Fotografía Cinematográfica
- Autor Magnolia
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Respuesta: Fotografía Cinematográfica
"Star Trek IV: Misión Salvar la Tierra" ("Star Trek IV: The Voyage Home", Leonard Nimoy, 1986, fot: Don Peterman, ASC):
Enésima aventura de la tripulación original del Enterprise que, en esta ocasión, retomando el hilo justo donde terminaba la tercera entrega, lleva a los protagonistas al San Francisco de la década de los 80, en el que tienen que capturar a dos ballenas para llevarlas de nuevo al futuro (puesto que en el siglo XXIII se han extinguido) y conseguir que éstas se comuniquen con una sonda destructora que se aproxima a la tierra a fin de detenerla. Lógicamente, el argumento no es más que una mera excusa para provocar una serie de confusiones y situaciones cómicas por el enfrentamiento entre personas de diferentes épocas -en la línea de "Time After Time" (1979), cuyo director y guionista Nicholas Meyer participó en el guión de esta entrega de la saga galáctica-, que sin embargo resultan muy simpáticas y entretenidas.
El director de fotografía escogido para la ocasión fue el norteamericano Don Peterman, operador de orígenes publicitarios y cuya carrera en cine no fue demasiado larga (generalmente asociado a Ron Howard) y que prácticamente terminó con un sonoro accidente en el set de "Mighty Joe Young" (1997). Sin embargo, pese a los pocos títulos que fotografió -que además se circunscriben a un cine estrictamente comercial- Peterman siempre gozó del respeto de sus colegas, que le nominaron al Óscar por sus brillantes imágenes para "Flashdance" (1983).
La fotografía de "Star Trek IV" se mueve claramente en dos territorios muy diferentes: por un lado, las escenas ambientadas en el San Francisco de la mitad de la década de 1980, en las que se opta por un estilo natural y directo, sin ninguna artificiosidad, en las que Peterman obtiene buenas imágenes de las localizaciones sin hacer uso de grandes medios y, por el otro, las escenas que tienen lugar en el siglo XXIII y en la nave Klingon en la que viajan los protagonistas en esta entrega. Toda esta parte resulta mucho más interesante, especialmente los interiores de la nave Klingon, en la que Peterman se luce empleando niveles de iluminación muy bajos, mucho humo, suaves filtros de niebla y un gran número de luces integradas en los decorados para obtener un aspecto magnífico, atmósferico y al mismo tiempo sucio y herrumbroso. Su luz en general es muy suave, pero aún así e incluso a pesar de la difusión y el humo, siempre consigue mantener un adecuado contraste, aunque se trate de tomas bastante amplias en las que uno se pregunta dónde consiguió esconder sus luces.
El trabajo de cámara es sobrio y elegante, con un buen número de composiciones de imagen en angulares que muestran a varios actores bien repartidos a lo largo del fotograma, haciendo también un buen uso de la geometría de los decorados y de las localizaciones. En las escenas del futuro y en general en cualquier situación en las localizaciones reales en la que los niveles de iluminación no fuesen altos (como por ejemplo en la escena en el restaurante o en la del portaaviones), Peterman emplea lentes anamórficas fijas sin importarle que tenga que recurrir a grandes aperturas y una profundidad de campo reducida; no obstante, en las escenas exteriores diurnas emplea un zoom como focal variable, como hicieran tantos operadores formados durante los años 60 y 70.
Quizá lo peor de esta entrega, curiosamente, sean los efectos visuales de ILM (dirigidos por Ken Ralston), pues el uso de la pantalla azul y de las pinturas mate es muy evidente y desde luego no está a la altura ni del trabajo de Peterman, que aún a día de hoy en muchos aspectos sigue luciendo moderno, ni de los resultados de John Dykstra y Douglas Trumbull en la primera película de "Star Trek". Sin embargo, ello no sólo no impidió que el director de fotografía formase parte del quinteto nominado por la ASC a la mejor fotografía en la primera edición de su historia, inaugurando así la marcada tendencia de este gremio a ensalzar los logros técnicos de los operadores, sino que además Peterman obtuvo por este trabajo la segunda y última candidatura al Óscar de su carrera. Rodada, seguramente, en las emulsiones Kodak 5247 (125T) y 5294 (400T). Panavision.
"Star Trek IV: Misión Salvar la Tierra" ("Star Trek IV: The Voyage Home", Leonard Nimoy, 1986, fot: Don Peterman, ASC):
Enésima aventura de la tripulación original del Enterprise que, en esta ocasión, retomando el hilo justo donde terminaba la tercera entrega, lleva a los protagonistas al San Francisco de la década de los 80, en el que tienen que capturar a dos ballenas para llevarlas de nuevo al futuro (puesto que en el siglo XXIII se han extinguido) y conseguir que éstas se comuniquen con una sonda destructora que se aproxima a la tierra a fin de detenerla. Lógicamente, el argumento no es más que una mera excusa para provocar una serie de confusiones y situaciones cómicas por el enfrentamiento entre personas de diferentes épocas -en la línea de "Time After Time" (1979), cuyo director y guionista Nicholas Meyer participó en el guión de esta entrega de la saga galáctica-, que sin embargo resultan muy simpáticas y entretenidas.
El director de fotografía escogido para la ocasión fue el norteamericano Don Peterman, operador de orígenes publicitarios y cuya carrera en cine no fue demasiado larga (generalmente asociado a Ron Howard) y que prácticamente terminó con un sonoro accidente en el set de "Mighty Joe Young" (1997). Sin embargo, pese a los pocos títulos que fotografió -que además se circunscriben a un cine estrictamente comercial- Peterman siempre gozó del respeto de sus colegas, que le nominaron al Óscar por sus brillantes imágenes para "Flashdance" (1983).
La fotografía de "Star Trek IV" se mueve claramente en dos territorios muy diferentes: por un lado, las escenas ambientadas en el San Francisco de la mitad de la década de 1980, en las que se opta por un estilo natural y directo, sin ninguna artificiosidad, en las que Peterman obtiene buenas imágenes de las localizaciones sin hacer uso de grandes medios y, por el otro, las escenas que tienen lugar en el siglo XXIII y en la nave Klingon en la que viajan los protagonistas en esta entrega. Toda esta parte resulta mucho más interesante, especialmente los interiores de la nave Klingon, en la que Peterman se luce empleando niveles de iluminación muy bajos, mucho humo, suaves filtros de niebla y un gran número de luces integradas en los decorados para obtener un aspecto magnífico, atmósferico y al mismo tiempo sucio y herrumbroso. Su luz en general es muy suave, pero aún así e incluso a pesar de la difusión y el humo, siempre consigue mantener un adecuado contraste, aunque se trate de tomas bastante amplias en las que uno se pregunta dónde consiguió esconder sus luces.
El trabajo de cámara es sobrio y elegante, con un buen número de composiciones de imagen en angulares que muestran a varios actores bien repartidos a lo largo del fotograma, haciendo también un buen uso de la geometría de los decorados y de las localizaciones. En las escenas del futuro y en general en cualquier situación en las localizaciones reales en la que los niveles de iluminación no fuesen altos (como por ejemplo en la escena en el restaurante o en la del portaaviones), Peterman emplea lentes anamórficas fijas sin importarle que tenga que recurrir a grandes aperturas y una profundidad de campo reducida; no obstante, en las escenas exteriores diurnas emplea un zoom como focal variable, como hicieran tantos operadores formados durante los años 60 y 70.
Quizá lo peor de esta entrega, curiosamente, sean los efectos visuales de ILM (dirigidos por Ken Ralston), pues el uso de la pantalla azul y de las pinturas mate es muy evidente y desde luego no está a la altura ni del trabajo de Peterman, que aún a día de hoy en muchos aspectos sigue luciendo moderno, ni de los resultados de John Dykstra y Douglas Trumbull en la primera película de "Star Trek". Sin embargo, ello no sólo no impidió que el director de fotografía formase parte del quinteto nominado por la ASC a la mejor fotografía en la primera edición de su historia, inaugurando así la marcada tendencia de este gremio a ensalzar los logros técnicos de los operadores, sino que además Peterman obtuvo por este trabajo la segunda y última candidatura al Óscar de su carrera. Rodada, seguramente, en las emulsiones Kodak 5247 (125T) y 5294 (400T). Panavision.
