JDUG dijo:
Fui muy tremendista, lo admito, pero me pasa cuando me inspira mucho una fotografía, y pese a que en la edición del
Final Cut hayan conseguido la mayor calidad de imagen posible y una mejoría muy notable en cuanto al color de las ediciones anteriores, el baño verdoso-azulado que ahora tienen muchas escenas no lo tolero. No es una “Lucasada” o “Coppo-Storada”
, pero podrían haber dejado el negativo original tal y como estaba, que Cronenweth ya no puede decir nada al respecto, y no es justo, por mucho que sea una película del director británico. Nada más que eso.
Y en lo que respecta a
El Padrino, me parece que Willis tendría que haber estado allí, porque una cosa es que esté retirado y ya no vaya a hacer más proyectos, y otra muy distinta es ignorar los trabajos que ya realizó, cuando es bien sabido por todos que se involucraba hasta en el más mínimo detalle. Me parece que podría preocuparse de que no se cargaran su excelente trabajo, cosa que parece que hayan hecho. Todo un despropósito.
Yo es que, sinceramente, como no he visto ninguna copia original de "Blade Runner", no me atrevo a criticar el etalonaje actual, puesto que no sé cómo era el antiguo exactamente (y hablamos de una película en la que el DVD evidenciaba que partía de un máster deteriorado). Por ejemplo, con el estúpido
director's cut de "Alien", también se hizo un nuevo etalonaje, pero en ese caso es casi idéntico al que conocíamos, por lo que no veo que Scott esté haciendo cambios radicales en las tonalidades.
Con respecto a Willis y su no participación en la restauración de "El Padrino"... cabe señalar que otro obseso del control como Kubrick no quiso salir de Inglaterra (o hacer que el trabajo se hiciera allí, que hubiera podido) con motivo de la edición recuperada de "Espartaco". Será que Willis, como Kubrick, es aún más recluso que maniático del control. Incluso otro
rarito como Terrence Malick sí ha participado activamente en la reciente re-edición de "Días del Cielo" por parte de Criterion (que espero en BD como agua de mayo).
Y ya que mencionamos a Willis, me pregunto si Savides habrá sido capaz de convencer a Woody Allen de olvidarse del aspecto totalmente anaranjado de sus últimas producciones, porque hasta Aguirresarobe parece haber sucumbido a ese deseo incomprensible del neoyorquino, y Vicky Cristina Barcelona tiene algunas escenas con una pinta de todo menos respetable. Y eso que se supone que mi tocayo es de lo mejor que ha parido este país en cinematografía (o está muy sobrevalorado, que también) Ojalá Harris lo consiga. Pondré una vela para que así sea.
A mí de "VCB" no me gusta ni el título y el tráiler me parece infecto. Iré a ver ésta y la siguiente porque cualquier cosa que haga el neoyorquino me resultará más estimulante que el 99% de lo que se estrena (aunque sólo sea para compararlas con su cine de los 70 y 80), pero lo veo en fase terminal. No me esperaba nada de Aguirresarobe y no espero demasiado de Savides, a no ser que la temática gire 180º y se torne muy dramática (cosa que espero, porque llamar a Savides para hacer una comedia no tiene mucho sentido). De todas formas, volvemos a lo de siempre. Ningún de los buenos operadores de Allen ha rendido con él al 100% -excepto Gordon Willis, claro-. Todos ellos son mucho más recordados por sus trabajos para otros directores que para el neoyorquino o, cuando menos, han hecho sus mejores obras para y con otros. Y cito: Sven Nykvist con Bergman y hasta con Tarkovski, Carlo Di Palma con Antonioni, Darius Khondji con Jeunet, Zsigmond con De Palma, Altman o Spielberg, Adefarasin con Shekar Kapur. E incluso bien podría argumentarse -y seguramente, con razón- que Willis hizo más con Coppola o con Pakula que con el judío de gafas. Mejor será que use a Savides antes que a Zhao Fei o al tal Wedigo Von
no se qué de "Hollywood Ending", pero me imagino que será un Savides muy
light. No creo que veamos lentes de los años 60 o formato anamórfico, y tampoco subexposiciones de dos o tres diafragmas subidas al positivar.
¿Qué impidió rodar con las lentes Super Baltar?
Según decía el propio Savides, las hubiera utilizado si por él hubiera sido, pero sabía que Scott iba a ser muy exigente en ese sentido y que iban a emplear multicámaras, por lo que no podía confiar en encontrar varios
sets de rendimiento óptico similar.
Muchas gracias otra vez por aclararme ese montón de dudas; me has sido de gran ayuda (Y lo del
bokeh, que ni te había pedido, pero que has hecho bien en anticipar). Lo que no he pillado:
Partimos de la base de que para que un negativo reproduzca el color y la saturación, el contraste y la nitidez de forma normal, éste ha de exponerse y revelarse conforme a las indicaciones del fabricante. Es decir, un negativo de 500 ASA se expone a 500 ASA, uno de 50 ASA a 50 ASA, etc. Cualquier otra cosa que hagamos altera esas características iniciales de algún modo, aunque se trate de sobreexponerlo uno o dos tercios de diafragma para mejorar la calidad de imagen.
