Fotografía Cinematográfica
- Autor Magnolia
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Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Hombre yo creo que seria más justo una comparativa Epic versus Alexa, al fin y al cabo, son la gama alta de cada fabricante. Alexa está en torno a 1500 euros/dia y Red One MX en torno a los 1000 euros/día (días sueltos de rodaje). Me imagino que para cortometrajes o rodajes de varios días habrá ofertas o packs.
http://www.gunleik.com/tests/alexmx/RED1_MX_and_Arri_Alexa/Introduction.html
Conclusión: si te lo puedes permitir Alexa...
Hombre yo creo que seria más justo una comparativa Epic versus Alexa, al fin y al cabo, son la gama alta de cada fabricante. Alexa está en torno a 1500 euros/dia y Red One MX en torno a los 1000 euros/día (días sueltos de rodaje). Me imagino que para cortometrajes o rodajes de varios días habrá ofertas o packs.
http://www.gunleik.com/tests/alexmx/RED1_MX_and_Arri_Alexa/Introduction.html
Conclusión: si te lo puedes permitir Alexa...
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Estoy de acuerdo con respecto a la Alexa, en espera de la EPIC, que tendrá un precio de salida de unos 10.000€ menos que la cámara de Arri.
Ya he visto el tráiler HD de "The Girl With The Dragon Tattoo" (Fincher/Cronenweth). Me ha llamado mucho la atención el fuerte contraste de colores fríos y cálidos para algunos exteriores, provocando una estilización prácticamente digna de Ridley Scott. Además, habiendo visto el tráiler una sóla vez y la película sueca, me parece que lo han hecho para diferenciar las escenas en el presente de las del pasado, lo cual a priori parece un poco de trazo grueso. En general, parece una versión más oscura de "The Social Network", más contrastada, más tenebrosa, pero con el mismo ojo comercial que aporta Cronenweth y que le diferencia del trabajo de Khondji en "Seven". No obstante, como siempre, esto es un tráiler y hay que esperar a ver el film para confirmar, desmentir o desarrollar estas impresiones previas.
Estoy de acuerdo con respecto a la Alexa, en espera de la EPIC, que tendrá un precio de salida de unos 10.000€ menos que la cámara de Arri.
Ya he visto el tráiler HD de "The Girl With The Dragon Tattoo" (Fincher/Cronenweth). Me ha llamado mucho la atención el fuerte contraste de colores fríos y cálidos para algunos exteriores, provocando una estilización prácticamente digna de Ridley Scott. Además, habiendo visto el tráiler una sóla vez y la película sueca, me parece que lo han hecho para diferenciar las escenas en el presente de las del pasado, lo cual a priori parece un poco de trazo grueso. En general, parece una versión más oscura de "The Social Network", más contrastada, más tenebrosa, pero con el mismo ojo comercial que aporta Cronenweth y que le diferencia del trabajo de Khondji en "Seven". No obstante, como siempre, esto es un tráiler y hay que esperar a ver el film para confirmar, desmentir o desarrollar estas impresiones previas.
Valek
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¿Pero que os parece muy mimética con la suecada? joderrr voy a tener que echarle un vistazo, raro me parece que el Fincher no estuviera inspirado visualmente o que el material le inspirara desidia, que también.
¿Pero que os parece muy mimética con la suecada? joderrr voy a tener que echarle un vistazo, raro me parece que el Fincher no estuviera inspirado visualmente o que el material le inspirara desidia, que también.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Son las mismas escenas... escenarios muy similares... a la fuerza tiene que recordar, aunque el look de la sueca es muy de telefilm y Fincher parece que ha hecho algo más cinematográfico.
Si te sirve de recomendación, por no estropearte la de Fincher, que seguramente (a poco) será mejor, échale un vistazo a la sueca una vez hayas visto la suya, porque conociendo el desarrollo de la trama y el desenlace, el interés decae notablemente. Por lo menos eso me ocurre a mí.
Son las mismas escenas... escenarios muy similares... a la fuerza tiene que recordar, aunque el look de la sueca es muy de telefilm y Fincher parece que ha hecho algo más cinematográfico.
Si te sirve de recomendación, por no estropearte la de Fincher, que seguramente (a poco) será mejor, échale un vistazo a la sueca una vez hayas visto la suya, porque conociendo el desarrollo de la trama y el desenlace, el interés decae notablemente. Por lo menos eso me ocurre a mí.
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"Bajo el Fuego" (Under Fire, Roger Spottiswoode, 1983, fot: John Alcott, BSC):
Notable film, ambientado en Nicaragua en 1979, lugar al que se desplazan tres periodistas norteamericanos (Nick Nolte, Joanna Cassidy y Gene Hackman) para cubrir la revuelta sandinista que derrocó al dictador Somoza. Sorprende en cierto modo que un film que achaca a la política exterior de EEUU (en concreto, su apoyo al dictador) la masacre de 30.000 nicaragüenses, fuera producido por Hollywood, aunque fuera a través de una compañía independiente como lo fue Orion Pictures, creada por los antiguos responsables de la United Artists. Además de proporcionar a Spottiswoode -antiguo montador de Peckinpah- el mencionado trío protagonista (a los que se unen además Jean-Louis Trintingnant y un joven Ed Harris), la solvente producción fue rodada en México y contó con guión co-escrito por Ron Shelton, música de un Jerry Goldsmith en estado de gracia y fotografía nada más y nada menos que de John Alcott [BSC], antiguo ayudante de Geoffrey Unsworth [BSC] y compañero de fatigas de Stanley Kubrick desde los últimos meses de rodaje de "2001", así como "La Naranja Mecánica", "Barry Lyndon" (Óscar a la mejor fotografía) y "El Resplandor".
