Fotografía Cinematográfica

[JDUG]

[tab=30:1cfywaj4][tab=30:1cfywaj4]

[tab=30:1cfywaj4][tab=30:1cfywaj4]Piensa mal y acertarás.

 

[Harmonica]

Yo pienso que Spinotti tiene más que perder que de ganar al reunirse nuevamente con Mann: su merecida fama y prestigio provienen principalmente de sus películas junto a él y eso siempre quedará en el recuerdo ("El Dilema" me parece una prodigiosa fusión de estilo visual y narrativa, culminación de lo que anunciaban sus trabajos urbanos anteriores). Puede que me equivoque, pero cualquier cosa que hagan ahora, en una nueva película tras muchos años sin muchos años sin trabajar juntos, casi seguro que no va a estar a esa altura.

Por cierto, he vuelto a ver "El Padrino III" y reitero lo que siempre se ha dicho de ella: es una película decente, con momentos muy logrados, que no está a la altura de las dos anteriores ni por asomo. Lo mismo puede decirse del trabajo de Willis, que tampoco se acerca a sus logros en el díptico original. La película, por diseño, tiene un aspecto mucho más contemporáneo y mundano, lo cual tampoco ayuda. Además, como estaba previsto que este film tuviera un estreno en 70mm para hacer uso de las seis pistas de sonido que posibilitaba este formato, Willis rodó en formato Super 1.85:1 y con lentes Panavision Primos, entonces recién salidas del horno, por lo que la imagen es muchísimo (MUCHÍSIMO) más nítida y bastante más contrastada que en las películas anteriores. Y, como en lugar de subexponer y forzar, Willis estaba sobreexponiendo y bajando la copia, el detalle en negros mejora dramáticamente y, aunque parezca contradictorio, ello hace que la fotografía sea menos interesante. Aún así, bastantes escenas son bastante granuladas, aunque no tanto como en las otras dos.

Respecto a la restauración, el nuevo Digital Intermediate me parece un desastre. Cierto es que el esquema de color de esta película -y las anteriores transferencias- no me convencen demasiado, pero han impregnado a todo el metraje de un tono marrón-dorado algo más fuerte que el que siempre habíamos visto, tanto si se trata de interiores, exteriores, Sicilia, Nueva York, escenas diurnas o nocturnas, por lo que el aspecto es artificial e impostado. Por momentos he temido que al lado de Robert A. Harris se haya sentado Michael Ballhaus, en lugar de Allen Daviau (creo que el ejemplo define de manera muy gráfica lo que pienso). Los tonos de la piel sufren muchísimo, haciendo que algunas escenas tengan una apariencia muy poco natural y empastelada. Tanto se les ha ido la mano que los colores rojos que aparecen a lo largo de la película están absolutamente sobresaturados y solarizados (efecto especialmente grave sobre la cortina del palacio de la ópera, o sobre cualquier prenda de dicho color), creando un verdadero esperpento. Lo de las dos primeras está bien en conjunto, pero lo de la tercera es desastroso. Advertidos estáis.

 

[Harmonica]

Copio y pego un comentario que he leído en IMDB sobre Gordon Willis y Woody Allen (podéis leerlo aquí):

Woody and Gordon do remain friends to this day, but they did disagree. According to Woody in the Eric Lax "Conversations..." book, Woody does recount points where they disagreed... specifically Gordon being a very technical, very organized - and very opinionated - person that began to conflict with Woody's desire to try new things. Specifically, Gordon does not like stedi-cam or moving cameras too much, he likes long shots, static where the only camera movement is dictated by the actors. Woody wanted to try more close shots for dramatic effect and Gordon was not interested - so once Woody started working with Sven when Gordon wasn't available, he continued to do work with Sven and then Carlo, whose interest in camera movement was the basis of his style.

Woody does refer to Gordon as "Gordie" throughout the book and mentions he always throws in at least one shot in each of his films where all the characters leave the screen and can only be heard off screen as a homage to Gordon. He credits Willis and editor Ralph Rosenblum both with teaching him how to make more serious films and, in essence, being able to make the types of films Woody was dreaming of making in the 70's - serious comedies. But throughout the book it is easy to see that Woody came to a crossroads with both Ralph and Gordon over style and technique and that pretty much resulted in the termination of their working relationships.

