Dani J.
Miembro habitual
Zander dijo:
Aparte de películas de habla hispana, la única película que ahora mismo recuerde que lleva subtítulos en español es The Life Aquatic with Steve Zissou...
Fotografía Cinematográfica
- Autor Magnolia
- Fecha de inicio
Aparte de películas de habla hispana, la única película que ahora mismo recuerde que lleva subtítulos en español es The Life Aquatic with Steve Zissou...
Al final, si no ocurre nada extraño, veré "Los Abrazos Rotos" el domingo.
La que he visto hoy, por vez primera además, es la extraordinaria "All That Jazz" (1979), la autobiografía, o semi-autobiografía cinematográfica de Bob Fosse, uno de los musicales más redondos que recuerdo. Si mal no recuerdo, John Baxter decía en su biografía de Stanley Kubrick -el cual, por cierto, es nombrado en el film- que el director del Bronx afirmaba que ésta era la mejor película que había visto en su vida.
La fotografía de Giuseppe Rotunno [AIC, ASC] está claramente dividida en dos secciones: la de las imágenes y escenas cotidianas, con la por aquélla época habitual mezcla de luz rebotada y luz dura sobre los actores y escenarios, que es bastante aburrida y anodina, junto a una iluminación mucho más onírica, contrastada pero con una textura difuminada con humo y filtros, con luces de color, searchlights y elegantísimos y estilizados movimientos de cámara. Es tal la diferencia entre una estética y la otra, que a los dos minutos queda claro que es intencionado. De lo que tampoco cabe duda es de que Fosse estaba muy influenciado por Fellini en su barroca puesta en escena, de ahí que llamase a su operador habitual para este film, en un movimiento similar al de Woody Allen al contar con Carlo Di Palma (Antonioni) o Sven Nykvist (Bergman).
Muy recomendable.
La que he visto hoy, por vez primera además, es la extraordinaria "All That Jazz" (1979), la autobiografía, o semi-autobiografía cinematográfica de Bob Fosse, uno de los musicales más redondos que recuerdo. Si mal no recuerdo, John Baxter decía en su biografía de Stanley Kubrick -el cual, por cierto, es nombrado en el film- que el director del Bronx afirmaba que ésta era la mejor película que había visto en su vida.
La fotografía de Giuseppe Rotunno [AIC, ASC] está claramente dividida en dos secciones: la de las imágenes y escenas cotidianas, con la por aquélla época habitual mezcla de luz rebotada y luz dura sobre los actores y escenarios, que es bastante aburrida y anodina, junto a una iluminación mucho más onírica, contrastada pero con una textura difuminada con humo y filtros, con luces de color, searchlights y elegantísimos y estilizados movimientos de cámara. Es tal la diferencia entre una estética y la otra, que a los dos minutos queda claro que es intencionado. De lo que tampoco cabe duda es de que Fosse estaba muy influenciado por Fellini en su barroca puesta en escena, de ahí que llamase a su operador habitual para este film, en un movimiento similar al de Woody Allen al contar con Carlo Di Palma (Antonioni) o Sven Nykvist (Bergman).
Muy recomendable.
Elliott
Desconozco
es un peliculon, un musical mas moderno que la mitad de los que se hicieron desde entonces. Y hecho "con un par", ademas.
(por cierto, veo que Fosse trabajo con los dos Surtees, padre e hijo, en sendas pelis. Que curioso)
pues ya vi DUPLICITY. Visualmente me ha gustado: scope eleganton, rodaje en NYC, ventanales y oficinas, algun detalle gracioso (la pelea en slow-mo)... pero queda lejos de la anterior. Creo que abandonan bastante el rollo setentero, aunque en la escena inicial en Dubai juraria haber apreciado flasheado (sale el con traje blanco que casi "reluce" y me vino a la mente Elliot Gould). Confirmamelo cuando la veas! La peli, eso si, es poquita cosa, ya aviso.
