Fotografía Cinematográfica

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Ok, gracias. Ire a por ese!
Por cierto, he visto "un metodo peligroso" y la foto muy normalita.
Tengo ganas de ver la de In Time. Esta semana estrenan además "La conspiración" de Robert Redford con foto de Newton Thomas Sigel; desde que vi Driver soy fan de este señor así que habrá que verla también

Yo nunca he sido fan de Newton Thomas Sigel, pero lo que más me ha llamado la atención del tráiler de su trabajo para Redford es el extensivo uso de filtros difusores, parece que tipo Fog o Double Fog. Tanto, que en una película actual me parece hasta que quedan raros

 

[Clarknova]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Ahora que dices lo de las lentes de aproximación partidas, mientras veía la película pensaba que lo habían hecho con otro tipo de lentes u otra técnica, rollo Tilt & Shift o algo, porque están tan tan bien hechas en algún momento que ni se notan.
De hecho, hay un plano con Keyra Knightley en primer termino hablando (de su infancia) de espaldas a Fassbender (en según término), los dos sentados, y juraría que un lado de la cara de Keyra está enfocado y el otro no (estando en el mismo plano focal), por eso pensé en las Tilt & Shift

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Es cierto que hay varios de estos planos en que un lado de la cara en primer término aparece más enfocado que el otro, así que sí que podría ser lo que tú dices, porque no he leído nada respecto a este trabajo. Quizá en ocasiones los personajes están demasiado separados para las tilt & shift, pero tampoco las descarto.

 

[Dr_X]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

A mi lo que me sorprendió fue ver que esos planos no eran bifocales (algo que aprendí hace tiempo en este hilo) así que me quedé intrigado sobre como los habrían hecho.

Por otra parte, a veces me quedé con la sensación de que el encuadre quedaba más cerrado de lo que normalmente se vería en espacios abiertos encajonando a los personajes en el espacio mínimo imprescindible para que salgan en pantalla sin importar ubicarlos en su entorno, especialmente en la primera mitad de la película. No es que lo considere bueno o malo, pero me llamó la atención.

 

[Elliott]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

recuerdo unos fondos muy falsos por las ventanitas y una luz como muy amarillenta. No me gusto demasiado, la verdad.

 

[Ulisses]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Algunos trabajos que se promocionan de cara a la temporada de premios.

Spoiler

 

[Brando]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

mi lista de favoritos para el Oscar y el ASC:

Emmanuel Lubezki TREE OF LIFE
Janusz Kaminski WAR HORSE
Robert Richardson HUGO
Guillame Schiffman THE ARTIST
y... a saber

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Están también por ahí "Drive" (Newton Thomas Sigel, ASC), "The Girl With the Dragon Tatoo" (Jeff Cronenweth, ASC) o "Extremely Loud and Incredibly Close" (Chris Menges, ASC, BSC), entre otros.

 

[Lerink]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

La foto de "Drive" es muy curiosa, ese tono inconsistente, contrastado y saturadísimo, al parecer, para favorecer que el director (que es daltónico) estuviese seguro de estar consiguiendo lo que quería aún a riesgo de ser muy exagerado.

 

[Atreyub]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Mi deducción iría para algo así:

- War horse
- Millenium
- Tree of life
- Drive
- The artist

 

[Lovekraft]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Bueno, ya he vuelto del rodaje y mi experiencia con las lentes de aproximación haciendo de split diopters ha sido un fracaso .
La idea no es mala pero para ejecutarla en un rodaje con prisas, presupuesto escaso y muchísimos planos por hacer no es la mejor de las combinaciones.
Como era solo una medio prueba no me ha preocupado porque solo se uso en un plano y es muy probable que sea descartado en montaje pero vamos que es una cosa que hay que hacer con mucho mimo.
A mi me salia un efecto desagradable en la persona en primer termino que creaba un doble hombro donde terminaba la lente, lamentablemente las fotos están con los brutos y los tiene la productora...
Hacer planos de efecto al final de una jornada de 16 horas cuando todo el mundo está deseando marcharse a descansar y cenar tampoco ayuda... creedme.
Pero bueno creo que he aprendido bastante de la experiencia.... por lo demás un rodaje duro de 7 días, con 14 horas todos los días, excepto uno de 16.
Espero poder poner imágenes por el mes de Enero cuando me toque etalonarlo, estoy bastante contento con el resultado, sobretodo porque la combinación arte+foto ha funcionado a las maravillas.
Ya os mostraré....

