tonirocker
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exactamente, ya solo las tres primeras son obras maestras, irrepetibles.
JOHN BOORMAN: violencia, bosques verdes y otras aventuras
- Autor Dussander
- Fecha de inicio
Harkness_666
Son cuatro
Defensa
Cuando cuatro amigos se van de excursión a un paraje natural donde va a ser construida una presa, ninguno de ellos sospecha que el viaje no va a ser tan tranquilo como pensaban y que su peor pesadilla se avecina.
Muy conocido e influyente título setentero, capaz de inaugurar un subgénero como es el de personajes luchando por sobrevivir en plena naturaleza y encontrándose con sus instintos más primitivos. La ley de la naturaleza, inalterable, según la cual es el más fuerte quien sale adelante, frente a la ley del hombre acomodado y civilizado que ha perdido el contacto con sus orígenes, suponen la colisión entre dos mundos cuyo encuentro no puede terminar bien, ese es el mensaje (un tanto obvio) con que nos encontramos. Boorman firma una película de aventuras en un medio salvaje y hostil, la cual es también un violento e incómodo thriller que se revela más perturbador cuanto más amoral y políticamente incorrecto. Mandando al carajo el mito del buen salvaje, aquí se nos muestra a unos paletos degradados, endogámicos y sin escrúpulos, unos “malos” que sin embargo permanecen en segundo plano a modo de presencia o de simple causa de unos hechos.
Así pues, estamos ante una historia simple, de lento desarrollo, en la cual el director se toma su tiempo para ir presentándonos a los personajes, su personalidad y su evolución, igualmente simples, pero logrados. Sorprenden algunas cosas, como ese cambio de protagonista hacia la mitad, y otras las encuentro más previsibles, por ejemplo la rotura de la cuerda. Llama la atención la dureza y la sequedad del conjunto, cómo se prescinde casi todo el tiempo de la banda sonora (con la salvedad de esa mítica escena de los banjos). Quedan esas suspicacias finales del sheriff, en un desenlace que se revela de lo más incierto.
Puede que más de uno se impaciente si lo que esperaba ver era mucha acción, enfrentamientos, etc. o que ocurran muchas cosas, pero no deja de ser una de esas películas de obligado visionado. Como curiosidad, el sheriff es interpretado por James Dickey, autor de la novela de la cual esto es una adaptación.
Cuando cuatro amigos se van de excursión a un paraje natural donde va a ser construida una presa, ninguno de ellos sospecha que el viaje no va a ser tan tranquilo como pensaban y que su peor pesadilla se avecina.
Muy conocido e influyente título setentero, capaz de inaugurar un subgénero como es el de personajes luchando por sobrevivir en plena naturaleza y encontrándose con sus instintos más primitivos. La ley de la naturaleza, inalterable, según la cual es el más fuerte quien sale adelante, frente a la ley del hombre acomodado y civilizado que ha perdido el contacto con sus orígenes, suponen la colisión entre dos mundos cuyo encuentro no puede terminar bien, ese es el mensaje (un tanto obvio) con que nos encontramos. Boorman firma una película de aventuras en un medio salvaje y hostil, la cual es también un violento e incómodo thriller que se revela más perturbador cuanto más amoral y políticamente incorrecto. Mandando al carajo el mito del buen salvaje, aquí se nos muestra a unos paletos degradados, endogámicos y sin escrúpulos, unos “malos” que sin embargo permanecen en segundo plano a modo de presencia o de simple causa de unos hechos.
Así pues, estamos ante una historia simple, de lento desarrollo, en la cual el director se toma su tiempo para ir presentándonos a los personajes, su personalidad y su evolución, igualmente simples, pero logrados. Sorprenden algunas cosas, como ese cambio de protagonista hacia la mitad, y otras las encuentro más previsibles, por ejemplo la rotura de la cuerda. Llama la atención la dureza y la sequedad del conjunto, cómo se prescinde casi todo el tiempo de la banda sonora (con la salvedad de esa mítica escena de los banjos). Quedan esas suspicacias finales del sheriff, en un desenlace que se revela de lo más incierto.
Puede que más de uno se impaciente si lo que esperaba ver era mucha acción, enfrentamientos, etc. o que ocurran muchas cosas, pero no deja de ser una de esas películas de obligado visionado. Como curiosidad, el sheriff es interpretado por James Dickey, autor de la novela de la cual esto es una adaptación.