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"Se7en" (David Fincher, 1995, fot: Darius Khondji, ASC, AFC):
Emblemático y altamente influencial film de la década de los 90 que, gracias a un estupendo guión de Andrew Kevin Walker, permitió que el director David Fincher despejara cualquier posible duda acerca de su talento como cineasta después de la sonora decepción que supuso su debut como realizador en "Alien³" (1992). La historia narra la investigación que dos policías (Morgan Freeman y Brad Pitt) llevan a cabo para intentar capturar a un asesino en serie que comete crímenes relacionados con los siete pecados capitales, en una decadente ciudad de EEUU que no es identificada en ningún momento durante toda la proyección.
El operador encargado de fotografiar el relato fue el francés de origen iraní Darius Khondji, en aquél entonces conocido sobre todo por su trabajo en la película de Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet "Delicatessen" (1991). Al mismo tiempo, Khondji había comenzado a labrarse una carrera como director de fotografía publicitario y algunas fuentes indican que fue en uno de estos trabajos donde coincidió con Fincher y éste le ofrecíó su primer trabajo en suelo americano. Desde entonces, Khondji se ha establecido como uno de los operadores más prestigiosos de las últimas décadas, trabajando para una inmensa variedad de directores a ambos lados del atlántico, muchas veces con estilos muy diferentes: Alan Parker ("Evita"), Sydney Pollack ("The Interpreter"), Woody Allen ("Anything Else"), Michael Haneke (remake de "Funny Games"), Wong Kar Wai ("My Blueberry Nights"), Danny Boyle ("The Beach"), Roman Polanski ("The Ninth Gate") o Bernardo Bertolucci ("Stealing Beauty"), convirtiéndose en una suerte de Sven Nykvist moderno, por la variedad de los proyectos que ha acometido.
La fotografía de "Se7en" se inspira, en palabras del propio operador, en la iluminación de Gordon Willis para el film de Alan J. Pakula "Klute" (1971), así como en el enérgico trabajo de cámara de Owen Roizman para la película de William Friedkin "The French Connection" (1971) y en la serie de fotografías de Robert Frank "The Americans". El diseñador de producción Arthur Max -que poco después inició además una larga colaboración con otro estilista visual como Ridley Scott- escogió un buen número de localizaciones del centro de Los Ángeles en las que recrear el ambiente sórdido descrito en el guión, así como una paleta de color muy restringida, dominada por colores negros, grises y marrones oscuros. También -a la vista de los resultados- es muy posible que Fincher, que ya había recomendado a Khondji que visionara los citados films de Pakula y Friedkin (e incluso también "The Exorcist"), se sintiera influenciado por el alto contraste y la opresiva atmósfera lluviosa del trabajo de Jordan Cronenweth en "Blade Runner" (1982), operador que era el ídolo del director.
Por consiguiente, la fotografía de "Se7en" destaca inmediatamente por sus grandes niveles de oscuridad. Khondji, como ya hiciera Willis veinticinco años antes, no parece sentirse incómodo utilizando unas cuantas fuentes integradas en los decorados para realizar el verdadero trabajo de iluminación, suplementándolas con potentes linternas en manos de los actores en dos o tres secuencias de gran importancia, o a través de HMIs que penetran por las ventanas y siempre se sitúan fuera de los decorados. Es un aproximamiento en el que las luces iluminan las estancias, pero casi nunca la posición concreta de los actores, ofreciendo así un aspecto muy realista pues éstos se mueven constantemente entre zonas de luz y de sombra. En muchos momentos, como por ejemplo en la escena del crimen de la gula, la subexposición es tan grande que se sugiere mucho más de lo que se muestra, dejando que sea la mente del espectador la que recree lo que la oscuridad no le ha permitido contemplar. Todos los interiores, con la excepción de la comisaría, iluminada cenitalmente a través de fluorescentes, resultan increíblemente opresivos, amenazadores y desasosegantes, con sus enormes niveles de penumbra, aspecto monocromático (muchas secuencias parecen rodadas en blanco y negro), altísimo contraste y su apariencia sucia y contrastada. La estética únicamente se rompe, en parte, en la famosa escena final, fuera de la ciudad, en mitad de la nada y a plena luz del día, rodada con el sol bajo incidiendo lateralmente sobre los actores y posiblemente, filtros polarizadores para conseguir una mayor saturación de los cielos y de los colores.
Sin embargo, gran parte de la estética no está conseguida exclusivamente durante el rodaje, sino que en una época en que las herramientas de corrección digital de la imagen aún no habían irrumpido en el mundo del cine, Khondji tuvo que ingeniárselas para conseguirlas fotoquímicamente. El operador utilizó tres emulsiones Kodak: 5201 (50D), de alto contraste, grano fino y mucha saturación, para la escena exterior que cierra el film, así como la otras dos emulsiones de 200 ASA bajo luz de tungsteno; 5287, de bajo contraste y amplia latitud de exposición y otra 5293, cuyo contraste era más prominente, alternándolas en función de las diferentes escenas a retratar. Una vez rodado el film, lo que hizo Khondji fue aplicar una retención de los haluros de plata durante el revelado (Bleach-by-pass), de forma que el contraste se incrementase notablemente, los colores perdieran saturación, los negros fuesen mucho más profundos y el grano también se hiciera más visible.
Para el trabajo de cámara, igual de preciso que el de iluminación, siguiendo su modelo de "The French Connection", se utilizó frecuentemente una cámara Aaton al hombro, situada muy frecuentemente cercana a los actores con una óptica Panavision Primo 27mm (Fincher consultó a Khondji si prefería utilizar una Arri con ópticas Cooke S2/S3, pero éste prefirió probar los equipos americanos). Así se transmite mucha energía, garra e inmediatez en la puesta en escena, con una escasa profundidad de campo fruto de rodar frecuentemente entre T/2 y T/2.8, con los rostros afeados por el angular y los fondos desenfocados. Otras escenas están rodadas de forma más clásica, con la cámara fija o en vías de travelling, focales medias y logradas composiciones, pero frecuentemente Fincher introduce ángulos muy inusuales (como el contrapicado lateral del primer encuentro entre los personajes de Freeman y Pitt), que siempre contribuyen a favor de la atmósfera malsana e inquietante que destila la totalidad del metraje.
Así pues, mediante el empleo de una iluminación de bajos niveles y muy alto contraste, diversas emulsiones, un color controlado férreamente por el diseñador de producción y técnicas de laboratorio, Khondji creó portensosas imágenes que aúnan el aspecto realista y relativamente simple de sus modelos, con la estilización propia del operador al que tanto admiraba el director, con unas texturas y profundidad de negros que, a continuación, se pusieron de moda durante varios años en el cine de Hollywood y que aún hoy en día se muestran plenamente vigentes. Por su parte, Fincher se destapó finalmente como un realizador muy metódico y preciso, con una gran capacidad narrativa pero también con el ingenio necesario para usar en la misma todo el talento visual que sus numerosos videoclips, anuncios y su debut en la dirección habían sugerido, así como sus propias influencias al servicio de un film inusualmente sucio, oscuro y arriesgado para los habituales planteamientos Hollywoodenses. Y cómo no, cómo buen director, obtuvo el máximo partido de sus talentosos colaboradores, los cuales, hasta la fecha, nunca han rendido mejor. Como curiosidad, cabe mencionar que Harris Savides [ASC] realizó labores de fotografía adicional e incluso aparece en el film como un operador del 911, mientras que el futuro operador Claudio Miranda [ASC] fue el gaffer de Khondji y Jeff Cronenweth [ASC] trabajó en la segunda unidad. Por supuesto, todos ellos han seguido trabajando con mucho éxito a las órdenes de Fincher en otros films, como "Zodiac", "Benjamin Button" o "The Social Network", respectivamente. Nominada por la ASC a la mejor fotografía del año pero, increíblemente, ignorada por la Academia de Hollywood. Super 35.
