Fotografía Cinematográfica
- Autor Magnolia
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Brando
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Respuesta: Fotografía Cinematográfica
ahora aparece acreditado como DP de THE GIRL WITH DRAGON TATTOO en IMDB :
http://www.imdb.com/title/tt1568346/fullcredits
y en su ficha
http://www.imdb.com/name/nm0188729/
al final parece que si que repite con Jeff Cronenweth
ahora aparece acreditado como DP de THE GIRL WITH DRAGON TATTOO en IMDB :
http://www.imdb.com/title/tt1568346/fullcredits
y en su ficha
http://www.imdb.com/name/nm0188729/
nogales
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congratulations Nacho
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Dani J.
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Felicidades!
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Cabal
NightBreed
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
¡Muchas Felicidades, Master!
¡Muchas Felicidades, Master!
. ¡Felicidades! 
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"El Último Tango en París" (L'Ultimo Tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972, fot: Vittorio Storaro, ASC, AIC): segundo trabajo de Vittorio Storaro junto al director Bernardo Bertolucci, en un film icónico acerca de la relación meramente sexual entre una joven y un hombre maduro que acaba de perder a su mujer, en el París de principios de los 70. Por supuesto, el film es famoso sobre todo por su en aquél entonces impactante erotismo, que hoy en día ha quedado muy superado y ya no llama demasiado la atención. Por consiguiente, más llamativo a día de hoy resulta el trabajo visual a cargo de Storaro, no sólo por la presencia de un elegante trabajo de cámara mediante travellings, planos con grúa, etc. sino, sobre todo, por su iluminación de estilo naturalista, muy alejado de los cánones de la época, en un movimiento de vanguardia que únicamente era acompañado por operadores franceses o afincados en Francia (Coutard, Decae, Almendros), británicos como David Watkin y John Alcott y muy pocos americanos, como Willis, Roizman o Hall. Storaro, durante todo el film, justifica su iluminación en las ventanas de los decorados de Ferdinando Scarfiotti, como en el apartamento en el que tienen lugar los encuentros sexuales de Marlon Brando y Maria Schneider, recreando en el interior del mismo los efectos de la luz solar directa, con tonos anaranjados y sombras profundas, los de la luz del norte, mediante luz suave de tonos neutros o incluso los efectos de la lluvia en las ventanas, de tal manera que las distintas formas de fotografiar cada escena sugieren el estado de ánimo de los personajes. También, por supuesto, en las escenas nocturnas se justifica la luz en las fuentes presentes en pantalla, de forma bastante convincente, aunque en ocasiones es evidente que existe una luz fuera de campo que es la que realmente está haciendo el trabajo de iluminación. A Storaro, para conseguir que el aspecto sea realista o creíble sin recurrir a enormes niveles de luz, no le importa que sus lentes se encuentren prácticamente siempre a máxima apertura y que con ello la profundidad de campo sea reducida, así como tampoco parece molestarle la aparición de grano o el escaso detalle en sombras, consecuencias prácticamente seguras de la utilización del revelado forzado para reducir aún más los niveles de intensidad de la luz. Por tanto, se trata de un trabajo que si bien no muestra el refinamiento de algunos de los logros posteriores del operador italiano (como aquéllos por los que obtuvo el Óscar, es decir, "Apocalypse Now", "Rojos" o "El Último Emperador"), sí que es una extraordinaria muestra de su descomunal clase y talento, sobre todo a niveles conceptuales, ya que su ejecución consiguió perfeccionarla poco después.