When Carlo decided to try retirement in 1998, Willis was effectively retired as well by that point - and Sven was almost blind from old age (though he did manage to be cinematographer on Celebrity for Woody, just telling them how the camera should be placed and what should be in the frame going by the description of each shot... which Woody later morphed into part of a joke in Hollywood Ending). So Woody started working with other cameramen, starting with Zhao Fei. Carlo, however, didn't like retirement and wanted to come back to work with Woody and was involved with pre-production on Anything Else... until his health problems became an issue, Carlo was forced to take a physical, which he failed, and was sent back home to Italy... where he died shortly thereafter, sadly. Darius Khondji was brought in on super short notice and did a decent job, all things considered... he even convinced Woody to shoot true letterbox format for the first and only time since "Manhattan", which was nice.

 

[JDUG]

Por cierto, he vuelto a ver "El Padrino III" y reitero lo que siempre se ha dicho de ella: es una película decente, con momentos muy logrados, que no está a la altura de las dos anteriores ni por asomo. Lo mismo puede decirse del trabajo de Willis, que tampoco se acerca a sus logros en el díptico original. La película, por diseño, tiene un aspecto mucho más contemporáneo y mundano, lo cual tampoco ayuda. Además, como estaba previsto que este film tuviera un estreno en 70mm para hacer uso de las seis pistas de sonido que posibilitaba este formato, Willis rodó en formato Super 1.85:1 y con lentes Panavision Primos, entonces recién salidas del horno, por lo que la imagen es muchísimo (MUCHÍSIMO) más nítida y bastante más contrastada que en las películas anteriores. Y, como en lugar de subexponer y forzar, Willis estaba sobreexponiendo y bajando la copia, el detalle en negros mejora dramáticamente y, aunque parezca contradictorio, ello hace que la fotografía sea menos interesante. Aún así, bastantes escenas son bastante granuladas, aunque no tanto como en las otras dos.

¿Qué motivos propiciaron los cambios de lentes? ¿Son incompatibles con el Super 35? ¿Por qué dejó de subexponer para pasarse a la técnica más común de la sobreexposición y el print down, porque por aquel entonces sabía que no iban a intentar alterar su visión y no iba a necesitar asegurarse de que el negativo ya tuviera las características que deseaba? ¿Era para expresar el paso del tiempo entre las dos primeras cintas y la última?


Bueno, por si acaso, traduzco el comentario de que habías posteado:

"Woody y Gordon siguen siendo amigos a día de hoy, pero tuvieron sus desacuerdos. En el libro de Eric Lax "Conversaciones...", Woody comenta los puntos en que no estaban de acuerdo...más concretamente el que Gordon fuera una persona muy técnica, muy organizada -y muy cerrada- que entraba en conflicto con los deseos de Woody de probar nuevas cosas. Especialmente, a Gordon no le gustaba la steadicam o mover demasiado la cámara, le gustaban las tomas largas, estáticas, donde el movimiento de cámara viene dictado por los actores. Woody quería probar más primeros planos para realzar el efecto dramático y a Gordon eso no le interesaba - así que cuando Woody empezó a trabajar con Sven cuando Gordon no estuvo disponible, continúo trabajando con Sven y después con Carlo, cuyo interés en el movimiento de cámara era la base de su estilo.

Woody a veces se refiere a Gordon como "Gordie" a lo largo del libro y menciona que siempre incluye al menos un plano en cada una de sus películas en el que los personajes abandonan la pantalla y pueden ser escuchados en off en homenaje a él. Atribuye a Willis y al editor Ralph Rosenblum el haberle enseñado a hacer películas más serias y, en esencia, a ser capaz de realizar las películas con las que Woody soñaba en los 70 - comedias serias. Pero a lo largo del libro es fácil ver que Woody llegó a un conflicto con Gordon y Ralph en lo que a estilo y técnica se refiere que concluyó en el fin de sus relaciones laborales.

Cuando Carlo decidió retirarse en 1998, Willis ya estaba retirado a esas alturas - y Sven estaba casi ciego por su avanzada edad (aunque fue capaz de ser el operador de "Celebrity" para Woody, diciendo dónde tenía que estar la cámara y qué tenía que estar en el encuadre haciendo una descripción de cada toma... lo que Woody transformó después en una broma dentro de "Hollywood Ending"). Así que Woody empezó a trabajar con otros cámaras, comenzando por Zhao Fei. Carlo, sin embargo, no estaba a gusto con su jubilación y quiso volver a trabajar con Woody así que se involucró en la pre-producción de "Anything Else"... hasta que sus problemas de salud se convirtieron en un problema, entonces Carlo tuvo que someterse a un examen médico, que no superó, y fue enviado de vuelta a casa en Italia... donde murió poco después, desgraciadamente. Darius Khondji tomó el relevo con poco tiempo de preparación e hizo un trabajo decente, si tenemos en cuenta lo ocurrido... de hecho consiguió convencer a Woody a rodar en 35mm anamórfico por primera vez desde "Manhattan", lo que está bastante bien."