"Se7en" (David Fincher, 1995, fot: Darius Khondji, ASC, AFC):
Emblemático y altamente influencial film de la década de los 90 que, gracias a un estupendo guión de Andrew Kevin Walker, permitió que el director David Fincher despejara cualquier posible duda acerca de su talento como cineasta después de la sonora decepción que supuso su debut como realizador en "Alien³" (1992). La historia narra la investigación que dos policías (Morgan Freeman y Brad Pitt) llevan a cabo para intentar capturar a un asesino en serie que comete crímenes relacionados con los siete pecados capitales, en una decadente ciudad de EEUU que no es identificada en ningún momento durante toda la proyección.
El operador encargado de fotografiar el relato fue el francés de origen iraní Darius Khondji, en aquél entonces conocido sobre todo por su trabajo en la película de Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet "Delicatessen" (1991). Al mismo tiempo, Khondji había comenzado a labrarse una carrera como director de fotografía publicitario y algunas fuentes indican que fue en uno de estos trabajos donde coincidió con Fincher y éste le ofrecíó su primer trabajo en suelo americano. Desde entonces, Khondji se ha establecido como uno de los operadores más prestigiosos de las últimas décadas, trabajando para una inmensa variedad de directores a ambos lados del atlántico, muchas veces con estilos muy diferentes: Alan Parker ("Evita"), Sydney Pollack ("The Interpreter"), Woody Allen ("Anything Else"), Michael Haneke (remake de "Funny Games"), Wong Kar Wai ("My Blueberry Nights"), Danny Boyle ("The Beach"), Roman Polanski ("The Ninth Gate") o Bernardo Bertolucci ("Stealing Beauty"), convirtiéndose en una suerte de Sven Nykvist moderno, por la variedad de los proyectos que ha acometido.
La fotografía de "Se7en" se inspira, en palabras del propio operador, en la iluminación de Gordon Willis para el film de Alan J. Pakula "Klute" (1971), así como en el enérgico trabajo de cámara de Owen Roizman para la película de William Friedkin "The French Connection" (1971) y en la serie de fotografías de Robert Frank "The Americans". El diseñador de producción Arthur Max -que poco después inició además una larga colaboración con otro estilista visual como Ridley Scott- escogió un buen número de localizaciones del centro de Los Ángeles en las que recrear el ambiente sórdido descrito en el guión, así como una paleta de color muy restringida, dominada por colores negros, grises y marrones oscuros. También -a la vista de los resultados- es muy posible que Fincher, que ya había recomendado a Khondji que visionara los citados films de Pakula y Friedkin (e incluso también "The Exorcist"), se sintiera influenciado por el alto contraste y la opresiva atmósfera lluviosa del trabajo de Jordan Cronenweth en "Blade Runner" (1982), operador que era el ídolo del director.
Por consiguiente, la fotografía de "Se7en" destaca inmediatamente por sus grandes niveles de oscuridad. Khondji, como ya hiciera Willis veinticinco años antes, no parece sentirse incómodo utilizando unas cuantas fuentes integradas en los decorados para realizar el verdadero trabajo de iluminación, suplementándolas con potentes linternas en manos de los actores en dos o tres secuencias de gran importancia, o a través de HMIs que penetran por las ventanas y siempre se sitúan fuera de los decorados. Es un aproximamiento en el que las luces iluminan las estancias, pero casi nunca la posición concreta de los actores, ofreciendo así un aspecto muy realista pues éstos se mueven constantemente entre zonas de luz y de sombra. En muchos momentos, como por ejemplo en la escena del crimen de la gula, la subexposición es tan grande que se sugiere mucho más de lo que se muestra, dejando que sea la mente del espectador la que recree lo que la oscuridad no le ha permitido contemplar. Todos los interiores, con la excepción de la comisaría, iluminada cenitalmente a través de fluorescentes, resultan increíblemente opresivos, amenazadores y desasosegantes, con sus enormes niveles de penumbra, aspecto monocromático (muchas secuencias parecen rodadas en blanco y negro), altísimo contraste y su apariencia sucia y contrastada. La estética únicamente se rompe, en parte, en la famosa escena final, fuera de la ciudad, en mitad de la nada y a plena luz del día, rodada con el sol bajo incidiendo lateralmente sobre los actores y posiblemente, filtros polarizadores para conseguir una mayor saturación de los cielos y de los colores.
Sin embargo, gran parte de la estética no está conseguida exclusivamente durante el rodaje, sino que en una época en que las herramientas de corrección digital de la imagen aún no habían irrumpido en el mundo del cine, Khondji tuvo que ingeniárselas para conseguirlas fotoquímicamente. El operador utilizó tres emulsiones Kodak: 5201 (50D), de alto contraste, grano fino y mucha saturación, para la escena exterior que cierra el film, así como la otras dos emulsiones de 200 ASA bajo luz de tungsteno; 5287, de bajo contraste y amplia latitud de exposición y otra 5293, cuyo contraste era más prominente, alternándolas en función de las diferentes escenas a retratar. Una vez rodado el film, lo que hizo Khondji fue aplicar una retención de los haluros de plata durante el revelado (Bleach-by-pass), de forma que el contraste se incrementase notablemente, los colores perdieran saturación, los negros fuesen mucho más profundos y el grano también se hiciera más visible.
Para el trabajo de cámara, igual de preciso que el de iluminación, siguiendo su modelo de "The French Connection", se utilizó frecuentemente una cámara Aaton al hombro, situada muy frecuentemente cercana a los actores con una óptica Panavision Primo 27mm (Fincher consultó a Khondji si prefería utilizar una Arri con ópticas Cooke S2/S3, pero éste prefirió probar los equipos americanos). Así se transmite mucha energía, garra e inmediatez en la puesta en escena, con una escasa profundidad de campo fruto de rodar frecuentemente entre T/2 y T/2.8, con los rostros afeados por el angular y los fondos desenfocados. Otras escenas están rodadas de forma más clásica, con la cámara fija o en vías de travelling, focales medias y logradas composiciones, pero frecuentemente Fincher introduce ángulos muy inusuales (como el contrapicado lateral del primer encuentro entre los personajes de Freeman y Pitt), que siempre contribuyen a favor de la atmósfera malsana e inquietante que destila la totalidad del metraje.
Así pues, mediante el empleo de una iluminación de bajos niveles y muy alto contraste, diversas emulsiones, un color controlado férreamente por el diseñador de producción y técnicas de laboratorio, Khondji creó portensosas imágenes que aúnan el aspecto realista y relativamente simple de sus modelos, con la estilización propia del operador al que tanto admiraba el director, con unas texturas y profundidad de negros que, a continuación, se pusieron de moda durante varios años en el cine de Hollywood y que aún hoy en día se muestran plenamente vigentes. Por su parte, Fincher se destapó finalmente como un realizador muy metódico y preciso, con una gran capacidad narrativa pero también con el ingenio necesario para usar en la misma todo el talento visual que sus numerosos videoclips, anuncios y su debut en la dirección habían sugerido, así como sus propias influencias al servicio de un film inusualmente sucio, oscuro y arriesgado para los habituales planteamientos Hollywoodenses. Y cómo no, cómo buen director, obtuvo el máximo partido de sus talentosos colaboradores, los cuales, hasta la fecha, nunca han rendido mejor. Como curiosidad, cabe mencionar que Harris Savides [ASC] realizó labores de fotografía adicional e incluso aparece en el film como un operador del 911, mientras que el futuro operador Claudio Miranda [ASC] fue el gaffer de Khondji y Jeff Cronenweth [ASC] trabajó en la segunda unidad. Por supuesto, todos ellos han seguido trabajando con mucho éxito a las órdenes de Fincher en otros films, como "Zodiac", "Benjamin Button" o "The Social Network", respectivamente. Nominada por la ASC a la mejor fotografía del año pero, increíblemente, ignorada por la Academia de Hollywood. Super 35.