(por cierto, veo que Fosse trabajo con los dos Surtees, padre e hijo, en sendas pelis. Que curioso)
pues ya vi DUPLICITY. Visualmente me ha gustado: scope eleganton, rodaje en NYC, ventanales y oficinas, algun detalle gracioso (la pelea en slow-mo)... pero queda lejos de la anterior. Creo que abandonan bastante el rollo setentero, aunque en la escena inicial en Dubai juraria haber apreciado flasheado (sale el con traje blanco que casi "reluce" y me vino a la mente Elliot Gould). Confirmamelo cuando la veas! La peli, eso si, es poquita cosa, ya aviso.
"Duplicity" caerá la semana que viene, espero. Estaré atento al flasheado, aunque me extrañaría que lo hayan usado hoy en día (sin verlo, más bien me inclino por algún filtro o media en el objetivo, como Richardson en "Casino").
"All That Jazz", cuanto más la pienso, más me gusta. De hecho, es que he visto muy pocas películas con una presentación tan precisa e impactante como del personaje principal. En un estilo absolutamente distinto, está a la altura de lo de James Stewart en "La Ventana Indiscreta". Y luego, que sea una autobiografía y que el propio Fosse se ponga así mismo de mujeriego, adicto a sustancias e iluminado y comparta destino con su alter ego cinematográfico... pues no deja de ser impactante. Es una gran película, desde luego, original, impactante, arriesgada y, en muchos momentos, deslumbrante.
"All That Jazz", cuanto más la pienso, más me gusta. De hecho, es que he visto muy pocas películas con una presentación tan precisa e impactante como del personaje principal. En un estilo absolutamente distinto, está a la altura de lo de James Stewart en "La Ventana Indiscreta". Y luego, que sea una autobiografía y que el propio Fosse se ponga así mismo de mujeriego, adicto a sustancias e iluminado y comparta destino con su alter ego cinematográfico... pues no deja de ser impactante. Es una gran película, desde luego, original, impactante, arriesgada y, en muchos momentos, deslumbrante.
[align=justify:3vezun16]"Wyatt Earp" es la última gran obra de uno de los mejores y más importantes directores de fotografía de la historia del cine, el a veces subvalorado Owen Roizman [ASC]. Aunque su carrera se inició con una serie de thrillers urbanos de estilo realista a cada cual mejor fotografiado ("French Connection", "El Exorcista", "Pelham 1, 2, 3", "Los Tres Días del Cóndor", "Network"), lo cierto es que Roizman era un operador tremendante versátil, como demuestra que también fuera capaz de hacer interesantes las imágenes de películas como "Sueños de Seductor" (Herbert Ross, 1972), "Tootsie" (Sydney Pollack, 1982) ó su última película antes de su voluntario retiro a los ¡59 años!, "French Kiss" (Lawrence Kasdan, 1995).