 

[Harmonica]

¿Qué motivos propiciaron los cambios de lentes? ¿Son incompatibles con el Super 35?

No poseo ni he leído el artículo de American Cinematographer sobre "El Padrino III", por lo que únicamente puedo realizar conjeturas.

Hechos objetivos son que las lentes Baltar no son incompatibles con el formato Super 35; una vez se adapta su montura original (BNCR) a la habitual montura (PL) de las cámaras modernas, pueden emplearse en ellas a la perfección. Sin embargo, como son lentes diseñadas y fabricadas por lo menos dos décadas antes que se empezase a utilizar el espacio reservado en el negativo para la pista de sonido (lo que denominamos Super 35, sea 1.85:1 ó 2.40:1), es posible que sus focales más angulares viñeteen en las esquinas, ya que puede que no cubran al 100% el área extra de negativo. Tengo entendido que las tres series de Zeiss Super Speeds T/1.3 (MKI, MKII y MKIII), así como los Standard Speeds T/2.1 sí cubren el formato Super 35 en todo su rango focal, pero si mal no recuerdo alguna(s) focal(es) de los Cooke Speed Panchros (anteriores a las S4) sí que tiene(n) este problemilla. Esto lo saben muy bien los compradores y usuarios de la RED, ya que su sensor tiene el tamaño de un negativo Super 35 3-perf y andan todos como locos detrás de todas estas ópticas.

Ahora, lo que yo pienso es que como "El Padrino III" era una película tan anticipada y demandada por los exhibidores, Paramount decidió realizar copias en 70mm para exhibiciones especiales en grandes cines de los EEUU. Hinchar a 70mm desde 35mm requería un paso óptico, al igual que cuando se hincha (2.40:1) o reduce (1.85:1) el formato Super 35 para su exhibición en salas. Por ello, ya que en cualquier caso había que hinchar para obtener copias en 70mm (tanto si rodaban en Super 35 como 1.85:1 normal), es casi seguro que Willis decidió rodar en Super 1.85:1, ya que de esta forma se aprovecha un mayor área de negativo y se obtiene un hinchado de mayor calidad que si se parte de un negativo 4-perf 35mm compuesto para 1.85:1 sin emplear el espacio de la pista de sonido, ya que el factor de magnificación es mucho mayor en este último.

NOTA: Hacia 1990, época claramente anterior al DI, películas como "La Hoguera de las Vanidades", "The Two Jakes" o "El Rey Pescador" se rodaron en Super 1.85:1. El problema era que si bien los hinchados a 70mm eran superiores, las copias en 35mm convencionales también debían pasar por positivadora óptica, por lo que los beneficios del proceso eran dudosos. En 1986, el director de fotografía Matthew Leonetti [ASC] sustituyó a Jan de Bont en "Jumpin' Jack Flash" [ASC] a las pocas semanas de rodaje, y tuvo tan pocas dudas que desechó el formato Super 1.85:1 que había empleado el holandés a favor del 1.85:1 tradicional, aunque tuviera que reducir ópticamente el metraje no rodado por él. Desde la introducción del DI ocurre justo lo contrario y, para películas a exhibirse en 1.85:1 que utilizan este medio, lo que no tiene sentido es no aprovechar el espacio de la pista de sonido, es decir, no tiene sentido no rodarlas en Super 1.85:1.

Una vez que se había decidido exhibir "El Padrino III" en 70mm y además rodarla en Super 1.85:1 para obtener mayor calidad, no tenía sentido alguno utilizar ópticas más antiguas, menos nítidas y menos contrastadas, por lo que la elección de las ópticas Primo era muy lógica, sobre todo teniendo en cuenta que Willis era un operador Panavisión, lo que prácticamente descartaba el uso de Zeiss y Cooke.

