia de Hollywood dominaba aún por las generaciones anteriores, Willis no tuviera opción alguna por ninguna de las obras maestras que nos regaló, a pesar de la importancia de las mismas e incluso el éxito en estos premios -en otras categorías, obviamente- de las mismas.
Pero Willis, a diferencia de muchos directores de fotografía como los citados, a pesar que éstos son o fueron genios de la imagen absolutamente admirables, no sólo era un operador interesado en la iluminación, sino también en llevar un férreo control del proceso de creación de imágenes a través de la puesta en escena. Dicho de otro modo, Willis no se limitaba a iluminar como le pedían sus directores o como acordaba con ellos, o ni siquiera se mostraba contento cuando podía torturar a los técnicos de laboratorio para el revelado de sus negativos o la creación de sus copias (algo en lo que era obsesivo a niveles kubrickianos), sino que Willis era un director de fotografía que quería situar la cámara y elegir la focal con la que rodar cada plano siempre que le fuera posible. De modo que Willis no era un simple iluminador, sino que, muchas veces, como la estrella del equipo de fútbol que acaba por imponer un sistema de juego a un entrenador con una personalidad menos fuerte, Willis realmente se encargaba de la puesta en escena de las películas citadas e, incluso, no sólo es posible sino que es muy fácil establecer líneas comunes entre las mismas: no ya en cuanto al uso de la subexposición, la luz cenital suave o su costumbre de captar siluetas rodando con la fuente de luz detrás de los actores, sino también por la utilización de focales largas en los interiores con abundante profundidad de campo, sus composiciones milimétricas, muchas veces frontales y renunciando a los ángulos, otras, situando a los personajes en los extremos del fotograma con cierta frecuencia o, en muchos otros casos, mediante composiciones estáticas de la imagen, ya que era un operador al que apenas le gustaba mover la cámara, a no ser que encontrase una buena justificación para ello.
De modo que Allen ficha a Gordon Willis, el operador más admirado de su década, cuando precisamente es relativamente obvio que él mismo es un actor-guionista cuyo fuerte son los diálogos y las interpretaciones y, precisamente, le cuesta algo más la puesta en escena. ¿Qué ocurre? Que con "Annie Hall" ya se comienza a notar una influencia del director de fotografía de "The Godfather", no sólo porque su iluminación es mucho más estética, natural y efectiva, siendo más simple que la de cualquiera de sus operadores anteriores, sino también, precisamente, porque Willis comienza a imponer su particular visión de cómo filmar las escenas, evitando movimientos innecesarios, empleando composiciones de imagen que permitan a los actores moverse por el fotograma en lugar de ser la cámara la que los siga (por cierto, el efecto contrario a Willis era el que propugnaba Carlo Di Palma y, si no me creen, vean seguidas sus obras con uno y con otro). "Annie Hall" supone que el cine de Allen, formal y visualmente, escale uno o dos peldaños directamente; forzosamente, ello se debe a que Allen deja trabajar a Willis, porque todos los cambios estéticos y de realización que se pueden apreciar a poco ojo que se tenga, es obvio que siguen la línea de las citadas películas de Pakula o Coppola, con una clara excepción: "Annie Hall" es una comedia y, por tanto, aunque Willis utiliza niveles de luz relativamente reducidos, no hace honor a su apodo del "
Príncipe de las Tinieblas" en esta primera colaboración.
Pero su siguiente film es "Interiors", posiblemente la película más seca y seria que haya dirigido Allen jamás o, al menos, desde luego, hasta aquél momento. En "Interiors" se aprecia un trabajo de cámara aún más férreo, con composiciones casi siempre estáticas, dejando (esta vez, de forma muy clara) que sean los actores quienes se muevan por el fotograma -como en ese antológico plano de las hermanas situándose en el mismo, una tras otra, junto a la ventana- e incluso impone, a través de un magnífico diseñador como lo fue Mel Bourne, un uso del color muy restringido, con una paleta dominada por tonos marrones, grises y negros, que únicamente se quiebra, como la propia estabilidad de la familia, con la aparición del vestido rojo y del personaje encarnado por Maureen Stapleton. Tomas como el plano trasero de E.G. Marshall en Central Park, expuesto como una silueta contra un fondo de un nivel correcto, o la escena de éste con sus hijas en el dormitorio, iluminada simplemente con una lámpara de mesilla, o todos los interiores en los que los personajes no son más que siluetas contra las ventanas son, además, puro Willis a nivel lumínico. En este punto, siendo "Interiors" un trabajo tan personal del operador, con una realización y acabado formal global que se parece cientos de veces más a cualquier obra suya que a cualquiera de las otras treinta películas de Allen sin Gordon Willis, parece que discutir sobre si Allen estaba de acuerdo, lo buscaba o lo permitió es un poco indiferente; Willis simplemente se había apoderado de él hasta tal punto que, si bien el realizador es y debe ser quien tenga la última palabra en cualquier cuestión que afecte a su obra, parece muy dificil mantener que todas estas decisiones fueran inspiración de Allen y Willis un mero ejecutor de las mismas.
Yo más bien me atrevo a afirmar que, desde "Interiors", Willis es como "La Cosa", se ha apoderado de Allen al 100%, dejando simplemente la apariencia exterior de Allen pero cambiando radicalmente su labor tras las cámaras, algo que obras posteriores como "Manhattan" (para mí, junto con "Interiors", los dos mejores trabajos de su colaboración), "Stardust Memories", en su irregularidad, "A Midsummer Night's Sex Comedy", "Zelig", "Broadway Danny Rose" o "The Purple Rose of Cairo", pienso que se encargan de confirmar, especialmente si, como decía anteriormente, se compara la realización -no ya la luz, que no tiene nada que ver- de las obras a cargo de Carlo Di Palma (que, no en vano, era el operador de "Blow-Up"... película que ya destacaba, precisamente, por el movimiento), no sólo la primera, "Hannah and Her Sisters", sino especialmente "Husbands and Wives" y "Manhattan Murder Mystery", cuando Di Palma, como hizo Willis desde su segunda película, también había hecho, al menos parcialmente, que Allen fuera su huesped.
Willis era meticuloso, muy técnico, muy formal... y Allen buscaba cierta espontaneidad que sentía que se había perdido en su cine. Por eso, tras rodar las difíciles escenas de la proyección de "Purple Rose of Cairo", ambos decidieron darse un descanso mutuo (como decía, con un operador espontáneo e intuitivo como Di Palma), que a la postre se convirtió en definitivo. Una lástima.
Al final, todo ello se resume en:
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A director would walk around for two days trying to sort out how a shot should look and I would just say in two minutes,'I think it should be this way." Gordon Willis, ASC
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It's hard to believe, but a lot of directors have no visual sense. They only have a storytelling sense. If a director is smart, he'll give me the elbow room to paint. It's okay for directors to change their mind. The cinematographer can't. You have to keep the balance. It's the judgment they're paying for." Gordon Willis, ASC
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Woody, as usual, gave me visual control to paste it together. We were harmonious: What I wanted, he would do; what he wanted, I would do." Gordon Willis, ASC
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