Su breve carrera cinematográfica la componen únicamente unas veinticinco películas, por las que obtuvo cinco nominaciones al Óscar.[/align:3vezun16]
[align=justify:3vezun16]El Blu-ray de "Wyatt Earp" convierte la experiencia de ver la película en nuestro hogar en lo más parecido a volver a verla en cines. Algunos de los exteriores del film, rodados a plena luz del día y con ópticas anamórficas que aprovechan al máximo el negativo de 35mm, son de los más nítidos que hasta ahora he visionado en HD. No obstante, gracias a este formato, no es demasiado dificil percibir cuándo Roizman, en algunos de sus exteriores, cambia sus ópticas fijas (posiblemente, en su mayoría, las "E Series" de Panavision) por un zoom bastante menos nítido y contrastado, bien sea por llegar a focales más largas que con sus ópticas fijas -que se quedan en un 180mm- o bien por favorecer a los actores con su menor rendimiento óptico. También es una gozada percibir cómo tras más de tres horas de metraje con un negativo denso y correctamente expuesto (con negros profundos y libre de grano), Roizman forzó el negativo en la últimísima secuencia, a buen seguro para obtener una mayor exposición de las antorchas presentes en pantalla. La mayor presencia de grano en dicho momento le delata automáticamente.[/align:3vezun16]
[align=justify:3vezun16]En lo artístico, la fotografía de "Wyatt Earp" es tal lección por parte de Roizman que hace palidecer casi todo lo que vemos hoy en día. A pesar de los numerosos exteriores, el operador nunca pierde la continuidad de la luz natural. Casi siempre logra cielos azules, correctamente saturados, sin que ello suponga que los rostros de los actores bajo los sombreros queden oscuros, lo que supone siempre un dificil equilibrio en la exposición. Sus noches americanas, rodadas sin el filtro 85B y emulsión equilibrada para luz de tungsteno, son absolutamente brillantes. Los exteriores nocturnos en las ciudades son una mezcla de duros contraluces full blue de HMIs y luz suave y cálida procedente de los interiores a ambos lados de las calles, cuya teatralidad remite de forma inmediata al Western clásico en color. Y sus interiores diurnos son de lo más vistosos gracias a constantes mezclas de luz suave y rebotada a través de las ventanas, junto a fuertes haces de luz dura (posiblemente unidades de xenon) y un ligero humo para reducir el contraste, pues Roizman apenas usa relleno para mantener efectos single-source.[/align:3vezun16]
[align=justify:3vezun16]El resultado es una fotografía espléndida, de esas que ya no se ven, que hace casi obligado plantearse... con el Digital Intermediate, el formato Super 35 para rodar con menos luz y más flexibilidad, con los adelantos técnicos de los últimos 15 años... ¿realmente hemos avanzado algo?
O quizá, la cosa sea más simple, pues lo importante no sean las herramientas, sino quién y cómo las use...
[/align:3vezun16]
Elliott
Desconozco
no se qe peli vi el otro dia que era un festival de bifocales en planos-contraplanos de conversaciones. Llegaba a cansar!
WYATT EARP me gusta, pero su foto y su musica las adoro:
cuando llegan amigos, para fardar de HD, les pongo pongo el paneo de Wyatt llegando a caballo y avistando la caravana a lo lejos, en un atardecer. Tengo BDs mas actuales, pero no lucen tan bien. Por que sera?
WYATT EARP me gusta, pero su foto y su musica las adoro:
cuando llegan amigos, para fardar de HD, les pongo pongo el paneo de Wyatt llegando a caballo y avistando la caravana a lo lejos, en un atardecer. Tengo BDs mas actuales, pero no lucen tan bien. Por que sera?
nogales
Miembro habitual
De Palma tambien usa bifocales, no?
aunque claro está, lo hacía a base de cromas.Directores como De Palma, Robert Wise o incluso Clint Eastwood son algunos de los que suelen usar los enfoques partidos con mayor frecuencia. Y algunos de sus operadores habituales como Stephen H. Burum, Vilmos Zsigmond o Richard Kline, con ellos y con otros realizadores, los han utilizado habitualmente, especialmente al rodar en formato anamórfico, que lleva intrínseca una menor profundidad de campo.
También hay un plano con Split-Diopter en "Los Abrazos Rotos", que acabo de ver en cine, justo cuando José Luis Gómez y Lola Dueñas están viendo una proyección y al fondo entra Penélope Cruz. Es algo puntual, porque hay otros muchos instantes en que podría haberse usado el mismo efecto, pero no sé por qué sólo lo han usado ahí.