¿Por qué dejó de subexponer para pasarse a la técnica más común de la sobreexposición y el print down, porque por aquel entonces sabía que no iban a intentar alterar su visión y no iba a necesitar asegurarse de que el negativo ya tuviera las características que deseaba? ¿Era para expresar el paso del tiempo entre las dos primeras cintas y la última?

Dejó de subexponer mucho tiempo antes, posiblemente cuando aparecieron las primeras emulsiones de alta sensibilidad, ya que forzar para aumentar la sensibilidad de los negativos dejó de tener tanto sentido. Además, no hay que olvidar que "El Padrino II" fue la última película cuyas copias se tiraron mediante el proceso Dye Transfer de Technicolor (hasta que se ha hecho alguna copia especial así 30 años después). Dicho proceso permitía forzar con más seguridad, ya que los negros no quedaban tan blanquecinos y mejoraba la estabilidad y color de las copias. Después, el forzado siempre quedaba más sucio y menos contrastado. Willis se queja de que los laboratorios nunca volvieron a ser tan buenos como antaño y sin duda comenzó a sobreexponer y bajar la copia como medio de seguridad, ya que de otra forma es más fácil que un mal trabajo de laboratorio arruine el trabajo. Y, por supuesto, sobreexponiendo se obtiene un negativo mucho más denso y con menos grano.

Aquí terminan mis reflexiones, hechas sin base científica ya que no poseo datos o declaraciones al respecto

Pensándolo bien, el problema visual de "El Padrino III" está rodada en 1990 y, aunque la acción transcurre en 1979 (alguien olvidó que Pablo VI murió en el 78 ), en ningún momento se tiene la impresión de que sea una película de época. En los tres minutos de película en que aparecen en las calles de Nueva York bien podrían chocarse con el cast de "Working Girl", por cómo van peinados y vestidos todos los personajes. Pienso que es culpa de Willis por su elección de ópticas y de tratamiento de la emulsión, como de Dean Tavoularis (decorados) y Milena Canonero (vestuario), incluso más de estos dos. Quizá se trataba de una nueva aplicación de la teoría de Fraker con respecto a la procedencia de los operadores y los lugares de rodaje, pero con los años: si quieres idealizar una época, contrata a un equipo de otra. Es curioso como un equipo de cineastas de los 70 falló en recrear esa década en una película de 1990, cuando en los 70 recrearon tan bien los 40 y 50. Tengo claro que no la percibían como pasado, sino actualidad.

 

[JDUG]

Me encanta cuando conjeturas. Simplemente, me chifla. Muchas gracias. Ahora podemos decir: "Como comentó Nacho Aguilar al respecto, si se quiere idealizar una época, es recomendable que el director de fotografía no la hubiera vivido" ( )

Si hubieras contestado este post hace, por ejemplo, una semana, no hubiera sabido qué narices es el dye transfer. Pero como Willis lo echaba tanto de menos (las llama copias por transferencia de pigmento o copiado por imbibición) en "Maestros de la Luz"... En cualquier caso, ¿podrías profundizar acerca del tema? Lo digo porque con lo poco que he encontrado en Internet y los comentarios del neoyorquino, sigo sin entender el contexto en que se produjeron estos cambios de laboratorio.

Ya que hablábamos de Super Baltar, que me traen a la memoria a Harris Savides [ASC], leí en el número de octubre en el artículo para "Red de Mentiras" que éste había utilizado un proceso denominado Technicolor OZ en "American Gangster". ¿Se sabe de qué se trata?

Retomando el neurótico por excelencia, el señor Allen, ¿cuál es la mejor fotografía de Carlo Di Palma para él? ¿"Sombras y Niebla"?

 

[JDUG]

Ya ha aparecido el trailer de "The Reader", fotografiada por Chris Menges, en quicktime aquí.

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A Menges le conocemos por haber ganado el Oscar en dos ocasiones, por "La Misión" y "Los Gritos del Silencio". También ha trabajado en películas como "The Boxer", "Diario de un Escándalo", "North Country" y "Los Tres Entierros de Melquíades Estrada". A mí que este hombre me dice más bien poco, pese a su estimable oficio...

 

[Harmonica]

Si hubieras contestado este post hace, por ejemplo, una semana, no hubiera sabido qué narices es el dye transfer. Pero como Willis lo echaba tanto de menos (las llama copias por transferencia de pigmento o copiado por imbibición) en "Maestros de la Luz"... En cualquier caso, ¿podrías profundizar acerca del tema? Lo digo porque con lo poco que he encontrado en Internet y los comentarios del neoyorquino, sigo sin entender el contexto en que se produjeron estos cambios de laboratorio.

