Respuesta: Fotografía Cinematográfica
"Mad Max 2, El Guerrero de la Carretera" (Mad Max 2, The Road Warrior, George Miller, 1981, fot: Dean Semler, ACS, ASC):
Uno de los extraños casos en que una secuela es infinitamente superior al título original en todos los niveles: dos años después del éxito de la primera entrega, los cineastas contaron con diez veces más presupuesto (el más alto de una película australiana hasta la fecha), se quedaron con la parte más interesante del argumento (la lucha encarnizada por conseguir combustible en un mundo post-apocalíptico), añadieron toques propios del Spaghetti-Western (con ese personaje encarnado por Gibson, individualista, duro y de pasado desconocido) y un gran número de secuencias de acción de enorme espectacularidad. En esta ocasión, el operador escogido fue Dean Semler, el cual, tras haberse formado en documentales, daba el salto a su primera producción importante.
Rodada en vistosas localizaciones desérticas de Australia, la fotografía de este film destaca no sólo por el enorme oficio que demuestran el director y el operador en la planificación de sus tomas, sino incluso por el talento que demuestran para aprovechar los grandes espacios y las diferentes distancias a las que se sitúan los diferentes elementos de interés de cada plano. Por supuesto, lo que más queda en la memoria son las múltiples persecuciones, todas ellas cuidadosamente coreografiadas y filmadas con gran pericia, de manera que resultan muy creíbles y al mismo tiempo transmiten una enorme fisicidad, fruto directo de la autenticidad con la que fueron planteadas y que, desde mi punto de vista, no tiene parangón con la forma en que suelen afrontarse estas escenas en el cine contemporáneo.
Sin embargo, Semler también se luce en un buen número de secuencias que no son de pura acción, en las que demuestra que su trabajo en el mundo del documental le sirvió para dominar el arte de la exposición fotográfica con luz natural, con frecuentes contraluces en los que no tiene miedo de que los actores queden subexpuestos con respecto a los fondos o escenas planificadas con luz frontal en las que se muestran cielos completamente azules y saturados, con un aspecto maravilloso cuando coincide con momentos diferentes al mediodía, en los que la luz es algo más plana y menos interesante. El principal problema del trabajo de Semler es ése precisamente: la imposibilidad de rodar un film de exteriores únicamente bajo la luz óptima, por lo que no sólo se aprecian algunos cambios en la calidad de la luz, sino que además no es infrecuente que se alternen planos completamente soleados con otros nublados dentro de una misma secuencia. Ocasionalmente, Semler trata de arreglarlo introduciendo luz artificial adicional, pero en otras ocasiones es posible que no pudiera hacerlo y los resultados se resienten.
En las escasas escenas nocturnas, además del revelado forzado, Semler utiliza en gran medida las fuentes de iluminación industrial integradas en los decorados, así como lentes anamórficas Super High Speed de Panavision, a veces con aperturas de diafragma de alrededor de T/2.0 o incluso más abiertas, logrando siempre un buen aspecto excepto en un plano exterior (cuando Gibson se marcha en mitad de la noche y el niño le ayuda a escapar) que aparece extraordinariamente granulado.
Así pues, se trata de una fotografía de una media casi notable, con momentos extraordinarios y otros que, debido a circunstancias técnicas o por imposibilidad de elegir el momento adecuado para rodar, no son tan óptimos, pero desde luego si por algo destaca es por su artesanalidad, gusto por la acción física y pericia en la puesta de escena, elementos del cine en estado puro que algunas veces parece que se encuentran en estado de extinción. A raíz del éxito del film, Semler inició una carrera no siempre brillante, pero que aún así ha dejado una serie de títulos estimables y en los que, cuando menos, siempre ha dejado huella de su oficio como operador ("Calma Total", "Bailando con Lobos", "El Último Gran Héroe", "Waterworld" ó "Apocalypto"). Kodak 5247 (125 ASA). Panavision.