LA SELVA ESMERALDA (The emerald forest, 1985)
Revoltijo de aventura ecologista, drama familiar coming of age, reflexión antropológica, acción survival y denuncia capitalista, que quizá por querer abarcar demasiado se queda a medio camino; la aventura es puntual (aunque da lo mejor de la peli), el retrato indígena es bastante superficial, la crítica es un poco obvia y por compromiso, y el drama personal se queda muy apartado, con poca ayuda de los actores (Powers Boothe bastante mal, y el chaval Boorman está tan esforzado como limitado).
Es de todas formas un mainstream apañadete gracias al oficio a bordo y la física de Boorman, aunque sacrificando un poco lo sugestivo de varios momentos (el encuentro en la cascada); en cambio esto funciona muy bien en las escenas de choque naturaleza-occidente, con esa presa gigantesca o la expedición atravesando verjas y puertos. Ahí sí asume muy bien el espíritu del planteamiento.
dfcjedi
Telarero
La vi de pequeño y me dejó medio traumatizado varios días. Todo eso del hijo que se perdía y se convertía en un salvaje...
La verdad es que recuerdo muy poca cosa y no sabía que era de Boorman
La verdad es que recuerdo muy poca cosa y no sabía que era de Boorman
tonirocker
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No estaba mal, tenia un pase, aunque lejos de Deliverance por ejemplo.
Elliott
Desconozco
a mi me gusto mucho de peque tambien, es de esas que impresiona. Hace tiempo que no la veo, pero recuerdo un aire a lo Peter Weir (obvio).
Harry Block
Exiliado
Yo recuerdo todo eso, más la precoz llamada de la selva que me provocó Kachiri:
Harkness_666
Son cuatro
A quemarropa
Tras dar un golpe contra una organización criminal, Walker (Lee Marvin) es traicionado por su socio. Pero no consiguen matarle, por lo que éste irá en busca de su parte del dinero robado.
Relectura vanguardista del cine negro clásico, con las maneras del cine europeo del momento y una mirada autoconsciente hacia los clichés que conforman el género. Película de atmósfera decididamente kafkiana y onírica, sobre la cruzada personal de un individuo inflexible, parco en palabras (un pétreo Lee Marvin figurando más que interpretando), protagonista reducido al puro arquetipo “cool”, más un fantasma vengativo que un personaje de carne y hueso (al que todos creían muerto). Con sus propias normas, nada le detendrá en su camino, lo único que le importa es cobrar su deuda para así poder descansar en paz. Se enfrenta a una banda mafiosa cuyos alcances y funcionamiento son igualmente imprecisos, y el final (donde la historia se repite de nuevo) supone un triunfo metafórico de nuestro héroe, que retorna a las sombras.
Destaca un impresionante dominio del encuadre y los espacios, del montaje y del simbolismo presente en el color y en la presencia de espejos (en oposición a las sombras tan típicas del “noir”). Lo mismo con el sonido (esas pisadas amplificadas de Marvin, el empleo de músicas inquietantes). Se puede rastrear en ello la contribución de gente como Antonioni, en la presencia de grandes espacios urbanos, o Resnais, en los flashbacks que alternan el pasado y el presente (son ejemplos, otros verán más seguramente). Molan cantidad: la irrupción en el piso de ella, la pelea en la discoteca, la no-historia de amor (ella es sólo una herramienta para él). Cierto humor absurdo se hace patente, por ejemplo, en el secuestro de los dos señores, o el interrogatorio tan cafre con el coche...
Thrillerazo hiperestilizado en lo formal, existencialista en lo argumental, de una indiscutible influencia posterior. Muy recomendable.
Tras dar un golpe contra una organización criminal, Walker (Lee Marvin) es traicionado por su socio. Pero no consiguen matarle, por lo que éste irá en busca de su parte del dinero robado.
