El director de fotografía Janusz Kaminski actualiza una franquicia clásica con Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal.
Por Noah Kadner.
La última vez que vimos al intrépido arqueólogo Indiana Jones (Harrison Ford), cabalgaba hacia una puesta de sol al final de
Indiana Jones y la Última Cruzada (AC Junio '89), la última película de una trilogía que el director Steven Spielberg y el productor ejecutivo George Lucas habían comenzado con
En busca del Arca Perdida (1981). Ahora, casi 20 años después, Indy ha vuelto con una nueva aventura,
Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal.
Como reflejo del paso del tiempo desde la última película,
La Calavera de Cristal está ambientada en 1957, y los elementos visuales incluyen elementos de la cultura denominada Americana (los años 50, el Rock'N'Roll...) y las florituras propias de la Ciencia ficción. El el film, un Indy envejecido se ve relacionado con su antiguo amor Marion Ravenwood (Karen Allen) y un joven que posiblemente sea su hijo ilegítimo, Mutt Williams (Shia LaBeouf) . Estamos en pleno apogeo de la guerra fría, y espías rusos dirigidos por la despiadada agente Irina Spalko (Cate Blanchett), son los villanos de la función.
De acuerdo con el director de fotografía de
La Calavera de Cristal Janusz Kaminski, cuyas 11 colaboraciones con Spielberg incluyen
Salvar al soldado Ryan (AC agosto '98),
La Guerra de los Mundos (AC Julio '05) y
Munich (AC febrero '06), la nueva película “fue un gran tarea, mucho más que otras películas que Steven y yo hemos hecho juntos. Cuando leí el guión, me preocupó la cantidad de acción; mucho diálogo tiene lugar mientras los personajes pelean, pegan, conducen motos y saltan de coche en coche, así que supe que cubriríamos escenas de diálogo mientras los actores estaban en constante movimiento. Fueron planos verdaderamente complicados, y hay que añadir que rodábamos en anamórfico, lo que complicaba todo aún más”.
Kaminski también quiso homenajear el trabajo del fotógrafo Douglas Slocombe, BSC, que rodó las tres primeras películas. “Hay gente que ha seguido las películas y existe un legado que tienes que respetar, y Steven y yo empezamos nuestra preparación viendo las tres primeras películas como conjunto” dice Kaminski. “Una película de Indiana Jones tiene que tener un aspecto glossy y cálido con una iluminación poderosa y de clave alta. Tiene suspense, pero no hay mucha oscuridad- siempre se ven las cosas correctamente. También tuvimos que reconocer que no podríamos usar algunos de los trucos que funcionaban hace 20 años porque el público se ha vuelto más sofisticado; hoy, no puedes usar una antorcha en una escena en una cueva y que la luz provenga de otras direcciones. Siempre nos preguntábamos, “¿Cómo podemos hacerlo tan bien como Douglas Slocombe haciéndolo a la vez más contemporáneo?”
“Finalmente, decidí olvidar el realismo y rodar una película de acción y aventuras”, añade, “me esforcé para crear luz que apoyara la historia pero que no fuera necesariamente realista”.
La producción usaba dos
Panaflex Millenium XL, una
Arri 435, una
Arri 235, lentes anamórficas de la serie
C y
E de Panavision y un zoom anamórfico
Primo 11:1 48-550mm. Al rodar con Kodak Vision2 250D 5205 y 500T 5218, Kaminski suavizó frecuentemente la imagen con filtros
Classic Soft de Schneider para crear “el aspecto idílico de la América de los años 50”.
Kaminski se acompañó en
La Calavera de Cristal de varios miembros del equipo con los que había trabajado anteriormente, incluyendo al gaffer David Devlin, al operador de cámara Mitch Dubin, al key grip Jim Kwiatkowski y al 1er asistente de director de fotografía Mark Spath.
La Calavera de Cristal se diseñó principalmente como un rodaje de una sola cámara. “Normalmente, hacemos mucho trabajo con cámara al hombro con Steven, pero lo descartó en su totalidad para esta película”, dice Dubin. “Sin embargo, quería que la cámara se moviera con un dinamismo mayor en comparación con las anteriores películas de Indiana Jones, así que nos pasamos el 80 por ciento del rodaje en una Technocrane con cabeza Libra ” Para filmar la secuencia que introduce a los villanos rusos, el equipo usó el
ultimate arm, una grúa robótica montada en un coche.