 

[Ulisses]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Nominados a los Satellite Awards.

Cinematography

- Bruno Delbonnel (Faust)

- Janusz Kaminski (War Horse)

- Emmanuel Lubezki (The Tree of Life)

- Newton Thomas Sigel (Drive)

- Guillaume Schiffman (The Artist)

- Robert Richardson (Hugo)

 

[Brando]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Un Articulo sobre Jeff Cronenweth y su fotografia para The Girl with the Dragon Tattoo

http://www.icgmagazine.com/wordpress/2011/12/01/1787/

para los expertos, esta es la camara y componentes que ha utilizado:

Cronenweth lensed about 80 percent of the movie with the RED ONE and its Mysterium chip. When the workflow became refined (Red Rocket compatible) and datacards readily available, he shot the remaining 20 percent with the RED Epic. He used ARRI master primes throughout, and because of the chip sensitivity variables between the two cameras, used an 80D filter in front of the lens when shooting with the RED ONE, with the lights gelled to 4000 degrees Kelvin. “The Mysterium sensor is more blue sensitive and it gave us more to grab onto and more latitude,” he explains.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Curiosamente, en el artículo no se dice por ningún sitio que Jeff Cronenweth sustituyó a Fredrik Backar ya comenzado el rodaje. Lo que sí se comenta es que es una película de tonos más azulados que "The Social Network" y de pretensiones menos realistas, es decir, que podría decirse que han ido más en busca de un aspecto comercial y estético.

 

[Mensch Maschine]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Nominados a los Satellite Awards.

Qué obvio, ¿no? Todo recreaciones de época y una modernez esteticista. Quizá salvaría la de Malick por ser otra cosa diferente, aunque también tenga mucha recreación del pasado. Parece que retratar el presente sigue estando infravalorado ...

Un saludete.

 

[robbing]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Bueno, ya he vuelto del rodaje y mi experiencia con las lentes de aproximación haciendo de split diopters ha sido un fracaso .
La idea no es mala pero para ejecutarla en un rodaje con prisas, presupuesto escaso y muchísimos planos por hacer no es la mejor de las combinaciones.
Como era solo una medio prueba no me ha preocupado porque solo se uso en un plano y es muy probable que sea descartado en montaje pero vamos que es una cosa que hay que hacer con mucho mimo.
A mi me salia un efecto desagradable en la persona en primer termino que creaba un doble hombro donde terminaba la lente, lamentablemente las fotos están con los brutos y los tiene la productora...
Hacer planos de efecto al final de una jornada de 16 horas cuando todo el mundo está deseando marcharse a descansar y cenar tampoco ayuda... creedme.
Pero bueno creo que he aprendido bastante de la experiencia.... por lo demás un rodaje duro de 7 días, con 14 horas todos los días, excepto uno de 16.
Espero poder poner imágenes por el mes de Enero cuando me toque etalonarlo, estoy bastante contento con el resultado, sobretodo porque la combinación arte+foto ha funcionado a las maravillas.
Ya os mostraré....

que putada. Es que eso hay que prepararlo bien,hacer pruebas,matizar la composición hasta dar con algo resultón. No creo que sea un plano para prisas y menos si es el primer intento.

Que ganas de ver algunas capturas!!!


Cambiando de tema:
En The Artist,han usado material antiguo o es todo tratamiento digital?

