Fotografía Cinematográfica

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

El área del negativo anamórfico es de 22mm x 18,6mm (1.18:1), lo que da lugar a una imagen de 2.36:1 aproximadamente con las ópticas anamórficas. Hasta 1970 se recortaba en proyección a 2.35:1 y posteriormente a los actuales 2.39:1.

Entonces para filmar en anamorfico usan una ventanilla diferente que 35 full,no?
Como quien abre una ventanilla de R16 a S16,pero en este caso a la inversa. Manteniendo las 4 perforaciones de 35mm.

O lo que hacen es desechar un lado del fotograma al telecinar?
Es algo que me desconcierta un poco. si mi S8,R16 o una Konvas tienen ventana de 4:3,hay que hacer un pequeño crop al estandar.

Efectivamente, el anamórfico utiliza una ventanilla diferente. Originalmente, tal y como se diseñó, utilizaba todo el negativo de 35mm, por lo que su relación de aspecto hubiera sido de 2.66:1. Sin embargo, por la necesidad de utilizar cuatro pistas de sonido estéreo magnético durante la proyección, se descartó parte de ese negativo para la imagen para hacerle hueco al sonido, por lo que la relación de aspecto de los primeros títulos en CinemaScope fue de 2.55:1. Pero estas copias con cuatro pistas de sonido magnético, una vez abandonaban los cines de estreno, equipados para reproducir el sonido estéreo, no eran válidas para los cines de segunda fila en los que se llevaban a cabo los reestrenos, porque éstos últimos únicamente eran capaces de reproducir sonido monofónico. Por ello, a las cuatro pistas magnéticas se les añadió una pista monofónica óptica, todo ello mismo en la misma copia (las famosas "Magoptical"), puesto que el coste era inferior que tirar por un lado, copias en estéreo magnético y, por otro, copias en mono óptico. Por ello, la relación de aspecto se redujo, una vez más, a 2.35:1, consecuencia de desechar un poquito del negativo en rodaje, limitando su ancho.

Posteriormente, como ya han indicado, en 1971 se redujo la altura de proyección (que no de rodaje), dando lugar a la relación de aspecto definitiva de 2.39:1, aunque muchas veces se simplifica como 2.4:1 o se mantiene el antiguo 2.35:1.

 

[Atreyub]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Que yo sepa, esas películas de Fesser están finalizadas fotoquímicamente, no con medios digitales.

Okey. Gracias.

Pues siempre lo había pensado, en serio. Claro está, no tenía conocimiento hasta donde llegaba el medio digital en uno y la fotoquímica en otro pero siempre creí que eran muy semejantes en técnica.

Como siempre, un placer.

 

[Emurion]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Harmo, ¿tienes pensado ver Jane Eyre?

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Yes. Pero no sé cuándo.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

“Ausencia de Malicia” (Absence of Malice, Sydney Pollack, 1981, fot: Owen Roizman, ASC):

Interesante drama, con ligeros toques de thriller, que tiene como protagonista a una periodista (Sally Field) que recibe una filtración policial acerca de la relación de un comerciante de licores (Paul Newman), con lazos familiares en el mundo del hampa, con la desaparición de un líder sindical de los trabajadores del puerto de Miami. La publicación de la noticia le supone una serie de problemas al comerciante, que lucha por preservar su imagen, al tiempo que la policía, mediante la filtración, pretende que éste, al intentar limpiar su nombre, les lleve a la resolución del caso. Rodada a partir de un guión de Kurt Luedke (“Out of Africa”), candidato al Óscar por su trabajo, “Absence of Malice” es una película que se sostiene más por las interpretaciones de su reparto (completado por Mellinda Dillon, Wilford Brimley y Bob Balaban, entre otros) que por la solidez de su escritura, lo que no impide que sea un entretenimiento tan bien realizado como ligero.