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Atreyub
En busca y captura
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No se podía esperar menos...
Pues menuda colección de apellidos para quien ha trabajado Khondji.
Me encanta la iluminación de esta película, en serio. Me chifla. Sobre todo porque aún siendo muy oscura en muchos momentos hay muchos tipos de oscuridad. Por ejemplo la escena de la gula, la iluminación es muy opaca, muy tétrica. Pero por ejemplo, la de la pereza, es muy cerrada pero aún y así se ve cierta luminosidad que procede del exterior al interior a través de las cortinas (o ventanas) cerradas. Esa manera de romper la oscuridad con los haces de luz de las linternas es brutal, quizás un recurso muy recurrido pero que Fincher (bueno, el director de foto) supo ser innovador.
O la de la lujuria, con las luces de neon en un lugar sórdido. Pero incluso en la biblioteca la iluminación es apagada y fría, muy típica en la filmo de Fincher (Game, Social Network).
Y sí, el gris también es un color muy persistente en la peli (supongo que para dotar a la película esa sensación de tristeza, distanciamiento, frialdad que suele transmitir los días lluviosos).
No se podía esperar menos...
Pues menuda colección de apellidos para quien ha trabajado Khondji.
Me encanta la iluminación de esta película, en serio. Me chifla. Sobre todo porque aún siendo muy oscura en muchos momentos hay muchos tipos de oscuridad. Por ejemplo la escena de la gula, la iluminación es muy opaca, muy tétrica. Pero por ejemplo, la de la pereza, es muy cerrada pero aún y así se ve cierta luminosidad que procede del exterior al interior a través de las cortinas (o ventanas) cerradas. Esa manera de romper la oscuridad con los haces de luz de las linternas es brutal, quizás un recurso muy recurrido pero que Fincher (bueno, el director de foto) supo ser innovador.
O la de la lujuria, con las luces de neon en un lugar sórdido. Pero incluso en la biblioteca la iluminación es apagada y fría, muy típica en la filmo de Fincher (Game, Social Network).
Y sí, el gris también es un color muy persistente en la peli (supongo que para dotar a la película esa sensación de tristeza, distanciamiento, frialdad que suele transmitir los días lluviosos).
Valek
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El BD decepciona un poco porque se nota que metieron mucha mano en la correción digital. En la versión 35 mm todo era mucho más gris cercano al blanco y negro con roturas de color en rojos, tipo lienzo de Francis Bacon.
Que viejo me siento al recordar estas cosas, copón.
El BD decepciona un poco porque se nota que metieron mucha mano en la correción digital. En la versión 35 mm todo era mucho más gris cercano al blanco y negro con roturas de color en rojos, tipo lienzo de Francis Bacon.
Que viejo me siento al recordar estas cosas, copón.
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Si nos dejan llevarnos la bobina de prueba y conseguimos alguien que tenga un escaner que acepte positivos, sería interesante, desde luego (con la copia final no podemos arriesgar, claro).
Si nos dejan llevarnos la bobina de prueba y conseguimos alguien que tenga un escaner que acepte positivos, sería interesante, desde luego (con la copia final no podemos arriesgar, claro).
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Yo no veo mucho de esa inspiración en el trabajo de Roizman, que tiraba del naturalismo puro y duro, tanto que hay algunas escenas con un grano horrible por falta de luz. El trabajo de Khondji es absolutamente estilizado, vamos en las antípodas de la película de Friedkin.
No sé hasta qué punto es confeso, pero está claro que Fincher bebió mucho de la fotografía de las películas de Ridlley Scott para crear su propio estilo. Hasta sustituyó a un operador que trabajó con Scott por otro que también lo había hecho, en el rodaje de "Alien 3".
Yo no veo mucho de esa inspiración en el trabajo de Roizman, que tiraba del naturalismo puro y duro, tanto que hay algunas escenas con un grano horrible por falta de luz. El trabajo de Khondji es absolutamente estilizado, vamos en las antípodas de la película de Friedkin.
No sé hasta qué punto es confeso, pero está claro que Fincher bebió mucho de la fotografía de las películas de Ridlley Scott para crear su propio estilo. Hasta sustituyó a un operador que trabajó con Scott por otro que también lo había hecho, en el rodaje de "Alien 3".
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
En el libro "New Cinematographers" de Alexander Ballinger, Khondji se refiere específicamente a que los movimientos de cámara al hombro de "The French Connection" fueron fuente de inspiración, pero que el aspecto en sí está basado en "Klute" y en el trabajo del fotógrafo Robert Frank. En ningún sitio dice Khondji que se inspiraran en Scott, pero a mí me resulta muy evidente: no hay más que ver que las texturas y la luz son muy parecidas a las de la escena de "Blade Runner" en que Deckard toca el piano, incluidos los negros muy intensos. Y claro, efectivamente, Fincher contrató al operador del film de Scott (Jordan Cronenweth) para "Alien³", pero la enfermedad de Parkinson que éste padecía le impedía rodar a la velocidad requerida y fue sustituido, efectivamente, por Alex Thomson, que había hecho "Legend". Para "Fight Club", "The Social Network" y "The Girl With The Dragon Tatoo", Fincher ha contado, como es sabido, con Jeff Cronenweth, el hijo del fallecido operador de "Blade Runner", por lo que esa influencia no queda nada oculta, desde luego.
"Se7en", en cierto modo, es una curiosa mezcla del riesgo que asumía Willis subexponiendo, con muchas luces integradas, así como del altísimo contraste y negros profundos habituales en Scott. De hecho, mucha gente la considera o la consideró novedosa, pero a mí no me lo parece, porque sus raíces estaban en el cine de los 20 años anteriores, rescatando estilos que no eran iguales, pero sí complementarios, de la misma manera que Cronenweth padre mezcló en "Blade Runner" conceptos tan diferentes como el de Gregg Toland en "Ciudadano Kane", la fotografía publicitaria de los 70 y principios de los 80 (de la que, claro, Scott era uno de los máximos exponentes) e incluso las texturas de color y contraste de Vittorio Storaro. Ambos me parecen dos de los mejores y más influenciales trabajos de sus respectivas décadas, desde luego.
En el libro "New Cinematographers" de Alexander Ballinger, Khondji se refiere específicamente a que los movimientos de cámara al hombro de "The French Connection" fueron fuente de inspiración, pero que el aspecto en sí está basado en "Klute" y en el trabajo del fotógrafo Robert Frank. En ningún sitio dice Khondji que se inspiraran en Scott, pero a mí me resulta muy evidente: no hay más que ver que las texturas y la luz son muy parecidas a las de la escena de "Blade Runner" en que Deckard toca el piano, incluidos los negros muy intensos. Y claro, efectivamente, Fincher contrató al operador del film de Scott (Jordan Cronenweth) para "Alien³", pero la enfermedad de Parkinson que éste padecía le impedía rodar a la velocidad requerida y fue sustituido, efectivamente, por Alex Thomson, que había hecho "Legend". Para "Fight Club", "The Social Network" y "The Girl With The Dragon Tatoo", Fincher ha contado, como es sabido, con Jeff Cronenweth, el hijo del fallecido operador de "Blade Runner", por lo que esa influencia no queda nada oculta, desde luego.