Debido a que el principal protagonista es un fotoperiodista en mitad de los combates, no sorprende que el estilo de la película sea muy realista, con una imagen mucho más cercana al documental que a la estilización o embellecimiento de la realidad más habitual en el cine Hollywoodense. Por ello, la elección de John Alcott -que ya había trabajado con Spottiswoode en "Terror Train", uno de los psycho-killer surgidos a rebufo de "Halloween"- no pudo ser más acertada, dado que por aquél entonces gozaba de una merecida fama y un gran prestigio como operador especialista en el uso de la luz natural. Ello no quiere decir, ni mucho menos, que Alcott se limitase a emplear la luz disponible, sino que en este caso puso todo su empeño en lograr que "Under Fire" tuviera una imagen cruda, cercana y veraz gracias a su recreación de las cualidades y efectos de la luz natural. Así pues, todos los interiores diurnos del film están iluminados partiendo de las fuentes naturales de los decorados, generalmente las ventanas, que Alcott emplea con frecuencia como una única fuente de luz suave, sin introducir relleno alguno a través de una fuente imaginaria. En muchas otras escenas, cuando no aparecen las fuentes de los decorados (por encontrarse fuera de plano), Alcott simula la dirección y cualidades de la luz natural. En los interiores nocturnos, emplea numerosas fuentes integradas en los decorados, así como un suave relleno sobre los personajes o una simulación del efecto de las fuentes integradas sobre los rostros. En la mayor parte de estas escenas -y no digamos ya en los exteriores nocturnos, que sí que hacen uso de la luz disponible-, Alcott empleó sus habituales ópticas Zeiss Superspeed T/1.3, frecuentemente a máxima apertura, en aras a utilizar niveles de luz lo más bajos posibles, seguramente en conjunción con alguna de las primeras emulsiones de alta sensibilidad (250 ASA), aparecidas por aquélla época. Ello tiene como consecuencia una profundidad de campo muy reducida, un aspecto granulado y, lamentablemente y de forma ocasional, algún primer plano algo desenfocado.
En exteriores, Alcott emplea generalmente, en cambio, lentes zoom, permitiéndole así ajustar su focal rápidamente durante algunas de las escenas de combates y otros momentos del film. Aunque durante la escena inicial en África hace uso de filtros degradados para oscurecer los cielos (algo que repite sólo una o dos veces más en el resto del metraje), generalmente hace uso de la luz disponible y se dedica a captar la mera realidad con su cámara, ajustando la imagen a través de la exposición y haciendo uso de la luz artificial (muy suavizada e imperceptible) únicamente para rellenar primeros planos cuando necesita ajustar su balance con respecto a los fondos. Este aproximamiento funciona realmente bien con la puesta en escena de Spottiswoode, que si bien no va sobrado de talento e inspiración, coreografía un buen número de secuencias muy reseñables por la dirección de los extras y la planificación de la acción, consiguiendo, como se ha mencionado anteriormente, una película muy realista y en ocasiones, prácticamente documental, que sitúa al espectador en el centro del conflicto.
Lo peor de la fotografía de Alcott, además de su perfil muy bajo y poco llamativo, que jugaba en contra del reconocimiento del operador, son algunos instantes en los que, de forma consciente o no, en pos de obtener un aspecto más realista, algunos planos contienen actores en sombra porque su única luz está taponada por otro actor, momentos dentro de los coches en los que no se ven los rostros porque Alcott no los ilumina, uso de luces disponibles en exteriores nocturnos que no son demasiado atractivas, algunas secuencias en las que el contraste es escaso (aunque podría ser un problema de la copia en DVD) o ligeros cambios en la temperatura de color cuando se pasa de planos generales a primeros planos y se ha producido un cambio de iluminación para los mismos. Lo más posible es que Alcott, que si bien tenía un estilo y un concepto arrebatador -cfr. "March or Die" (1977), "Fort Apache" (1981), "Greystoke" (1983) ó "No Way Out" (1987)-, no fuera un gran técnico, algo que sí era Kubrick y por eso se complementaban tan bien, pero en cualquier caso, a pesar de estos ligeros defectos, su trabajo en este film -por el aspecto y concepto globales -es digno de grandes elogios, aunque desgraciadamente, debido a su prematura muerte a los 55 años, "Under Fire" es uno de los pocos films -además de los anteriormente citados- en los que pudo mostrar su talento individual sin que sus ideas fuera atribuidas al famoso director del Bronx.
"Bajo el Fuego" (Under Fire, Roger Spottiswoode, 1983, fot: John Alcott, BSC):
Notable film, ambientado en Nicaragua en 1979, lugar al que se desplazan tres periodistas norteamericanos (Nick Nolte, Joanna Cassidy y Gene Hackman) para cubrir la revuelta sandinista que derrocó al dictador Somoza. Sorprende en cierto modo que un film que achaca a la política exterior de EEUU (en concreto, su apoyo al dictador) la masacre de 30.000 nicaragüenses, fuera producido por Hollywood, aunque fuera a través de una compañía independiente como lo fue Orion Pictures, creada por los antiguos responsables de la United Artists. Además de proporcionar a Spottiswoode -antiguo montador de Peckinpah- el mencionado trío protagonista (a los que se unen además Jean-Louis Trintingnant y un joven Ed Harris), la solvente producción fue rodada en México y contó con guión co-escrito por Ron Shelton, música de un Jerry Goldsmith en estado de gracia y fotografía nada más y nada menos que de John Alcott [BSC], antiguo ayudante de Geoffrey Unsworth [BSC] y compañero de fatigas de Stanley Kubrick desde los últimos meses de rodaje de "2001", así como "La Naranja Mecánica", "Barry Lyndon" (Óscar a la mejor fotografía) y "El Resplandor".