El director de fotografía, una vez más en la carrera de Pollack, fue Owen Roizman (“The French Connection”, “The Taking of Pelham 1, 2, 3”), en el que sería el tercero de sus cinco trabajos conjuntos. Roizman, quien poco después se tomaría unos años de descanso del mundo del cine, dedicados a levantar su propia empresa de publicidad, para la cual dirigió y fotografió cientos de anuncios, en aquélla época todavía se caracterizaba por ser un operador de estilo minimalista, al que le gustaba utilizar niveles de luz muy reducidos y un aproximamiento simple y naturalista a la estética de sus películas. De esta forma, la fotografía de “Absence of Malice” utiliza ópticas esféricas de Panavision a grandes aperturas de diafragma, lo cual, evidentemente, repercute en una reducida profundidad de campo, especialmente en las numerosas tomas en la redacción del periódico o en algunos exteriores que hacen uso de teleobjetivos, pero, por otra parte, permitía a Roizman utilizar niveles de luz relativamente bajos y pocas fuentes de luz (hay que tener en cuenta que la película fue rodada justo antes de la aparición de las primeras emulsiones de alta sensibilidad, por lo que a buen seguro se empleó el tradicional material Kodak 5247, de 125 ASA),

Encuadrándose, por lo tanto, al final de la primera etapa de Roizman, el estilo es en todo momento muy natural, con interiores diurnos con la luz justificada en las ventanas, siempre a través de material difusor, con lo que el efecto es muy suave, mientras que en sus interiores, Roizman utiliza siempre fuentes integradas, bien sean lámparas en las casas, o los fluorescentes en el techo en la redacción del periódico, muy en la línea de Gordon Willis [ASC] en “All The President’s Men”. Sin embargo, a diferencia de sus títulos anteriores, con los que se convirtió en uno de los máximos exponentes de la fotografía neoyorquina de los 70 (piénsese por ejemplo en “The Three Days of the Condor”, del propio Pollack), “Absence of Malice” está ambientada en Miami, lo que desde el primer momento sugiere una fotografía menos cruda y más embellecida. Por supuesto, los exteriores son muy soleados, y casi siempre están fotografiados a contraluz, o bien con luz lateral evitando los momentos centrales del día, pero el cambio de registro se percibe sobre todo con los primeros planos de los actores, especialmente la protagonista Sally Field, a la cual, sin salir del planteamiento naturalista de su trabajo, Roizman cuida especialmente, iluminándola suavemente, reduciendo el contraste sobre su rostro o incluso empleando una fina media en la óptica para obtener un aspecto favorecedor de la misma, sin dejar el planteamiento realista, pero yendo un paso más allá de su propio trabajo con Faye Dunaway en “Condor” o “Network”.

Por todo ello, como todos los trabajos de Roizman, se trata de una fotografía más que notable, de un perfil bajo, por su estilo naturalista y que trata de llamar la mínima atención sobre sí mismo, dejando entrever, eso sí, que el director de fotografía comenzaba a estar interesado en llevar a cabo una mayor sofistificación de sus trabajos, embelleciéndolos mucho más que en sus inicios, pero sin renunciar a sus muy identificables raíces, que le llevaron a ser uno de los operadores más admirados de su generación a pesar de su breve carrera en cine, con escasos veinte títulos.

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[Grubert]

Comentario de Jim Jarmusch en el rodaje de "The Limits of Control":

"Cuando uno rueda con Chris Doyle, cada dos horas siente deseos de usar un arma".

 

[Lovekraft]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Comentario de Jim Jarmusch en el rodaje de "The Limits of Control":

"Cuando uno rueda con Chris Doyle, cada dos horas siente deseos de usar un arma".

Pues entonces no te digo lo que dicen de "Aburrefaroles"

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

“Jane Eyre” (Cary Joji Fukunaga, 2011, fot: Adriano Goldman, ABC):

Enésima adaptación cinematográfica de la novela victoriana de Charlotte Brontë, que narra la historia de una niña huérfana y de familia noble que es enviada a un internado por su tía, que siente animadversión hacia ella. Allí la chica crece bajo un régimen disciplinario de lo más estricto y cuando se marcha del lugar, decide obviar sus raíces y trabajar como institutriz en una hacienda rural, en la que iniciará una extraña relación con el misterioso propietario del lugar. Se trata de una película muy bien realizada en localizaciones británicas, con un notable trabajo de Mia Wasikowska en el papel principal, muy bien secundada por Michael Fassbender, Judi Dench o Jamie Bell, que también cuenta con un inspirado score musical a cargo de Dario Marianelli.