A ver, que no sé si entiendo bien, cuando por ejemplo hablas de sobreexponer el negativo un tercio de diafragma (¿Está bien dicho “si a una emulsión de 500 ASA se la tratara como 420 ASA” ?) para que quede el grano más fino y mejores colores, ¿te refieres a que el operador al realizar sus mediciones con su fotómetro (por cierto, ¿cuál usas tú?) indique que utiliza una emulsión de sensibilidad correspondiente a lo que quiere obtener o que haga una lectura en la zona más oscura y entonces modifique el diafragma? Me lía muchísimo, como se puede apreciar. Vamos, ¿que cómo coño realizan esas modificaciones?
Es mucho más sencillo de lo que parece. Si utilizas película de 500 ASA y quieres sobreexponerla dos tercios de diafragma para aumentar la densidad del negativo, simplemente fijas 320 ASA en tu fotómetro (en mi caso, Sekonic 358)
et voilá: automáticamente estás sobreexponiendo dos tercios si haces caso al fotómetro. O también puedes dejar el fotómetro a 500 ASA y donde te dice F/4, por ejemplo, abres el diafragma dos tercios hasta F/3.2. Y así sucesivamente. Esto también se hace al forzar, subrevelar, etc, etc.
Después, la película se revela normalmente, como si fuera de 500 ASA (si compensásemos en este punto estaríamos sobre o subrevelándola). Lo que ocurre es que habrás obtenido un negativo de una densidad mayor a lo normal, por lo que emplearemos luces de positivado más altas para que la copia tenga una tonalidad (luminosidad) correcta y no sobreexpuesta en dos tercios. Es lo que se denomina comúnmente
bajar la copia al positivar o
print it down.
Lo que sí destruye por completo una óptica, sea moderna o antigua, son los adaptadores traseros para convertirla a formato anamórfico, tanto en lentes fijas (normalmente teleobjetivos) o normalmente zooms.
¿Qué son esos adaptadores?
Simplemente son unos pequeños convertidores que se sitúan entre la lente y el obturador, en la parte trasera, justo donde habitualmente se colocan las medias difusoras. Lo que hacen es añadir un elemento anamórfizador a una lente esférica, por lo que ésta se convierte a formato anamórfico y duplica su focal. Es decir, un
zoom que en esférico es un 20-100mm, se convierte con el adaptador en un 40-200mm en anamórfico.
La problemática es la siguiente: los
zooms casi siempre son las lentes de peor rendimiento óptico, y no rinden demasiado bien en los extremos del fotograma, tanto porque reparten peor la luz y hacen que estas zonas queden algo más oscuras, y/o porque pierden muchísima nitidez y resolución en las mismas. Con este adaptador adicional, que añade cristal a la lente, el problema empeora. Y, además, en formato anamórfico estamos viendo en pantalla todo el negativo (excepto la pista de sonido), por lo que las partes en que peor rinde la óptica se muestran en pantalla, al contrario que ocurre con el formato 1.85:1, que enmascara la parte superior e inferior (el Super 35 es una película distinta e incluso hay ópticas antiguas que no lo cubren y no valen para dicho formato).
Y lo peor, casi siempre, es que con dichos adaptadores traseros se pierde muchísima luminosidad; entre 1 y 2 pasos de diafragma, por lo que encima suele obligar a rodar a máxima apertura (que como sabemos, no hace sino empeorar aún más las cosas).
Ejemplos:
-El Cooke 20-100mm (T/3.1), introducido en 1971, en su versión Super Panazoom 40-200mm pasaba a ser un T/4.5.
-El Cooke 25-250mm, o en Angenieux HR 25-250mm, ambos T/3.7, pasan a ser
zooms anamórficos 50-500mm T/5.6.
En los 70, operadores como Vilmos Zsigmond (en "McCabe and Mrs. Miller", "Images" o "The Long Goodbye") o Fred Koenekamp ("El Coloso en Llamas", "La Isla del Adiós") los utilizaban casi en exclusiva. "La Aventura del Poseidón" (Harold E. Stine, ASC) está íntegramente rodada con ellos y la primera película rodada en el formato anamórfico Technovision, "El Inocente" de Visconti (Pasqualino de Santis, AIC) también empleaba exclusivamente un
zoom como óptica de focal variable. Las ópticas anamórficas fijas de Technovision serían introducidas poco después, para el rodaje de "Apocalypse Now".
Es tremendamente sencillo saber cuándo en una producción anamórfica se ha utilizado un
zoom, además de porque la calidad de imagen puede deteriorse dramáticamente, los zooms con adaptadores traseros se comportan como lo que son: lentes esféricas. No hay destellos azules horizontales, ni distorsiones u óvalos desenfocados en los segundos planos, ya que éstas únicamente se producen cuando el elemento anamórfico está en el frente de la lente (Panavisión, Cinemascope, Todd-AO 35, Technovision, etc) o en el centro (Hawks, Lomos y demás lentes rusas).