Debido a que el principal protagonista es un fotoperiodista en mitad de los combates, no sorprende que el estilo de la película sea muy realista, con una imagen mucho más cercana al documental que a la estilización o embellecimiento de la realidad más habitual en el cine Hollywoodense. Por ello, la elección de John Alcott -que ya había trabajado con Spottiswoode en "Terror Train", uno de los psycho-killer surgidos a rebufo de "Halloween"- no pudo ser más acertada, dado que por aquél entonces gozaba de una merecida fama y un gran prestigio como operador especialista en el uso de la luz natural. Ello no quiere decir, ni mucho menos, que Alcott se limitase a emplear la luz disponible, sino que en este caso puso todo su empeño en lograr que "Under Fire" tuviera una imagen cruda, cercana y veraz gracias a su recreación de las cualidades y efectos de la luz natural. Así pues, todos los interiores diurnos del film están iluminados partiendo de las fuentes naturales de los decorados, generalmente las ventanas, que Alcott emplea con frecuencia como una única fuente de luz suave, sin introducir relleno alguno a través de una fuente imaginaria. En muchas otras escenas, cuando no aparecen las fuentes de los decorados (por encontrarse fuera de plano), Alcott simula la dirección y cualidades de la luz natural. En los interiores nocturnos, emplea numerosas fuentes integradas en los decorados, así como un suave relleno sobre los personajes o una simulación del efecto de las fuentes integradas sobre los rostros. En la mayor parte de estas escenas -y no digamos ya en los exteriores nocturnos, que sí que hacen uso de la luz disponible-, Alcott empleó sus habituales ópticas Zeiss Superspeed T/1.3, frecuentemente a máxima apertura, en aras a utilizar niveles de luz lo más bajos posibles, seguramente en conjunción con alguna de las primeras emulsiones de alta sensibilidad (250 ASA), aparecidas por aquélla época. Ello tiene como consecuencia una profundidad de campo muy reducida, un aspecto granulado y, lamentablemente y de forma ocasional, algún primer plano algo desenfocado.
En exteriores, Alcott emplea generalmente, en cambio, lentes zoom, permitiéndole así ajustar su focal rápidamente durante algunas de las escenas de combates y otros momentos del film. Aunque durante la escena inicial en África hace uso de filtros degradados para oscurecer los cielos (algo que repite sólo una o dos veces más en el resto del metraje), generalmente hace uso de la luz disponible y se dedica a captar la mera realidad con su cámara, ajustando la imagen a través de la exposición y haciendo uso de la luz artificial (muy suavizada e imperceptible) únicamente para rellenar primeros planos cuando necesita ajustar su balance con respecto a los fondos. Este aproximamiento funciona realmente bien con la puesta en escena de Spottiswoode, que si bien no va sobrado de talento e inspiración, coreografía un buen número de secuencias muy reseñables por la dirección de los extras y la planificación de la acción, consiguiendo, como se ha mencionado anteriormente, una película muy realista y en ocasiones, prácticamente documental, que sitúa al espectador en el centro del conflicto.
Lo peor de la fotografía de Alcott, además de su perfil muy bajo y poco llamativo, que jugaba en contra del reconocimiento del operador, son algunos instantes en los que, de forma consciente o no, en pos de obtener un aspecto más realista, algunos planos contienen actores en sombra porque su única luz está taponada por otro actor, momentos dentro de los coches en los que no se ven los rostros porque Alcott no los ilumina, uso de luces disponibles en exteriores nocturnos que no son demasiado atractivas, algunas secuencias en las que el contraste es escaso (aunque podría ser un problema de la copia en DVD) o ligeros cambios en la temperatura de color cuando se pasa de planos generales a primeros planos y se ha producido un cambio de iluminación para los mismos. Lo más posible es que Alcott, que si bien tenía un estilo y un concepto arrebatador -cfr. "March or Die" (1977), "Fort Apache" (1981), "Greystoke" (1983) ó "No Way Out" (1987)-, no fuera un gran técnico, algo que sí era Kubrick y por eso se complementaban tan bien, pero en cualquier caso, a pesar de estos ligeros defectos, su trabajo en este film -por el aspecto y concepto globales -es digno de grandes elogios, aunque desgraciadamente, debido a su prematura muerte a los 55 años, "Under Fire" es uno de los pocos films -además de los anteriormente citados- en los que pudo mostrar su talento individual sin que sus ideas fuera atribuidas al famoso director del Bronx.
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En cualquier caso es una película en que el contenido atrapa tanto que el continente queda en un 2º plano...
Hay una secuencia casi al final, creo recordar que la vi hace muuuucho, que tiene un estilo parecido a alguna de Hijos de los Hombres... un miniantepasado
En cualquier caso es una película en que el contenido atrapa tanto que el continente queda en un 2º plano...
Hay una secuencia casi al final, creo recordar que la vi hace muuuucho, que tiene un estilo parecido a alguna de Hijos de los Hombres... un miniantepasado
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Yo no llegaría a compararla con la de Cuarón (que sí me recuerda a "Full Metal Jacket"), puesto que la cámara de Spottiswoode siempre pretende ofrecer el punto de vista de un observador (Nolte), mientras que el mexicano pretendía que el espectador fuese un miembro más de la batalla. Pero la escenografía y puesta en escena de esa guerra de guerrillas es realmente estupenda. Viéndola sientes la inmersión en la trama y, aunque en ningún momento salté de la butaca, una vez finalizado el film sí que pensé en lo muy satisfactoria que es la realización a pesar de su sutilidad. También debo decir que aunque el DVD es 2.0 surround, la ví con mis Sennheiser, para mayor tranquilidad del vecindario, y el sonido estereofónico también colaboró sin duda en mi inmersión en la trama.
Yo no llegaría a compararla con la de Cuarón (que sí me recuerda a "Full Metal Jacket"), puesto que la cámara de Spottiswoode siempre pretende ofrecer el punto de vista de un observador (Nolte), mientras que el mexicano pretendía que el espectador fuese un miembro más de la batalla. Pero la escenografía y puesta en escena de esa guerra de guerrillas es realmente estupenda. Viéndola sientes la inmersión en la trama y, aunque en ningún momento salté de la butaca, una vez finalizado el film sí que pensé en lo muy satisfactoria que es la realización a pesar de su sutilidad. También debo decir que aunque el DVD es 2.0 surround, la ví con mis Sennheiser, para mayor tranquilidad del vecindario, y el sonido estereofónico también colaboró sin duda en mi inmersión en la trama.
