Fotografía Cinematográfica

[deimos]

Acabo de ver Mamma Mia en BD y dios bendito. Que desastre. Es la fiesta del croma, con un unos números grotescos a la par que ridículos. Vaya tela. Encima los desenfoques muchas veces se ven cuadrados en lugar de los óvalos del anamórfico, y en algunas escenas con barridos parecen macrobloques sin serlo realmente. Queda fatal.

Por cierto, solo recuerdo Ally McBeal con esos desenfoques cuadrados tan evidentes.

Y luego después de ver Blood Diamond, tengo una serie de dudas, porque pese a que algunos planos son 100% anamórfico, otros juraría que no lo son. ¿Sabes algo al respecto, Harmónica? Sin olvidar algún croma nocturno donde el primer plano está enfocado, el segundo está desenfocadísimo y el tercero (CGI) está... enfocado.

Así y todo, Blood Diamond no me ha desagradado fotográficamente, aunque me tuvo desconcertado toda la película esa alternancia entre lo que me parecía anamórfico y S35.

 

[nogales]

después de revisar TDK solo puedo decir que Pfister está soberbio. Destaco sobre todo lo bien integrada que está la secuencia en Hong Kong, rodada en croma verde. Y por supuesto, la escena del interrogatorio

las que siguen a la batmoto son también estupendas, en definitiva, un gran trabajo.

 

[Harmonica]

"Blood Diamond" está rodada en anamórfico con lentes Hawk; lo que ocurre es que casi todos los exteriores están hechos con una lente zoom esférica con el elemento anamorfizador en la parte trasera, de ahí que no tenga "artefactos anamórficos".

"Mamma Mia" no la he visto.

Y Pfister está muy bien en "The Dark Knight".

 

[JDUG]

A veces con una muy buena película es suficiente.

Hace unos días vi “El Intercambio” (“Changeling”) y es admirable lo que es capaz de hacer Clint Eastwood con todo lo que cae en sus manos. Cuando volví a casa, hice mi habitual repaso a la crítica de aquí y de allá y me extrañaron las reacciones tibias en Estados Unidos. Por suerte, entré en el hilo de la película y encontré opiniones similares a la mía, lo que fue todo un alivio. Se ha dicho que el guion (o guión, como queráis) es de telefilme de sobremesa y me parece una afirmación muy injusta, no veo maniqueísmos típicos de esos textos por ningún sitio, aunque realmente no sabemos qué escribió Straczynski (del que no conozco trabajos anteriores) y qué aportaciones vinieron de Eastwood y de sus colaboradores. Lo que sí creo que se puede achacar a la historia es que quiere abarcar demasiado. Si es la de Christine Collins, ¿por qué tengo la sensación de ver varias películas a la vez? A veces es una de una madre que busca a su hijo desaparecido, otras veces es una sobre la corrupción policial, en ocasiones sobre las instituciones psiquiátricas, e incluso sobre la culpabilidad de un joven asesino, y acerca de la falsa sensación de justicia que lleva a una también falsa esperanza demoledora. No sé si me estoy explicando, porque no es una cuestión de temas sino de prismas. Y es esa pega la que hace que no piense en ella como magistral, puesto que todo lo demás está en su sitio. Como no voy a descubrir nada que no sepáis de sobra, paso a lo que me interesa, que es la fotografía cinematográfica que firma Tom Stern.

Siento decir que no he visto tantas virtudes en este trabajo como vosotros. Bueno, en realidad sí, sólo que con veredictos distintos. Como ha dicho Nacho, el diseño de producción, el vestuario e incluso los efectos visuales (a excepción de una vista de una calle de Canadá, que era muy llamativa) son elementos fundamentales en el aspecto que luce una película y, en este caso, ayudan al californiano. En líneas generales, la iluminación de Stern es lo mejor que ha hecho y, al mismo tiempo, es bastante contradictoria:

Por una parte, hay un buen puñado de escenas maravillosas, como las primeras muestras del hogar de los Collins (con una justificación de fuentes bastante creíble, en especial durante la escena en la que despierta al niño y le pone el desayuno y cuando vuelve del trabajo para descubrir que está desaparecido y realiza una llamada en una habitación aparentemente iluminada por una lámpara de sobremesa, lo que deja el resto del espacio a oscuras). Lo mismo ocurre en las escenas de los juicios, en las que las salas son tan grandes que el operador recurre a una agradable luz difusa que funciona muy bien junto con esas cortinas sobreexpuestas. También me ha encantado la escena en que Christine explica al pastor (interpretado por John Malkovich) que sigue sintiendo a su hijo, tanto en el toma general de la actriz junto a la ventana como en los primeros planos. Por supuesto, no hace falta que os recuerde El Plano De Perfil (con mayúsculas, sí), porque es grande en todos los sentidos de la palabra. En resumen, empieza y acaba muy bien.

Sin embargo, gran parte del tramo central es mediocre, con esas sobreexposiciones en exteriores en los flashbacks de la confesión en los que se ve al asesino y a su “cómplice” subidos en un coche y los cielos que pasan de ser azules (en los policías) a blancos (en el chico) en la escena en la que excava para encontrar los cuerpos. Pero, sobre todo, es bastante extraña la luz que entra a través de las ventanas en las escenas de lluvia, puesto que es tan dura que parece la del sol, y lo incongruente que se muestra el operador con las escenas nocturnas, puesto que el montaje en el que Malkovich habla sobre el departamento de policía y sus actividades es mucho menos contrastado (fuente principal que imita a la luna junto con luz de relleno para los actores) que las secuencias de los asesinatos (iluminados casi en exclusiva por la fuente principal).
Pero no sólo de iluminación vive el dp, por lo que el lamentable uso del Digital Intermediate, que viene desde “Banderas de Nuestros Padres” y no tiene perdón de Dios, se carga todo el aspecto fotoquímico de la imagen por la descabellada desaturación del color y el realce de contraste por el cual los rostros aparecen frecuentemente quemados (además, lo uno empeora lo otro). Y es ese motivo el que hace que siga prefiriendo la más orgánica “Million Dolar Baby” a ésta. Da bastante rabia saber que hay un gran trabajo lapidado por un par de decisiones desafortunadas.

Bueno, ahora es vuestro turno, ¿qué planos os han parecido especialmente buenos?.