Relectura vanguardista del cine negro clásico, con las maneras del cine europeo del momento y una mirada autoconsciente hacia los clichés que conforman el género. Película de atmósfera decididamente kafkiana y onírica, sobre la cruzada personal de un individuo inflexible, parco en palabras (un pétreo Lee Marvin figurando más que interpretando), protagonista reducido al puro arquetipo “cool”, más un fantasma vengativo que un personaje de carne y hueso (al que todos creían muerto). Con sus propias normas, nada le detendrá en su camino, lo único que le importa es cobrar su deuda para así poder descansar en paz. Se enfrenta a una banda mafiosa cuyos alcances y funcionamiento son igualmente imprecisos, y el final (donde la historia se repite de nuevo) supone un triunfo metafórico de nuestro héroe, que retorna a las sombras.
Destaca un impresionante dominio del encuadre y los espacios, del montaje y del simbolismo presente en el color y en la presencia de espejos (en oposición a las sombras tan típicas del “noir”). Lo mismo con el sonido (esas pisadas amplificadas de Marvin, el empleo de músicas inquietantes). Se puede rastrear en ello la contribución de gente como Antonioni, en la presencia de grandes espacios urbanos, o Resnais, en los flashbacks que alternan el pasado y el presente (son ejemplos, otros verán más seguramente). Molan cantidad: la irrupción en el piso de ella, la pelea en la discoteca, la no-historia de amor (ella es sólo una herramienta para él). Cierto humor absurdo se hace patente, por ejemplo, en el secuestro de los dos señores, o el interrogatorio tan cafre con el coche...
Thrillerazo hiperestilizado en lo formal, existencialista en lo argumental, de una indiscutible influencia posterior. Muy recomendable.
Miguel_Angel
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Rodé una cosita con el el otro día 
Un saludo.
Un saludo.
tonirocker
Miembro habitual
A mi es que este hombre ya nada mas que por esta pelicula, Deliverance y Excalibur, me tiene el mas merecido de los respetos .
Atreyub
En busca y captura
A quemarropa la descubrí aquí gracias a Max Renn (imprescindible la crítica que hizo, siempre la recordaré) y fue un gratísimo descubrimiento. Al leerte, Harkness (gran texto, como siempre), me la has hecho recordar y es un título imprescindible del thriller clásico hecho para acabar formando parte de las eternas. Ojo, el remake de Gibson me gusta mucho, copia bastante la sequedad de la original.
Max Renn
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El comentario de Harkness es muy, muy bueno. La referencia a Antonioni en la manera de mostrar arquitecturas urbanas frías y distantes está muy bien apuntada. Lo grande de Boorman fue hacer un neonoir que bebía de fuentes clásicas para ofrecer algo muy distinto a nivel formal y de modelo narrativo, porque aquí se va más allá al jugar mucho con la gama cromática y el poder del plano como transmisor, o sea, de la imagen pura como arma de fascinación, y del sonido como factor esencial (esas pisadas amplificadas de las que hablabais para engrandecer el paso imparable de nuestro hombre). Y también se saca mucho partido de la fragmentación narrativa para otorgar al personaje un carácter fantasmal, misterioso. Muchos hallazgos en una película de influencia brutal. Entre "A quemarropa" (1967) y "El silencio de un hombre" (1967) se definió, en el mismo año, buena parte del cine posterior en sus vertientes thriller y negro.
¡Y recuperadísimo hoy con el, a falta de un palabro mejor, noir hipster! Curioso porque ha potenciado ese elemento romántico instagramero bastante fuerte, aunque con tonillo de mal agüero... mientras que éstas y otras lo miran con algo de mala leche.
Max Renn
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A mí ese romanticismo con halo de fatalidad y fecha de caducidad en el noir me parece que funciona muy, muy bien. Sobre todo, si sirve para zarandear al lobo solitario de turno, que tras su fachada de dureza e independencia extrema suele ser un romántico con ciertas necesidades de compartir... aunque sólo sean momentos efímeros. Este tipo de relación se ha puesto muy de moda, sí, aunque es un planteamiento que viene de muy lejos. No hace mucho volví a ver Miami Vice, y me fijé en la cantidad de miradas entre Farrell y Gong Li antes de la culminación de su romance. Ahí, en esos detalles que pueden pasar desapercibidos, está la clave que prueba que no se trata de un elemento accesorio, sino fundamental. Da igual las operaciones de infiltración, de tráfico de drogas y tal... En realidad, es una película sobre ella y él.
Elliott
Desconozco
todas las historias/pelis son historias/pelis de amor, que pareces NUEVO.