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Entrevista con Roger Spottiswoode, que rodó con John Alcott las citadas "Terror Train" y "Under Fire", en la que se deshace en elogios hacia el operador:
Fuente
Para mi sorpresa, puesto que Alcott inventó el formato Super 35 después de su fallido intento de rodar "The Beastmaster" en anamórfico, dos fuentes diferentes (IMDB y cinematographers.nl) indican que el británico rodó el film de Stuart Cooper "Little Malcolm" (1974) con lentes anamórficas y cámaras Panavision (aún más raro, puesto que sólo empleaba cámaras Arri). Es la primera vez que lo leo, pero ni he visto el film ni he conseguido ver una sola imagen para confirmarlo o desmentirlo.
Entrevista con Roger Spottiswoode, que rodó con John Alcott las citadas "Terror Train" y "Under Fire", en la que se deshace en elogios hacia el operador:
Fuente
Para mi sorpresa, puesto que Alcott inventó el formato Super 35 después de su fallido intento de rodar "The Beastmaster" en anamórfico, dos fuentes diferentes (IMDB y cinematographers.nl) indican que el británico rodó el film de Stuart Cooper "Little Malcolm" (1974) con lentes anamórficas y cámaras Panavision (aún más raro, puesto que sólo empleaba cámaras Arri). Es la primera vez que lo leo, pero ni he visto el film ni he conseguido ver una sola imagen para confirmarlo o desmentirlo.
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Acabo de revisar "The Yards" de Savides y me quedado
. No la recordaba tan buena, ha subido muchos enteros en está revisión, tanto que voy a recuperar "We own the night" que tampoco me causo una gran impresión en el primer vistazo.
Savides lleva a cabo un hijo modernizado de la luz de El Padrino donde las sombras juegan un papel importantísimo en la historia y el desarrollo de los personajes (esos apagones o las luces que vienen y van en la localización del edificio abandonado cerca del aeropuerto).
Quizás he echado en falta una mejor planificación en alguna secuencia, como por ejemplo en la secuencia del interior de la casa a oscuras (ya sabéis a cual me refiero) o la de la estación de tren
, pero desde luego con planos como el de Phoenix entrando en el coche y dejando que se apague la luz de techo del coche y viendo como una lágrima cae de su mejilla a contraluz, me tienen ganado 
Acabo de revisar "The Yards" de Savides y me quedado
. No la recordaba tan buena, ha subido muchos enteros en está revisión, tanto que voy a recuperar "We own the night" que tampoco me causo una gran impresión en el primer vistazo.Savides lleva a cabo un hijo modernizado de la luz de El Padrino donde las sombras juegan un papel importantísimo en la historia y el desarrollo de los personajes (esos apagones o las luces que vienen y van en la localización del edificio abandonado cerca del aeropuerto).
Quizás he echado en falta una mejor planificación en alguna secuencia, como por ejemplo en la secuencia del interior de la casa a oscuras (ya sabéis a cual me refiero) o la de la estación de tren
, pero desde luego con planos como el de Phoenix entrando en el coche y dejando que se apague la luz de techo del coche y viendo como una lágrima cae de su mejilla a contraluz, me tienen ganado 
Elliott
Desconozco
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yo vi un buen ripeo HD, con su scope y tal. Lo que pasa es que no era el DC, pero luego me vi el -superior- final por youtube.
recuerdo un momento muy bueno con el carapalo de Wahlberg apareciendo desde un callejon oscuro...
yo vi un buen ripeo HD, con su scope y tal. Lo que pasa es que no era el DC, pero luego me vi el -superior- final por youtube.
recuerdo un momento muy bueno con el carapalo de Wahlberg apareciendo desde un callejon oscuro...
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Ese momento está muy conseguido con las paredes en sombra absoluta y solo recibiendo luz su rostro... pero vamos que tiene muchos otros momentos de quitarse el sombrero. Harmo no sabes lo que te estas perdiendo
PD: Voy a echar un ojo al DC en youtube a ver si está....
Ese momento está muy conseguido con las paredes en sombra absoluta y solo recibiendo luz su rostro... pero vamos que tiene muchos otros momentos de quitarse el sombrero. Harmo no sabes lo que te estas perdiendo
PD: Voy a echar un ojo al DC en youtube a ver si está....
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Yo es que este tipo de cosas con tan buena pinta prefiero verlas en condiciones óptimas de verdad... hay tanto por ver en condiciones buenas, como para ponerte con cosas que no están bien editadas.
Yo es que este tipo de cosas con tan buena pinta prefiero verlas en condiciones óptimas de verdad... hay tanto por ver en condiciones buenas, como para ponerte con cosas que no están bien editadas.
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Leo en cinematography.com que Roger Deakins, en un Q&A después de una proyección especial de "The Shawshank Redemption" en UK, ha asegurado que no tiene intención de volver a rodar en celuloide.
Así que ya sabéis, Alexa + Master Primes para "Bond 23".
Leo en cinematography.com que Roger Deakins, en un Q&A después de una proyección especial de "The Shawshank Redemption" en UK, ha asegurado que no tiene intención de volver a rodar en celuloide.
Así que ya sabéis, Alexa + Master Primes para "Bond 23".
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¿Dices lo de ojo comercial como cualidad decepcionante de Cronenweth o simplemente porque esta película está planteada como más comercial que Seven (y Cronenweth no puede lucirse como Khondji)?
¿Dices lo de ojo comercial como cualidad decepcionante de Cronenweth o simplemente porque esta película está planteada como más comercial que Seven (y Cronenweth no puede lucirse como Khondji)?
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La comercialidad de Cronenweth no es algo ni positivo ni negativo en sí mismo; es un estilo diferente que encaja más en unas historias que en otras. Por ejemplo, en la escena que abre "The Social Network", así como en muchas otras, Cronenweth mantiene unos niveles de luz bajos, pero a diferencia de por ejemplo Harris Savides en "Zodiac", con la que también comparte esa característica, en "The Social Network" Cronenweth va utilizando luces específicas sobre cada uno de los personajes, al contrario que Savides en "Zodiac", que ilumina las estancias y deja que los personajes fluyan por las mismas, independientemente de si la luz incide sobre ellos en el lugar óptimo o no. En el estilo Cronenweth, los actores tienen tendencia a salir más atractivos, puesto que se les dedica más mimo, como en un anuncio publicitario, mientras que en el de Savides se da primacía al aspecto global de la película, con una apariencia más real/natural. Ambos son válidos, pero funcionan mejor en un determinado tipo de historias que en otras.