[edit]Yo tampoco he visto "Mamma Mia!" pero sí he tenido la desgracia de sufrir "Australia", en estos momentos sólo soltaría una colección de insultos que prefiero ahorrarme. Cuando pueda emitir un juicio medianamente razonable, os cuento. Por si acaso, ¡feliz año nuevo a todos![/edit]

 

[Harmonica]

Luego te leo en profundidad que ahora estoy en el trabajo, pero sobre "Australia" yo escribí en caliente, así no vale

 

[JDUG]

Bueno, tú lo has querido... aunque el espíritu de la Navidad te haya hecho ser muy magnánimo...

Spoiler

¡Qué puta mierda, amigos! ¡El bodrio del año, de la década, de la historia! ¡Qué puto horror, joder! ¡Me cago en el gilipollas que dio luz verde a este proyecto con ese guion de mierda! (¡Y tiene cojones que hable de la importancia de contar historias!) ¡Es incluso peor que la de “Indiana Jones IV”, porque la del australiano tiene pretensiones y todo!

Y ahora, con la fotografía. Pasaré a los iconos porque ya no me quedan palabras malsonantes:



Lo dicho, ya os comentaré.

 

[Harmonica]

Con respecto a "Diamante de Sangre", que antes no he tenido tiempo, destacaría que en cines también parecía Super 35, pero no solo por el uso de la lente zoom y la ausencia de artefactos anamórficos, sino porque ésta es mucho menos nítida y contrastada que las ópticas fijas y, unido a que un DI a 2K no capta toda la información del negativo, hacía que la película no se viese tan bien como otras rodadas en este formato. Siempre me quejo de la calidad de los zoom en formato anamórfico y este es un caso en que era clarísimo el por qué. También tenía un escena nocturna en la que Eduardo Serra debió de forzar el negativo unos dos pasos en el revelado, pues la densidad de negros era muy pobre y el grano exagerado. Creo que era justo después de la escena nocturna en el bar con Di Caprio y la Connely.

Otras películas rodadas en formato 35mm anamórfico, exclusivamente o en un altísimo porcentaje con zooms, son películas como "Muerte en Venecia", "Ludwig" o "El Inocente" de Luchino Visconti (sobre este última, dicen que fue la primera película en usar un set completo de lentes Cooke S2/S3 adaptadas a anamórfico por Technovision, pero yo no encontré un solo plano rodado con lentes fijas), "La Aventura del Poseidon", "El Coloso en Llamas", "Los Vividores", "Imágenes", "Un Largo Adiós", "La Tormenta Perfecta" y un largo etcétera. La característica especial es que parece que están rodadas en Super 35 porque salvo cuando cambian a lentes fijas en instantes de poca luz, las luces desenfocadas son círculos, no hay destellos azules en torno a las fuentes de luz, etc, etc. Fred Koenekamp [ASC], John Seale [ASC] y Vilmos Zsigmond [ASC] son tres directores de fotografía ganadores del Óscar que son auténticos fans de los zoom, incluso en anamórfico. Hoy en día ya no son tan populares, pero en los 70 era muy frecuente que las películas anamórficas utilizasen lentes fijas en interiores y escenas nocturnas, y sólo zooms en los exteriores diurnos.

Se ha comentado hace poco en el hilo, pero con la introducción de la serie G de ópticas anamórficas, Panavisión ha lanzado su primera lente zoom con el elemento anamorfizador en el frontal, lo que significa que mantiene todas las características de las lentes anamórficas fijas: un 40-80mm (T/2.8) apodado Bailey zoom, en honor a John Bailey [ASC], uno de los máximos defensores del formato anamórfico.

 

[Harmonica]

Mi sentir es parecido con respecto a "Changeling"; es la primera vez que me dicen que Tom Stern fue el gaffer de Conrad Hall y hasta puedo llegar a creérmelo, pero luego llega el jodido y se carga gran parte de su propio trabajo con el Digital Intermediate. Esas desaturaciones, que encima están aplicadas con mayor intensidad sobre algunos colores, son cualquier cosa menos naturales. No sé hasta qué punto el contraste está alterado también en post-producción (reitero que "Changeling" está rodada con la antigua 5279 VISION1 de Kodak, que era mucho más saturada, contrastada y granulada que los negativos actuales VISION2 y VISION3) y, aunque no es una película en la que Angelina Jolie deba lucir guapa, lo cierto es que la unión de la sobreexposición, el alto contraste, la densidad de negros y la falta de color la afean considerablemente, pues durante toda la película parece que su rostro no ha visto la luz del sol en años.

Eso lo negativo, pues casi todo lo demás es positivo: Stern no emplea luces tan duras sobre los actores como es su costumbre, confía más en las fuentes presentes en el decorado, el trabajo de cámara es muy sobrio... a mí ni siquiera me cantan las escenas interiores de lluvia, porque como tampoco es que sea naturalista, ese estilo encaja bien con el resto. Lo que mejor le quedan son los exteriores lluviosos, los interiores del juicio y los flashbacks nocturnos, quizá porque es donde menos se nota cuánto la han jodido con el DI. O esa es mi opinión. No recuerdo planos memorables, sino una puesta en escena constantemente sólida. Lo que daría por contemplarla vía contact printing...

P.D. He vuelto a ver "La Isla del Adiós" (Franklin J. Schaffner, 1977); las escenas en noche americana son muy buenas, pero quizá un punto menos memorables de los que las recordaba. Eso sí, todos, TODOS, los exteriores son absolutamente espectaculares. Fred Koenekamp está en estado de gracia, exponiendo para los cielos (por lo que siempre salen muy azules) y rellenando a los actores con un fortísimo relleno que le queda de maravilla. Le añade un timing muy cálido y una ligera difusión para imitar el clima húmedo y le queda una fotografía estupenda, que con razón estuvo nominada al Oscar en un año en que Jerry Goldsmith fue robado por esta misma película. Es ver este trabajo (que encima tiene algunas composiciones memorables) después de "Australia" y dan ganas de llorar al ver dónde estamos más de 30 años después.