Harkness_666
Son cuatro
Zardoz
En un futuro postapocalíptico, la humanidad se ha escindido en dos castas. Una de ellas la forman inmortales, la otra es diezmada por unos guerreros adiestrados para matar, adoradores del misterioso dios Zardoz.
Uno de los títulos más inclasificables de la ciencia-ficción setentera, del que sobrevive en la memoria cinéfila esa aberrante imágen de un Sean Connery velludo, melenudo y enfundado en un atuendo de un erotismo sin igual (nótese la ironía). Marcianada más próxima a un Jodorowski, por decir algo, serie B metafísica y delirante, pretenciosa y kitsch, que arranca de una premisa habitual del género distópico; una humanidad convertida en poco menos que dioses, cuyo deseo de eternidad ha quebrantado las propias leyes naturales. Más simple de lo que aparenta, dentro de lo farragoso del conjunto, la película la encuentro más una farsa o una sátira, cuya mala leche denota una mirada muy por encima del hombro, muy de “soy un genio, mirad las cosas que se me ocurren, chavales”.
Y es que, realmente, no es de extrañar que no le gustara a nadie en su momento. Hoy se le notan sus carencias, y su estética, diálogos y poses tan de su época pueden llegar a producir risas involuntarias. Pese a todo, conserva ese espíritu rompedor y desprejuiciado, una cualidad hipnótica, aún reduciendose a puro envoltorio aparatoso y barroco. Escenas como la del interior del cristal o la del “aprendizaje” parecen surgidas de una sobredosis de LSD. Lo mismo que el inicio con esa cabeza flotante dirigiéndose al espectador, el propio concepto de Zardoz... o el descabellado final, que con ironía le da la vuelta a lo que hemos ido viendo; tras una vuelta de tuerca mesiánica, la masacre. Cachondeo en estado puro.
Inquietante y casposa. En caso de que fuera un truño, sería de los mejores que he visto.
En un futuro postapocalíptico, la humanidad se ha escindido en dos castas. Una de ellas la forman inmortales, la otra es diezmada por unos guerreros adiestrados para matar, adoradores del misterioso dios Zardoz.
Uno de los títulos más inclasificables de la ciencia-ficción setentera, del que sobrevive en la memoria cinéfila esa aberrante imágen de un Sean Connery velludo, melenudo y enfundado en un atuendo de un erotismo sin igual (nótese la ironía). Marcianada más próxima a un Jodorowski, por decir algo, serie B metafísica y delirante, pretenciosa y kitsch, que arranca de una premisa habitual del género distópico; una humanidad convertida en poco menos que dioses, cuyo deseo de eternidad ha quebrantado las propias leyes naturales. Más simple de lo que aparenta, dentro de lo farragoso del conjunto, la película la encuentro más una farsa o una sátira, cuya mala leche denota una mirada muy por encima del hombro, muy de “soy un genio, mirad las cosas que se me ocurren, chavales”.
Y es que, realmente, no es de extrañar que no le gustara a nadie en su momento. Hoy se le notan sus carencias, y su estética, diálogos y poses tan de su época pueden llegar a producir risas involuntarias. Pese a todo, conserva ese espíritu rompedor y desprejuiciado, una cualidad hipnótica, aún reduciendose a puro envoltorio aparatoso y barroco. Escenas como la del interior del cristal o la del “aprendizaje” parecen surgidas de una sobredosis de LSD. Lo mismo que el inicio con esa cabeza flotante dirigiéndose al espectador, el propio concepto de Zardoz... o el descabellado final, que con ironía le da la vuelta a lo que hemos ido viendo; tras una vuelta de tuerca mesiánica, la masacre. Cachondeo en estado puro.
Inquietante y casposa. En caso de que fuera un truño, sería de los mejores que he visto.