"Seven" es un poco diferente, porque quizá no haya esta división tan clara, pero se acerca más a Savides, por el frecuente uso de la luz cenital. Lo que ocurre es que en su momento sí pareció una clara innovación y no era demasiado comercial, con sus enormes niveles de subexposición en algunas escenas, aspecto granulado y muy contrastado (ENR), aunque realmente el grueso de los conceptos empleados estaban en los famosos títulos de Gordon Willis en los 70, algo reconocido por Khondji y que no mucha gente captó. Aún así, hay fotos de rodaje que muestran a Khondji operando una cámara al hombro, muy cercana al rostro de Brad Pitt... precisamente con un pequeño kino-flo sobre la óptica para hacer llegar luz a sus ojos. Y es que aunque Fincher siempre ha mostrado su fascinación hacia esa estética setentera, muchas veces también deja entrever su admiración hacia la estética comercial de Ridley Scott (especialmente, "Blade Runner", fotografiada por Cronenweth padre), de ahí que tenga cierta tendencia a fusionarlas en sus propios films, mezclando efectos de fotografía naturalista con otros meramente estéticos.
La comercialidad de Cronenweth no es algo ni positivo ni negativo en sí mismo; es un estilo diferente que encaja más en unas historias que en otras. Por ejemplo, en la escena que abre "The Social Network", así como en muchas otras, Cronenweth mantiene unos niveles de luz bajos, pero a diferencia de por ejemplo Harris Savides en "Zodiac", con la que también comparte esa característica, en "The Social Network" Cronenweth va utilizando luces específicas sobre cada uno de los personajes, al contrario que Savides en "Zodiac", que ilumina las estancias y deja que los personajes fluyan por las mismas, independientemente de si la luz incide sobre ellos en el lugar óptimo o no. En el estilo Cronenweth, los actores tienen tendencia a salir más atractivos, puesto que se les dedica más mimo, como en un anuncio publicitario, mientras que en el de Savides se da primacía al aspecto global de la película, con una apariencia más real/natural. Ambos son válidos, pero funcionan mejor en un determinado tipo de historias que en otras.
"Seven" es un poco diferente, porque quizá no haya esta división tan clara, pero se acerca más a Savides, por el frecuente uso de la luz cenital. Lo que ocurre es que en su momento sí pareció una clara innovación y no era demasiado comercial, con sus enormes niveles de subexposición en algunas escenas, aspecto granulado y muy contrastado (ENR), aunque realmente el grueso de los conceptos empleados estaban en los famosos títulos de Gordon Willis en los 70, algo reconocido por Khondji y que no mucha gente captó. Aún así, hay fotos de rodaje que muestran a Khondji operando una cámara al hombro, muy cercana al rostro de Brad Pitt... precisamente con un pequeño kino-flo sobre la óptica para hacer llegar luz a sus ojos. Y es que aunque Fincher siempre ha mostrado su fascinación hacia esa estética setentera, muchas veces también deja entrever su admiración hacia la estética comercial de Ridley Scott (especialmente, "Blade Runner", fotografiada por Cronenweth padre), de ahí que tenga cierta tendencia a fusionarlas en sus propios films, mezclando efectos de fotografía naturalista con otros meramente estéticos.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Gracias Harmonica. He visto varias pelis de Cronenweth pero entonces nunca me fijaba en estos detalles (ni en el director de foto). Lo haré a partir de ahora, aunque luego no me entere de nada (ayer me topé con tu hilo en este foro donde preguntabas por las luces que habías puesto al iluminar el corto "Making up", y estuve buscando pero ni zorra
. Aunque en La red social sí era más fácil por ser otro estilo).
Por otra parte dices (a la espera de ver la película, claro) que podría ser de trazo grueso diferenciar el pasado del presente con colores más cálidos, pero intuyo que hay mucho flashback y en una peli comercial, ¿cómo se puede hacer de forma más sutil? No sé, yo no lo veo tan mal al no ser un pasado reciente (según parece).
Gracias Harmonica. He visto varias pelis de Cronenweth pero entonces nunca me fijaba en estos detalles (ni en el director de foto). Lo haré a partir de ahora, aunque luego no me entere de nada (ayer me topé con tu hilo en este foro donde preguntabas por las luces que habías puesto al iluminar el corto "Making up", y estuve buscando pero ni zorra
. Aunque en La red social sí era más fácil por ser otro estilo).Por otra parte dices (a la espera de ver la película, claro) que podría ser de trazo grueso diferenciar el pasado del presente con colores más cálidos, pero intuyo que hay mucho flashback y en una peli comercial, ¿cómo se puede hacer de forma más sutil? No sé, yo no lo veo tan mal al no ser un pasado reciente (según parece).
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Lo siento, pero no te entiendo, ¿a qué te refieres?
Cuando vea la película, no tiene por qué parecerme mal la diferenciación que han hecho, pero así a simple vista, en el tráiler, me parece que la diferencia de color es demasiado llamativa, de ahí que diga que me parece de trazo grueso en base a estas primeras imágenes. Puede hacerse de forma parecida, pero sin virar tanto los tonos, o bien mediante la introducción de una ligera difusión, o bien modificando la iluminación (por ejemplo, mucho contraste para las escenas en el presente, menos para las situadadas en el pasado), empleando ópticas modernas en unas escenas y antiguas en las otras... las posibilidades son infititas, pero a priori, la que han utilizado creo que es excesiva, aunque ya veremos.
Lo haré a partir de ahora, aunque luego no me entere de nada (ayer me topé con tu hilo en este foro donde preguntabas por las luces que habías puesto al iluminar el corto "Making up", y estuve buscando pero ni zorra
Lo siento, pero no te entiendo, ¿a qué te refieres?