[align=justify:1m9fdzbg]En general, el trabajo de Rodrigo Prieto [ASC, AMC] me ha gustado bastante, a pesar que Almodóvar favorece un estilo que lleva implícita una luminosidad y una saturación de color muy superior a la que yo considero óptima, con un elemento de teatralización muy importante. En este sentido, es admirable cómo Prieto, que es un operador que hasta ahora ha rendido mejor en exteriores, con recreaciones de luz natural y que siempre se ha caracterizado por buscar retratos realista, se adapte muy bien a lo que le está pidiendo la forma en que el director quiere contar la historia. Casi todos los sets de Antxón Gómez son los habituales en el director manchego, con mezclas continuas de arte-pop y elementos decorativos retro, en los que los colores primarios y especialmente el color rojo pasión juegan siempre un papel muy importante a la hora de crear contrastes tonales, ya sea en algún elemento de atrezzo o de vestuario. En estas circunstancias, lo que han venido haciendo José Luis Alcaine [AEC] o algunos de los operadores con los que Almodóvar ha trabajado anteriormente es dejar que sea el color el que cree la profundidad de la imagen, haciendo que su luz sea prácticamente uniforme en los decorados y muchas veces frontal sobre los personajes (algo especialmente evidente en "Volver").
Pero Prieto modifica dicha aproximación, con una luz suave que también es bastante uniforme, pero que incluye haces de luz desde el exterior de las ventanas y relleno siempre lateral sobre los rostros de los actores. Sigue habiendo un importante uso de luz fluorescente en el set, pero al menos, la introducción de luz dura rompe un poco la monotonía de los mismos, aunque no consiguen que nos olvidemos de que (casi) todo el film es una artificialísima recreación en estudio (para bien o para mal). Tampoco es algo que no hayamos visto antes, sino que está usado de forma más profusa. Sirva de ejemplo que no hay la menor variación estética (iluminación, decorados, vestuario) entre las escenas que acaecen en los años 90 y las que suceden en la actualidad, más allá de prescindir de las tecnologías modernas por las de la época, o ni siquiera entre la ficción filmada y la realidad que nos cuenta el director.
Lo que sí me molesta un poco más, aunque quizá no sea culpa del operador sino del director, es que casi todo el film tiende a focales largas (75 y 100mm), lo que comprime bastante la perspectiva, reduce la profundidad de campo y produce un festival de primeros planos.[/align:1m9fdzbg]
[align=justify:1m9fdzbg]A nivel técnico, todavía mejor. Las nuevas lentes anamórficas "G Series" de Panavision son nítidas, consistentes en todas sus focales, libres de aberraciones y proporcionan una imagen de una calidad muy superior al formato Super 35. Por una vez, Rodrigo Prieto, que no se caracteriza por ser un operador que prime la consistencia en la textura de sus imágenes (por ello siempre alterna emulsiones de lo más diverso, 16mm con 35mm, etc), ha apostado por mantener una estructura coherente en todo el film, a pesar que mezcla emulsiones Fuji y Kodak. Su negativo se mantiene siempre en niveles de gran densidad, por lo que el grano nunca es evidente -ni siquiera a 500 ASA- y el contraste y la saturación de color son muy sólidos a lo largo de toda la proyección. Ni siquiera el uso de una ligerísima difusión en muchos primeros planos (posiblemente 1/8 ó 1/4 de Black Pro-Mist) se hace evidente.
Como nota curiosa, las escenas de la película que rueda Lluís Homar están rodadas con lentes Panavision Primo esféricas, que además se muestran en pantalla con una focal (27mm) que no existe en anamórfico. Además, están correctamente encuadradas en formato 1.85:1 dentro del 2.40:1 del resto del film (como en "La Mala Educación", que sin embargo estaba rodada íntegramente en anamórfico). Pero en una de las cámaras que ruedan la película de ficción "Chicas y Maletas" en 1994, aparece la etiqueta "8543", que es el código de la emulsión Fuji Vivid 160T aparecida hace uno o dos años (
). Y mientras que en la claqueta aparece como director el nombre del personaje de Lluís Homar (M.Blanco), como director de fotografía sí aparece R. Prieto.
De lo que no hay rastro es del material supuestamente rodado en Super 16mm (no me parece que sea el de la moviola) o el digital de la cámara Panavision Genesis.[/align:1m9fdzbg]
También hay un plano con Split-Diopter en "Los Abrazos Rotos", que acabo de ver en cine, justo cuando José Luis Gómez y Lola Dueñas están viendo una proyección y al fondo entra Penélope Cruz. Es algo puntual, porque hay otros muchos instantes en que podría haberse usado el mismo efecto, pero no sé por qué sólo lo han usado ahí.