La Calavera de Cristal comienza en una base militar secreta en el desierto, donde el personaje de Jones se introduce con un plano que homenajea la fotografía de estilo noir de
En busca del Arca Perdida; la cámara se acerca a los zapatos de Jones, después retrocede para mostrar sus sombra en un coche mientras se ve la icónica silueta del sombrero, y después gira alrededor para mostrar su cara en primer plano. “Fue realmente hermoso reintroducir a Indy 20 años después”, dice Kaminski. Dubin recuerda, “A Steven se le ocurrió el plano en el momento. Era el primer día que rodábamos con Harrison, y Steven estaba jugando con la sombra del sombrero y se dio cuenta de que podía ser una introducción genial. Es espectacular ver cómo Steven puede soportar la presión de toda la película y aún así seguir sintiéndose libre para irse por la tangente y crear un plano genial con tan sólo su imaginación. Acabó siendo un complejísimo giro de cámara de 270 grados, pero como de costumbre, estuvimos a la altura”.
Una lámpara de Xenón de 4K se usó para crear la nítida sombra en la carrocería del coche a plena luz del día. “Estábamos en Nuevo Méjico, a 42ºC, y todas nuestras luces no paraban de apagarse por el calor”, recuerda Devlin. “Así que se nos ocurrió un sistema de aire acondicionado y de tiendas muy elaborado para todos los balastros, y nos aseguramos de que las cabezas y los cables estuvieran a la sombra. Al final le dimos tratamiento de estrella a todos los utensilios de iluminación eléctricos porque no podían soportar ese calor. Steven simplemente sonrió y dijo, “Bueno, ¡por algo usamos arcos la última vez!”.
Poco después de la introducción de Jones, éste es utilizado por unos matones Rusos y llevado hacia un cavernoso almacén secreto que el público vio por última vez al final de
En busca del Arca Perdida. El plató consistía de interminables filas de cajas iluminadas desde arriba por unas lámparas de tipo
Scoop(de forma elipsoidal, sin lente). “Esa secuencia está llena de acción, ¡y el plató era tan grande que podías atravesarlo con un coche a 40 Km/h!”, comenta Kaminski. “También dio lugar a emplear una gran cantidad de humo, y cuando se tiene humo, se pueden ver las fuentes de luz, y la cosa puede ponerse demasiado teatral. Así que nuestro estilo de iluminación era más frontal que de trasero. David trabajó con el departamento de arte para crear una configuración de iluminación cenital que fue sencilla y fantástica”.
“Trabajamos a T5.6, así que las luces cenitales necesitaban ser “superbrillantes”, y necesitábamos que aparecieran en los planos, así que tenían que dar lecturas de T16 a T22”, dice Devlin. “Acabamos usando luces de 4000 W que eran algo grandes para el hueco del foco, pero por la escala del plató, no se nota. Teníamos 120 lámparas, y cada una contenía cuatro bombillas de tipo Narrow Spot Par 64 de 1000 W. [habla el jefe técnico de iluminación] Mark Mele preparó la instalación para nosotros, e hicimos mucho trabajo extra para ocultar todos esos cables.”
A continuación de esta secuencia, el film se traslada a la facultad donde Jones es un catedrático de arqueología a tiempo parcial. Esas escenas se rodaron en la Universidad de Yale, y para los exteriores, el equipo de producción alteró los escaparates y trajo cientos de coches de época y de extras. En poco tiempo, Jones, acompañado por Mutt, se ve envuelto en una persecución con moto a alta velocidad. En un punto, la persecución tiene lugar en el pasillo interior de una biblioteca, que también se aprovechó como plató de interior en caso de que el tiempo empeorara. “Era un plató bastante grande, de unos 213 metros de largo por 61 de ancho, y tenía 8 ventanales grandes”, comenta Devlin. “Trajimos seis luces nocturnas de tipo
Bebee 15 de 6k para el pasillo, y fueron muy beneficiosas para nosotros porque podíamos moverlas fácilmente de localización a localización para la primera unidad”
Varios 18Ks se colocaron fuera de las ventanas para ayudar a crear luz de relleno en ese impresionante espacio. Kaminski recuerda, “Estaba obteniendo pequeños rayos de luz, pero no tantos como quería porque el cristal de las ventanas era muy viejo y grueso. Colocamos nuestra luz general y pusimos algo de luz frente a la lente para rellenar las sombras y crear algo de luz de ojos. Lo hicimos un poco más glamouroso de lo normal.”