Cuando vea la película, no tiene por qué parecerme mal la diferenciación que han hecho, pero así a simple vista, en el tráiler, me parece que la diferencia de color es demasiado llamativa, de ahí que diga que me parece de trazo grueso en base a estas primeras imágenes. Puede hacerse de forma parecida, pero sin virar tanto los tonos, o bien mediante la introducción de una ligera difusión, o bien modificando la iluminación (por ejemplo, mucho contraste para las escenas en el presente, menos para las situadadas en el pasado), empleando ópticas modernas en unas escenas y antiguas en las otras... las posibilidades son infititas, pero a priori, la que han utilizado creo que es excesiva, aunque ya veremos.
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Nada
, que yo no sabría diferenciar cuándo el director pone las luces "con mimo" para esculpir a los actores y cuándo ilumina para el decorado sin más, porque hay veces en que no soy capaz de ver focos de luz a los que tú seguro que atribuyes funciones importantes.
Ayer por ejemplo vi otra vez Cría cuervos (1976) y después estuve preguntándome qué dirías tú de la fotografía. Pensé que había una diferenciación entre las escenas "reales", de estilo más naturalista, y aquellas con algún componente ajeno a la realidad presente que incluyen claramente fuentes de luz más visibles. Para comprobar esto puse un rato la película desde el principio en avance rápido (cosa sacrílega que ODIO, pero tal era la tentación por no haberme fijado mientras la veía) y la teoría se me desmontó cuando vi en un par de escenas "reales" que también había focos algo visibles. Entonces no supe si se debía a que tal planteamiento se lo pasaban por ahí cuando les daba la gana o a que por las condiciones de iluminación y medios de la época (y poca pericia, no sé) tuvieron que meter focos menos disimulados.
Vamos, que no tengo mucha idea, como es normal
Lo haré a partir de ahora, aunque luego no me entere de nada (ayer me topé con tu hilo en este foro donde preguntabas por las luces que habías puesto al iluminar el corto "Making up", y estuve buscando pero ni zorra
Lo siento, pero no te entiendo, ¿a qué te refieres?
Nada
, que yo no sabría diferenciar cuándo el director pone las luces "con mimo" para esculpir a los actores y cuándo ilumina para el decorado sin más, porque hay veces en que no soy capaz de ver focos de luz a los que tú seguro que atribuyes funciones importantes.Ayer por ejemplo vi otra vez Cría cuervos (1976) y después estuve preguntándome qué dirías tú de la fotografía. Pensé que había una diferenciación entre las escenas "reales", de estilo más naturalista, y aquellas con algún componente ajeno a la realidad presente que incluyen claramente fuentes de luz más visibles. Para comprobar esto puse un rato la película desde el principio en avance rápido (cosa sacrílega que ODIO, pero tal era la tentación por no haberme fijado mientras la veía) y la teoría se me desmontó cuando vi en un par de escenas "reales" que también había focos algo visibles. Entonces no supe si se debía a que tal planteamiento se lo pasaban por ahí cuando les daba la gana o a que por las condiciones de iluminación y medios de la época (y poca pericia, no sé) tuvieron que meter focos menos disimulados.
Vamos, que no tengo mucha idea, como es normal
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"Dune" (David Lynch, 1984, fot: Freddie Francis, BSC):
Monumental adaptación de la novela de Frank Herbert, ambientada en el año 10.191 y que narra las luchas entre tres bandos -los Atreides, los Harkonnens y el Emperador- por hacerse con un preciado material que únicamente se encuentra en el desértico planeta Arrakis. Producida con todo lujo de medios por el italiano Dino de Laurentiis, "Dune" fue un sonoro fracaso crítico y comercial, que muchos achacan a las enormes dificultades a la hora de adaptar un texto tan largo y complejo como el de Herbert, aunque el propio David Lynch reconoce que los problemas de producción y su falta de control sobre el producto final también influyeron a la hora de convertirlo en un film que, si bien es interesante, globalmente resulta fallido.
Como en su anterior obra, "El Hombre Elefante", Lynch repitió en "Dune" con el veterano director de fotografía británico Freddie Francis, quien después de su vuelta a la dirección de fotografía con el mencionado film, había vuelto a establecerse en la industria como uno de los profesionales más reputados y respetados en su especialidad. Rodada en estudios mexicanos y en localizaciones californianas, la película además contó con diseño de producción de Anthony Masters ("2001"), vestuario de Bob Ringwood ("Excalibur"), además de un buen número de técnicos y artistas de primer nivel, entre los que se encontraban el maestro de los matte-paintings Albert Whitlock y el español Emilio Ruiz del Río con sus miniaturas en primer plano. Los efectos especiales fotográficos fueron encargados a Barry Nolan, quien había sido el ayudante del fallecido Frank Van der Veer [ASC], fundador de la compañía Van der Veer Photo Effects y que había colaborado con De Laurentiis en cintas como "King Kong" (por la que obtuvo el Óscar), "Orca", "Flash Gordon" y "Conan".
De la fotografía de "Dune" destaca, en primer lugar y como no podía ser de otra manera, el estilo clásico de Freddie Francis. Por ello, no sorprende que gran parte de los escenarios de la película estén rodados con aperturas de diafragma muy cerradas (por lo menos, T/8), de tal forma que la profundidad de campo en formato panorámico anamórfico es inmensa, mostrando casi siempre a los personajes y los fondos enfocados y permitiendo que el lujoso trabajo de Anthony Masters luzca en su plenitud. También, por supuesto, destaca que la puesta en escena favorece en su mayor parte los planos amplios -con varios personajes simultáneamente en el encuadre- y las focales tendentes al gran angular. También cabe destacar que, aunque el formato acreditado es el Todd-AO 35 (variante anamórfica, introducida en 1971, del famoso formato 5-perf 65mm), prácticamente ninguna toma a lo largo de la película está rodada con ópticas fijas, sino haciendo uso de ópticas zoom convertidas a formato anamórfico, por lo que nunca aparecen los fondos estirados, las luces desenfocadas en forma de óvalo o los destellos que se asocian a las ópticas anamórficas fijas.