"El Último Tango en París" (L'Ultimo Tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972, fot: Vittorio Storaro, ASC, AIC): segundo trabajo de Vittorio Storaro junto al director Bernardo Bertolucci, en un film icónico acerca de la relación meramente sexual entre una joven y un hombre maduro que acaba de perder a su mujer, en el París de principios de los 70. Por supuesto, el film es famoso sobre todo por su en aquél entonces impactante erotismo, que hoy en día ha quedado muy superado y ya no llama demasiado la atención. Por consiguiente, más llamativo a día de hoy resulta el trabajo visual a cargo de Storaro, no sólo por la presencia de un elegante trabajo de cámara mediante travellings, planos con grúa, etc. sino, sobre todo, por su iluminación de estilo naturalista, muy alejado de los cánones de la época, en un movimiento de vanguardia que únicamente era acompañado por operadores franceses o afincados en Francia (Coutard, Decae, Almendros), británicos como David Watkin y John Alcott y muy pocos americanos, como Willis, Roizman o Hall. Storaro, durante todo el film, justifica su iluminación en las ventanas de los decorados de Ferdinando Scarfiotti, como en el apartamento en el que tienen lugar los encuentros sexuales de Marlon Brando y Maria Schneider, recreando en el interior del mismo los efectos de la luz solar directa, con tonos anaranjados y sombras profundas, los de la luz del norte, mediante luz suave de tonos neutros o incluso los efectos de la lluvia en las ventanas, de tal manera que las distintas formas de fotografiar cada escena sugieren el estado de ánimo de los personajes. También, por supuesto, en las escenas nocturnas se justifica la luz en las fuentes presentes en pantalla, de forma bastante convincente, aunque en ocasiones es evidente que existe una luz fuera de campo que es la que realmente está haciendo el trabajo de iluminación. A Storaro, para conseguir que el aspecto sea realista o creíble sin recurrir a enormes niveles de luz, no le importa que sus lentes se encuentren prácticamente siempre a máxima apertura y que con ello la profundidad de campo sea reducida, así como tampoco parece molestarle la aparición de grano o el escaso detalle en sombras, consecuencias prácticamente seguras de la utilización del revelado forzado para reducir aún más los niveles de intensidad de la luz. Por tanto, se trata de un trabajo que si bien no muestra el refinamiento de algunos de los logros posteriores del operador italiano (como aquéllos por los que obtuvo el Óscar, es decir, "Apocalypse Now", "Rojos" o "El Último Emperador"), sí que es una extraordinaria muestra de su descomunal clase y talento, sobre todo a niveles conceptuales, ya que su ejecución consiguió perfeccionarla poco después.
Cabal
NightBreed
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Grande Storaro antes de sus particulares idas de olla con el Univisium, por cierto Nacho una pregunta por si se lo has oido comentar en alguna entrevista, o lo conoces de alguna otra fuente: ¿De sus composiciones en 1.85:1 como en El Ultimo Tango no dice nada de que se deban adaptar el a.r. a su patetico 2.00:1? Lo digo porque me parece que eso no seria posible ¿no?.
Grande Storaro antes de sus particulares idas de olla con el Univisium, por cierto Nacho una pregunta por si se lo has oido comentar en alguna entrevista, o lo conoces de alguna otra fuente: ¿De sus composiciones en 1.85:1 como en El Ultimo Tango no dice nada de que se deban adaptar el a.r. a su patetico 2.00:1? Lo digo porque me parece que eso no seria posible ¿no?.
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No, yo nunca lo he oído.
Además, si recortar películas 2.40:1 hasta 2.00:1 carece de sentido, recortarlas desde 1.85:1 hasta 2.00:1, perdiendo imagen arriba y/o abajo, sería aún mucho más perjudicial y dañino, porque constantemente se estarían cortando cabezas, pies, etc. mientras que es menos frecuente que los extremos laterales del fotograma tengan tanto uso.
No, yo nunca lo he oído.
Además, si recortar películas 2.40:1 hasta 2.00:1 carece de sentido, recortarlas desde 1.85:1 hasta 2.00:1, perdiendo imagen arriba y/o abajo, sería aún mucho más perjudicial y dañino, porque constantemente se estarían cortando cabezas, pies, etc. mientras que es menos frecuente que los extremos laterales del fotograma tengan tanto uso.