Max Renn
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Ayer volví a ver "A quemarropa" en BD. Uno vuelve a alucinar con el atrevimiento narrativo de esta película, construida a base de elipsis constantes y un clima onírico permanente que hacen avanzar el trayecto de Walker a fogonazos, como en una pesadilla discontinua, como en un relato repleto de huecos que tienen que ver con la fantasmagoría del personaje. Especialmente interesante es el tramo que abarca su estancia en el apartamento de la esposa que le traiciona: desde su irrupción en la casa y los disparos a la cama vacía hasta la llegada del emisario con el dinero, Boorman encadena escenas que corresponden a saltos temporales o ensoñaciones, y así Walker deambula por esa casa y la realidad cambia hasta vaciar el espacio, que corresponde con el vacío interior de un hombre despojado de un pasado. Salvando las distancias, esta construcción onírica y atmosférica la veo muy presente también en "Sólo Dios perdona", pues el propio escenario y la propia narrativa son proyecciones simbólicas del ámbito interno de los personajes. Mucho se ha hablado del nivel visual de la película, de sus arquitecturas con tiralíneas, de su gama cromática, de la composición estética de cada plano... pero incluso me parece más apasionante analizar su desarrollo nada convencional, de un vanguardismo noir tremendamente influyente.
Max Renn
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1. ‘A quemarropa’ (‘Point Blank’, 1967)
Publicado el 17 diciembre, 2011 por Albert Elduque
Colores e invisibles
Primer plano de A quemarropa: un fondo rojo uniforme se transforma en la cara de un Lee Marvin paralizado, que mira a su alrededor sin saber lo que sucede. Dos disparos lo abaten: el primero coincide con el rótulo “Lee Marvin”, el segundo con “Point Blank”, título en inglés de la película. Antes de los tiros, luces y sombras circulan por la cara de Walker (Marvin) sin orden ni concierto, como si dieran forma a su figura tras el rojo inicial. Crear a partir de la materia prima, hacer surgir la imagen a partir del color. Tras los tiros, secos y directos, se abandona el juego formal: vemos ahora un hombre cayendo, sin efectos de luces. El delirio visual es sustituido por la implacable lógica de la acción, el recrearse en el aturdimiento se corta con la fuerza del relato: la traición de la mujer y el socio. Ha empezado la película.
El Walker hipnotizado y el Walker que cae al suelo, sin embargo, no son el mismo: se trata de episodios temporales muy distantes. El primero de ellos es, incluso, posterior a que sea traicionado, a que abandone la prisión, a que encuentre a su mujer Lynne (Sharon Acker) muerta de sobredosis. Es una imagen del Walker que busca a Chris (Angie Dickinson), su cuñada, en un garito llamado The Movie House. En él, las paredes proyectan rostros de todo tipo con luces de colores cambiantes, mientras en la banda sonora se oyen chillidos de variada procedencia: del cantante, de su público, de una camarera. Es como si en este antro nocturno de nombre cinematográfico se cocieran los ingredientes más primitivos de la película: colores que mutan y gritos bestiales, en vez de escalas cromáticas y articulación de diálogos. Y las caras que ilustran las paredes lo miran todo, como un público entusiasta o asustado. He ahí la esencia del cine, violencia y caos de formas, he ahí el espacio de donde surgió toda la película tras el rojo inicial, con el plano de Walker. Probablemente por eso, cuando en otra secuencia Walker mira dentro de la bañera de Lynne y encuentra una mezcla de líquidos de colores, producto de los destrozos que él mismo ha cometido, queda como hipnotizado: ahí la imagen vuelve a mostrar su aspecto informe, la escenificación clásica es herida, y la sangre es esa suerte de lava cosmética que surge de las botellitas rotas. Un poder del color que retorna cuando Walker va a entrar al hotel donde se aloja Mal (John Vernon): en primer término es colocado un faro intermitente de luz anaranjada.
Toda la película va a tratar de dar sentido a esos colores que se agolpan y mezclan, y lo hará de forma ordenada, lógica, como lógico es el recorrido que efectúa Walker tras su parte del botín. Cada espacio tiene su propio color. La casa de Lynne es gris, como el vestido de ella, y su camisón, como el traje de Walker, y su camisa, su corbata. En el concesionario los coches son grises, pero también azul marino, como los trajes de Walker y Stegman (Michael Strong), y como el vestido corto que lleva una de las clientas. Rubia es Angie Dickinson, entre el amarillo y el ocre, como las paredes de su casa, su batín, su vestido, su abrigo, la bata que presta a Walker, la camisa que él lleva y su corbata, el telescopio desde el cual espían a Mal, el jersey de este... etcétera. Hay en la película, especialmente en su primera mitad, un constante y obsesivo juego entre vestuario, objetos y espacios, un trabajo con los colores tan consciente que resulta artificioso. Aquí, el caos que hervía en The Movie House está ordenado, regladísimo, tan deshumanizado como la prisión de Alcatraz, el concesionario, el aeropuerto, los dos puntos de entrega del dinero, los aparcamientos.