El director de fotografía es una elección sorprendente para una producción de época rodada en tierras británicas, pues Adriano Goldman es un operador brasileño y pertenece, por lo tanto, a una cultura y un continente en el que la luz es radicalmente distinta a la inglesa. Sin embargo, sorprende menos si se tiene en cuenta que Goldman ya fue el director de fotografía del anterior trabajo de Fukunaga (que también ha ejercido estas labores), “Sin Nombre” (2009), un film sobre clanes mexicanos que le valió el premio a la mejor fotografía en el Festival de Cine de Sundance, organizado por Robert Redford, para el cual, no casualmente, está rodando en la actualidad la que será la próxima película del veterano actor/realizador.

“Jane Eyre”, a nivel visual, incorpora el habitualmente excelente trabajo de diseño de producción y de vestuario que suele acompañar a las películas de su género, pero al mismo también se une la inconmensurable labor de Goldman tras las cámaras, en el que, sin lugar a dudas, se convertirá en uno de los trabajos del año, digan lo que digan los premios al final del mismo.

Debido a que la acción se sitúa en una época anterior a la luz eléctrica, todos los interiores diurnos hacen uso exclusivo de los grandes ventanales de las localizaciones inglesas para proyectar a través de los mismos la luz de grandes unidades de HMI (12 y 18K), a través de material difusor entre los aparatos y las ventanas y también sobre el propio cristal, de manera que los cineastas obtienen una luz que imita a la perfección el efecto de la “luz del norte”, incidiendo sobre los personajes con la suficiente intensidad y creando muy adecuadas transiciones luz-sombra con un notable contraste. El efecto, durante todo el film, es que efectivamente éste está iluminado exclusivamente desde una única fuente, creando por tanto imágenes que recuerdan inmediatamente a las pinturas de los maestros holandeses o ya en cine, sin lugar a dudas, al clásico de Stanley Kubrick “Barry Lyndon”, por el que el operador John Alcott [BSC] obtuvo los más importantes premios de fotografía cinematográfica en 1975.

Pero el aspecto naturalista no se limita a los interiores diurnos, en los que tradicionalmente se han conseguido mejores resultados que en los nocturnos. En este caso, las escenas interiores nocturnas está iluminadas, prácticamente de forma exclusiva, mediante la luz que proviene del fuego de las chimeneas y de las velas presentes en pantalla, con algo de luz de apoyo –muy bien disimulada- con linternas chinas de muy baja intensidad. En las escenas de diálogo, con la cámara estática y los actores sentados, el efecto es absolutamente convincente, pero cuando deslumbra realmente es cuando éstos portan las velas y recorren pasillos y estancias, de manera que es imposible que exista iluminación adicional, pues las únicas fuentes de luz son las diminutas llamas que vemos en pantalla, creando, por tanto, un efecto extremadamente real, muy sugerente y que demuestra un enorme valor y arrojo por parte de los cineastas, que incluso se permiten el lujo de crear bonitos efectos estéticos haciendo que en alguna escena la acción de los interiores se sitúe al anochecer, por lo que la luz de ambiente es azulada, mientras que los actores portan sus velas y por ello son rodeados de estupendos tonos cálidos.

Todos estos efectos, que en cierto modo, aunque el tono sea radicalmente distinto, recuerdan al enorme logro del operador Christian Berger [AAC] en la película de Michael Haneke “Das Weisse Band” (2009), han sido posibles gracias a la utilización para todo el film de las ópticas Arri/Zeiss Master Primes (T/1.3), así como –a buen seguro- por el revelado forzado de la emulsión Fuji 8583 (400T), aunque según el propio Goldman, que no confirma esto último, intentaron no rodar a máxima apertura en la medida de lo posible, lo que implicaría que los niveles de luz empleados habrían sido superiores a los del film de Kubrick (f/0.7 a 200 ASA), referencia absoluta cuando se trata de rodar a la luz de las velas.

