CAHIERS DU CINEMA Junio 2008
SPIELBERG / SHYAMALAN: Dos cineastas mirando al cielo
por Xavier Pérez
Uno de los motivos visuales más comunes en las obras de Steven Spielberg y de M. Night Shyamalan es el del plano que muestra a sus protagonistas mirando al cielo. Ello provoca un inmediato efecto metafórico en la imagen de sus espectadores, que observan la pantalla fílmica con la misma expectación que sus héroes. La espera alternativa de catástrofes y epifanías envuelve las miradas de los unos y los otros, y las funde en la constelación complementaria del miedo y de la fe. Esta experiencia mesiánica tiene un importante correlato con el papel intrínseco que Spielberg y Shyamalan pueden haber desempeñado en la historia reciente del cine norteamericano. Un cuarto de siglo separa la irrupción de ambos autores, y una de las claves de su éxito se debe, al fin y al cabo, a su mutua capacidad de relanzar una sólida propuesta de narración clásica en momentos caracterizados por la crisis de tal modelo narrativo. La distancia que aleja los métodos de ambos cineastas no es, desde luego, poca. Sin embargo, ahora que las nuevas gestas de un Indiana Jones invulnerable al paso de los años coinciden con el reciente apocalipsis en familia que nos depara Shyamalan en El Incidente, nada impide revisar dicha cesura como el dúctil eslabón de un salto evolutivo que tiene su punto de partida en el totémico Spielberg de los años 70, hacia el que la obra de Shyamalan se proyecta como una variación -y hasta una revisión- oblicua y melancólica.
1. Movimiento / Tiempo
Entre las escasas escenas de acción de la filmografía de Shyamalan, una tiene lugar en el tramo final de El Protegido. Se trata del momento en el que el perplejo superhéroe que encarna Bruce Willis afronta su primera tarea salvadora, en una mansión de Filadelfia en la que un violento psicópata ha secuestrado a una familia. La lucha contra el criminal es visualizada por la cámara de Shyamalan en un plano secuencia, desde una estratégica posición cenital que permite observar el desarrollo del duelo como si se tratara de una hipnótica coreografía. Al concentrar el movimiento épico del film en ese escueto plano, bajo un solo punto de vista, y con el uso de la capa de Dunn como una pantalla negra que dificulta la observación de los detalles, el director pone en evidencia el escrupuloso pudor minimalista que condiciona su visualización anti-espectacular de toda acción heroica. Spielberg, por su parte, no ha filmado en su vida una escena de acción tan contenida como la de El Protegido, donde el tiempo dilatado del plano en permanente suspensión se impone como un tenso factor de resistencia contra el puro placer del movimiento. Cuando el director de E.T. explora el plano secuencia, no lo hace lentamente, para aprisionar en él a sus protagonistas, sino para catapultar mejor su gesto acelerado, tal como se evidencia en el envolvente y dilatado travelling que acompaña al coche conducido por Tom Cruise, huyendo del ataque marciano, en el primer tramo de La Guerra de los Mundos. Y si el desenfreno épico de esta superproducción majestuosa se adhiere al complaciente gusto de la estrella de la cienciología por las secuencias de lucha y de persecución, la réplica minimalista del mismo argumento hace de Señales un audaz boicot del arquetipo de Mel Gibson, nunca más lejano a Mad Max que en su recreación, casi bergmaniana, de un predicador que afronta la amenaza extraterrestre como si debiera resolver un problema teológico.
2. Expansión / Concentración
Lo que el movimiento de cámara en Spielberg parece siempre querer satisfacer es un trabajo continuo de expansión en aras a la potenciación de los entornos. Maestro en el arte de disponer extras, vehículos y objetos secundarios cruzando la pantalla en movimiento panorámico, por todas direcciones, sin que nada parezca dejado al azar, el veterano director combina el vuelo suntuoso de la grúa, con el picado o el contrapicado que clavan la secuencia en el momento justo. Hay algo demiúrgico en el esplendor de ese cine que atiende a la infinita apertura que el dinamismo de su cámara es capaz de conquistar con sus innatos reflejos para equilibrar un tapiz escenográfico saturado de detalles. Tal vez su error en la descerebrada 1941 fuera ejercer el slapstick como una pura poética de la destrucción, cuando su mejor secreto es el de la concatenación improbable, pero cierta (a la manera de Keaton o de Tati), de figuras múltiples que encuentran milagrosamente el lugar óptimo en el que ubicarse. Un film tan discutible en su trazado argumental como La Terminal se revela un prodigio en el control de esos dinámicos y superpoblados planos apaisados, que poco parecen interesar a un Shyamalan amante del cierre del encuadre. En La Joven del Agua, película capaz de alternar el (relativo) intimismo de E.T. con la ambición epifánica de Encuentros en la Tercera Fase, la captura de los personajes en planos claustrofóbicos, y la reducción del escenario al pequeño edificio de apartamentos que rodean la piscina donde se focaliza la acción, es una respuesta categórica a los procedimientos expansivos de su predecesor. Shyamalan juega, sin duda, en el terreno conceptual de Spielberg, pero propone un relato centrípeto allí donde el director de Tiburón despliega su mirada panorámica en desacomplejado formato mapamundi.