En la actualidad, el
zoom Angenieux Optimo (24-290mm) es algo más luminoso en su
tuneamiento anamórfico, puesto que de partida es un T/2.8, por lo que dependiendo del adaptador puede ser en torno a un T/4 ó T/4.5. Y aunque pertencen a la serie G, Panavision introdujo hace tiempo un
zoom 40-80mm diseñado desde cero, con el elemento anamórfico en el frente y las características de las ópticas anamórficas. Su luminosidad es T/2.8 y se apoda
John Bailey, ya que fue John Bailey [ASC] quien lo solicitó con más fervor. La serie G también incluye un nuevo
zoom, que me parece que era un 70-200mm u 80-200mm (T/3.5).
Sí, aumentaría más el ruido que el grano, porque ya no hablamos de densidades fotoquímicas, sino de niveles de luminosidad digitales
¿Entonces por qué no se suele apreciar? ¿Es por la alta resolución del 35mm o por DNR?
No te entiendo, ¿a qué te refieres?
¿Pero cómo te enteras de todo? Yo me quedé muy sorprendido al llegar al cine y ver la imitación al Panavision, teniendo en cuenta el factor Deakins. Además, sólo había visto el
teaser el año pasado. ¡Ojalá fuera a ver todas las películas sabiendo tan poco!. Venga va, un regalito:
En el
American Cinematographer de julio de este año venía un artículito pequeño al respecto y venía a decir eso, más o menos.
Y cambiando de tercio, ayer vi
Camino a la perdición (que llevaba sin visionar desde que alquilé el DVD cuando salió) y casi me da un infarto. Esa fotografía es una gozada. Le encuentro pegas, pero cuando el resultado general es así de sublime, es mejor no comentarlas.
Tiene un estilo único: no es noir, pero toma cosas de él; no es iluminación difusa rebotada, pero a ratos lo parece, no es del todo naturalista, pero es increíblemente creíble
; no es una recreación de época al uso, sin embargo consigue el efecto adecuado.
De hecho, creo que aunque la película sea buena y Mendes estuviera muy inspirado y preciso en el sillón de director después de
American Beauty, realmente el guión está en servicio de la puesta en escena, y más concretamente de la fotografía. ¡Qué encuadres!(Ese plano a lo
Vértigo) ¡Qué iluminación! No me extraña que Sam eche de menos a Hall; yo me daría cabezazos contra la pared si fuera él.
Pero al no haber visto el film en cines (un sacrilegio, lo sé), me pregunto si el ligero tono magenta que tiene y que se nota especialmente en las luces era intencional o si es un error de la transferencia; del mismo modo me cuestiono si el moderado contraste en algunas escenas estaba en el original. Y otra cosita más, ¿la película pasó por un
DI al completo? Creo que no (eso me hizo pensar el DVD), pero tenía oído que alguna escena sí pasó por ese proceso intermedio.
Yo insisto en lo que siempre digo, que Sam Mendes va a echar de menos a Conrad Hall toda su vida, tanto como Mike Nichols a Robert Surtees, del que más le valdría acordarse cada vez que vea en la estantería el Oscar al mejor director que ganó por "El Graduado" (hablando de películas con soberbios trabajos de composición narrativa, ésta debería de figurar en la cabecera de todo el mundo). No obstante, "Camino a la Perdición", desde el punto de vista visual, me parece tan etérea, tan perfecta y tan fría que no me llama. Es lo que también he dicho con respecto a Roger Deakins y "Jesse James". Por eso no es mi tipo ni me entusiasma especialmente, a pesar de que reconozco su brillantez. Y por eso también, aún siendo "2001" una maravilla, en el fondo me quedo antes con "Barry Lyndon", "El Resplandor" (su influencia es innegable) o "Eyes Wide Shut", que me parecen más cercanas. En cualquier caso, Hall no usó el
Digital Intermediate, sino el hinchado óptico tradicional. Dejó de utilizar el formato anamórfico en 1972 y a partir de ahí rodó (casi) siempre con lentes esféricas a máxima apertura, generalmente Panavision Primos (T/1.9).
pregunta al aire: por que en las remasterizaciones se va hacia el VERDE?
BLADE RUNNER, MATRIX (aqui decian q era para igualar a las secuelas), HARRY EL SUCIO...
que co*o pasa??
"Matrix" ni idea (ni ganas), pero "Blade Runner" yo no la ví verde, más allá de los neones y algún momento que siempre ha sido así. De "Harry el Sucio" sí que entiendo lo que dices si te refieres a las escenas de la comisaría, pero éstas tienen y deberían de tener un ligero viraje a verde porque
se supone que están iluminadas con los fluorescentes del techo que, aunque no sean la principal fuente de luz, están encendidos y posiblemente causen dichas tonalidades porque el negativo cinematográfico los registra de esa manera.
EDITADO PARA AÑADIR MÁS DATOS SOBRE ZOOMS ANAMÓRFICOS
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, ¡vaya forma de destrozar ambigüedades que tiene Scott!