"Se7en", en cierto modo, es una curiosa mezcla del riesgo que asumía Willis subexponiendo, con muchas luces integradas, así como del altísimo contraste y negros profundos habituales en Scott. De hecho, mucha gente la considera o la consideró novedosa, pero a mí no me lo parece, porque sus raíces estaban en el cine de los 20 años anteriores, rescatando estilos que no eran iguales, pero sí complementarios, de la misma manera que Cronenweth padre mezcló en "Blade Runner" conceptos tan diferentes como el de Gregg Toland en "Ciudadano Kane", la fotografía publicitaria de los 70 y principios de los 80 (de la que, claro, Scott era uno de los máximos exponentes) e incluso las texturas de color y contraste de Vittorio Storaro. Ambos me parecen dos de los mejores y más influenciales trabajos de sus respectivas décadas, desde luego.
tonirocker
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la fotografia de Seven siempre me parecio magnifica, esa ambientacion tan oscura, siempre se me quedo en el recuerdo la escena de Freeman hablando con la mujer de Pitt en aquel restaurante con la lluvia tras los cristales. Por cierto, me encantan mucho tus reseñas Harmonica
la fotografia de Seven siempre me parecio magnifica, esa ambientacion tan oscura, siempre se me quedo en el recuerdo la escena de Freeman hablando con la mujer de Pitt en aquel restaurante con la lluvia tras los cristales. Por cierto, me encantan mucho tus reseñas Harmonica
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Acabo de verme Razzia sur la Chnouf con fotografía de Pierre Montazel y es todo un manual de como iluminar el cine negro (bueno, en este caso polar) con un estilo maravilloso, deudor del maestro John Alton. PD: Creo que hay una edicion francesa en Blu-Ray. PDII: Desde que he puesto una protección contras las ventanas y el javascript emergentes la página no me deja poner ni iconos, ni negristas, ni imágenes y yo que queria atrezzar este mensaje con algunas iluminaciones de la peli que son espectaculares... mi gozo en un pozo.
Acabo de verme Razzia sur la Chnouf con fotografía de Pierre Montazel y es todo un manual de como iluminar el cine negro (bueno, en este caso polar) con un estilo maravilloso, deudor del maestro John Alton. PD: Creo que hay una edicion francesa en Blu-Ray. PDII: Desde que he puesto una protección contras las ventanas y el javascript emergentes la página no me deja poner ni iconos, ni negristas, ni imágenes y yo que queria atrezzar este mensaje con algunas iluminaciones de la peli que son espectaculares... mi gozo en un pozo.
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"Rififi" (Du Rififi Chez les Hommes, Jules Dassin, 1955, fot: Philippe Agostini):
Emblemático título del cine negro francés, que tiene como protagonista a un ex-convicto de mediana edad que se une a un grupo que pretende asaltar una joyería. Lo curioso es que "Rififi" -que fue un film de bajo presupuesto y medios no demasiado amplios- fue escrita y dirigida por el norteamericano Jules Dassin, que al parecer no tenía demasiado interés en el proyecto pero sí tenía necesidad de trabajar ya que, en plena caza de brujas de McCarthy, había sido incluido en la lista negra. El director también participa en el film delante de la cámara, interpretando al italiano experto en reventar cajas fuertes.
Rodada en localizaciones en París y alrededores, la fotografía en blanco y negro de Philippe Agostini para "Rififi" se mueve en una línea previsible: por supuesto, hay un buen número de secuencias de la película en la que los interiores están fotografiados con altos niveles de luz y escaso contraste, pero lo cierto es que también hay otros en los que se aprecia un evidente intento de justificar la iluminación en las ventanas, o incluso en las fuentes de luz integradas en el decorado, como por ejemplo, en las escenas del club. En los exteriores hay variedad de estilos, pues algunas tomas están rodadas sin iluminación adicional, mientras que en otras es muy evidente, por las sombras creadas, que se ha utilizado una luz de relleno sobre los personajes. Exactamente igual ocurre con las escenas nocturnas, siempre iluminadas, excepto en algún momento aislado (como cuando el protagonista roba el coche) en que los cineastas hicieron uso de la luz disponible, con imágenes de aspecto casi documental, numerosos destellos y una estética muy granulada. Por ello, a nivel de iluminación, lo que mejor funciona, sin duda, son las escenas durante el robo, en las que los personajes utilizan linternas para guiarse e iluminar diversos puntos de interés; situaciones en las que en general aparece un contraste mucho mayor y sombras profundas.
El trabajo de cámara de Dassin es bastante bueno, con trabajadas composiciones de imagen y varios personajes repartidos adecuadamente a lo largo del encuadre, así como algunos travellings que aportan dinamismo a la puesta en escena. Sin embargo, sin lugar a dudas, lo mejor del trabajo del director reside en dos secuencias clave: la final, rodada con la cámara al hombro, absolutamente móvil, posiblemente a menor número de fotogramas por segundo para acelerar la imagen y crear una verdadera situación de urgencia, así como, por supuesto, la famosa escena del robo, en la que la narrativa visual cobra absoluto protagonismo en un largo segmento en el que los actores no pronuncian ni una palabra en 25 minutos de metraje, ni falta que hace.
Por consiguiente, se trata de un trabajo que luce casi de forma notable en su conjunto, a pesar de las inconsistencias estilísticas que muestra del trabajo de Agostini, en el que lo mejor y lo más recordado, sin lugar a dudas, es la brillante secuencia del robo, brillantemente planificada y ejecutada por el director.
"Rififi" (Du Rififi Chez les Hommes, Jules Dassin, 1955, fot: Philippe Agostini):
Emblemático título del cine negro francés, que tiene como protagonista a un ex-convicto de mediana edad que se une a un grupo que pretende asaltar una joyería. Lo curioso es que "Rififi" -que fue un film de bajo presupuesto y medios no demasiado amplios- fue escrita y dirigida por el norteamericano Jules Dassin, que al parecer no tenía demasiado interés en el proyecto pero sí tenía necesidad de trabajar ya que, en plena caza de brujas de McCarthy, había sido incluido en la lista negra. El director también participa en el film delante de la cámara, interpretando al italiano experto en reventar cajas fuertes.
Rodada en localizaciones en París y alrededores, la fotografía en blanco y negro de Philippe Agostini para "Rififi" se mueve en una línea previsible: por supuesto, hay un buen número de secuencias de la película en la que los interiores están fotografiados con altos niveles de luz y escaso contraste, pero lo cierto es que también hay otros en los que se aprecia un evidente intento de justificar la iluminación en las ventanas, o incluso en las fuentes de luz integradas en el decorado, como por ejemplo, en las escenas del club. En los exteriores hay variedad de estilos, pues algunas tomas están rodadas sin iluminación adicional, mientras que en otras es muy evidente, por las sombras creadas, que se ha utilizado una luz de relleno sobre los personajes. Exactamente igual ocurre con las escenas nocturnas, siempre iluminadas, excepto en algún momento aislado (como cuando el protagonista roba el coche) en que los cineastas hicieron uso de la luz disponible, con imágenes de aspecto casi documental, numerosos destellos y una estética muy granulada. Por ello, a nivel de iluminación, lo que mejor funciona, sin duda, son las escenas durante el robo, en las que los personajes utilizan linternas para guiarse e iluminar diversos puntos de interés; situaciones en las que en general aparece un contraste mucho mayor y sombras profundas.
El trabajo de cámara de Dassin es bastante bueno, con trabajadas composiciones de imagen y varios personajes repartidos adecuadamente a lo largo del encuadre, así como algunos travellings que aportan dinamismo a la puesta en escena. Sin embargo, sin lugar a dudas, lo mejor del trabajo del director reside en dos secuencias clave: la final, rodada con la cámara al hombro, absolutamente móvil, posiblemente a menor número de fotogramas por segundo para acelerar la imagen y crear una verdadera situación de urgencia, así como, por supuesto, la famosa escena del robo, en la que la narrativa visual cobra absoluto protagonismo en un largo segmento en el que los actores no pronuncian ni una palabra en 25 minutos de metraje, ni falta que hace.
Por consiguiente, se trata de un trabajo que luce casi de forma notable en su conjunto, a pesar de las inconsistencias estilísticas que muestra del trabajo de Agostini, en el que lo mejor y lo más recordado, sin lugar a dudas, es la brillante secuencia del robo, brillantemente planificada y ejecutada por el director.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Veo que Robert Elswit ha mantenido el uso del formato anamórfico, común a las tres anteriores entregas, en "Misión Imposible 4", de Brad Bird. Según IMDB también hay algunas escenas rodadas en IMAX.