No recuerdo exactamente todo el procedimiento, más allá de que consistía en obtener tres matrices de colores verde, rojo y azul a partir del negativo original en material en B/N, para después sobreimpresionarlas en un nuevo negativo mediante luces de colores. La fidelidad y riqueza del color, el contraste y los negros eran mucho más exactos que con el proceso habitual de negativo --> interpositivo --> internegativo --> copia de exhibición. En uno nuevo extra del Blu-ray se explica el proceso y se señala que el tono amarillento de las dos primeras entregas estaba logrado así (aunque Willis también empleó filtros de cámara, por lo menos en algunas secciones). El proceso daba tan buen resultado que cuando se introdujo el formato Techniscope por el laboratorio de Technicolor de Roma hacia 1961, el hinchado óptico del negativo 2-perf a 35mm anamórfico se hacía mediante Dye Transfer, para conservar una mayor calidad. Por ello, cuando murió el proceso también murió el formato. Yo he visto únicamente una copia Dye Transfer, la de "Apocalypse Now Redux", que era absolutamente espléndida, con negros muy densos y colores espectaculares.

Ya que hablábamos de Super Baltar, que me traen a la memoria a Harris Savides [ASC], leí en el número de octubre en el artículo para "Red de Mentiras" que éste había utilizado un proceso denominado Technicolor OZ en "American Gangster". ¿Se sabe de qué se trata?

El proceso OZ es una forma más de ENR y Bleach-by-Pass, solo que esta vez está patentado por Technicolor y se aplica a las copias, sobre las que se retiene una mayor cantidad de haluros de plata, por lo que los negros aumentan su densidad, el contraste es más amplio y se reduce la saturación de color.

Retomando el neurótico por excelencia, el señor Allen, ¿cuál es la mejor fotografía de Carlo Di Palma para él? ¿"Sombras y Niebla"?[/font]

Las de Di Palma son las películas de Allen que más olvidadas tengo y, además, no las he visto todas, como por ejemplo me ocurre con la que citas y con "Días de Radio". De las que más frescas tengo o más recuerdo me gusta "Maridos y Mujeres", en la que el movimiento de cámara le queda muy bien como historia en primera persona y todo está lleno de lámparas integradas en el decorado. "Misterioso Asesinato en Manhattan" es similar en cuanto a cámara pero me pareció menos interesante (hace más de una década que no la veo), mientras que "Hannah y sus Hermanas" es algo decepcionante tras venir de colaborar con Willis. "Desmontando a Harry" era poquita cosa y quizá "Balas Sobre Broadway" fuera más elegante, pero sólo la ví en el cine hace la tira de años y no me atrevo a ponerla como la mejor.

P.D. ¿Has visto "Los Gritos del Silencio"? Piensa en la competencia que hubo por el Oscar de 1984. Yo creo que lo ganó justamente.

 

[Harmonica]

Dos películas más que he visto entre ayer y hoy:

"Pascual Duarte" (1976), de Ricardo Franco, con fotografía de Luis Cuadrado. Voy a auto-regañarme y regañaros a vosotros, puesto que es muy injusto que a día de hoy nos acordemos tan poquito de este extraordinario director de fotografía fallecido en 1980, con una carrera truncada a los cuarenta y pocos por una ceguera que le impidió seguir trabajando. Aquí, en uno de sus últimos trabajos, nos impone una tremenda lección de naturalismo y justificación de fuentes lumínicas, en la que destacaría, sobre todo, sus interiores-día desde una única fuente de luz lateral, así como la forma en que afronta los exteriores extremeños, sobreexponiendo los cielos para evitar el uso de luz artificial de relleno. También destacan mucho otros interiores rodados en localizaciones, en los que ha de mostrarlos de forma simultánea a los exteriores a través de ventanas, puertas, etc., por lo que busca y logra un adecuado equilibrio entre subexposición (interior) y sobreexposición (exterior) sin que se pierda detalle en ninguno.