No negaremos que hay en esta dirección artística algo de escaparate arty [1]; pero está también el retrato de un universo que termina absorbiendo a los personajes, convirtiéndolos en parte de su decorado. La estilización cromática responde, así, a la domesticación producto de la sociedad de consumo, la misma que une la fuga de Alcatraz con unos turistas que visitan la isla. Y siguiendo este trayecto, el que va de las luces confusas del inicio a los vestidos uniformes con el espacio, se llega a la desaparición. Progresivamente Chris y Walker descubren que no hay espacio que valga, que todo es en realidad controlado por una organización invisible, deslocalizada, inalcanzable. La chica desaparece del relato sin que tengamos noticias del motivo. Y Walker, entendiendo la lógica de sus enemigos, comprendiendo que el origen del poder es permanecer invisible, se zambullirá en las tinieblas en la última escena del filme. Habrá, pues, aprendido la lección.
El aroma de la desaparición es una de las principales diferencias entre la película de Boorman y la novela de Richard Stark en la que se basa [2]. En ésta, la entrega final del dinero se caracteriza por el surgimiento de agentes por todas partes, la creación de una atmósfera poblada de individuos y peligros potenciales. En cambio, en A quemarropa el número de enemigos es cada vez más limitado, la organización no ensancha su lista de personajes sino que la escurre, la lleva a la nada, o más bien a un solo rostro: el de Yost (Keenan Wynn), el hombre que dio a Walker la dirección de su esposa, el que lo acompaña a casa de Brewster (Carroll O’Connor), el que lo sigue para confirmar que todo el entramado funciona. El auténtico motor de la narración, el dios que tiene el poder, probablemente el que mueve los hilos de Walker durante todo el relato, de principio a fin, pues todo acabará llevándonos a él.
Un destino que ya se ha sugerido antes, mucho antes: tras descubrir el cadáver de Lynne, Walker mira por la ventana, cegado por la luz; su rostro está desenfocado, como si fuéramos nosotros los que fuéramos deslumbrados, y va tornándose nítido poco a poco. Y a quien ve es precisamente a Yost esperando fuera, haciéndole una seña. La imagen se encuentra filtrada por el fino tejido de la cortina, pero una aproximación de la cámara permite superar este obstáculo óptico y ver claramente la figura del otro.
Penetrando en la delgada opacidad de este tejido, pues, es posible discernir claramente al jefe de todo. He ahí una imagen que sintetiza el sentido de despojamiento de la narrativa del filme: penetrando en los entresijos de la Organización, este ente todopoderoso al cual se enfrenta Walker, es posible desmontarlo y desvelar su condición de aparato ficcional, de construcción, en manos del gran narrador que es Yost. Cuando volvamos a la cara de Walker, esta volverá a estar borrosa, confusa, haciendo caso omiso de lo que la imagen de su mirada nos ha mostrado, manteniéndose ignorante y empezando, poco después, el recorrido para descubrirlo todo. Es así como este plano desde la ventana revela los fundamentos narrativos de A quemarropa, aquellos que marcan la lógica y el sentido impuestos al caos imperante de The Movie House.
http://contrapicado.net/article/3-a-quemarropa-point-blank-1967/
Publicado el 17 diciembre, 2011 por Albert Elduque
Colores e invisibles
Primer plano de A quemarropa: un fondo rojo uniforme se transforma en la cara de un Lee Marvin paralizado, que mira a su alrededor sin saber lo que sucede. Dos disparos lo abaten: el primero coincide con el rótulo “Lee Marvin”, el segundo con “Point Blank”, título en inglés de la película. Antes de los tiros, luces y sombras circulan por la cara de Walker (Marvin) sin orden ni concierto, como si dieran forma a su figura tras el rojo inicial. Crear a partir de la materia prima, hacer surgir la imagen a partir del color. Tras los tiros, secos y directos, se abandona el juego formal: vemos ahora un hombre cayendo, sin efectos de luces. El delirio visual es sustituido por la implacable lógica de la acción, el recrearse en el aturdimiento se corta con la fuerza del relato: la traición de la mujer y el socio. Ha empezado la película.