[align=justify:1m9fdzbg]En general, el trabajo de Rodrigo Prieto [ASC, AMC] me ha gustado bastante, a pesar que Almodóvar favorece un estilo que lleva implícita una luminosidad y una saturación de color muy superior a la que yo considero óptima, con un elemento de teatralización muy importante. En este sentido, es admirable cómo Prieto, que es un operador que hasta ahora ha rendido mejor en exteriores, con recreaciones de luz natural y que siempre se ha caracterizado por buscar retratos realista, se adapte muy bien a lo que le está pidiendo la forma en que el director quiere contar la historia. Casi todos los sets de Antxón Gómez son los habituales en el director manchego, con mezclas continuas de arte-pop y elementos decorativos retro, en los que los colores primarios y especialmente el color rojo pasión juegan siempre un papel muy importante a la hora de crear contrastes tonales, ya sea en algún elemento de atrezzo o de vestuario. En estas circunstancias, lo que han venido haciendo José Luis Alcaine [AEC] o algunos de los operadores con los que Almodóvar ha trabajado anteriormente es dejar que sea el color el que cree la profundidad de la imagen, haciendo que su luz sea prácticamente uniforme en los decorados y muchas veces frontal sobre los personajes (algo especialmente evidente en "Volver").
Pero Prieto modifica dicha aproximación, con una luz suave que también es bastante uniforme, pero que incluye haces de luz desde el exterior de las ventanas y relleno siempre lateral sobre los rostros de los actores. Sigue habiendo un importante uso de luz fluorescente en el set, pero al menos, la introducción de luz dura rompe un poco la monotonía de los mismos, aunque no consiguen que nos olvidemos de que (casi) todo el film es una artificialísima recreación en estudio (para bien o para mal). Tampoco es algo que no hayamos visto antes, sino que está usado de forma más profusa. Sirva de ejemplo que no hay la menor variación estética (iluminación, decorados, vestuario) entre las escenas que acaecen en los años 90 y las que suceden en la actualidad, más allá de prescindir de las tecnologías modernas por las de la época, o ni siquiera entre la ficción filmada y la realidad que nos cuenta el director.
Lo que sí me molesta un poco más, aunque quizá no sea culpa del operador sino del director, es que casi todo el film tiende a focales largas (75 y 100mm), lo que comprime bastante la perspectiva, reduce la profundidad de campo y produce un festival de primeros planos.[/align:1m9fdzbg]
[align=justify:1m9fdzbg]A nivel técnico, todavía mejor. Las nuevas lentes anamórficas "G Series" de Panavision son nítidas, consistentes en todas sus focales, libres de aberraciones y proporcionan una imagen de una calidad muy superior al formato Super 35. Por una vez, Rodrigo Prieto, que no se caracteriza por ser un operador que prime la consistencia en la textura de sus imágenes (por ello siempre alterna emulsiones de lo más diverso, 16mm con 35mm, etc), ha apostado por mantener una estructura coherente en todo el film, a pesar que mezcla emulsiones Fuji y Kodak. Su negativo se mantiene siempre en niveles de gran densidad, por lo que el grano nunca es evidente -ni siquiera a 500 ASA- y el contraste y la saturación de color son muy sólidos a lo largo de toda la proyección. Ni siquiera el uso de una ligerísima difusión en muchos primeros planos (posiblemente 1/8 ó 1/4 de Black Pro-Mist) se hace evidente.