Como consecuencia de haber rodado el film con niveles de luz altísimos para obtener una gran profundidad de campo, la iluminación de Freddie Francis quizá no sea tan interesante como podría haberlo sido. Aunque el contraste es adecuado, los altos niveles de luz impiden crear un aspecto realmente dramático, aunque el aspecto general de la producción es bueno en todo momento. Curiosamente, a pesar de sus técnicas de la vieja escuela, Francis no retrata a los actores con luz dura, sino con luces dirigidas hacia los mismos bastante suavizadas, haciendo así un guiño a las tendencias ya establecidas por aquélla época. En los exteriores desérticos, Francis hace que su imagen sea muy cálida y los cielos prácticamente ardientes y rojizos mediante la introducción de filtros de color y degradados, dándole un mayor empaque al despliegue de extras sobre los mismos con un acertado uso de teleobjetivos, enfatizándolos así sobre los paisajes.
Sin embargo, a pesar de la elegancia de su trabajo, la adecuada iluminación y del clasicismo en la puesta en escena, parte de la labor del operador se ve perjudicada por la multitud de efectos con que cuenta la película. Aunque gran parte de las miniaturas -incluyendo su fotografía- y todos los efectos físicos lucen un buen nivel, el trabajo con las pantallas azules contiene momentos deficientes y, sobre todo, la decisión más cuestionable fue la de colorear de azul los ojos de algunos actores (por exigencias del guión) mediante efectos ópticos en muchísimos planos del film, lo que hace que gran parte del mismo contenga tomas de inferior calidad y mayor grano. Incomprensiblemente, al contrario de lo que hacían por aquélla época John Dykstra [ASC] ("Star Wars"), Douglas Trumbull ("Blade Runner") o Richard Edlund [ASC] ("Ghostbusters"), los planos con efectos se rodaron en el mismo formato anamórfico que el resto del film, mientras que los citados usaban formatos como VistaVision o 5-perf 65mm, de forma que cuando se combinaban el plano original sin efectos y el plano de efectos en una positivadora óptica, si bien se seguía perdiendo una generación con respecto al original, como partían de un negativo de tamaño muy superior, la pérdida de calidad no era perceptible para el espectador.
Por consiguiente, "Dune" contiene un trabajo visual muy elaborado, muy clásico y que muestra en la pantalla cada dólar empleado en la producción. Pero al mismo tiempo, el estilo de Freddie Francis, aunque obtiene un equilibrio que muchos considerarían adecuado entre dramatismo y lucimiento de los decorados, quizá opte ligeramente más hacia lo segundo, lo cual también es comprensible en una cinta con pretensiones comerciales. Por ello lo peor, sin lugar a dudas, es la pobreza de algunas resoluciones técnicas de los efectos, especialmente los ópticos, que lastran en gran medida el trabajo del operador británico en una época en que otras compañías ya venían realizando trabajos superiores desde años atrás. Así pues, el conjunto visual, prácticamente de la misma forma que el propio film, es irregular, pues muestra detalles muy buenos junto con otros manifiestamente mejorables, sobre todo en la parte técnica. James Devis y Frederick Elmes [ASC] firmaron la fotografía de unidades adicionales. Todd-AO 35.
"Dune" (David Lynch, 1984, fot: Freddie Francis, BSC):
Monumental adaptación de la novela de Frank Herbert, ambientada en el año 10.191 y que narra las luchas entre tres bandos -los Atreides, los Harkonnens y el Emperador- por hacerse con un preciado material que únicamente se encuentra en el desértico planeta Arrakis. Producida con todo lujo de medios por el italiano Dino de Laurentiis, "Dune" fue un sonoro fracaso crítico y comercial, que muchos achacan a las enormes dificultades a la hora de adaptar un texto tan largo y complejo como el de Herbert, aunque el propio David Lynch reconoce que los problemas de producción y su falta de control sobre el producto final también influyeron a la hora de convertirlo en un film que, si bien es interesante, globalmente resulta fallido.
Como en su anterior obra, "El Hombre Elefante", Lynch repitió en "Dune" con el veterano director de fotografía británico Freddie Francis, quien después de su vuelta a la dirección de fotografía con el mencionado film, había vuelto a establecerse en la industria como uno de los profesionales más reputados y respetados en su especialidad. Rodada en estudios mexicanos y en localizaciones californianas, la película además contó con diseño de producción de Anthony Masters ("2001"), vestuario de Bob Ringwood ("Excalibur"), además de un buen número de técnicos y artistas de primer nivel, entre los que se encontraban el maestro de los matte-paintings Albert Whitlock y el español Emilio Ruiz del Río con sus miniaturas en primer plano. Los efectos especiales fotográficos fueron encargados a Barry Nolan, quien había sido el ayudante del fallecido Frank Van der Veer [ASC], fundador de la compañía Van der Veer Photo Effects y que había colaborado con De Laurentiis en cintas como "King Kong" (por la que obtuvo el Óscar), "Orca", "Flash Gordon" y "Conan".
De la fotografía de "Dune" destaca, en primer lugar y como no podía ser de otra manera, el estilo clásico de Freddie Francis. Por ello, no sorprende que gran parte de los escenarios de la película estén rodados con aperturas de diafragma muy cerradas (por lo menos, T/8), de tal forma que la profundidad de campo en formato panorámico anamórfico es inmensa, mostrando casi siempre a los personajes y los fondos enfocados y permitiendo que el lujoso trabajo de Anthony Masters luzca en su plenitud. También, por supuesto, destaca que la puesta en escena favorece en su mayor parte los planos amplios -con varios personajes simultáneamente en el encuadre- y las focales tendentes al gran angular. También cabe destacar que, aunque el formato acreditado es el Todd-AO 35 (variante anamórfica, introducida en 1971, del famoso formato 5-perf 65mm), prácticamente ninguna toma a lo largo de la película está rodada con ópticas fijas, sino haciendo uso de ópticas zoom convertidas a formato anamórfico, por lo que nunca aparecen los fondos estirados, las luces desenfocadas en forma de óvalo o los destellos que se asocian a las ópticas anamórficas fijas.