 

[JDUG]

Con respecto a "Diamante de Sangre", que antes no he tenido tiempo, destacaría que en cines también parecía Super 35, pero no solo por el uso de la lente zoom y la ausencia de artefactos anamórficos, sino porque ésta es mucho menos nítida y contrastada que las ópticas fijas y, unido a que un DI a 2K no capta toda la información del negativo, hacía que la película no se viese tan bien como otras rodadas en este formato. Siempre me quejo de la calidad de los zoom en formato anamórfico y este es un caso en que era clarísimo el porqué. También tenía un escena nocturna en la que Eduardo Serra debió de forzar el negativo unos dos pasos en el revelado, pues la densidad de negros era muy pobre y el grano exagerado. Creo que era justo después de la escena nocturna en el bar con Di Caprio y la Connely.

No recuerdo demasiado bien esa película (cosa normal, por otra parte), así que dime, ¿era una conversación en un porche? Es que exceptuando un par de planos preciosistas al principio (cuando Djimon Hounsou salía a trabajar al amanecer, por ejemplo) no tengo nada que destacar. Además, era otra que tal bailaba en esto de los Digital Intermediate, porque no creo recordar una sola tonalidad natural en todo el metraje. Además, creo que había una set-piece (con bazokas y todo) en plena calle en la que los zooms eran penosos. Muy, muy, tristes. ¿Has oído ya algo de su última colaboración, "Defiance"?

Se ha comentado hace poco en el hilo, pero con la introducción de la serie G de ópticas anamórficas, Panavisión ha lanzado su primera lente zoom con el elemento anamorfizador en el frontal, lo que significa que mantiene todas las características de las lentes anamórficas fijas: un 40-80mm (T/2.8) apodado Bailey zoom, en honor a John Bailey [ASC], uno de los máximos defensores del formato anamórfico.

¿Pero ya se ha rodado alguna película con ellas para ver qué resultados dan?
Por cierto, ¿qué directores consideras que saben utilizar esta herramienta sin caer en horteradas setenteras? (Kubrick no cuenta, claro)

Mi sentir es parecido con respecto a "Changeling"; es la primera vez que me dicen que Tom Stern fue el gaffer de Conrad Hall y hasta puedo llegar a creérmelo, pero luego llega el jodido y se carga gran parte de su propio trabajo con el Digital Intermediate. Esas desaturaciones, que encima están aplicadas con mayor intensidad sobre algunos colores, son cualquier cosa menos naturales. No sé hasta qué punto el contraste está alterado también en post-producción (reitero que "Changeling" está rodada con la antigua 5279 VISION1 de Kodak, que era mucho más saturada, contrastada y granulada que los negativos actuales VISION2 y VISION3) y, aunque no es una película en la que Angelina Jolie deba lucir guapa, lo cierto es que la unión de la sobreexposición, el alto contraste, la densidad de negros y la falta de color la afean considerablemente, pues durante toda la película parece que su rostro no ha visto la luz del sol en años.

Yo también me pregunto lo del contraste, pero es que, si te fijas, las paredes parecían llevar cuatro manos de pintura, lo que lo aumentaba todavía más. No sé si la copia sería del todo buena, pero en la primera conversación cara a cara entre Malkovich y Jolie, no había detalle en la mitad izquierda del rostro del actor. O en la escena en la que ella visita al asesino de su hijo y éste se niega a confesar, una vez que entran los guardas y le sacan de ahí ella se queda frente a la ventana, con toda esa luz dura en toda la cara. En este último caso no me molesta, como la sección en el psiquiátrico, porque ese aspecto duro va muy bien con lo que se cuenta, pero en el resto del filme no tiene ningún sentido. Y lo de la lluvia, pese al evidente homenaje a Hall por su proyección en las paredes, me sigue pareciendo raro; no porque choque con la manera de iluminar la película, sino porque en las escenas más soleadas hay cortinas que difunden la luz y en las de lluvia es justo lo contrario: las ventanas están al descubierto, el exterior está muy sobreexpuesto y la luz es muy dura. Y eso no es normal.

Eso lo negativo, pues casi todo lo demás es positivo: Stern no emplea luces tan duras sobre los actores como es su costumbre, confía más en las fuentes presentes en el decorado, el trabajo de cámara es muy sobrio... a mí ni siquiera me cantan las escenas interiores de lluvia, porque como tampoco es que sea naturalista, ese estilo encaja bien con el resto. Lo que mejor le quedan son los exteriores lluviosos, los interiores del juicio y los flashbacks nocturnos, quizá porque es donde menos se nota cuánto la han jodido con el DI. O esa es mi opinión. No recuerdo planos memorables, sino una puesta en escena constantemente sólida. Lo que daría por contemplarla vía contact printing...

Bueno, era de esperar un buen trabajo de cámara sabiendo quién está detrás de ella. Incluso hay un plano de steadicam en la comisaría que pasa de personaje a personaje que me pareció muy elegante. Eastwood es muy bueno manejando el lenguaje audiovisual, pero sus películas se recuerdan más por eso que por los encuadres.
Ya te digo que me duele bastante ver una situación así en la que todo se va a la mierda por querer imprimir un sello distintivo en el etalonaje. Se me venía constantemente Tim Burton a la cabeza, así que con eso te digo todo. Y al salir de la sala, mi hermana comentaba lo mal maquillada que iba Angelina cuando no es así en absoluto, sino que la culpa es de Stern. No creo que merezca una nominación, ni siquiera viendo cómo está el patio, porque hay que pensar que "El Caballero Oscuro" y "Quemar Después de Leer" rinden a mayor nivel, y todavía queda por ver "Milk", "Revolutionary Road", "El Curioso Caso de Benjamin Button" y "Slumdog Millionaire", por la que siento curiosidad a raíz de leer el artículo en la ASC de diciembre (por cierto, últimamente me llegan a finales de mes). He oído que Savides se sale en un estilo que nos encanta, por lo que puedes imaginar las ganas que le tengo a la de Van Sant.

Contesto tarde porque estaba viendo "Casino" (así que ahora estoy frenético). Os dejo un momento es de lo más hortera (con helicóptero y reflejo en las gafas...)

http://www.youtube.com/watch?v=JD44ouab5pc​

P.D.: Como ves, "Australia" tendrá que esperar, pero es que es un despropósito colosal.
P.D. 2: ¿Es que nadie se va a dignar a comentar cosas que le llamaran la atención de la de Eastwood?

 

[Elliott]

como puedes poner un clip de CASINO cuadrado???

(en esa peli, el paso del tiempo lo marcan las gafas de DeNiro, por cierto)

 

[JDUG]

Sí, Elliott, ¡Feliz Navidad a ti también!

 

[deimos]

Gracias por los comentarios.