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

"The Artist", según IMDB, está rodada en color (Kodak 5219), por lo que me imagino que habrá conllevado todo un trabajo de post-producción para conseguir emular el look de la época.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

“In Time” (Andrew Niccol, 2011, fot: Roger Deakins, ASC, BSC):

Primer trabajo del director de fotografía británico Roger Deakins para el cineasta Andrew Niccol (“Gattaca”, “The Lord of War”), ubicada en la ciudad de Los Ángeles del futuro, en la que los hombres dejan de envejecer cuando alcanzan los 25 años de edad, pero a partir de entonces únicamente disponen de un año más de vida, que pueden ir “recargando” a la vez que cualquier gasto cotidiano se paga en “tiempo”. Ello llevará a un joven (Justin Timberlake) habitante de un guetto, a rebelarse contra el sistema, uniéndose a la hija (Amanda Seyfried) de un magnate que controla el mismo. Se trata de una propuesta tan interesante como las anteriores de Niccol (que hasta la fecha, siempre había destacado más por sus guiones que por su habilidad tras las cámaras), pero en esta ocasión sucede lo contrario, pues la historia comienza a perder fuerza a medida que avanza y el film -aunque bien rodado- termina recordando demasiado a cintas como “Logan’s Run” o a la propia leyenda de “Robin Hood”, tantas veces adaptada al cine.

“In Time”, visualmente, destaca por ser la primera aproximación del operador británico a la cinematografía digital, haciendo uso de la cámara Arri Alexa, actualmente capaz de grabar en formato RAW con una resolución aproximada de 3K, pero en el momento del rodaje de este film aún limitada a 1920x1080 píxels en formato ProRes 4:4:4, resolución aún minorada puesto que el formato de salida 2.40:1 implica únicamente unas 800 líneas de resolución vertical. Sin embargo, ello no impide que la proyección digital de la película muestre imágenes de una resolución más que adecuada, con una nitidez equivalente al de una proyección estándar en 35mm sobre material finalizado digitalmente a 2K.

Deakins, que generalmente es un operador conocido por su estilo simple y naturalista, se ha alejado un poco del mismo en esta ocasión, favoreciendo la estética y la creación de imágenes atractivas, lo cual no sería extraño que fuera una petición expresa del propio Niccol, a la vista de los trabajos realizados para él por Slawomir Idziak, Edward Lachman o Amir Mokri en sus películas anteriores. A Deakins el cambio le sienta de maravilla, porque además, quizá por la previsualización en el set que permiten las cámaras digitales, parece que ha optado por introducir un mayor riesgo, con niveles de contraste mayores a los que nos tiene acostumbrados y una menor preocupación por la oscuridad de sus imágenes, que se traduce en que son frecuentes los momentos en que fotografía siluetas a contraluz.

El diseño de producción de Alex McDowell (“Minority Report”) establece dos ambientaciones muy diferenciadas, la del guetto y la zona “prime” en la que viven las clases más pudientes, pero más allá de las diferentes aplicaciones tecnológicas de una y otra, Deakins sigue la misma línea de trabajo, incluyendo unas noches muy logradas e intensas bajo iluminación de vapor de sodio –algo que se empieza a parecer a una moda- que ofrecen un aspecto muy realista a la par que industrial y en las que, gracias a la extrema sensibilidad de la Alexa, que parte de los 800 ASA, así como de las ópticas Arri/Zeiss Master Prime (T/1.3) a grandes aperturas de diafragma, los fondos de la ciudad, con sus luces existentes, cobran una especial preponderancia y contribuyen a que el aspecto sea óptimo. En los exteriores, la Alexa se comporta muy bien, ofreciendo una amplia latitud de exposición, similar a la del negativo, que permite que Deakins ruede en todas las direcciones, incluyendo en sol a contraluz, sin caer en la sobreexposición, además de captar de forma notable los colores de la luz californiana, utilizada con el sol en posición baja en la medida de lo posible, a fin de contrarrestar su dureza en las horas centrales del día, en las que es parecida a la mediterránea.

Los interiores, tanto diurnos como nocturnos, son los típicos de Deakins, quizá con ese punto más de contraste, por lo que hacen uso de fuentes naturales de los decorados (ventanas y lámparas integradas), que son moldeadas por el operador para obtener siempre un gran aspecto de los actores y de sus imágenes.