Como nota curiosa, las escenas de la película que rueda Lluís Homar están rodadas con lentes Panavision Primo esféricas, que además se muestran en pantalla con una focal (27mm) que no existe en anamórfico. Además, están correctamente encuadradas en formato 1.85:1 dentro del 2.40:1 del resto del film (como en "La Mala Educación", que sin embargo estaba rodada íntegramente en anamórfico). Pero en una de las cámaras que ruedan la película de ficción "Chicas y Maletas" en 1994, aparece la etiqueta "8543", que es el código de la emulsión Fuji Vivid 160T aparecida hace uno o dos años (
). Y mientras que en la claqueta aparece como director el nombre del personaje de Lluís Homar (M.Blanco), como director de fotografía sí aparece R. Prieto. De lo que no hay rastro es del material supuestamente rodado en Super 16mm (no me parece que sea el de la moviola) o el digital de la cámara Panavision Genesis.[/align:1m9fdzbg]
nogales
Miembro habitual
Pero en una de las cámaras que ruedan la película de ficción "Chicas y Maletas" en 1994, aparece la etiqueta "8543", que es el código de la emulsión Fuji Vivid 160T aparecida hace uno o dos años (
¿cómo coño te has podido fijar en eso?
estás loco
¿ no sientes curiosidad por la escena a oscuras que he comentado antes? ¿ Crees que es posible tecnicamente ?
No me he fijado, simplemente lo he visto 
Con respecto a la escena digital eliminada, sin tener más detalles acerca de la misma, tengo más curiosidad por saber cómo encajaba en la historia que por la técnica en sí. También he leído que Almodóvar fichó a Prieto porque se manejaba muy bien en la oscuridad, pero yo no he visto absolutamente nada que me haya llamado la atención por oscuro... así que lo mismo exageraba.
La duda que me queda es saber en qué formato o soporte están rodados los fragmentos del making de "Chicas y Maletas", que me han parecido demasiado nítidos para ser vídeo o HD, aunque con el retoque de post-producción podrían serlo. Eso sí, la forma triangular del iris parece indicar el uso de ópticas Zeiss Superspeed, lo que podría indicar también que son Super 16mm, aunque nuevamente el material es muy nítido para serlo. Así que no sé.
Con respecto a la escena digital eliminada, sin tener más detalles acerca de la misma, tengo más curiosidad por saber cómo encajaba en la historia que por la técnica en sí. También he leído que Almodóvar fichó a Prieto porque se manejaba muy bien en la oscuridad, pero yo no he visto absolutamente nada que me haya llamado la atención por oscuro... así que lo mismo exageraba.
La duda que me queda es saber en qué formato o soporte están rodados los fragmentos del making de "Chicas y Maletas", que me han parecido demasiado nítidos para ser vídeo o HD, aunque con el retoque de post-producción podrían serlo. Eso sí, la forma triangular del iris parece indicar el uso de ópticas Zeiss Superspeed, lo que podría indicar también que son Super 16mm, aunque nuevamente el material es muy nítido para serlo. Así que no sé.
davimo
Miembro habitual
- Mensajes
- 1.397
- Reacciones
- 223
Harmo... se que es una pregunta tonta pero... Que lentes se utilizaron para las Steadys (porque son steadys, no?) de Eyes Ways shut cuando siguién a Cruise. Supongo que seran las mismas lentes que El resplandor pero yo pregunto.
Es que la vi ayer y flipe porque pillan mucho terreno y no son angulares porque no deforman los lados para nada. Menuda foto la de EWS.
Es que la vi ayer y flipe porque pillan mucho terreno y no son angulares porque no deforman los lados para nada. Menuda foto la de EWS.
Sí que son angulares, en concreto un 18mm Zeiss Superspeed T/1.3, como bien dices, las mismas de "El Resplandor" y "La Chaqueta Metálica". Lo que ocurre es que un 18mm en esférico no tiende a distorsionar tanto como en formato anamórfico. En "La Naranja Mecánica" y en "El Resplandor", Kubrick utilizó ocasionalmente una lente Kinoptik 9.8mm (por ejemplo, en la tienda de discos en la primera o en el laberinto en la segunda), que sí que distorsiona mucho más los extremos. Y sí, la fotografía de "Eyes Wide Shut" es fabulosa. Lástima que aunque se vea en Blu-ray no se pueda percibir el finísimo negativo (con negros grisáceos) y enorme grano fotoquímico.