"Serpico" (1973), de Sidney Lumet, con fotografía de Arthur J. Ornitz. No es mi película favorita de Lumet, pero hay que reconocer que se trata de un cineasta de referencia cuando se trata de retratar la ciudad de Nueva York como un lugar sucio, frío y desapacible, cuna de la mafia, el crimen y hábitat natural de personajes de dudosa moralidad. Ornitz no fue un operador destacable (posiblemente, su película más famosa, junto a ésta, sea "El Justiciero de la Ciudad), pero junto a Lumet se desenvuelve bien en los bajos fondos, con una marcada subexposición en muchos interiores, bajos niveles de luz, escasez de relleno y textura sucia y granulada, muy en la línea de "French Connection", aunque sin el talento, inspiración y el riesgo de Owen Roizman. No obstante, la mezcla entre la luz dura de algunas secuencias, con la luz suave y/o rebotada de otras, pone de manifiesto que la película pertenece a la época de transición entre el viejo estilo de la fotografía en color de los 60 con las nuevas tendencias de los 70.

 

[nogales]

Dos películas más que he visto entre ayer y hoy:

"Pascual Duarte" (1976), de Ricardo Franco, con fotografía de Luis Cuadrado. Voy a auto-regañarme y regañaros a vosotros, puesto que es muy injusto que a día de hoy nos acordemos tan poquito de este extraordinario director de fotografía fallecido en 1980, con una carrera truncada a los cuarenta y pocos por una ceguera que le impidió seguir trabajando. Aquí, en uno de sus últimos trabajos, nos impone una tremenda lección de naturalismo y justificación de fuentes lumínicas, en la que destacaría, sobre todo, sus interiores-día desde una única fuente de luz lateral, así como la forma en que afronta los exteriores extremeños, sobreexponiendo los cielos para evitar el uso de luz artificial de relleno. También destacan mucho otros interiores rodados en localizaciones, en los que ha de mostrarlos de forma simultánea a los exteriores a través de ventanas, puertas, etc., por lo que busca y logra un adecuado equilibrio entre subexposición (interior) y sobreexposición (exterior) sin que se pierda detalle en ninguno.

Solo la vi una vez, en un pase televisivo, y la copia no era muy allá, pero sí que recuerdo ese naturalismo que citas. Tal vez algo estilizado, en contraposición a la dureza de la historia narrada.

por cierto, cruel coincidencia la de su destino, ya que el director del film, Ricardo Franco, tambien tuvo graves problemas de vista y murió igualmente joven

 

[Harmonica]

Estilizada no me parece para nada, aunque si la viste en una mala copia (la de D+ es buena) no sé qué podría pasar: Cuadrado aprovecha tan al límite la latitud de exposición del negativo que cualquier detalle podría quedarse o bien demasiado oscuro o bien demasiado quemado. Hay que tener mucha maestría y seguridad para afinar tanto en cada plano, lo cual en un hombre que ya había perdido parte de su visión no deja de resultar asombroso. Quién sabe a dónde hubiera llegado este hombre, porque por su talento, así como por su breve e intensísima carrera, bien podríamos considerarlo el Gregg Toland español. Y eso es mucho decir.

 

[nogales]

pues puede ser, ya te digo que la vi hace años en telemadrid en una copia lamentable ( y encima grabada en un BHS de estos que tenían ya unas cuantas grabaciones encima )

así a bote pronto, recuerdo dos escenas muy bellas: una de Héctor Alterio ( por cierto, descomunal ) sentado en una mesa en su casa y otra con la hermana de Pascual y el mismo en el campo. La luz era perfecta en ambas y "contaba" a la perfección lo que el director transmitía en esas escenas.

 

[JDUG]

“Pascual Duarte” es una película que no he visto, y apunto en la interminable lista de cintas pendientes, aunque no he oído hablar demasiado bien de ella. Sin embargo, del mismo director de fotografía, Luis Cuadrado, recuerdo perfectamente “El Espíritu de la Colmena”, donde realizaba una labor sobresaliente, como apuntas, totalmente naturalista; De esas que se echan en falta en el panorama cinematográfico español actual (además, la película es maravillosa). Si la que mencionas se parece en algo a aquella, tiene que ser muy buena. Mirad estos vídeos que rondan por youtube e intentad negar que Cuadrado era un gran operador:

[tab=30:29f8q93c][tab=30:29f8q93c][tab=30:29f8q93c]http://www.youtube.com/watch?v=hupe1YC8LVk
[tab=30:29f8q93c][tab=30:29f8q93c][tab=30:29f8q93c]http://www.youtube.com/watch?v=cZ_f0yia2_4
[tab=30:29f8q93c][tab=30:29f8q93c][tab=30:29f8q93c]http://www.youtube.com/watch?v=Mujizb4y6mc
[tab=30:29f8q93c][tab=30:29f8q93c][tab=30:29f8q93c]http://www.youtube.com/watch?v=b26Dn_EwIfs

Portentoso.