La historia se traslada a Perú, donde Jones y otros se encaminan hacia un antiguo templo Maya en cuyo interior se cree que reside la Calavera de Cristal. Una persecución de coches en una jungla de densa vegetación combinó planos rodados en localización en la Isla Mayor de Hawaii con fotografía en pantalla azul de los actores y vehículos en plataformas mecánicas. Kaminski capturó planos de travelling con una Technocrane de 9,14 m montada en un coche cámara de Camera Cars y una grúa Hydrascope de 9,75 m con una cabeza Wescam XR operada por control remoto. El director de fotografía trabajó mano a mano con el supervisor de efectos especiales Pablo Helman de Industrial Light & Magic para mantener la continuidad visual. “En todos los planos diurnos en exteriores, fue un reto conseguir ese aspecto glamouroso y brillante de Hollywood porque intentábamos continuamente iluminar más que el sol”, añade Kaminski. “A menudo deseaba conseguir más contraste entre las zonas más brillantes y las luces principales. Empiezas a usar el sol como tu luz principal, y no puedes crear luz trasera. ¡Ya estás a T22, así que para conseguir un paso y medio más, estás a T40-46! De repente, un 18K se convierte en tu luz de ojos”
Devlin añade, “Para el trabajo en la localización en Hawaii, establecimos como base un T4.5 y entonces usamos todo tipo de herramientas para apoyar eso, principalmente luces Fresnel colocadas en el techo de un coche que que iluminaba los árboles del fondo. También usamos un SoftSun de 50K en un dimmer (regulador) como luz móvil para los planos de seguimiento; en los planos estáticos, solíamos conducir hasta colocarla en el fondo. Para iluminar las partes más profundas de la jungla, también tuvimos que usar un vehículo pequeño que pudiera ir por las irregulares carreteras. Usamos un camión Toyota con generadores Putt-Putt que tenía Pars de 1.2K en diferentes configuraciones. Para iluminar a los actores, usamos principalmente Fresnels de Arri, en concreto los 4K, de los que me enamoré en esta película; son versátiles, quedan genial, y son muy fiables a pesar de toda la humedad y los golpes.”
De vuelta en el estudio, Kaminski y su equipo desarrollaron monturas y equipos de iluminación que permitieran replicar el aspecto que consiguieron en las localizaciones en Hawaii. Devlin comenta, “Mi best boy (nunca he sabido traducir ese puesto), Larry Richardson, y yo decidimos usar proyectores de rayos de 5 y 10K montados en el techo y moverlos a través de cucalorises (o molduras de celulosa que sirven para que la luz haga formas, en este caso supongo que de plantas). También usamos cientos de Par Cans (los típicos focos “enlatados”) en filas correderas con dimmers (reguladores de luz) que pasaban sobre los coches que estaban parados frente a las pantallas azules; eso creaba una luz en movimiento sobre los actores y vehículos, así que el ambiente iba cambiando mientras atravesaban la jungla”
Jones y sus colegas consiguen sobrevivir a la persecución y entran en el templo Maya que sirve de Reino de la Calavera de Cristal. Allí, pronto se encuentran corriendo hacia abajo en una enorme escalera en espiral con escalones mecánicos retráctiles- un plató construido a tamaño real en los Estudios Sony. Los actores realizaron muchas de sus propias escenas de riesgo mientras recorrían la escalera de 26 metros de altura, seguidos por la cámara de Kaminski montada en un cable descendedor. “Teníamos a cuatro actores que bajaban corriendo las escaleras y a siete especialistas sujetándolos con cables, así que no había espacio para ocultar las luces”, comenta Kaminski. “Además de eso, repetir las tomas era complicado porque teníamos que elevar a todo el mundo a su posición inicial. No podías andar por el plató, tenías que ir a la parte superior del cilindro y bajar”
Dubin recuerda, “La fuerza centrífuga no dejaba de hacer que la cámara se golpeara con la pared. Nos llevó mucho trabajo configurar la velocidad de descenso – muy rápido se golpearía con el suelo, muy lenta se perdería la acción. Jim Kwiatkowski hizo un gran trabajo para saber cómo montar la cámara” anota Devlin, “Ese plató era complicado de iluminar porque era como un gran rollo de papel higiénico hecho de acero, y la única fuente de luz tenía que provenir de arriba. Queríamos que se volviera más oscuro cuanto más bajaran las escaleras, pero también queríamos ser capaces de controlar la exposición. Para la luz ambiental cenital, usamos 25 12-light Maxi Brutes conectados directamente a un dimmer con enchufes multinúcleo Socapex. Alternamos entre bombillas medianas y muy estrechas al tiempo que los actores corrían hacia el fondo del cilindro. También usamos proyectores de rayos T5 para enfatizar las rocas y lo dentadas que eras las escaleras.”