P.D. Vais a flipar cuando veáis Mamma Mia. Yo creo que lo de Australia se queda corto.

 

[Harmonica]

No recuerdo demasiado bien esa película (cosa normal, por otra parte), así que dime, ¿era una conversación en un porche? Es que exceptuando un par de planos preciosistas al principio (cuando Djimon Hounsou salía a trabajar al amanecer, por ejemplo) no tengo nada que destacar. Además, era otra que tal bailaba en esto de los Digital Intermediate, porque no creo recordar una sola tonalidad natural en todo el metraje. Además, creo que había una set-piece (con bazokas y todo) en plena calle en la que los zooms eran penosos. Muy, muy, tristes. ¿Has oído ya algo de su última colaboración, "Defiance"?

Todavía no he leído nada de "Defiance". Únicamente he visto el tráiler y sé que es 1.85:1, lo cual resulta algo decepcionante (es lo que tiene ser tan adepto al formato 2.40:1). Pese a ello, tiene muy buena pinta. Eduardo Serra no estuvo demasiado inspirado en "Diamante de Sangre", porque siendo un operador excelente y con las localizaciones y medios a su alcance, debería de haber logrado uno de los mejores trabajos del año y no fue así. La escena en que el revelado estaba muy forzado venía a continuación de una conversación nocturna entre Di Caprio y Connely (salía en el tráiler) y creo que mostraba disturbios o algo así, porque había fuegos u hogueras en las calles. En general, pienso que el tener que emplear el zoom, con el consiguiente aumento de niveles lumínicos, es lo que compromete gran parte de la imagen de la película. A Fred Koenekamp en los 70 no le ocurría eso, pues usaba luz dura e incluso sus escenas nocturnas están rodadas con el diafragma cerrado, pero Serra y el resto de operadores modernos están acostumbrados a emplear bajos niveles de luz y no funcionan bien de otra forma. Y John Seale y Vilmos Zsigmond ahora se han pasado al Super 35... pero lo cierto es que si vas a rodar con un zoom a máxima apertura, tiene mayor sentido porque aunque el negativo sea menor, el mejor rendimiento óptico y la posibilidad de utilizar mucha menos luz es posible que mejore los resultados técnicos y artísticos.

¿Pero ya se ha rodado alguna película con ellas para ver qué resultados dan?
Por cierto, ¿qué directores consideras que saben utilizar esta herramienta sin caer en horteradas setenteras? (Kubrick no cuenta, claro)

¿Con la serie G? Que yo sepa, únicamente "Los Abrazos Rotos" de Almodóvar, con foto del mexicano Rodrigo Prieto que la mezcla, además, con la Genesis de Panavision y algo de metraje en Super 16mm (Arri 416). Todo ello, en pos de la consistencia visual, supongo

Con respecto al 40-80mm, aunque va unido a la serie G, es anterior a ella en un par de años. Nuevamente, que yo sepa, se ha utilizado en "Memorias de una Geisha" y en "Inkheart" (DP Roger Pratt, BSC).

A mí el zoom no me gusta como herramienta de "uso diario" en un rodaje, por lo que no tengo en demasiada estima el estilo que conlleva (que para mí es algo descuidado en la composición, ya que se tiende a mover el zoom de focal en lugar de la posición de la cámara). Por ejemplo, Sergio Leone, aún habiendo sido uno de los cineastas que mejor lo han usado, debiera haberlo dejado en casa en "Érase una vez en América". Casi no hay planos que lo justifiquen en lugar de un travelling en una dolly. Claro, que también debería de haber dejado en casa a Delli Colli y cambiarlo por el Storaro de la época, aunque esa es otra historia.

No creo que merezca una nominación, ni siquiera viendo cómo está el patio, porque hay que pensar que "El Caballero Oscuro" y "Quemar Después de Leer" rinden a mayor nivel, y todavía queda por ver "Milk", "Revolutionary Road", "El Curioso Caso de Benjamin Button" y "Slumdog Millionaire", por la que siento curiosidad a raíz de leer el artículo en la ASC de diciembre (por cierto, últimamente me llegan a finales de mes). He oído que Savides se sale en un estilo que nos encanta, por lo que puedes imaginar las ganas que le tengo a la de Van Sant.

"The Dark Knight" es prácticamente fija, junto a "The Curious Case of Benjamin Button". Las otras tres son las dudosas. Lubezki está mejor que Stern en "Burn After Reading", e incluso Alexander Witt en "Red de Mentiras", pero ya sabemos que los Óscar no se rigen exclusivamente por criterios de calidad. También hay quien da posibilidades al tal Colin Watkinson por "The Fall". Mucho ojito con Roger Deakins si entra en el quinteto, que le puede ocurrir lo mismo que a Scorsese. La semana que viene nomina la ASC y veremos por dónde se centran los tiros.

P.D. 2: ¿Es que nadie se va a dignar a comentar cosas que le llamaran la atención de la de Eastwood?

Te re-quoteo a ver si así alguien más se anima.

como puedes poner un clip de CASINO cuadrado???

Bueno, "Casino" es Super 35, por lo que en realidad ese clip muestra muchísima más imagen arriba y abajo y no sé si recortará (minimamente) los extremos. Esa es otra cosa que me molesta del formato; ¿Cómo puedes componer bien en 2.40:1 si al mismo tiempo estás pensando en cómo (de mal) queda la versión 1.33:1?

 

[Magnolia]

A mí me impactó muchísimo el gusto de Eastwood para sacar los primeros planos de la Jolie. Joder, SI SALE HASTA GUAPA. Ya dije, pero reitero, que los planos que la hace a través de la puerta mosquitera (falso filtro) me parecen de una belleza muy reseñable. Es usar un elemento ordinario para conseguir algo que muchos plantan de manera no diegética. Sobresaliente.

 

[Harmonica]

Cierto, yo también creo que esos son los mejores planos de la Jolie... quizá porque la mosquitera ejerce de filtro difusor, restanto detalle y muchísimo contraste sobre su rostro. Eso la favorece mucho. A mí no me parece que salga guapa más allá de eso y alguno de los momentos en que la muestran trabajando, pero es que me parece que la desaturación sobre su rostro no le sienta nada bien (JDUG tiene razón en lo de Tim Burton).

 

[Harmonica]

De acuerdo con IMDB, el casi octogenario Vilmos Zsigmond [ASC] fotografía el debut en la dirección de Bruce Willis, en una película que parece ser que está siendo rodada con la cámara RED ONE.