Veo que Robert Elswit ha mantenido el uso del formato anamórfico, común a las tres anteriores entregas, en "Misión Imposible 4", de Brad Bird. Según IMDB también hay algunas escenas rodadas en IMAX.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Ayer noche estuve viendo el documental "No Subtitles Necessary: Laszlo & Vilmos", acerca de las fascinantes vidas y carreras de estos dos húngaros que contribuyeron decisivamente a cambiar el modo en el que se hacía cine en los EEUU. Se puede encontrar por donde ya sabéis y a mí me parece que merece mucho la pena, especialmente si se sabe poco o nada sobre ellos.
Ayer noche estuve viendo el documental "No Subtitles Necessary: Laszlo & Vilmos", acerca de las fascinantes vidas y carreras de estos dos húngaros que contribuyeron decisivamente a cambiar el modo en el que se hacía cine en los EEUU. Se puede encontrar por donde ya sabéis y a mí me parece que merece mucho la pena, especialmente si se sabe poco o nada sobre ellos.
Elliott
Desconozco
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voy!!
voy!!
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"La Mosca" (The Fly, David Cronenberg, 1986, fot: Mark Irwin, ASC, CSC):
Segunda adaptación cinematográfica de la historia corta de George Langelaan (llevada al cine por Kurt Neumann en la película del mismo título de 1958), que en esta ocasión, en manos del canadiense David Cronenberg, se convierte en un notable relato que combina muy acertadamente elementos del cine de ciencia-ficción con momentos terroríficos. El argumento es sencillo: un científico que está trabajando en la teleportación de objetos, finalmente consigue que un babuino salga ileso del proceso. Es entonces cuando decide teleportarse así mismo, pero algo sale mal…
"The Fly" fue la sexta y última colaboración de Cronenberg con el director de fotografía (también canadiense) Mark Irwin, cuya carrera en EEUU ha sido muy curiosa desde entonces, ya que se ha especializado en géneros tan dispares como la comedia ("There's Something About Mary") y el terror ("Scream"). La película fue rodada en Toronto con un presupuesto de 15 millones de dólares que, a buen seguro, fueron consumidos en su mayor parte por el equipo de efectos especiales de maquillaje, capitaneados por un Chris Walas en estado de gracia y que a la postre obtendría el Óscar por su trabajo.
La imagen de "The Fly" es uno de esos trabajos que en ningún momento pretenden ni pueden ocultar la época en que fueron rodados. Todos y cada uno de los elementos típicos del cine de los 80 hacen acto de presencia: luz azul para los exteriores nocturnos, haces de luz azul que penetran por las ventanas en los interiores nocturnos, atmósfera cargada de humo, fuentes integradas en los decorados que, en combinación con algo de luz rebotada, realmente hacen el trabajo de iluminación de los mismos, actores iluminados con luz suave, por grandes unidades en ángulo de 45 grados fuertemente difuminadas y, cómo no, una paleta de color nada restringida, en la que todo tipo de colores tienen cabida. Lo cierto es que Irwin se maneja bastante bien en estas circunstancias, pues el film tiene un aspecto relativamente bueno, aunque como muchos otros trabajos de la época, la granulada textura de la emulsión Kodak 5294 (400T), su escaso contraste y su pobre nivel de negros siempre parecían más adecuadas para películas de estética realista o sucia que para este tipo de historias que no pretendían serlo. Sin embargo, más allá de dicha característica del cine de la época, lo que quizá más se le pueda criticar sea que el film sea muy poco contrastado en algunos instantes, como por ejemplo, durante la secuencia de apertura, o en gran parte de los primeros planos, iluminados de forma muy plana, especialmente cuando se trata de Geena Davis, aunque parece claro que el objetivo era retratarla de forma favorecedora.
El trabajo de cámara, como siempre en Cronenberg, es sobrio y carente de artificios, con su habitual tendencia a los angulares. Por consiguiente, el conjunto visual de "The Fly" es bastante bueno, sin grandes defectos y con algunas virtudes, aunque desde luego, el notable éxito de la propuesta tiene más que ver, en este caso, por la habilidad con que está escrita, por el conciso montaje, por la credibilidad de las interpretaciones de todo el elenco y por lo bien que siguen funcionando a día de hoy los efectos de maquillaje.
"La Mosca" (The Fly, David Cronenberg, 1986, fot: Mark Irwin, ASC, CSC):
Segunda adaptación cinematográfica de la historia corta de George Langelaan (llevada al cine por Kurt Neumann en la película del mismo título de 1958), que en esta ocasión, en manos del canadiense David Cronenberg, se convierte en un notable relato que combina muy acertadamente elementos del cine de ciencia-ficción con momentos terroríficos. El argumento es sencillo: un científico que está trabajando en la teleportación de objetos, finalmente consigue que un babuino salga ileso del proceso. Es entonces cuando decide teleportarse así mismo, pero algo sale mal…
"The Fly" fue la sexta y última colaboración de Cronenberg con el director de fotografía (también canadiense) Mark Irwin, cuya carrera en EEUU ha sido muy curiosa desde entonces, ya que se ha especializado en géneros tan dispares como la comedia ("There's Something About Mary") y el terror ("Scream"). La película fue rodada en Toronto con un presupuesto de 15 millones de dólares que, a buen seguro, fueron consumidos en su mayor parte por el equipo de efectos especiales de maquillaje, capitaneados por un Chris Walas en estado de gracia y que a la postre obtendría el Óscar por su trabajo.
La imagen de "The Fly" es uno de esos trabajos que en ningún momento pretenden ni pueden ocultar la época en que fueron rodados. Todos y cada uno de los elementos típicos del cine de los 80 hacen acto de presencia: luz azul para los exteriores nocturnos, haces de luz azul que penetran por las ventanas en los interiores nocturnos, atmósfera cargada de humo, fuentes integradas en los decorados que, en combinación con algo de luz rebotada, realmente hacen el trabajo de iluminación de los mismos, actores iluminados con luz suave, por grandes unidades en ángulo de 45 grados fuertemente difuminadas y, cómo no, una paleta de color nada restringida, en la que todo tipo de colores tienen cabida. Lo cierto es que Irwin se maneja bastante bien en estas circunstancias, pues el film tiene un aspecto relativamente bueno, aunque como muchos otros trabajos de la época, la granulada textura de la emulsión Kodak 5294 (400T), su escaso contraste y su pobre nivel de negros siempre parecían más adecuadas para películas de estética realista o sucia que para este tipo de historias que no pretendían serlo. Sin embargo, más allá de dicha característica del cine de la época, lo que quizá más se le pueda criticar sea que el film sea muy poco contrastado en algunos instantes, como por ejemplo, durante la secuencia de apertura, o en gran parte de los primeros planos, iluminados de forma muy plana, especialmente cuando se trata de Geena Davis, aunque parece claro que el objetivo era retratarla de forma favorecedora.
El trabajo de cámara, como siempre en Cronenberg, es sobrio y carente de artificios, con su habitual tendencia a los angulares. Por consiguiente, el conjunto visual de "The Fly" es bastante bueno, sin grandes defectos y con algunas virtudes, aunque desde luego, el notable éxito de la propuesta tiene más que ver, en este caso, por la habilidad con que está escrita, por el conciso montaje, por la credibilidad de las interpretaciones de todo el elenco y por lo bien que siguen funcionando a día de hoy los efectos de maquillaje.
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Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Qué grande es este film, diantres. Y con un tono corrompido malsano que lo hace irresistible.
Vengo a oxigenarme aquí un poco y leer datos, que el post de Chaplin ya se ha vuelto turbio y no hay quien nade.
Qué grande es este film, diantres. Y con un tono corrompido malsano que lo hace irresistible.
Vengo a oxigenarme aquí un poco y leer datos, que el post de Chaplin ya se ha vuelto turbio y no hay quien nade.
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“Sueños de un Seductor” (Play it Again, Sam, Herbert Ross, 1972, fot: Owen Roizman, ASC):
Adaptación de una obra de teatro de Woody Allen, que también escribió el guión del film y lo protagonizó. Fiel a su universo e inquietudes, “Play it Again, Sam” es una comedia que tiene como protagonista a un neurótico crítico de cine cuya mujer se divorcia de él, por lo que, con la ayuda de una pareja de amigos (Tony Roberts y Diane Keaton), intenta conseguir citas con diversas mujeres, mientras el mismísimo Humphrey Bogart se le aparece y le aconseja cómo actuar en cada momento.