En las profundidades del templo, Indy y Mutt se encuentran en unas cavernas llenas de telas de araña, platós que requirieron una enorme cantidad de luz para crear el aspecto nítido de enfoque profundo. “Tu percepción de la luz cambia drásticamente en un plató como ese”, dice Kaminski. “Estábamos rodando nuestros interiores “nocturnos” entre T8 y T11. No podíamos fiarnos de nuestros ojos porque cuando entrábamos en el plató, todo parecía muy, muy brillante. Estábamos rodando 5218 y usando luces HMI (luz diurna), así que de repente, tuvimos que poner un filtro de color 85.
“Si no te fías de tu exposímetro, te sorprenderás en el mal sentido el día siguiente al ver las dailies (o copiones)” sigue explicando el fotógrafo. “Si tienes algo entre T2.8 y T4, se va a volver totalmente negro cuando ruedes a T8 porque de repente está subexpuesto 3 pasos.”
Los elementos fantásticos de Ciencia Ficción entran en juego cuando se revela la verdadera naturaleza de la Calavera de Cristal- Las paredes del templo y las cámaras se transforman para desvelar los orígenes extraterrestres del objeto. Esta secuencia se compone de planos de los actores en un plató que se construyó en los estudios Warner Bros. y planos en una base giratoria de unos 11 metros de radio frente a una pantalla azul que fueron rodados en los Estudios Downey. “Usamos Icon Yoke lights de 2500 W que estaban programados para embellecer la sensación de que la habitación era giratoria”, comenta Devlin. “Teníamos luces estroboscópicas Atomic para añadir un efecto de flashes en crescendo al final. También usamos LumaPanels que llevaban 28 bombillas de tres colores distintos; lo que nos permitió crear cambios de color bastante radicales según se viene abajo la habitación”
Con la excepción de las pocas semanas que los cineastas se pasaron en las localizaciones, Kaminski veía los copiones en el estudio que Technicolor tiene en los Ángeles durante el rodaje; Terry Hagger era el encargado del etalonaje de los copiones. “No he trabajado aún en una película en la que no viera los copiones, y normalmente están impresos”, dice Kaminski. “Mientras estuvimos en localización, veíamos los copiones proyectados.”
El director de fotografía supervisó el Digital Intermediate (DI) de La Calavera de Cristal en Efilm, donde trabajó con el colorista Yvan Lucas. Supuso el primer DI completo para Kaminski desde
La Terminal (AC Julio '04) “Le veo grandes ventajas al etalonaje digital porque puedo controlar los colores secundarios, en concreto en las caras de la gente”, comenta. “En esta película, peleaba continuamente con las distintas tonalidades de las pieles de los principales actores. Con el DI, se pueden hacer pequeñas variaciones en el rojo, verde y azul que dan lugar a los tonos de piel; jamás podrías hacer eso en fotoquímicamente.
“Creo que la tecnología del DI ha mejorado inmensamente, pero el truco es trabajar con alguien como Yvan, que entiende bien el etalonaje tradicional”, continúa Kaminski. “Trabaja en una máquina [la Eworks] que le permite usar controles convencionales; tiene rojo, verde y azul, y tiene distintos puntos. Es el mismo lenguaje que se aplica en la corrección de color fotoquímica, y eso no sólo me hizo sentirme cómodo, sino que también permitió que Terry [Hagger] fuera parte del proceso. Esta es la primera vez que la imagen digitalizada que veo concuerda con lo que consigo en la película revelada, y eso es genial”
Hablando de su contribución a la mitología de Indiana Jones, Kaminski dice “Ha sido un honor tremendo seguir los pasos de Douglas Slocombe y continuar con el estilo visual que estableció. Al mismo tiempo, me alegra poder crear mi propia interpretación del material, porque este film transcurre 20 años después. En general, ha sido fantástico ser parte del legado de Indiana Jones.”
ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
2.40:1
35mm anamórfico.
Panaflex Millenium XL; Arri 435, 235
Series E y C de Panavision y lentes Primo
Kodak Vision2 250d 5205, 500T 5218
Digital Intermediate
Impresa en Kodak Vision Premier 2393
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ezhk38]
. Ni otro plano de cuando analizan la escena, en el que el mismo personaje anda hacia un sitio y se para. Es una pena teniendo en cuenta el nivel de algunos planos de efectos visuales que son fotorrealistas a más no poder; de lo mejorcito del año pasado en ese sentido.
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