El Walker hipnotizado y el Walker que cae al suelo, sin embargo, no son el mismo: se trata de episodios temporales muy distantes. El primero de ellos es, incluso, posterior a que sea traicionado, a que abandone la prisión, a que encuentre a su mujer Lynne (Sharon Acker) muerta de sobredosis. Es una imagen del Walker que busca a Chris (Angie Dickinson), su cuñada, en un garito llamado The Movie House. En él, las paredes proyectan rostros de todo tipo con luces de colores cambiantes, mientras en la banda sonora se oyen chillidos de variada procedencia: del cantante, de su público, de una camarera. Es como si en este antro nocturno de nombre cinematográfico se cocieran los ingredientes más primitivos de la película: colores que mutan y gritos bestiales, en vez de escalas cromáticas y articulación de diálogos. Y las caras que ilustran las paredes lo miran todo, como un público entusiasta o asustado. He ahí la esencia del cine, violencia y caos de formas, he ahí el espacio de donde surgió toda la película tras el rojo inicial, con el plano de Walker. Probablemente por eso, cuando en otra secuencia Walker mira dentro de la bañera de Lynne y encuentra una mezcla de líquidos de colores, producto de los destrozos que él mismo ha cometido, queda como hipnotizado: ahí la imagen vuelve a mostrar su aspecto informe, la escenificación clásica es herida, y la sangre es esa suerte de lava cosmética que surge de las botellitas rotas. Un poder del color que retorna cuando Walker va a entrar al hotel donde se aloja Mal (John Vernon): en primer término es colocado un faro intermitente de luz anaranjada.
Toda la película va a tratar de dar sentido a esos colores que se agolpan y mezclan, y lo hará de forma ordenada, lógica, como lógico es el recorrido que efectúa Walker tras su parte del botín. Cada espacio tiene su propio color. La casa de Lynne es gris, como el vestido de ella, y su camisón, como el traje de Walker, y su camisa, su corbata. En el concesionario los coches son grises, pero también azul marino, como los trajes de Walker y Stegman (Michael Strong), y como el vestido corto que lleva una de las clientas. Rubia es Angie Dickinson, entre el amarillo y el ocre, como las paredes de su casa, su batín, su vestido, su abrigo, la bata que presta a Walker, la camisa que él lleva y su corbata, el telescopio desde el cual espían a Mal, el jersey de este... etcétera. Hay en la película, especialmente en su primera mitad, un constante y obsesivo juego entre vestuario, objetos y espacios, un trabajo con los colores tan consciente que resulta artificioso. Aquí, el caos que hervía en The Movie House está ordenado, regladísimo, tan deshumanizado como la prisión de Alcatraz, el concesionario, el aeropuerto, los dos puntos de entrega del dinero, los aparcamientos.
No negaremos que hay en esta dirección artística algo de escaparate arty [1]; pero está también el retrato de un universo que termina absorbiendo a los personajes, convirtiéndolos en parte de su decorado. La estilización cromática responde, así, a la domesticación producto de la sociedad de consumo, la misma que une la fuga de Alcatraz con unos turistas que visitan la isla. Y siguiendo este trayecto, el que va de las luces confusas del inicio a los vestidos uniformes con el espacio, se llega a la desaparición. Progresivamente Chris y Walker descubren que no hay espacio que valga, que todo es en realidad controlado por una organización invisible, deslocalizada, inalcanzable. La chica desaparece del relato sin que tengamos noticias del motivo. Y Walker, entendiendo la lógica de sus enemigos, comprendiendo que el origen del poder es permanecer invisible, se zambullirá en las tinieblas en la última escena del filme. Habrá, pues, aprendido la lección.
El aroma de la desaparición es una de las principales diferencias entre la película de Boorman y la novela de Richard Stark en la que se basa [2]. En ésta, la entrega final del dinero se caracteriza por el surgimiento de agentes por todas partes, la creación de una atmósfera poblada de individuos y peligros potenciales. En cambio, en A quemarropa el número de enemigos es cada vez más limitado, la organización no ensancha su lista de personajes sino que la escurre, la lleva a la nada, o más bien a un solo rostro: el de Yost (Keenan Wynn), el hombre que dio a Walker la dirección de su esposa, el que lo acompaña a casa de Brewster (Carroll O’Connor), el que lo sigue para confirmar que todo el entramado funciona. El auténtico motor de la narración, el dios que tiene el poder, probablemente el que mueve los hilos de Walker durante todo el relato, de principio a fin, pues todo acabará llevándonos a él.