"Mad Max 2, El Guerrero de la Carretera" (Mad Max 2, The Road Warrior, George Miller, 1981, fot: Dean Semler, ACS, ASC):
Uno de los extraños casos en que una secuela es infinitamente superior al título original en todos los niveles: dos años después del éxito de la primera entrega, los cineastas contaron con diez veces más presupuesto (el más alto de una película australiana hasta la fecha), se quedaron con la parte más interesante del argumento (la lucha encarnizada por conseguir combustible en un mundo post-apocalíptico), añadieron toques propios del Spaghetti-Western (con ese personaje encarnado por Gibson, individualista, duro y de pasado desconocido) y un gran número de secuencias de acción de enorme espectacularidad. En esta ocasión, el operador escogido fue Dean Semler, el cual, tras haberse formado en documentales, daba el salto a su primera producción importante.
Rodada en vistosas localizaciones desérticas de Australia, la fotografía de este film destaca no sólo por el enorme oficio que demuestran el director y el operador en la planificación de sus tomas, sino incluso por el talento que demuestran para aprovechar los grandes espacios y las diferentes distancias a las que se sitúan los diferentes elementos de interés de cada plano. Por supuesto, lo que más queda en la memoria son las múltiples persecuciones, todas ellas cuidadosamente coreografiadas y filmadas con gran pericia, de manera que resultan muy creíbles y al mismo tiempo transmiten una enorme fisicidad, fruto directo de la autenticidad con la que fueron planteadas y que, desde mi punto de vista, no tiene parangón con la forma en que suelen afrontarse estas escenas en el cine contemporáneo.
Sin embargo, Semler también se luce en un buen número de secuencias que no son de pura acción, en las que demuestra que su trabajo en el mundo del documental le sirvió para dominar el arte de la exposición fotográfica con luz natural, con frecuentes contraluces en los que no tiene miedo de que los actores queden subexpuestos con respecto a los fondos o escenas planificadas con luz frontal en las que se muestran cielos completamente azules y saturados, con un aspecto maravilloso cuando coincide con momentos diferentes al mediodía, en los que la luz es algo más plana y menos interesante. El principal problema del trabajo de Semler es ése precisamente: la imposibilidad de rodar un film de exteriores únicamente bajo la luz óptima, por lo que no sólo se aprecian algunos cambios en la calidad de la luz, sino que además no es infrecuente que se alternen planos completamente soleados con otros nublados dentro de una misma secuencia. Ocasionalmente, Semler trata de arreglarlo introduciendo luz artificial adicional, pero en otras ocasiones es posible que no pudiera hacerlo y los resultados se resienten.
En las escasas escenas nocturnas, además del revelado forzado, Semler utiliza en gran medida las fuentes de iluminación industrial integradas en los decorados, así como lentes anamórficas Super High Speed de Panavision, a veces con aperturas de diafragma de alrededor de T/2.0 o incluso más abiertas, logrando siempre un buen aspecto excepto en un plano exterior (cuando Gibson se marcha en mitad de la noche y el niño le ayuda a escapar) que aparece extraordinariamente granulado.
Así pues, se trata de una fotografía de una media casi notable, con momentos extraordinarios y otros que, debido a circunstancias técnicas o por imposibilidad de elegir el momento adecuado para rodar, no son tan óptimos, pero desde luego si por algo destaca es por su artesanalidad, gusto por la acción física y pericia en la puesta de escena, elementos del cine en estado puro que algunas veces parece que se encuentran en estado de extinción. A raíz del éxito del film, Semler inició una carrera no siempre brillante, pero que aún así ha dejado una serie de títulos estimables y en los que, cuando menos, siempre ha dejado huella de su oficio como operador ("Calma Total", "Bailando con Lobos", "El Último Gran Héroe", "Waterworld" ó "Apocalypto"). Kodak 5247 (125 ASA). Panavision.
. El film en si tiene una apariencia granulosa, mucha e intencionada tratandose de un film relativamente reciente, pero que le va bien tratandose de un film dentro de un film. Las partes en el mundo real tiene unas tonalidades ocres y apagadas, mientras que al otro lado de la pantalla hay fuertes contrastes, cielos muy azules y rojos saturados (como el cuero del descapotable). Hasta incluye una parodia de hamlet en B/N, o más bien en azul cameroniano, que es bastante curiosa.
: vuelve Khondji (se dice en el hilo de la peli).