 

[Brando]

y para el año que ya viene,
que puede ser interesante y destacable a nivel visual y de buena fotografia?, cuales son vuestras peliculas mas esperadas?

 

[Dr_X]

Yo no sabría dar una respuesta bien documentada, pero si que puedo decir que Michael Mann estrena película.

 

[Dussander]

y para el año que ya viene,
que puede ser interesante y destacable a nivel visual y de buena fotografia?

No soy un experto, pero lo que se ha visto del trabajo de Claudio Miranda para El curioso caso de Benjamin Button pinta maravillosamente en este campo.

 

[Seaker]

Aprovechando que existe este bendito hilo me gustaría hacer una pregunta a los expertos. Es sobre la fotografía de la película "Gladiator" y es que siempre me ha llamado la atención la viveza de los colores de los escenarios como el circo romano. Me parecía una fotografía algo irreal o mejor dicho apartada de lo que siempre he considerado que estaba más cercano al cine en general y al épico en particular y es que en ocasiones más que con unas cámaras tal y unas lentes cual, la película parecía un video casero, no en forma de estar rodada ni criticando el trabajo de los responsables de esta película, sino la apariencia que yo veía en esos vivos colores con la visión que da la ignorancia más absoluta sobre estos temas. Gracias.

 

[deimos]

Aprovechando que existe este bendito hilo me gustaría hacer una pregunta a los expertos. Es sobre la fotografía de la película "Gladiator" y es que siempre me ha llamado la atención la viveza de los colores de los escenarios como el circo romano. Me parecía una fotografía algo irreal o mejor dicho apartada de lo que siempre he considerado que estaba más cercano al cine en general y al épico en particular y es que en ocasiones más que con unas cámaras tal y unas lentes cual, la película parecía un video casero, no en forma de estar rodada ni criticando el trabajo de los responsables de esta película, sino la apariencia que yo veía en esos vivos colores con la visión que da la ignorancia más absoluta sobre estos temas. Gracias.

¿Y no te referirás en realidad al look que da el uso de una velocidad de obturación rápida al estilo de "Salvar al Soldado Ryan"?

 

[JDUG]

Brando, yo quiero ver ésta:

El Caro Precio Del Progreso​

Milk, rodada por Harris Savides, ASC, repasa la vida y la muerte del primer político americano abiertamente homosexual.
Por Jean Oppenheimer.

En la primera semana de producción del largometraje Milk, Harris Savides, ASC, y el director Gus Van Sant decidieron que el estilo vérité que habían elegido no estaba funcionando y que tenían que cambiar de rumbo. Hasta aquel momento, ese estilo había tenido sentido. Ambientada en los 70, Milk recorre los ocho últimos años de la vida de Harvey Milk (Sean Penn), una figura transgresora en el movimiento por los derechos de los homosexuales, y en vez de recrear los momentos principales su vida, Van Sant había pensado en insertar el material de archivo de los acontecimientos reales. Dicho material incluía diferentes formatos, como 16mm, 35mm y vídeo, así que en vez de manipularlos para que se asemejaran, Van Sant quería ahondar las diferencias y, en cierto modo, hacer que ese fuera el estilo de la película. “Nos pusimos en contacto con algunos maravillosos cámaras de documentales que habían trabajado durante los 60 y los 70 y eran conocidos por su estilo vérité, y nuestra idea original era contratar a varios y alternarlos durante el rodaje”, recuerda Savides. “Les dijimos que rodaran como si estuvieran capturando una manifestación política de las de entonces”. Sin embargo, después de ver varios días los copiones (dailies, rushes), Van Sant y Savides decidieron que la historia de Milk necesitaba un acercamiento distinto. “Daba la sensación de que nos estuviéramos esforzando demasiado – era un caso de forma sobre contenido”, dice Savides.

En las colaboraciones previas entre Van Sant y Savides, Last Days (AC Agosto 05), Gerry (AC Abril 02), Elephant (AC Octubre 03) y Finding Forrester, la improvisación siempre había sido un componente clave de su estilo, pero los cineastas tenían siempre unos mandatos estéticos en mente antes de comenzar la producción. De ahí la cámara estática, las largas tomas y los amplios masters de Last Days, y los travellings y el fluido trabajo de cámara en Elephant – “pequeñas normas que se convertían en el hilo conductor de la película”, dice Savides. Después de abandonar el estilo documental en Milk, el dúo siguió adelante. “Estábamos rodando una película sobre los 70, así que el periodo en sí mismo establecía un tono, pero es la película menos “diseñada” que haya rodado jamás para Gus”, comenta Savides. “Por una parte, era muy liberador; por otra, me estresaba bastante”.

Savides se puso en contacto con Will Arnot, que había operado para él en varios proyectos y se había mudado recientemente desde Nueva York hasta San Francisco. Arnot trabajó como operador de la cámara A y la Steadicam, y Savides sólo tiene elogios para él y para el resto del equipo, todos de la ciudad. Arnot recuerda, “Hasta que llegué al proyecto, Gus y Harris no habían pensado en la Steadicam [para esta película], e intentamos usarla juiciosamente, sin la clase de movimientos en los que parece flotar o dar grandes giros. También empleamos una cámara al hombro, pero le añadíamos giroestabilizadores; usamos dos unidos directamente a la cámara para las tomas al hombro, y tres en las tomas que hicimos con la Steadicam. A veces montábamos la Steadicam en una plataforma unida a un Western Dolly, un ATV u otros tipos de dollies. Básicamente, [eso nos permitía hacer] travellings con una Steadicam. Era muy lineal y controlado – justamente lo contrario al estilo vérité.”

Milk y su pareja, Scott Smith (James Franco), se trasladaron desde Nueva York a San Francisco en 1970 y se establecieron en el distrito de Castro, donde abrieron una tienda de cámaras que se convirtió rápidamente en una “meca” para gays. Con su personalidad sociable y su visión populista, Milk no tardó en convertirse en un líder no sólo en el emergente movimiento por los derechos de los homosexuales, sino también de la comunidad. Después de tres intentos infructuosos para ocupar una plaza en el Consejo de Supervisores de San Francisco, Milk fue elegido en 1977, convirtiéndose en el primer político abiertamente homosexual en América. Él y otro miembro del consejo, Dan White (Josh Brolin), tenían posturas enfrentadas en ciertos asuntos, y un día, White, que había firmado su dimisión semanas antes, entró en el ayuntamiento y disparó a Milk y al popular alcalde de San Francisco George Moscone (Victor Garber).