Aunque la película fue dirigida por Herbert Ross, quien aporta una puesta en escena que no es brillante, pero sí de mayor oficio y eficacia que la de los títulos dirigidos por el propio Woody Allen en su etapa anterior a “Annie Hall”, lo cierto es que “Play it Again, Sam” se asemeja mucho –y para bien- a las mejores comedias de Allen, sin que ni mucho menos se extrañe su presencia tras las cámaras.
Filmada en localizaciones en San Francisco, “Play it Again, Sam” contó con el director de fotografía norteamericano Owen Roizman [ASC], el cual venía de irrumpir en el mundo del cine con el gran éxito cosechado el año anterior con “The French Connection” y su imagen de un extremo realismo, a veces, prácticamente documental. Quizá no era la elección más obvia para este trabajo, pero sin lugar a dudas su contratación fue una decisión muy acertada. La aportación de Roizman, con su estilo moderno, naturalista y de influencia europea, es evidente desde las primeras imágenes. Los interiores diurnos están fotografiados a través de una luz suave, bien difuminada con gasas o bien rebotada, siempre a través de las ventanas. Ello causa un claro efecto direccional en la luz y, aunque el contraste no es demasiado alto, produce bonitas transiciones luz-sombra en los rostros de los actores, cuando éstos se sitúan en perpendicular a la luz. Con el empleo de este estilo, por consiguiente, Roizman parece mucho más preocupado de iluminar los decorados que a los propios actores, aunque en algunas ocasiones introduce luces adicionales para favorecerlos un poco más si la luz principal incide en determinados ángulos como el contraluz total. Las escenas interiores siempre están resueltas justificando la iluminación en las lámparas integradas en el decorado, completamentadas por una luz suave general subexpuesta, pero que permite discernir todos los detalles necesarios. E incluso en determinados momentos (como por ejemplo, a escena en que Allen vuelve a casa tras perder a una chica a manos de dos moteros), Roizman se permite el lujo de iluminar exclusivamente con una lámpara y dejar que el resto del fotograma permanezca en una subexposición casi total. Asimismo, cabe destacar que, en las escenas finales, para imitar la neblina “Casablanca”, el operador emplea una mezcla de filtros de niebla y mucho humo real. Y, por supuesto, conviene no olvidar que cuando aparece el doble de Humphrey Bogart, Roizman introduce efectos teatrales (generalmente, poca luz sobre su rostro y contraluces) para mostrar lo onírico de estos instantes.
El trabajo de cámara es muy sobrio, sin el menor efectismo, con abundancia de ópticas entre los 25 y 40mm en los interiores y adecuadas composiciones de imagen, mientras que en los exteriores se emplea casi exclusivamente una lente zoom, tanto como focal variable y para realizar zoom-in y zoom-out, pero casi siempre con tendencia al teleobjetivo. Sin embargo, no se trata de una película que intente mostrar las localizaciones de forma especialmente atractiva, sino que se preocupa más bien de mostrarlas tal como son.
En definitiva, gracias a un buen guión de Allen, la sobria dirección de Ross y la moderna y poco convencional fotografía de Owen Roizman, “Play it Again, Sam” prácticamente es un anticipo de las mejores obras de Woody Allen tras la cámara, pues posee su genio y muestra un mayor dominio del lenguaje cinematográfico que sus obras primerizas. También, por supuesto, es una temprana muestra de la versatilidad y talento de Roizman, cuyo trabajo –aparentemente sencillo- se mueve en la misma línea que el de Gordon Willis en su famosa colaboración con Allen, aunque compita en seria desventaja con éste al no gozar de un diseño de producción tan elaborado y adecuado como los que tuvo el operador neoyorquino de la mano de Mel Bourne. Kodak 5254 (100T).
“Sueños de un Seductor” (Play it Again, Sam, Herbert Ross, 1972, fot: Owen Roizman, ASC):
Adaptación de una obra de teatro de Woody Allen, que también escribió el guión del film y lo protagonizó. Fiel a su universo e inquietudes, “Play it Again, Sam” es una comedia que tiene como protagonista a un neurótico crítico de cine cuya mujer se divorcia de él, por lo que, con la ayuda de una pareja de amigos (Tony Roberts y Diane Keaton), intenta conseguir citas con diversas mujeres, mientras el mismísimo Humphrey Bogart se le aparece y le aconseja cómo actuar en cada momento.
Aunque la película fue dirigida por Herbert Ross, quien aporta una puesta en escena que no es brillante, pero sí de mayor oficio y eficacia que la de los títulos dirigidos por el propio Woody Allen en su etapa anterior a “Annie Hall”, lo cierto es que “Play it Again, Sam” se asemeja mucho –y para bien- a las mejores comedias de Allen, sin que ni mucho menos se extrañe su presencia tras las cámaras.
Filmada en localizaciones en San Francisco, “Play it Again, Sam” contó con el director de fotografía norteamericano Owen Roizman [ASC], el cual venía de irrumpir en el mundo del cine con el gran éxito cosechado el año anterior con “The French Connection” y su imagen de un extremo realismo, a veces, prácticamente documental. Quizá no era la elección más obvia para este trabajo, pero sin lugar a dudas su contratación fue una decisión muy acertada. La aportación de Roizman, con su estilo moderno, naturalista y de influencia europea, es evidente desde las primeras imágenes. Los interiores diurnos están fotografiados a través de una luz suave, bien difuminada con gasas o bien rebotada, siempre a través de las ventanas. Ello causa un claro efecto direccional en la luz y, aunque el contraste no es demasiado alto, produce bonitas transiciones luz-sombra en los rostros de los actores, cuando éstos se sitúan en perpendicular a la luz. Con el empleo de este estilo, por consiguiente, Roizman parece mucho más preocupado de iluminar los decorados que a los propios actores, aunque en algunas ocasiones introduce luces adicionales para favorecerlos un poco más si la luz principal incide en determinados ángulos como el contraluz total. Las escenas interiores siempre están resueltas justificando la iluminación en las lámparas integradas en el decorado, completamentadas por una luz suave general subexpuesta, pero que permite discernir todos los detalles necesarios. E incluso en determinados momentos (como por ejemplo, a escena en que Allen vuelve a casa tras perder a una chica a manos de dos moteros), Roizman se permite el lujo de iluminar exclusivamente con una lámpara y dejar que el resto del fotograma permanezca en una subexposición casi total. Asimismo, cabe destacar que, en las escenas finales, para imitar la neblina “Casablanca”, el operador emplea una mezcla de filtros de niebla y mucho humo real. Y, por supuesto, conviene no olvidar que cuando aparece el doble de Humphrey Bogart, Roizman introduce efectos teatrales (generalmente, poca luz sobre su rostro y contraluces) para mostrar lo onírico de estos instantes.
El trabajo de cámara es muy sobrio, sin el menor efectismo, con abundancia de ópticas entre los 25 y 40mm en los interiores y adecuadas composiciones de imagen, mientras que en los exteriores se emplea casi exclusivamente una lente zoom, tanto como focal variable y para realizar zoom-in y zoom-out, pero casi siempre con tendencia al teleobjetivo. Sin embargo, no se trata de una película que intente mostrar las localizaciones de forma especialmente atractiva, sino que se preocupa más bien de mostrarlas tal como son.
En definitiva, gracias a un buen guión de Allen, la sobria dirección de Ross y la moderna y poco convencional fotografía de Owen Roizman, “Play it Again, Sam” prácticamente es un anticipo de las mejores obras de Woody Allen tras la cámara, pues posee su genio y muestra un mayor dominio del lenguaje cinematográfico que sus obras primerizas. También, por supuesto, es una temprana muestra de la versatilidad y talento de Roizman, cuyo trabajo –aparentemente sencillo- se mueve en la misma línea que el de Gordon Willis en su famosa colaboración con Allen, aunque compita en seria desventaja con éste al no gozar de un diseño de producción tan elaborado y adecuado como los que tuvo el operador neoyorquino de la mano de Mel Bourne. Kodak 5254 (100T).