Por ello, aunque quizá no se trate de uno de sus mejores trabajos, puesto que a éstas alturas es muy dificil que Deakins se desbanque así mismo, “In Time” tiene una fotografía que aporta a su obra lo que muchos veníamos demandando; un giro, o cambio en el estilo, que permitiese al maestro británico evolucionar un poco más si cabe y dejar atrás una etapa en la que su obra, siendo casi perfecta, había perdido cierto interés puesto que repetía una vez tras otra una imagen con la que ya había demostrado sobradamente ser un número uno.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

“Terciopelo Azul” (Blue Velvet, David Lynch, 1986, fot: Frederick Elmes, ASC):

Primera película de temática personal y presupuesto holgado de David Lynch, quien tras su debut con “Eraserhead” (1977), había realizado proyectos de encargo como “The Elephant Man” (1980) y “Dune” para Mel Brooks y el italiano Dino De Laurentiis, respectivamente. “Blue Velvet” se mueve en su género habitual del thriller, aunque con un argumento y un desarrollo de lo más extraños: un joven de un pequeño pueblo de Carolina del Norte (Kyle MacLachlan), tras visitar a su padre en el hospital, descubre una oreja humana en un descampado. Tras entregársela a un detective de la policía local, se une a la hija de éste (Laura Dern) para intentar averiguar a quién le pertenecía, en una trama que les relacionará directamente, entre otros, con una cantante de extraña personalidad (Isabella Rossellini) y un brutal personaje que parece amedentrar a ésta (Dennis Hopper).

“Blue Velvet” además de moverse en un territorio más personal para Lynch, aunque también fuera producida por De Laurentiis, también fijó las que serían las bases estéticas de su cine, con un diseño de producción que favorece los detalles típicos de la américa rural, con toques de los años 50, a pesar que la historia se sitúa en la actualidad (de la época de rodaje), e interiores que incluyen fondos y paredes pintados de colores terrorosos y de apariencia lúgubre y tenebrosa, con apliques que más que iluminar únicamente sirven para romper la monotonía del color, pero que no impiden al espectador huir de la claustrofobia que crea el aspecto.

El director de fotografía fue su antiguo colaborador de “Eraserhead”, Frederick Elmes, con el que también rodaría “Wild at Heart”. Elmes es un operador que casi siempre ha estado ligado al cine independiente y que, aunque en sus inicios estuvo ligado a Lynch, posteriormente ha desarrollado principalmente su carrera junto a cineastas como Ang Lee, Jim Jarmusch, Spike Lee o Bill Condon, ya que Lynch parece que prefirió seguir trabajando con Freddie Francis [BSC], quien había rodado sus dos obras anteriores a ésta, en “The Straight Story”, o buscar un nuevo operador en Peter Deming [ASC] para “Lost Highway” y “Mulholland Dr.”.

“Blue Velvet” está rodada en un vistoso formato panorámico anamórfico con ópticas J-D-C, las cuales posiblemente fueran propiedad de De Laurentiis, pues todos sus films de la época hicieron uso de las mismas, aunque también es cierto que el propio Elmes ha usado estas adaptaciones de las ópticas esféricas Cooke S2/S3 en varias películas no relacionadas con el productor italiano. Estas lentes, unidas a que todo el film, o cuando menos el grueso del mismo, a pesar de la abundante fotografía nocturna, fue rodado con la clásica emulsión Kodak 5247 (125T), proporcionan un aspecto suavizado, óptimo para los primeros planos de los actores y con muy poco grano, que queda muy bien con la ligera difusión adicional en cámara empleada por Elmes. Ello favorece enormemente a Isabella Rossellini, la cual, en conjunción con el glamouroso maquillaje y peluquería que luce su personaje, luce espectacular en gran parte del film, aunque sería injusto olvidar que la cámara de Elmes también intenta retratar óptimamente a Laura Dern –caracterizada como la rubia inocente, en contraposición al ardiente personaje de Rossellini- y también Kyle MacLachlan.

A pesar de ello, como decíamos anteriormente en relación al diseño de producción, “Blue Velvet” es un film de aspecto lúgubre, con decorados muy opresivos, iluminados con una suave luz general por Elmes que, sin estar subexpuesta, hace que la película sea poco luminosa y no muy vibrante, excepto cuando rueda exteriores de gran colorido como los de las flores que abren y cierran el film, o bajo la luz de neón del club de carretera o los interiores de éste, con cañones de seguimiento y otras luces puntuales de color azul muy saturado. Ni siquiera cuando ruedan interiores diurnos los cineastas parecen interesados en justificar sus fuentes o crear un aspecto mínimamente naturalista, pues incluso en éstos, la luz carece de direccionalidad, por lo que prácticamente es igual de opresiva que en las escenas nocturnas. Los numerosos exteriores nocturnos están muy bien resueltos por Elmes, con pinceladas de luz sobre fondos o edificios con grandes fuentes y luz más suave sobre los personajes, con algunas escenas en interiores de coches que están muy bien resueltas, curiosamente, siempre con un balance de color tan neutro como el de sus interiores (es decir, las noches son blancas y no azules).