Desde el principio, Savides había pensado utilizar lentes antiguas, una emulsión granulada y un filtro Black Pro-Mist ¼ de Tiffen para hacer que el nuevo material encajara mejor con el material de archivo que se incluiría en la película. “Si hubiera tenido la oportunidad de elegir, hubiera rodado en las emulsiones que utilizaban entonces”, añade. Eligió la emulsión Kodak Vision 500T 5279 – “lo más cercano a “granulado” que te puedas encontrar hoy en día”, dice riéndose.

En el proceso de selección de las lentes, Savides investigó las marcas que los operadores habían utilizado en los 70, decidiéndose por un set de primes de Cooke Panchro como lentes principales. Explica, “Las Pancros son unas lentes sencillas que no tienen el contraste de las lentes supernítidas de ahora. Producen destellos; de hecho, hay un velo a través de toda la lente, una lechosidad sutil que las lentes antireflectantes de hoy en día no tienen. Me gusta eso – suaviza los negros. Las emulsiones de los 70 no tenían buenos negros, desde luego no el tipo de negro de los stocks actuales”. Irving Correa en Clairmont Camera en Hollywood ayudó a juntar el paquete de lentes, que también incluía un set de primes Cooke S4, un zoom Angenieux 10:1 HR (25-250mm) (T/3.9) y un zoom Angenieux 20:1 (40mm-800mm) (¿Es éste el que usaba Kubrick?). (El último se reservó para un plano fundamental en el que Milk y Smith se besan en la acera mientras se hace un zoom out para mostrar el vecindario de Castro.)

Milk se rodó en Super35 3-perf 1.85:1 principalmente con el sistema Arricam, pero para parte del material, los cineastas utilizaron un par de Canon Scoopics de 16mm que habían localizado online. Con una lente fija y exposición automática, y capaz de incorporar una carga de 100’, el Scoopic demostró ser perfecto para una secuencia en la que Milk y Smith se desplazan desde Nueva York hasta San Francisco. Mientras conducen a través d e la península de San Francisco, Penn y Franco rodaron este material ellos mismos, y el primer AC Patrick McArdle viajó con ellos en el asiento trasero. “Sean y James estaban metidos en el papel pasándolo en grande con la cámara”, dice McArdle. “Cuando se les acababa la película, me pasaban la cámara para que la recargara y les diera otra. Hicimos unos 19 o 20 rollos como ese”.

Cuando el estilo documental se dejó atrás, Savides tenía que replanificar no sólo el estilo de rodaje sino también su diseño lumínico. Había planeado un estilo más imperfecto que encajara mejor con el vérité, y decidió que seguía siendo apropiado. “Mi intención era no iluminar demasiado, sino hacerte sentir que estás realmente en las situaciones, lo que a menudo significa utilizar una luz imperfecta”. El equipo de iluminación vino de DTC Grip and Electric, una compañía del gaffer Steve Condiotti. Él y Savides decidieron no usar Fresnels y emplearon en sustitución una variedad de instrumentos de iluminación más antiguos, como Lowel K5, Scoops de 2Kw, China Balls y luces incandescentes “open-faced”, que ayudaban a evocar la época. Además, el diseñador de producción Hill Groom se hizo con fluorescentes del periodo como fuentes prácticas para iluminar el plató de la tienda de cámaras.

Casi la mitad de Milk son escenas en Castro Camera y en el apartamento de Milk. Hay que destacar que la tienda usada en la película es la verdadera tienda de la que Milk era dueño; en los años posteriores se había convertido en una tienda de regalos. El departamento artístico estudió fotografías de la tienda en su mayor esplendor, y el documental del año 1984 The Times Of Harvey Milk también fue una importante referencia para aportar al equipo empatía hacia Milk y la atmósfera del San Francisco de esa era.

Todo el frente de Castro Camera es de cristal, así que un transeúnte podría ver toda la actividad que había en el interior desde la acera. Los techos eran altos, lo que permitió que el best-boy John Lacy y el rigging gaffer Jeff William construyeran una estructura cenital de donde se colocaban fluorescentes a una altura lo suficientemente baja como para que iluminaran el plató. Estas unidades consistían en 16 “4-footers”, cada uno contenía cuatro tubos de 1,2m. Los tubos se se apagaban dependiendo de si era de día o de noche. Se utilizaron unidades adicionales cuando era necesario (Kino Flos en las escenas nocturnas), habitualmente a través de difusores de 1000H (¿qué unidad es?). Se colgaron faldones para evitar que la luz diera en las paredes.

La relación entre Milk y Smith empieza a flaquear cuando el activismo político del primero absorve más y más parte de su tiempo. Esta tensión se refleja sutilmente en una toma nocturna escenificada en la tienda de cámaras mientras que en el exterior tiene lugar una confrontación violenta entre la gente y la policía. La cámara mira a través del cristal a la escena de la calle, donde Milk intenta mantener la calma. La actividad del exterior está iluminada para ser el punto focal de la toma, pero un un rápido cambio de foco descubre el reflejo de Smith en el cristal mientras mira lo que ocurre con pesadumbre. Para explicar cómo obtuvo el plano, Savides detalla, “Todo lo que está tras la cámara está oscurecido. Iluminamos a James hasta conseguir una lectura apropiada con Kino Flos apuntando directamente desde el techo y rodamos con una focal lo suficientemente larga como para que su reflejo estuviera totalmente desenfocado al principio del plano. Ni siquiera sabes que está ahí hasta que cambiamos el enfoque; en ese momento, su reflejo aparece en el cristal.”

El equipo rodó todas las escenas del piso de Milk en una localizacion en una casa Victoriana en el Haight District. Las escenas iniciales del film muestran a Milk sentado en la mesa de su cocina, hablando a una grabadora. “Lo más habitual era que las cocinas estuvieran iluminadas por una sola fuente de luz entonces”, dice Savides. Sabía que había encontrado la iluminación ideal cuando encontró un anillo de madera que Condiotti había construido años atrás para montarlo junto a la cámara. El gaffer explica cómo modificó la luz para Milk: “Tiene un diámetro de 91 centímetros y unos casquillos de porcelana en los que enroscábamos photofloods. Colgamos piezas de muselina blanqueada en el exterior e interior, entonces unimos las piezas en varias partes para que no cubrieran totalmente los photofloods. La luz era más dura en unas partes que en otras.”