P.D.: A lo demás te contesto en cuanto pueda, que tengo que revisionar "Los Gritos del Silencio", ya que la vi cuando tenía diez años, así que imagínate lo poco que me acuerdo. Lo que no sé es cómo me dejaron ver algo así con esa edad, la verdad.

 

[Elliott]

hoy me ha pasado una cosa algo curiosa

estaba viendo LA CONQUISTA DEL OESTE y, se veia tan bien, pero tan tan bien, tan brillante, tan colorida, con tanta profundidad de campo (veias lo que hacia alguien en las montañas del fondo)... que me ha molestado. No os ha pasado?

sobre el ratio "expandido" (de 2.55 a 2.89), hay tanta info delante y tan poca a los lados que me ha agudizado el (d)efecto, para mi. La composicion es muy incomoda y cuesta un poco seguir la narracion.

ademas, no recuerdo en pases televisivos, pero ahora creo q tanto supercolor y nitidez apelmazan un poco la imagen en las partes mas luminosas. No se si se han pasado en la restauracion o que, pero se ve tan brillante que casi ves los focos delante de los actores, y pierde integracion con el paisaje/fondo. A ratos era como ver un documental del IMAX o algo asi, en vez de una peli (claro que esto es fallo de concepcion ya del producto).

no se... se ma ha hecho raro raro...

(por cierto, me he dormido un poco por la mitad, en el episodio de Peck y Preston... pero creo que no la revisare)

 

[Harmonica]

Pienso que "La Conquista del Oeste" es una película que únicamente merece la pena ser vista una vez por el tema del formato, ya que es más bien sosita, blanda y tirando a aburrida. Coincido también contigo en que el Cinerama no era un formato adecuado para rodar historias narrativas: demasiado panorámico, demasiada profundidad de campo y demasiados condicionantes en los primeros planos y en el tipo de planos en general (algo muy evidente en los interiores, en los que hacen coincidir cada panel con una línea recta para esconder la distorsión). Aunque sea una pena, hay que reconocer que es un formato para parque de atracciones. Despista demasiado por todo lo que comentas, como también le ocurre al IMAX (quizá no tanto, pero en lugar de sobrarle anchura, le sobra altura). Por eso, mis predilectos entre los "grandes" formatos son el Todd-AO y su clónico Super Panavision 70: el ratio 2.21:1 me parece perfecto, la nitidez y claridad es idéntica al del IMAX (solo que se reduce la altura de la pantalla), la profundidad de campo es similar a la del 35mm anamórfico y no tiene intrínseca distorsión alguna, ya que como el Super 35 son un formatos esféricos que se exhiben en pantallas convencionales (a no ser que se empleen las lentes Dimension 150, bugeye de Todd-AO o grandes angulares extremos como Kubrick en "2001", o nos remontemos a los 60, cuando ocasionalmente utilizaban pantallas curvas).

La restauración del Blu-ray me parece portentosa, eso sí.

 

[Mr. Morden]

“Pascual Duarte” es una película que no he visto, y apunto en la interminable lista de cintas pendientes, aunque no he oído hablar demasiado bien de ella. Sin embargo, del mismo director de fotografía, Luis Cuadrado, recuerdo perfectamente “El Espíritu de la Colmena”, donde realizaba una labor sobresaliente, como apuntas, totalmente naturalista; De esas que se echan en falta en el panorama cinematográfico español actual (además, la película es maravillosa). Si la que mencionas se parece en algo a aquella, tiene que ser muy buena. Mirad estos vídeos que rondan por youtube e intentad negar que Cuadrado era un gran operador:

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[tab=30:3fq8fmxg][tab=30:3fq8fmxg][tab=30:3fq8fmxg]http://www.youtube.com/watch?v=b26Dn_EwIfs

Portentoso.

P.D.: A lo demás te contesto en cuanto pueda, que tengo que revisionar "Los Gritos del Silencio", ya que la vi cuando tenía diez años, así que imagínate lo poco que me acuerdo. Lo que no sé es cómo me dejaron ver algo así con esa edad, la verdad.

Joder, es que ese es el Erice épico, barrylyndoniano, de justificación vermeeriana de las fuentes y un verdadero ojo para la luz de la España eterna, cálida.