Brando
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no se si se ha comentado,
Tim Burton ha fichado a Bruno Delbonnel (Amelie) para su proxima pelicula DARK SHADOWS
http://www.imdb.com/title/tt1077368/combined
Wolski (Alicia, Sweeney Todd) va a estar ocupado rodando con Ridley Scott
no se si se ha comentado,
Tim Burton ha fichado a Bruno Delbonnel (Amelie) para su proxima pelicula DARK SHADOWS
http://www.imdb.com/title/tt1077368/combined
Wolski (Alicia, Sweeney Todd) va a estar ocupado rodando con Ridley Scott
Dani J.
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De este operador me gustó mucho su trabajo para Largo Domingo de Noviazgo. ¿Opiniones?
De este operador me gustó mucho su trabajo para Largo Domingo de Noviazgo. ¿Opiniones?
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Delbonnel es un operador muy indicado para el tipo de cine que hace Tim Burton, que por lo general requiere mucho trabajo en estudio e iluminación artificial, así que parece que es una elección lógica.
"Largo Domingo de Noviazgo" me horrorizó en todos los aspectos, incluyendo el trabajo de cámara, pero la iluminación de Delbonnel era de lo mejorcito de la función, aunque se viera lastrada por un DI super intrusivo.
Delbonnel es un operador muy indicado para el tipo de cine que hace Tim Burton, que por lo general requiere mucho trabajo en estudio e iluminación artificial, así que parece que es una elección lógica.
"Largo Domingo de Noviazgo" me horrorizó en todos los aspectos, incluyendo el trabajo de cámara, pero la iluminación de Delbonnel era de lo mejorcito de la función, aunque se viera lastrada por un DI super intrusivo.
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"Muertos y Enterrados" (Dead & Buried, Gary Sherman, 1981, fot: Steven Poster, ASC):
Típico producto del cine de terror de primeros de los 80, acerca de la investigación, por parte del Sheriff local, de los asesinatos que se producen en un pequeño pueblo costero de los EEUU. Posiblemente, lo mejor de la película (escrita por Ronald Shusett y Dan O'Bannon), junto con los efectos de maquillaje de Stan Winston, sea el elaborado aspecto visual ideado por el director y el operador, que aquí realizaba su segunda película y en cuyo bagaje figuran trabajos como la 2ª unidad de "Encuentros en la Tercera Fase", la nominación al premio de la ASC por "Someone To Watch Over Me" de Ridley Scott o su asociación con el director Richard Kelly, comenzando por "Donnie Darko".
Visualmente, "Muertos y Enterrados" es claramente una fusión del estilo de finales de los 70 -debido a su aspecto granulado fruto del revelado forzado y la búsqueda imágenes difuminadas y desaturadas, ya que Poster emplea continuamente filtros Double Fog y a veces los combina con una suave media blanca- con el estilo de primeros de los 80 -con el empleo de muchísimo humo en los interiores, iluminación desde el exterior de las ventanas para los interiors día e intentos de justificación en las fuentes presentes en pantalla para las escenas nocturnas-. Por ello, pese a que nunca se percibe abundancia de medios, la película luce bastante mejor de lo que cabría esperar, e incluso contiene un trabajo de cámara y puesta en escena que contiene planos elaborados y de bastante duración en pantalla.
Sin embargo, lo más interesante y posiblemente lo mejor, junto con algunos momentos en los que predomina la oscuridad, es cuando Poster y Sherman se deciden por un aspecto absolutamente irreal, con el empleo de una asombrosa cantidad de niebla en exteriores nocturnos y luz azul de arcos o HMIs, que dan lugar a una imagen muy estilizada e incluso inspirada de forma aislada (como en el plano de la "comitiva de la muerte" al completo atacando a una familia que huye en coche).
Lo peor, por lo tanto, son algunos saltos en la continuidad de la luz en exteriores (particularmente durante la secuencia inicial) o algunos errores técnicos que, sin embargo, no empañan demasiado la labor de Poster y que se pueden perdonar en una producción como la presente. A nivel personal, los destellos y halos en torno a las fuentes de luz que se aprecian debido al uso de la media blanco no me convencen en absoluto, pero desde luego no se puede catalogar como fallo, sino como una elección consciente que en nuestros días produce resultados que pueden considerarse como demasiado intrusivos.