El instrumento se colgó de una estructura de tubos, y una lámina de gel ½ CTB se colocó encima para que la luz no fuera demasiado cálida. Savides buscaba un tono neutral con toda su iluminación – nada demasiado cálido (para evitar cualquier atisbo de nostalgia) y nada demasiado frío. La fuente se cubrió por los laterales con terciopelo negro para evitar que la luz diera en las paredes, pero el equipo levantó o corto el faldón en distintos sitios para que la luz se escapara por aquí y allá.

Varias escenas tienen lugar en el comedor de Milk, donde una gran ventana es la fuente de luz principal. El set se creó en el tercer piso de la casa, y el callejón que lo separaba del edificio de al lado, al ser tan estrecho, no permitía el espacio suficiente para colocar grandes unidades. En vez de eso, los grips colocaron un reflector Ultrabounce de 3,6x3,6 metros desde el tejado del edificio adyacente para que formara una especie de zócalo sobre la ventana del comedor de Milk. Un par de Pars de 6Kw fueron colocados a nivel de la calle y se apuntaron directamente hacia el Ultrabounce, mandando una suave luz a través de la ventana. Un Kino Flo sobre el interior de la misma extendía la luz difusa al interior de la habitación para aumentar la profundidad.

Un método similar se usó para iluminar una escena en el dormitorio de Milk, sólo que esta vez, las fuentes se colocaron en el tejado de su edificio. La pared de la casa adyacente se pintó de beige claro y las unidades fueron rebotadas desde esa pared para mandar una luz suave al dormitorio. Arnot describe la estrategia de iluminación de Savides: “Si no puedes colocar una luz donde deseas, ponla donde puedas y rebótala” Señalando que una luz rebotada crea una fuente más suave y natural que la luz directa, declara, “Harris es tan bueno creando esa sensación de realismo que las cosas no parecen iluminadas”.

Una secuencia nocturna más abiertamente artística muestra a Milk y su nuevo novio (Diego Luna) haciendo el amor en su habitación. Van Sant planificó rodar los dos hombres en silueta, y pidió a Savides que “bañara la escena en luz azulada”, dice el operador. Para conseguirlo, Savides le pidió a Condiotti que obtuviera un Shadowbox de 7Kw, una luz de Xenon de 7000 watios de Arc Light Efx. La unidad tenía un reflector negro en vez de plateado, y como es una única fuente, produce sombras muy nítidas. El Shadowbox se colocó en una grúa Condor, 15 metros al fondo del estrecho callejón, creando la sensación de una fuente en la distancia; tenía que colocarse en el ángulo correcto para que la luz entrara en la habitación a través de la ventana e incidiera en los actores para que estuvieran iluminados a medias. “la escena se iluminó como un espacio en el que los actores se podían mover”, dice Condiotti.

El Shadowbox también sirvió como luz de contorno para las marchas nocturnas del filme, añadiendo un poco de azul a las sombras en el transcurso de una protesta por los derechos de los homosexuales y otra marcha que se casi se convierte en un motín. Los cineastas también rodaron un par de manifestaciones diurnas y la vigilia en la que la gente llevaba velas tras el asesinato de Milk. Van Sant tomó la determinación de mantenerse lo más fiel posible a la historia, así que se utilizó el material con el que los medios cubrieron los eventos reales, al igual que lo grabado por los que estuvieron allí, como valiosas referencias.

La vigilia, una demostración espontánea de pena en la noche del asesinato de Milk, atrajo a más de 25.000 personas que recorrieron sigilosamente Market Street. La recreación de esta producción, escenificada a lo largo de la misma sección de Market Street, atrajo a 3.000 extras – muchos más de los esperados. Bastantes de ellos habían viajado a San Francisco exclusivamente para formar parte de esa escena. “La vigilia real no fue iluminada, por eso mantuve la iluminación al mínimo e hice que fuera un tanto caótica”, añade Savides. "La gente caminaba entre la oscuridad y zonas iluminadas. Nunca se ve a la muchedumbre en su totalidad. Dejé que las farolas estuvieran encendidas y coloqué Fresnels de 5 y 10 Kw y Par Cans en Condors y tejados al fondo”. A algunas de las unidades se les colocaron gelatinas ½ color paja y ¼ verde para que encajaran con la luz de vapor de sodio de las farolas. La vigilia se rodó desde posiciones estáticas. Van Sant quería que se filmara desde una perspectiva elevada, así que Arnot se colocó en la cima de un dolly Western, a 3 metros y medio de altura. Arnot también hizo dos pases con la Steadicam en el dolly, utilizando focales largas para captar las caras del círculo más íntimo de Harvey mientras pasaban. Mientras tanto, el operador de la cámara B Michael Chin trabajó cámara al hombro entre la multitud, y una tercera cámara rellenaba los huecos necesarios. Todo el material de las marchas nocturnas se rodó en un periodo de dos noches. El trabajo fue tan libre que a día de hoy, casi un año después, a Savides y a sus cámaras les cuesta recordar qué planos se diseñaron para qué manifestaciones. Para uno de los eventos nocturnos, a Savides se le ocurrió la idea de usar bengalas de magnesio. Colocó a dos técnicos de efectos especiales en dollies e hizo que les empujaran al fondo de la calle, cada uno a un lado de los manifestantes, justo por delante de ellos. Cada técnico sujetaba una bengala en forma de vela y tan pronto como se quemaba una se encendía otra. Se colocaron reflectores detrás de cada bengala para aumentar la luminosidad. Condiotti también se puso en marcha, conduciendo un ATV y sujetando un pequeño reflector de luz de Smith-Victor. “Es como un flood fotográfico”, explica. “La parte del interior está pintada de plateado, y puedes enroscar cualquier bombilla que quieras. Creo que usamos bombillas de seta o photofloods. Me monté en un buggy, sosteniendo eso y un variac, así que la podía subir o bajar e incluso ondear. La escena tiene un aspecto no-uniforme, exactamente lo que quería Savides. Los protestantes parecen entrar y salir de zonas de luz”. Se necesitó más equipo para controlar las luces de los tejados de los edificios. “Nos íbamos poniendo en varios sitios a lo largo de la calle”, recuerda Condiotti. “Tan pronto como un equipo acababa una sección, corrian al fondo de la calle, se subía en una furgoneta y conducía una milla más allá hasta el siguiente edificio. Creo que teniamos occho generadores aquella noche, y los movimos de setup a setup”.