Elliott
Desconozco
yo tengo la española, si, pero imagino que la imagen sera igual en todas (aunque a veces no pasa...). Audio doblado Stereo-Surround, eso si. 
davimo dijo:
La reproducción de negros poco densos tal y como fueron en cines es algo que todavía tengo que ver bien reflejado en HD, no sólo en este título en particular. Puede que ni siquiera sea posible. De hecho, es una cualidad intrínseca al negativo, que no sucede con las cámaras digitales. En digital, cuando haces lo equivalente a forzar el negativo, que es aumentar la ganancia, únicamente ganas luminosidad en la imagen a costa de la aparición de más ruido digital, debido a la amplificación de la señal. En fotoquímico, por el contrario, al forzar el revelado para aumentar la luminosidad de la imagen final, no sólo se consigue captar más luz (o trabajar en niveles inferiores), sino que el contraste también aumenta mucho, los colores se saturan y aparece el grano. Y como el negativo recibe una menor exposición, es menos denso y los negros no son tan intensos. Es decir, en fotoquímico no sólo varían dos parámetros (luminosidad y grano), sino todas las características de la imagen, incluyendo la de los negros que no existe en digital (pues el contraste y el color si pueden ser alterados en cámara o post-producción). Lo normal, cuando se fuerza el revelado, es un paso de diafragma como mucho (p.e. de 500 a 1000 ASA), pero Kubrick forzó dos toda la película, incluso los exteriores diurnos, para mantener la textura consistente.
Y con respecto al grano, Warner ha efectuado uno de esos trabajos de lavado que están tan de moda. No es tan severo como en otros títulos y parte de la textura de la imagen se conserva, pero si la viste en 35mm (yo en mi caso, la he visto cuatro veces) recordarás que el grano se salía de la pantalla, literalmente, como consecuencia del forzado.
P.D. Mi disco de "Wyatt Earp" es el americano, pero siendo también de Warner a nivel mundial, hay un 99,99% de probabilidades de que sea la misma transferencia para todas las ediciones de las distintas regiones.
Brando
Miembro habitual
- Mensajes
- 18.164
- Reacciones
- 8.228
Chris Columbus ha fichado a Stephen Goldblatt para su nueva pelicula, que va de tematica fantastica, PERCY JACKSON
¿su nuevo Harry Potter?
http://spanish.imdb.com/title/tt0814255/combined
y Darius Wolski, lo he comentado en el hilo de la pelicula, vuelve trabajar con Johnny Depp en su nueva pelicula THE RUM DIARY que dirige Bruce Robinson, tras acabar de hacerlo en la "Alicia" de Burton,
¿lo habrá recomendado Depp? porque ya ha trabajado muchas veces con él
¿su nuevo Harry Potter?
http://spanish.imdb.com/title/tt0814255/combined
y Darius Wolski, lo he comentado en el hilo de la pelicula, vuelve trabajar con Johnny Depp en su nueva pelicula THE RUM DIARY que dirige Bruce Robinson, tras acabar de hacerlo en la "Alicia" de Burton,
¿lo habrá recomendado Depp? porque ya ha trabajado muchas veces con él
Goldblatt ya hizo "Rent" junto a Columbus.
Y creo que tienes razón en lo de Wolski y Depp. Parece que es el actor quien hace que lo vayan contratando en cada nueva película que hace, como ocurría muchas veces en el cine clásico, sobre todo con algunas actrices que exigían que las fotografiase determinado operador porque pensaban que era el que más partido obtenía de sus rostros.
Y creo que tienes razón en lo de Wolski y Depp. Parece que es el actor quien hace que lo vayan contratando en cada nueva película que hace, como ocurría muchas veces en el cine clásico, sobre todo con algunas actrices que exigían que las fotografiase determinado operador porque pensaban que era el que más partido obtenía de sus rostros.