Elmes, por consiguiente, en su primer trabajo importante, ayudado en parte por un sobrio trabajo de cámara de Lynch, resolvió la papeleta con muy buena nota, con una fotografía que no es especialmente llamativa, ni destaca por su gran nivel técnico, a pesar de las dificultades de rodar en anamórfico un gran número de secuencias nocturnas que incluyen grandes exteriores, pero que colabora a la perfección a crear esa extraña atmósfera que impregna a toda la película, la cual, a la postre, para el espectador resulta repulsiva y fascinante a partes iguales. J-D-C Scope.

​

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

“Amélie” (Le Fabouleux Destin d’Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001, fot: Bruno Delbonnel, ASC, AFC):

Muy aclamada producción francesa, que trata, a modo de fábula, sobre una chica (Audrey Tautou), camarera en un bar del parisino barrio de Montmartre, que descubre el placer de arreglar la vida a los demás, sin que éstos se enteren de sus acciones. Sin embargo, ella misma es incapaz de arreglar sus propios problemas. Se trata de una película cuya fama y prestigio quizá sean exageradas y que, como todos los productos de su director, resulta extraordinariamente cargante en todos sus aspectos (narrativo, interpretativo o visual).

Después de haber trabajado junto a Darius Khondji [ASC, AFC] tanto en sus películas co-dirigidas junto a Marc Caro y en su debut en solitario en “Alien Resurrection”, Jeunet prescindió aquí del operador de origen iraní y lo sustituyó por Bruno Delbonnel, operador de orígenes publicitarios, que tampoco se ha prodigado en exceso en el mundo del cine, pero con una gran habilidad para llevar a cabo recreaciones de mundos o iluminaciones en estudio con luz artificial, lo que le convierte en un director de fotografía ideal para películas en las que se pretenda atrapar al espectador con su atmósfera.

La imagen de “Amélie” está muy condicionada por el empleo del entonces novedoso etalonaje digital para imágenes rodadas en celuloide: con el fin de crear una estética prácticamente cercana al cómic, además de contar con un diseño de producción y de vestuario que emplean una paleta de colores muy amplia, los cineastas decidieron manipular de forma extrema el color durante la post-producción, por lo que a pesar que en pantalla se sigue apreciando una variedad cromática, lo cierto es que la imagen está seriamente tintada de colores amarillos y verdosos, hasta el punto que los tonos de la piel también están afectados por el viraje de color y en no pocas ocasiones aparecen artefactos sobre el pelo, los rostros u otros objetos. De esta forma, la estética está muy alejada de la realidad, incluso con cielos de colores muy extraños como consecuencia de la alteración de toda la gama cromática, sin el menor rastro de blancos puros a lo largo de toda la proyección, en una estética en la que tiene cabida también la utilización de numerosos efectos digitales para llevar a la práctica superposiciones de imágenes o alguna de las ideas supuestamente cool del realizador.

El estilo de iluminación de Delbonnel, con respecto a los decorados, por extraño que parezca, es relativamente naturalista, pues hace uso casi siempre de las ventanas y fuentes naturales de los decorados para situar sus luces. Sin embargo, en una película con nulo interés por una imagen realista y mucho menos, natural, su tratamiento de los actores, como no podría ser de otra forma, está basado en obtener de los mismos el mejor aspecto posible, generalmente mediante la utilización de una suave luz lateral o en ángulo de 45 grados y un poco de relleno desde el otro lado, tratamiento que funciona especialmente bien sobre Audrey Tautou, que de esta forma adquiere el aspecto angelical requerido por su personaje.