El trabajo de exteriores, por lo general, bajo cielos nublados, mostrando el verde de la campiña inglesa en todo su esplendor, incluye grandes tomas, un trabajo de cámara tan sobrio como el de los interiores y, en general, un muy buen uso de la luz solar cuando ésta hace acto de aparición. Sin embargo, sí se aprecian algunas inconsistencias en este apartado, seguramente por la inestablidad del clima inglés, como por ejemplo durante la escena de apertura, el encuentro de Jane y el Sr. Rochester (Fassbender) a caballo, o durante la última escena de Jane y el Sr. Rivers (Bell), en la que el sol no tiene la misma intensidad durante el plano-contraplano. Estas inconsistencias, unidas al grano bastante pronunciado durante alguna de las tomas captadas a la luz de las velas (que en proyección digital causaban algunos problemas de compresión, o quizá fueran fruto de algún filtro de reducción de ruido durante el DI) son los únicos peros que se le pueden poner a un trabajo tan portentoso.

En definitiva, la versión de “Jane Eyre” a cargo de Fukunaga y Goldman muestra una imaginería espléndida, con una estupenda textura de imagen (fruto del bajo contraste de la emulsión Fuji 400T) y un gusto exquisito a la hora de iluminar tanto los interiores diurnos como los nocturnos, muy alejado de todos esos trabajos a los que desgraciadamente estamos acostumbrados y que iluminan secuencias similares a través de fluorescentes y otras fuentes pequeñas, que no sólo se encuentran absolutamente fuera de lugar en un film como éste, sino que proporcionan unos resultados infinitamente más pobres que los presentes, por más que éstos jueguen en una liga superior. 2K Digital Intermediate. Fuji 8583 (400T). Ópticas Arri/Zeiss Master Prime y Angenieux Optimo. Super 1.85:1.

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[devo_oved]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Hola! Llevo un par de días leyendo este foro de fotografía de cine, y de verdad que es una mina de conocimientos para un principiante como yo. Gracias por mantenerlo vivo, es muy interesante.

Quería preguntaros si alguno de vosotros sabéis cómo puedo conseguir el libro "Maestros de la luz" de Schaefer y Salvato, porque me está siendo imposible. En Ocho y medio descatalogado, en las bibliotecas no está y en Amazon hay un ejemplar de segunda mano que cuesta 170 dólares o algo así. ¿Sabéis algún sitio donde lo pueda conseguir, aunque sea digitalizado?

Muchas gracias.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

En Amazon.com lo tienes a 26 dólares (en inglés, eso sí, pero incluye una entrevista más que la edición traducida): click.

 

[Lovekraft]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

I told you Harmo... . Por otro lado, bienvenido devo_oved, el libro lo puedes encontrar a un precio asequible en su version en ingles.... por ejemplo en esta librería

Green Earth Books (Portland, OR, U.S.A.)

por 13 euros puesto en casa.... la version en español la tienes en la mediateca de la Ecam, en la mediateca de Puerta Bonita, en casa de Harmo

 

[Emurion]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

grano bastante pronunciado durante alguna de las tomas captadas a la luz de las velas (que en proyección digital causaban algunos problemas de compresión, o quizá fueran fruto de algún filtro de reducción de ruido durante el DI)

Joder, yo no me quise esperar al estreno, y en la primera copia que me puse a ver algunas escenas de esas eran pura nieve . La quité al segundo, claro.

Mil gracias como siempre, Harmonica.

 

[devo_oved]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Muchas gracias a los dos por la información, habrá que esforzarse con el inglés entonces

 

[Dr_X]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Harmo, he visto esta tarde In Time y repasando tus comentarios sobre su fotografía me he fijado en el hecho de que esté rodada a una resolución tan relativamente baja. La he visto en una estupenda proyección digital y si bien en buena parte de la película no hay apenas diferencias en cuanto a definición con casi cualquier otra película que se ruede en la actualidad e incluso diría que tiene su encanto el buen nivel de detalle que muestra junto al ligero suavizado general de la imagen posiblemente por la falta de resolución, si que he tenido la impresión de que algunos planos generales y/o bastante abiertos tenían un nivel realmente bajo de detalle y bordes muy poco definidos. ¿Culpa de la baja resolución con la que se ha rodado o tema de lentes? ¿O una mezcla de ambas?