Como consecuencia de haber rodado el film con niveles de luz altísimos para obtener una gran profundidad de campo, la iluminación de Freddie Francis quizá no sea tan interesante como podría haberlo sido. Aunque el contraste es adecuado, los altos niveles de luz impiden crear un aspecto realmente dramático, aunque el aspecto general de la producción es bueno en todo momento. Curiosamente, a pesar de sus técnicas de la vieja escuela, Francis no retrata a los actores con luz dura, sino con luces dirigidas hacia los mismos bastante suavizadas, haciendo así un guiño a las tendencias ya establecidas por aquélla época. En los exteriores desérticos, Francis hace que su imagen sea muy cálida y los cielos prácticamente ardientes y rojizos mediante la introducción de filtros de color y degradados, dándole un mayor empaque al despliegue de extras sobre los mismos con un acertado uso de teleobjetivos, enfatizándolos así sobre los paisajes.
Sin embargo, a pesar de la elegancia de su trabajo, la adecuada iluminación y del clasicismo en la puesta en escena, parte de la labor del operador se ve perjudicada por la multitud de efectos con que cuenta la película. Aunque gran parte de las miniaturas -incluyendo su fotografía- y todos los efectos físicos lucen un buen nivel, el trabajo con las pantallas azules contiene momentos deficientes y, sobre todo, la decisión más cuestionable fue la de colorear de azul los ojos de algunos actores (por exigencias del guión) mediante efectos ópticos en muchísimos planos del film, lo que hace que gran parte del mismo contenga tomas de inferior calidad y mayor grano. Incomprensiblemente, al contrario de lo que hacían por aquélla época John Dykstra [ASC] ("Star Wars"), Douglas Trumbull ("Blade Runner") o Richard Edlund [ASC] ("Ghostbusters"), los planos con efectos se rodaron en el mismo formato anamórfico que el resto del film, mientras que los citados usaban formatos como VistaVision o 5-perf 65mm, de forma que cuando se combinaban el plano original sin efectos y el plano de efectos en una positivadora óptica, si bien se seguía perdiendo una generación con respecto al original, como partían de un negativo de tamaño muy superior, la pérdida de calidad no era perceptible para el espectador.
Por consiguiente, "Dune" contiene un trabajo visual muy elaborado, muy clásico y que muestra en la pantalla cada dólar empleado en la producción. Pero al mismo tiempo, el estilo de Freddie Francis, aunque obtiene un equilibrio que muchos considerarían adecuado entre dramatismo y lucimiento de los decorados, quizá opte ligeramente más hacia lo segundo, lo cual también es comprensible en una cinta con pretensiones comerciales. Por ello lo peor, sin lugar a dudas, es la pobreza de algunas resoluciones técnicas de los efectos, especialmente los ópticos, que lastran en gran medida el trabajo del operador británico en una época en que otras compañías ya venían realizando trabajos superiores desde años atrás. Así pues, el conjunto visual, prácticamente de la misma forma que el propio film, es irregular, pues muestra detalles muy buenos junto con otros manifiestamente mejorables, sobre todo en la parte técnica. James Devis y Frederick Elmes [ASC] firmaron la fotografía de unidades adicionales. Todd-AO 35.
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Respuesta: Fotografía Cinematográfica
"Cría Cuervos" es una fotografía de Teo Escamilla muy influenciada por los trabajos de Luis Cuadrado, por lo que siempre busca una imagen muy naturalista. Yo no recuerdo cambios especiales entre la iluminación general y cuando aparecen pasajes más oníricos (te refieres a aquéllos como cuando Geraldine Chaplin habla directamente a cámara, ¿verdad?). En cualquier caso, siguiendo con Fincher, era algo muchísimo más sutil.
Tienes otro ejemplo bastante bueno en "Midnight in Paris", en la que las escenas actuales son cálidas, las escenas en 1920 son bastante más cálidas y difusas y las muy breves en 1890 ¡directamente son marrones! Aunque yo hubiese partido de un tono más neutro y hubiera ido descendiendo hacia colores cálidos, a Allen le funciona relativamente bien y sin grandes "cantes" porque no hace las mezclas de tonalidades que se aprecian en "The Girl With the Dragon Tattoo" (además que en las escenas de época de "MiP", el tono cálido parece que proviene de las fuentes de luz y no de un filtro o corrección de color digital como en "TGWTDT", que me parece menos preferible).
Nada
Ayer por ejemplo vi otra vez Cría cuervos (1976) y después estuve preguntándome qué dirías tú de la fotografía. Pensé que había una diferenciación entre las escenas "reales", de estilo más naturalista, y aquellas con algún componente ajeno a la realidad presente que incluyen claramente fuentes de luz más visibles.
"Cría Cuervos" es una fotografía de Teo Escamilla muy influenciada por los trabajos de Luis Cuadrado, por lo que siempre busca una imagen muy naturalista. Yo no recuerdo cambios especiales entre la iluminación general y cuando aparecen pasajes más oníricos (te refieres a aquéllos como cuando Geraldine Chaplin habla directamente a cámara, ¿verdad?). En cualquier caso, siguiendo con Fincher, era algo muchísimo más sutil.
Tienes otro ejemplo bastante bueno en "Midnight in Paris", en la que las escenas actuales son cálidas, las escenas en 1920 son bastante más cálidas y difusas y las muy breves en 1890 ¡directamente son marrones! Aunque yo hubiese partido de un tono más neutro y hubiera ido descendiendo hacia colores cálidos, a Allen le funciona relativamente bien y sin grandes "cantes" porque no hace las mezclas de tonalidades que se aprecian en "The Girl With the Dragon Tattoo" (además que en las escenas de época de "MiP", el tono cálido parece que proviene de las fuentes de luz y no de un filtro o corrección de color digital como en "TGWTDT", que me parece menos preferible).