 

[Harmonica]

Con "El Espíritu de la Colmena" y Luis Cuadrado me ocurre como con John Alcott y "Barry Lyndon": es dificil separar qué es obra directa del director y qué es trabajo del operador. Por eso "Pascual Duarte" es una confirmación de la capacidad de Cuadrado, como "Marchar o Morir" o "Greystoke" confirmaban que había un gran operador en Alcott al margen de Kubrick.

 

[Harmonica]

Según el artículo publicado en cameraguild.com, Harris Savides [ASC] ha rodado "Milk" en la antigua emulsión Kodak 5279 (500T) y ha empleado ópticas Cooke Speed Panchros para obtener un aspecto setentero. También supone su primera película (fotoquímica) finalizada mediante DI (2K). Pinta interesante.

 

[Harmonica]

Este finde me apetecía echarme unas risas así que, aprovechando que hace meses grabé "Infiltrados" en C+ HD (1080i), volví a verla. Estaba ocupando un espacio indigno en mi disco duro.

La película es igual de graciosa que siempre (¡y eso que mi memoria había borrado lo de la rata!), pero la fotografía de Michael Ballhaus mejora un poquito en el ámbito doméstico, ya que por lo menos no se aprecian tanto como en la gran pantalla las inconsistencias entre el zoom Angenieux y los Zeiss Ultra, Master y Variable Primes. Continúa pareciéndome una fotografía horrenda, pero con eso se maquilla algo. ¡Ah! Vera Farmiga, por lo general, está bien fotografiada (aunque en la escena plano-contraplano que comparte con Di Caprio en la calle, ella está iluminada y él no, creando todavía MÁS inconsistencia). No sé cómo será el Blu-ray, pero el master televisivo parece que contiene el mismo nivel de DNR que la presentación cinematográfica.

Ahora que lleva dos años sin trabajar, creo que podemos respirar tranquilos pensando en la jubilación de este señor y lo que dejarán de sufrir nuestros ojos

 

[Harmonica]

Mi amigo Tim Partridge -fan absoluto de la serie Bond- pone muy bien el trabajo de Roberto Schaefer y Marc Forster en las escenas serias de "Quantum of Solace". No tanto en las de acción, que le parecen un pseudo-Bourne. Me llama la atención, pues me aseguró que esperaba un fiasco absoluto (no le convenció del todo "Casino Royale" y menos aún las de Brosnan, excepto "GoldenEye"). Como británico, incluso le jodía que un tío de procedencia alemana (Forster) y un americano (Schaefer) se hicieran cargo de la función.

Leer en Cinematography.com

 

[Elliott]

que curioso eso que dice de que las escenas de accion parecen rodadas en tomas largas y luego (mal)troceadas a lo Bourne (por su mismo montador).

 

[Elliott]

 

[Magnolia]

Entraba para hablar de La puerta del cielo. Nacho, ya tengo la versión larga..., os juro por mi vida que es una lección fotográfica tan grande que debería estar en un museo. Aún no la he acabado (son cuatro horas) pero ver esto en esta época sólo me hace llorar por lo que hemos perdido.

Preparaos.

 

[Harmonica]

Yo únicamente he visto el tráiler de "Quantum of Solace" una vez y me pareció que tenía buena pinta, pero claro, qué película con ese presupuesto y medios no tiene buen aspecto. Si mi amigo está en lo cierto, se confirmaría aquéllo que se decía que Forster haría el drama y le harían la acción...

Yo únicamente he visto "Heaven's Gate" una vez, hace mucho, por TV y en versión corta, por lo que no puedo valorarla debidamente en ningún aspecto. Si que recuerdo que lo de Zsigmond se parecía a su propio trabajo en "McCabe and Mrs. Miller", también con flasheado y tonos dorados, aunque con mucho más humo, difusión y un tono mucho más épico y espectacular, pues no solo eran interiores intimistas. Pero hasta que no la pueda volver a ver en condiciones y completa, no la veré.

P.D. "Days of Heaven"

 

[Magnolia]

Me he comprado la versión larga, si quieres un día vienes a casa y hacemos intercambio de copias de seguridad (con New World).

Creo que es una cima que vas a adorar, sin duda. Estoy como loco plano a plano. Esto ya es referencia absoluta para todo lo que piense. La comento en el post de Cimino, muy visceralmente (como siempre).