"Muertos y Enterrados" (Dead & Buried, Gary Sherman, 1981, fot: Steven Poster, ASC):
Típico producto del cine de terror de primeros de los 80, acerca de la investigación, por parte del Sheriff local, de los asesinatos que se producen en un pequeño pueblo costero de los EEUU. Posiblemente, lo mejor de la película (escrita por Ronald Shusett y Dan O'Bannon), junto con los efectos de maquillaje de Stan Winston, sea el elaborado aspecto visual ideado por el director y el operador, que aquí realizaba su segunda película y en cuyo bagaje figuran trabajos como la 2ª unidad de "Encuentros en la Tercera Fase", la nominación al premio de la ASC por "Someone To Watch Over Me" de Ridley Scott o su asociación con el director Richard Kelly, comenzando por "Donnie Darko".
Visualmente, "Muertos y Enterrados" es claramente una fusión del estilo de finales de los 70 -debido a su aspecto granulado fruto del revelado forzado y la búsqueda imágenes difuminadas y desaturadas, ya que Poster emplea continuamente filtros Double Fog y a veces los combina con una suave media blanca- con el estilo de primeros de los 80 -con el empleo de muchísimo humo en los interiores, iluminación desde el exterior de las ventanas para los interiors día e intentos de justificación en las fuentes presentes en pantalla para las escenas nocturnas-. Por ello, pese a que nunca se percibe abundancia de medios, la película luce bastante mejor de lo que cabría esperar, e incluso contiene un trabajo de cámara y puesta en escena que contiene planos elaborados y de bastante duración en pantalla.
Sin embargo, lo más interesante y posiblemente lo mejor, junto con algunos momentos en los que predomina la oscuridad, es cuando Poster y Sherman se deciden por un aspecto absolutamente irreal, con el empleo de una asombrosa cantidad de niebla en exteriores nocturnos y luz azul de arcos o HMIs, que dan lugar a una imagen muy estilizada e incluso inspirada de forma aislada (como en el plano de la "comitiva de la muerte" al completo atacando a una familia que huye en coche).
Lo peor, por lo tanto, son algunos saltos en la continuidad de la luz en exteriores (particularmente durante la secuencia inicial) o algunos errores técnicos que, sin embargo, no empañan demasiado la labor de Poster y que se pueden perdonar en una producción como la presente. A nivel personal, los destellos y halos en torno a las fuentes de luz que se aprecian debido al uso de la media blanco no me convencen en absoluto, pero desde luego no se puede catalogar como fallo, sino como una elección consciente que en nuestros días produce resultados que pueden considerarse como demasiado intrusivos.
Dr_X
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Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Un vídeo sobre la Red Epic-M:
Red Epic-M Digital Cinema Camera on Vimeo
Un vídeo sobre la Red Epic-M:
Red Epic-M Digital Cinema Camera on Vimeo
Elliott
Desconozco
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
vista en HD THE FOUR FEATHERS (Shekhar Kapur, 2002, DP: Robert Richardson). Lo que me esperaba, espectacular imagen para una peli tirando a toston. Me han gustado mucho los claroscuros, la naturalidad de todo (alejado de las modas recientes... comparese con PRINCE OF PERSIA, p ej), y las escenas en el desierto con el sol bajo. Ahora bien, ni Richardson es capaz de sacar a la hija de Goldie Hawn guapa.
vista en HD THE FOUR FEATHERS (Shekhar Kapur, 2002, DP: Robert Richardson). Lo que me esperaba, espectacular imagen para una peli tirando a toston. Me han gustado mucho los claroscuros, la naturalidad de todo (alejado de las modas recientes... comparese con PRINCE OF PERSIA, p ej), y las escenas en el desierto con el sol bajo. Ahora bien, ni Richardson es capaz de sacar a la hija de Goldie Hawn guapa.
Elliott
Desconozco
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
y en la de los dragones.
y en la de los dragones.