El trabajo de cámara de Jeunet, como en sus anteriores películas, está basado principalmente en el empleo de focales tendentes al angular en todo momento, incluso para los primeros planos, de manera que éstos adquieren una gran presencia. El film esta lleno de movimientos de cámara vistosos, Steadicam, ángulos ingeniosos, etc. sin que al realizador realmente parezca importarle cómo encajan los mismos en la historia que pretende contar, por lo que por lo general parecen más bien meros artificios.

El resultado visual global, por lo tanto, a pesar que en su momento pudo ser muy novedoso por la utilización de técnicas digitales, diez años después, en perspectiva, es un trabajo muy artificioso, increíblemente excesivo, que demuestra que, como tantas otras veces, la irrupción de un avance tecnológico en el mundo del cine requiere unos años para que los cineastas puedan asimilarlo y lo utilicen con la mesura necesaria (como ocurrió con las ópticas zoom, por ejemplo). Ello no sólo porque las dominantes de color con las que aplastan un buen trabajo en rodaje son muy intrusivas y en muchos momentos, por su aspecto digital y nada orgánico, feistas, sino porque otra película de producción francesa, realizada diez años atrás como muchos menos medios, ya había creado un aspecto muy similar, pero de resultados mucho más satisfactorios, sin tener que recurrir a avances digitales: “La Double Vie de Veronique”, de Krzysztof Kieslowski, fotografiada por Slawomir Izdiak con sus filtros y gelatinas de color.

No obstante, “Amélie” obtuvo sendas candidaturas al premio a la mejor fotografía, tanto por parte de la American Society of Cinematographers como de la propia Academia de Hollywood, e incluso ha llegado a ser elegida como la película mejor rodada de su década en una votación organizada por la revista “American Cinematographer”. Kodak 5246 (250D) y 5277 (320T). Ópticas Zeiss Ultraprime. 2K Digital Intermediate. Super 35.

​

 

[robbing]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Nunca hubiera pensado que Blue Velvet se filmó con 125T. Viendo las capturas puedo imaginar las fuentes de luz,que no debieron ser pocas.

Gracias por tus reviews


Una pregunta sobre anamorfico x2:
Si 4:3 lo convierte en 2.66:1 y el estandar actual es de 2.39:1,supuestamente sin crop. ¿La ventana de la cámara de 35mm en menor de 4:3?.
Para la pista de sonido oí una vez y en un foro me lo han corroborado.

Saludos

 

[Lifer]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

El área del negativo anamórfico es de 22mm x 18,6mm (1.18:1), lo que da lugar a una imagen de 2.36:1 aproximadamente con las ópticas anamórficas. Hasta 1970 se recortaba en proyección a 2.35:1 y posteriormente a los actuales 2.39:1.

 

[Atreyub]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Como siempre, Harmo, un placer leerte.

Pregunta sobre Amelie:

La imagen de “Amélie” está muy condicionada por el empleo del entonces novedoso etalonaje digital para imágenes rodadas en celuloide: con el fin de crear una estética prácticamente cercana al cómic

¿Es más o menos la misma técnica que utiliza Fesser para Mortadelo / P. Tinto?

 

[robbing]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

El área del negativo anamórfico es de 22mm x 18,6mm (1.18:1), lo que da lugar a una imagen de 2.36:1 aproximadamente con las ópticas anamórficas. Hasta 1970 se recortaba en proyección a 2.35:1 y posteriormente a los actuales 2.39:1.

Entonces para filmar en anamorfico usan una ventanilla diferente que 35 full,no?
Como quien abre una ventanilla de R16 a S16,pero en este caso a la inversa. Manteniendo las 4 perforaciones de 35mm.

O lo que hacen es desechar un lado del fotograma al telecinar?
Es algo que me desconcierta un poco. si mi S8,R16 o una Konvas tienen ventana de 4:3,hay que hacer un pequeño crop al estandar.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

La imagen de “Amélie” está muy condicionada por el empleo del entonces novedoso etalonaje digital para imágenes rodadas en celuloide: con el fin de crear una estética prácticamente cercana al cómic

¿Es más o menos la misma técnica que utiliza Fesser para Mortadelo / P. Tinto?

Que yo sepa, esas películas de Fesser están finalizadas fotoquímicamente, no con medios digitales.