3. Visión / Fuera de campo
En el clímax final de En Busca del Arca Perdida, y ante la apertura irreversible del objeto sagrado, Indiana Jones aconseja a su compañera, Marion, que no mire y él mismo cierra los ojos, resignado a no acceder al apoteosis de la divinidad. El público, sin embargo, sí tiene acceso a esa visión espectacular y circense, que acerca el cine de Spielberg a los patrones hiperbólicos de Cecil B. De Mille. En ese gusto pirotécnico, difiere del espiritualismo de Night Shyamalan, capaz tan pronto de reducir su personal guerra de los mundos, en Señales, al combate con un solo extraterrestre, como de visualizar el duelo cósmico de La Joven del Agua con la simplicidad doméstica, la oscuridad cómplice, y la acuática opacidad del final intangible de ese cuento de hadas. Si Spielberg, en definitiva, no rechaza nunca mostrar la llegada de los dioses en toda su espectacularidad, tal vez sea, a la postre, porque su fe necesita la visión para ser reafirmada. Shyamalan, más preocupado por lo que sucede en el espacio oculto entre los planos, deja siempre medio suspendidos los encuentros y apela a la naturaleza inescrutable y ambigua del fuera de campo. Como si hubiera leído a Unamuno, el director de El Sexto Sentido hace asumir al público que "la fe que no duda es fe muerta", y es en ese espacio de la incertidumbre donde cabe localizar su reiterada fascinación por lo invisible.
4. Narración / Artificio
Aunque tanto Tiburón como Señales deban mucho a Los Pájaros, la planificación eminentemente cerebral de Shyamalan, y hasta su gusto por aparecer en las películas como verdadero artífice de la ficción se revelan más cercanas al director de Con la Muerte en los Talones, de quien Spielberg sólo parece rescatar, en todo caso, aquel gusto por las persecuciones que convierte Minority Report en su más diáfano homenaje a dicho film. Lo hitchcockiano, en Shyamalan, reside, en cambio, en la atención a las costuras y malabarismos del relato, esa necesidad de sorprender y desubicar al espectador, con la que el Hitchcock de Vértigo y de Psicosis dio pie a numerosos deslizamientos estructurales del cine moderno. Aquí, Shyamalan tiene tanto de gran director como de calculador guionista. Los frecuentes finales sorpresa de sus obras, que obligan a replantear todo lo que se ha visto en la pantalla, relegan el cuerpo del relato a una condición de dispositivo que tiene doble fondo. En El Bosque, el cine de terror de la primera parte convive con el desmontaje crítico que se efectúa en la segunda, cuando el miedo se revela como la consecuencia de una tramoya ficcional. Y en La Joven del Agua (que no deja de ser su particular Fellini 8 1/2), el cineasta se dedica a evidenciar la construcción misma de la fábula con sentido autoparódico. Esa obsesión barroca -y por ello siempre en lucha con el más angustioso de los nihilismos- puede acabar de explicar por qué el cine de Shyamalan se impone como una relectura crítica de la luminosidad épica de quien lo precede.
5. Oposición / Conciliación
¿Cabe hablar de pura oposición? Ambos autores comparten su deseo de devolver el cine a sus procedimientos narrativos clásicos y hacer recobrar al público la confianza en el tradicional modelo de autoría hollywoodense, sustentada en las leyes del género, y con el pensamiento puesto en la emoción empática de los espectadores. Spielberg facilitó, en su día, el reencuentro de la industria con la gran aventura y la recuperación de una narrativa vectorial y trepidante. Aunque el minimalismo de Shyamalan parezca llevarle la contraria, éste nunca ha negado que fue la visión infantil de En Busca del Arca Perdida la que le sirvió de irresistible llamada para una emulación vocacional. De hecho, después de una obra tan arriesgada y autoconsciente de cerrar un ciclo como parecía ser La Joven del Agua, en El Incidente, Shyamalan explora, por primera vez, aunque sin renunciar a su particular puesta en escena, las posibilidades de un film itinerante, con muchos exteriores y minuciosamente enriquecido por la presencia de extras. Asimismo, su anunciado siguiente proyecto, Avatar: The Last Airbender, supone la adaptación de un anime fantástico al que, como ya ha declarado, no va a negar el uso de trucajes. Por su parte y aunque el nuevo Indiana Jones o el inminente rodaje de Tintín jueguen, coyunturalmente, a desmentirlo, la gravedad del último Spielberg (su reciente trilogía de ciencia ficción o la desolada Munich), lo ha acercado, más que nunca, a esa melancolía shyamalaniana que nace de la imposibilidad de negar la presencia constitutiva del mal en el sujeto heroico. Si Spielberg empezó su trayectoria evidenciando un descarado complejo de Peter Pan, Shyamalan parece, pues, haber nacido adulto. Pero hay un territorio común que no han dejado jamás de transitar. El gusto por la profecía escatológica, los mitos de revelación heroica, la nostalgia del orden del relato o la obsesión por la reconstrucción de la familia conforman la unidad de ese espacio creativo. En El Protegido, el héroe se acaba descubriendo como la creación de un villano, que a su vez admira sus habilidades. ¿Podría haber descubierto ese último Spielberg nuevos superpoderes a la sombra oscura y maldita de quien mejor ha sabido reinventar su legado? Sea cual sea la evolución futura de ambos cineastas, la ambigua dialéctica que ofrecen entre la acción y el pensamiento, lo centrífugo y lo centrípeto, la creencia y la duda, el relato y su tramoya, sigue hermanando sus filmografías y permite que algunos de nosotros nos podamos sentir, cómodamente, Spielberg-Shyamalanianos.
No te lo perdono, esta te la guardo 
)... es un corazón muerto. 