Un destino que ya se ha sugerido antes, mucho antes: tras descubrir el cadáver de Lynne, Walker mira por la ventana, cegado por la luz; su rostro está desenfocado, como si fuéramos nosotros los que fuéramos deslumbrados, y va tornándose nítido poco a poco. Y a quien ve es precisamente a Yost esperando fuera, haciéndole una seña. La imagen se encuentra filtrada por el fino tejido de la cortina, pero una aproximación de la cámara permite superar este obstáculo óptico y ver claramente la figura del otro.
Penetrando en la delgada opacidad de este tejido, pues, es posible discernir claramente al jefe de todo. He ahí una imagen que sintetiza el sentido de despojamiento de la narrativa del filme: penetrando en los entresijos de la Organización, este ente todopoderoso al cual se enfrenta Walker, es posible desmontarlo y desvelar su condición de aparato ficcional, de construcción, en manos del gran narrador que es Yost. Cuando volvamos a la cara de Walker, esta volverá a estar borrosa, confusa, haciendo caso omiso de lo que la imagen de su mirada nos ha mostrado, manteniéndose ignorante y empezando, poco después, el recorrido para descubrirlo todo. Es así como este plano desde la ventana revela los fundamentos narrativos de A quemarropa, aquellos que marcan la lógica y el sentido impuestos al caos imperante de The Movie House.
http://contrapicado.net/article/3-a-quemarropa-point-blank-1967/
GROUCHO
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La recuerdo un top absoluto de cualquier cosa... Pero le debo un visionado así que nada mejor que hacerme con el BD. Esta es de las seminales, de las que parte una nueva vía de los géneros cinematográficos y con ellas uno aspira a escribir el artículo del año... Me pondré en breve.
Max Renn
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Brewster: You're a very bad man, Walker, a very destructive man! Why do you run around doing things like this?
Walker: I want my money. I want my $93,000.
Brewster: $93,000? You threaten a financial structure like this for $93,000? No, Walker, I don't believe you. What do you really want?
Walker: I - I really want my money.
Brewster: Well, I'm not going to give you any money and nobody else is. Don't you understand that?
Walker: Who runs things?
Brewster: Carter and I run things. I run things.
Walker: What about Fairfax? Will he pay me?
Brewster: Fairfax is a man who signs checks.
Walker: No, cash.
Brewster: Fairfax isn't going to give you anything. He's finished. Fairfax is dead. He just doesn't know it yet.
Walker: Somebody's got to pay.
El BD está a un precio bastante asequible. En moviesdistribucion lo veo a 9 euros y la calidad audiovisual es excelente.
Ya de paso, la novela de Richard Stark es magistral, de narrativa muy distinta a la película, pues el desarrollo no está fragmentado, sino que progresa de modo más ligado: http://www.serienegra.es/articulo/novelas/clasicos_novela_negra/1220/quemarropa.html
Walker: I want my money. I want my $93,000.
Brewster: $93,000? You threaten a financial structure like this for $93,000? No, Walker, I don't believe you. What do you really want?
Walker: I - I really want my money.
Brewster: Well, I'm not going to give you any money and nobody else is. Don't you understand that?
Walker: Who runs things?
Brewster: Carter and I run things. I run things.
Walker: What about Fairfax? Will he pay me?
Brewster: Fairfax is a man who signs checks.
Walker: No, cash.
Brewster: Fairfax isn't going to give you anything. He's finished. Fairfax is dead. He just doesn't know it yet.
Walker: Somebody's got to pay.
El BD está a un precio bastante asequible. En moviesdistribucion lo veo a 9 euros y la calidad audiovisual es excelente.
Ya de paso, la novela de Richard Stark es magistral, de narrativa muy distinta a la película, pues el desarrollo no está fragmentado, sino que progresa de modo más ligado: http://www.serienegra.es/articulo/novelas/clasicos_novela_negra/1220/quemarropa.html
Max Renn
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¡¡¡El pasillo de la Terminal 3 del aeropuerto de L.A.!!!
#momentazo
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