La verdad es que es indudable que Deakins es capaz de hacer un gran trabajo con esta cámara y con cualquier otra, pero teniendo en cuenta que actualmente está involucrado en el nuevo Bond me preocupa que se pueda quedar corto rodando a 1080 con la Alexa en una película destinada a vender espectáculo con mayúsculas. Quizá aquí hayan optado por el modo 3K (2,88K ¿no?) dado el material que tienen entre manos y que contarán con un presupuesto holgado.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

No sufras por Bond; se está rodando en ARRIRAW con la Alexa Studio (aprox. 2800x2150 píxels), apuesto a que con las mismas ópticas (Arri/Zeiss Master Primes, que seguramente sean las más nítidas del mercado) que "In Time". Es una resolución y un formato de grabación bastante superior al Prores 4:4:4 a 1920x800p en formato de salida de la película de Niccol.

 

[Dr_X]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Esperemos que Mendes y Deakins nos den una alegría.

 

[robbing]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

No sufras por Bond; se está rodando en ARRIRAW con la Alexa Studio (aprox. 2800x2150 píxels), apuesto a que con las mismas ópticas (Arri/Zeiss Master Primes, que seguramente sean las más nítidas del mercado) que "In Time". Es una resolución y un formato de grabación bastante superior al Prores 4:4:4 a 1920x800p en formato de salida de la película de Niccol.

Por resolución no será!

Aunque sigo encontrando el WB digital muy plástico comparado con stock. Claro,que después de los CC que meten uno ya no distingue.

Zeiss va a sacar anamorficos x2,un set completo compacto. He leido algo de escepticismo sobre el look que darán,mas que sobre la calidad.

A mi lo que me gustaría saber es el foco mínimo de estas nuevas Zeiss.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Supongo que no diferirán demasiado de otros anamórficos, sobre 0,9 o 1m, excepto que sean Close Focus, cosa que dudo.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

No sufras por Bond; se está rodando en ARRIRAW con la Alexa Studio (aprox. 2800x2150 píxels), apuesto a que con las mismas ópticas (Arri/Zeiss Master Primes, que seguramente sean las más nítidas del mercado) que "In Time". Es una resolución y un formato de grabación bastante superior al Prores 4:4:4 a 1920x800p en formato de salida de la película de Niccol.

Por resolución no será!

De todas formas, hay que tener en cuenta que, si se rueda para una extracción 2.4:1, como la Alexa Studio es 4/3, la resolución de salida sería de unos 2800x1150, aproximadamente. Junto con la ya obsoleta Arri D-21, la Alexa Studio es la única cámara que es capaz de utilizar ópticas anamórficas con un factor de compresión x2 y utilizar todos los píxeles activos, pero ya sería raro que Roger Deakins utilice algo distinto a los Master Primes, Cooke i/5, Leica C-Summilux, etc.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Lógicamente, cuando digo que la Alexa y la D-21 son las únicas cámaras de utilizar íntegramente sus sensores junto a lentes anamórficas x2, me refiero a cámaras digitales, no de celuloide.

 

[robbing]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Entiendo lo que dices,Harmo.

Lo que no se si usarán el ancho de 4:3 achatando la vertical,o estirarán los pixels. Tiene lógica en proyección óptica,no se si tanto en digital. Sería como interpolar pixeles o algo así. Aun que dada la resolución actual del RAW poco artefacto digital se verá.

Voy a filmar unos test en super 8 con adaptador DOF de 35 mas anamorfico. No espero buena calidad,pero si un look único en ese formato.
Algo como esto pero en Cinemascope:
http://www.youtube.com/watch?v=bH3ctZBcqjI
A ver que tal el invento,lo mismo me frustro y lo mando todo a la mierda!

 

[Elliott]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

MARAVILLOSA la fotografia de TINKER, TAILOR... No gana premios ni nada??

se que la tienes en la agenda, Harmo, pero subrayala.

 

[Miguel_Angel]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

¿Si verdad, Elliot?.
La fotografia le otorga una personalidad impresionante a la pelicula y sobre todo, crea una atmosfera soberbia centrandose en los personajes y construyendo un mundo a su alrededor totalmente frio e insensible.

¡Y que me dices del plano final!. ¡Maravilloso!.

Creo que, de este año, es una de mis peliculas favoritas en cuanto a trabajo en equipo.

Un saludo!.

 

[Brando]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

foto del rodaje del nuevo Bond, SKYFALL

en la que aparece Roger Deakins con su camara, que es una ARRI

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Eso que se ve es un Arri/Zeiss Master Prime, por lo que no hay sorpresas en este apartado por parte de Deakins, pues son las ópticas que viene usando desde hace varios años.