Dodecaedro
Miembro
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
A mi me gusto la fotografia de esta pelicula por, efectivamente, el uso de los decorados como metodo para fotografiar, es decir, los personajes viven en los decorados y son estos los que se tienen que iluminar como lo estarian en la vida real en una determinada hora real y no para que los actores esten mas o menos guapos.
Aunque tambien me gustan las fotografias estilizadas con la clasica media cara iluminada, un relleno al otro lado y el contraluz solo iluminando una parte pequeña de la cabeza por detras, con un fondo iluminado con otra mezcla de colores. Sin embargo, si me das a elegir, prefiero iluminar un decorado y que los personajes paseen por el de manera normal, aunque para eso tenga que usar 18Ks, 20Ks, 100Ks o un Vistabeam por ventana.
Por eso no me gusta la fotografia en publicidad, porque se aleja totalmente de mi estilo fotografico, aunque claramente se gana una pasta, sobre todo haciendo coches y coches y coches.
(como me gusta este iconito!!!).
A mi me gusto la fotografia de esta pelicula por, efectivamente, el uso de los decorados como metodo para fotografiar, es decir, los personajes viven en los decorados y son estos los que se tienen que iluminar como lo estarian en la vida real en una determinada hora real y no para que los actores esten mas o menos guapos.
Aunque tambien me gustan las fotografias estilizadas con la clasica media cara iluminada, un relleno al otro lado y el contraluz solo iluminando una parte pequeña de la cabeza por detras, con un fondo iluminado con otra mezcla de colores. Sin embargo, si me das a elegir, prefiero iluminar un decorado y que los personajes paseen por el de manera normal, aunque para eso tenga que usar 18Ks, 20Ks, 100Ks o un Vistabeam por ventana.
Por eso no me gusta la fotografia en publicidad, porque se aleja totalmente de mi estilo fotografico, aunque claramente se gana una pasta, sobre todo haciendo coches y coches y coches.
(como me gusta este iconito!!!).Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Creo que a estas alturas, soy capaz de apreciar cualquier estilo, pero el que me gusta y siempre tengo como primera opción, es éste. Lo curioso es que parece fácil, simple y sencillo, pero el espectador (ni quiera el avanzado) no se da cuenta de su complejidad, o de la tremenda cantidad de luz que hay que emplear para crear una fuente de luz muy grande y de mucha intensidad para que proporcione contraste y al mismo tiempo sea suave. El mejor ejemplo supongo que es "El Resplandor", en el que el estudio de Elstree ardió con la intensidad de la iluminación.
Creo que a estas alturas, soy capaz de apreciar cualquier estilo, pero el que me gusta y siempre tengo como primera opción, es éste. Lo curioso es que parece fácil, simple y sencillo, pero el espectador (ni quiera el avanzado) no se da cuenta de su complejidad, o de la tremenda cantidad de luz que hay que emplear para crear una fuente de luz muy grande y de mucha intensidad para que proporcione contraste y al mismo tiempo sea suave. El mejor ejemplo supongo que es "El Resplandor", en el que el estudio de Elstree ardió con la intensidad de la iluminación.
Última edición:
Dodecaedro
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Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Por ejemplo, a mi me sale casi inmediato, cuando llego a una localizacion siempre intento pensar que hora del dia me gustaria que fuese y como podria hacerlo de la manera mas simple.
Obviamente la manera mas simple no siempre es la mas barata, pero termina siendo casi siempre las mas efectivas siempre que la historia se preste a ser fotografiada de esa manera.
Otro ejemplo, en exteriores me gusta que la cara este iluminada solo por un lado y para eso monto unas algunas veces que te cagas, porque lo que se suele hacer en España es algo mas estilizado y comercial, y claro, llego yo en medio del monte, con el sol de contra 3/4, un par de paleos de 4x4 en un lado o un par de 18K's y paleos o 4 espejos y paleos.. etc y en el otro lado nada o incluso una tela negra lejisimos para dar mas contraste y claro, no es lo normal; es mas, en exteriores, si me lo permiten y el director esta de acuerdo (que por lo general si) hay que esperar hasta que la luz sea la adecuada.
Por otra parte, soy super obsesivo con el tema de los interiores y los exteriores, prefiero mil veces rodar en una localizacion real, aunque tenga que cagarme en Rita y en Ros tres veces porque no puedo hacer lo que quiero a rodar en un set con toda la libertad del mundo, mi vena mas creativa sale en localizaciones reales y me paso dias en un mismo set / localizacion viendo como entra la luz por los sitios, a que horas, donde refleja, de que color es la sombra.. etc y con los exteriores igual, puedo pasarme horas y horas sentado en una piedra o en un banco con la camara de fotos haciendo fotos cada diez minutos y yo leyendo un librito tranquilamente mientras de reojo miro como las sombras y el entorno cambian con el tiempo.
En unos meses voy a comenzar una peliculita super indie y super pequeñita en Europa con un presupuesto que no llega a los 12.000€ con la Canon 5D o la 7D y la premisa es "usar la luz disponible en los escenarios", eso si, me dejan quitar y poner luces a mi antojo, pero vamos, que es un reto impresionante.
Vaya, tras leer todos los parrafos creo que si que soy maniaco compulsivo
.
Eah!!
Por ejemplo, a mi me sale casi inmediato, cuando llego a una localizacion siempre intento pensar que hora del dia me gustaria que fuese y como podria hacerlo de la manera mas simple.
Obviamente la manera mas simple no siempre es la mas barata, pero termina siendo casi siempre las mas efectivas siempre que la historia se preste a ser fotografiada de esa manera.
Otro ejemplo, en exteriores me gusta que la cara este iluminada solo por un lado y para eso monto unas algunas veces que te cagas, porque lo que se suele hacer en España es algo mas estilizado y comercial, y claro, llego yo en medio del monte, con el sol de contra 3/4, un par de paleos de 4x4 en un lado o un par de 18K's y paleos o 4 espejos y paleos.. etc y en el otro lado nada o incluso una tela negra lejisimos para dar mas contraste y claro, no es lo normal; es mas, en exteriores, si me lo permiten y el director esta de acuerdo (que por lo general si) hay que esperar hasta que la luz sea la adecuada.
Por otra parte, soy super obsesivo con el tema de los interiores y los exteriores, prefiero mil veces rodar en una localizacion real, aunque tenga que cagarme en Rita y en Ros tres veces porque no puedo hacer lo que quiero a rodar en un set con toda la libertad del mundo, mi vena mas creativa sale en localizaciones reales y me paso dias en un mismo set / localizacion viendo como entra la luz por los sitios, a que horas, donde refleja, de que color es la sombra.. etc y con los exteriores igual, puedo pasarme horas y horas sentado en una piedra o en un banco con la camara de fotos haciendo fotos cada diez minutos y yo leyendo un librito tranquilamente mientras de reojo miro como las sombras y el entorno cambian con el tiempo.
En unos meses voy a comenzar una peliculita super indie y super pequeñita en Europa con un presupuesto que no llega a los 12.000€ con la Canon 5D o la 7D y la premisa es "usar la luz disponible en los escenarios", eso si, me dejan quitar y poner luces a mi antojo, pero vamos, que es un reto impresionante.
Vaya, tras leer todos los parrafos creo que si que soy maniaco compulsivo
.Eah!!
Enigmax
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Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Nacho, me encantaría conocer tu opinión sobre la nueva colorimetría que han usado en la edición extendida de La Comunidad del Anillo en BD.
Tanta diferencia en el resultado final no sé hasta que punto es aceptable como mera corrección.
Nacho, me encantaría conocer tu opinión sobre la nueva colorimetría que han usado en la edición extendida de La Comunidad del Anillo en BD.
Tanta diferencia en el resultado final no sé hasta que punto es aceptable como mera corrección.