Las escenas ambientadas en el ayuntamiento se filmaron en la localización real, y las oficinas de Milk, White y el Alcalde se construyeron en un edificio federal cercano que estaba vacío. El tejado en cúpula del ayuntamiento resultó ser un reflector natural perfecto para iluminar el hall. Los niveles superiores del edificio son visibles desde el suelo, y las unidades, principalmente pars de 12Kw, se colocaron en distintos niveles y se rebotaron en la cúpula, produciendo una suave luz cenital. Las oficinas se construyeron en la cuarta planta del edifico federal, y para iluminar esos espacios, se preinstalaron luces en el techo junto a los fluorescentes ya existentes y se colocaron Condors por fuera de las ventanas. Tanto Milk como Moscone fueron disparados en sus oficinas respectivas. No había cámaras de seguridad en el ayuntamiento por aquel entonces, así que no existe ninguna grabación de los asesinatos. Para su representación, Arnot y su Steadicam siguieron a White mientras andaba a lo largo de las diversas oficinas hasta llegar a la de Moscone y después a la de Milk.

Todo el material de la producción fue forzado un paso en Technicolor en los Ángeles, y Savides llevó a cabo el Digital Intermedite, su primero, en Efilm con el colorista Mike Hatzer. “Hacer un DI nos permitió rodar a 3-per y ahorrar dinero en emulsiones”, dice Savides. “Además nunca había hecho un DI para un proyecto rodado en celuloide, y pensé que era hora de probarlo – la postproducción parece seguir ese camino”.

TECHNICAL SPECS

Super 35 1.85:1
Super 35mm (3-perf) and 16mm
Arricam Studio, Lite; Canon Scoopic, Cooke and Angenieux Lenses
Kodak Vision 500T 5279/7279
Digital Intermediate
Printed on Kodak Vision 2383​

¡Qué paséis un feliz año 2009!

 

[Seaker]

¿Y no te referirás en realidad al look que da el uso de una velocidad de obturación rápida al estilo de "Salvar al Soldado Ryan"?

Pues no tengo ni idea, pero creo que te refieres más bien cuando muestra exclusivamente las luchas si no me equivoco (que será lo contrario), yo me refiero más bien a ese look excesivamente colorido que veo en lo que puede ser el coliseo (que esta hecho por ordenador, si), pero me lo parece en exceso para lo que he visto en otras películas, demasiado vivo... No se, ya digo que no tengo ni idea, pero se ve en esas tomas que se hacen desde el centro del ruedo al coliseo a las gradas.

 

[Harmonica]

y para el año que ya viene,
que puede ser interesante y destacable a nivel visual y de buena fotografia?, cuales son vuestras peliculas mas esperadas?

Algunas que se me ocurren a bote pronto:

-THE TREE OF LIFE, de Terrence Malick, con foto de Emmanuel Lubezki, ASC, AMC.
-SHUTTER ISLAND, de Martin Scorsese, con fotografía de Robert Richardson, ASC.
-MY SISTER'S KEEPER, de Nick Cassavettes, con fotografía de Caleb Deschanel, ASC.
-THE BURNING PLAIN, de Guillermo Arriaga, con fotografía de Robert Elswit, ASC & John Toll, ASC.
-THE INTERNATIONAL, de Tom Tykwer, con fotografía de Frank Griebe, BVK.
-PUBLIC ENEMIES, de Michael Mann, con fotografía de Dante Spinotti, ASC, AIC.
-THE TAKING OF PELHAM 1, 2, 3, de Tony Scott, con fotografía de Tobias Schliessler, ASC.
-WHATEVER WORKS, de Woody Allen, con fotografía de Harris Savides, ASC.
-TRANSFORMERS 2, de Michael Bay, con fotografía de Ben Seresin.
-SAMSARA, de Ron Fricke, con fotografía de Ron Fricke.
-STATE OF PLAY, de Kevin MacDonald, con fotografía de Rodrigo Prieto, ASC, AMC.
-LOS ABRAZOS ROTOS, de Pedro Almodóvar, con fotografía de Rodrigo Prieto, ASC, AMC.
-A SERIOUS MAN, de Joel & Ethan Coen, con fotografía de Roger Deakins, ASC, BSC.
-TAKING WOODSTOCK, de Ang Lee, con fotografía de Eric Gautier, AFC.
-STAR TREK, de J.J. Abrams, con fotografía de Daniel Mindel, ASC.
-DUPLICITY, de Tony Gilroy, con fotografía de Robert Elswit, ASC.

 

[Harmonica]

Aprovechando que existe este bendito hilo me gustaría hacer una pregunta a los expertos. Es sobre la fotografía de la película "Gladiator" y es que siempre me ha llamado la atención la viveza de los colores de los escenarios como el circo romano. Me parecía una fotografía algo irreal o mejor dicho apartada de lo que siempre he considerado que estaba más cercano al cine en general y al épico en particular y es que en ocasiones más que con unas cámaras tal y unas lentes cual, la película parecía un video casero, no en forma de estar rodada ni criticando el trabajo de los responsables de esta película, sino la apariencia que yo veía en esos vivos colores con la visión que da la ignorancia más absoluta sobre estos temas. Gracias.

Es que no sé si te refieres a las imágenes creadas o recreadas por ordenador o a la fotografía real de la película.

Los efectos visuales nunca me gustaron porque no estaban demasiado bien integrados a nivel de color con el resto del metraje. Aún teniendo en cuenta que "Gladiator" antecede todavía al Digital Intermediate, lo cierto es que los CGI están muy desaturados en bastantes momentos y eso los hace más llamativos. Con respecto a la fotografía en el interior del Coliseo, hay que tener en cuenta que rodaron en un país muy soleado como Malta, muchas veces a mediodía, con un tipo de negativo hoy en día obsoleto (Kodak 5245, 50D) que era de muy alto contraste y muy alta saturación. Es decir, todas las condiciones de rodaje nos llevan a pensar que los cineastas querían ese aspecto soleado y saturado, que el es mismo de los clásicos del cine "de romanos" de los 50 y 60.