Fotografía Cinematográfica
- Autor Magnolia
- Fecha de inicio
robbing
Miembro habitual
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Me gustaría saber vuestra opinión de la fotografía en "El secreto de santa Vittoria"
Ademas de opinión algo de info
Sobre todo la escena que aparece en el minuto 01:28 hasta el 07:00
The.Secret.Of.Santa.Vittoria.1969_chunk_8 - YouTube
Saludos
Me gustaría saber vuestra opinión de la fotografía en "El secreto de santa Vittoria"
Ademas de opinión algo de info
Sobre todo la escena que aparece en el minuto 01:28 hasta el 07:00
The.Secret.Of.Santa.Vittoria.1969_chunk_8 - YouTube
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Esquema de iluminacion bastante antiguo, es lo que tiene una película del año 69. Luz dura sin justificar sobre los actores (con difusión of course) y unas calles de luz en el fondo de la bodega.
Probablemente un diafragma generoso de f/5.6 y que no concuerda, ni juega con el exterior que te acaba de presentar con ellos metiéndose por la puerta.
A un lateral tiene una ventana que no termina de aprovecharse correctamente pero lo más grave en mi opinión es no jugar con la temperatura de color pudiendo jugar con la ventana del sótano con una luz fría matizada (al ser una ventana que no está a nivel de la calle) y al fondo una luz cálida proveniente de las bombillas que iluminan los barriles.
Trabajo pasable como mucho
Esquema de iluminacion bastante antiguo, es lo que tiene una película del año 69. Luz dura sin justificar sobre los actores (con difusión of course) y unas calles de luz en el fondo de la bodega.
Probablemente un diafragma generoso de f/5.6 y que no concuerda, ni juega con el exterior que te acaba de presentar con ellos metiéndose por la puerta.
A un lateral tiene una ventana que no termina de aprovecharse correctamente pero lo más grave en mi opinión es no jugar con la temperatura de color pudiendo jugar con la ventana del sótano con una luz fría matizada (al ser una ventana que no está a nivel de la calle) y al fondo una luz cálida proveniente de las bombillas que iluminan los barriles.
Trabajo pasable como mucho
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Yo no he visto la película, pero Giuseppe Rotunno es uno de esos operadores que se iniciarion en los 50 y 60, que incluso llegó a trabajar con formatos como el Technicolor de tres bandas ("Senso", aunque la foto la firman Aldo y Krasker), Super Technirama 70 ("El Gatopardo") o Dimension 150 ("La Biblia"), acostumbrado por lo tanto a rodar con niveles de luz muy altos en el inicio de su carrera, para acabar realizando trabajos más naturales a partir de la siguiente década. En este caso el formato es anamórfico (Panavision), quizá, en mi opinión, con un diafragma un poquito más abierto que el que indica el compañero en el interior (T/4, más o menos), lo que unido a que la emulsión de la época, era la 5254 de Kodak (100 ASA) que no se forzaba, nos indica que la intensidad de luz era de al menos 200 footcandles o candelas, casi nada.
Yo no he visto la película, pero Giuseppe Rotunno es uno de esos operadores que se iniciarion en los 50 y 60, que incluso llegó a trabajar con formatos como el Technicolor de tres bandas ("Senso", aunque la foto la firman Aldo y Krasker), Super Technirama 70 ("El Gatopardo") o Dimension 150 ("La Biblia"), acostumbrado por lo tanto a rodar con niveles de luz muy altos en el inicio de su carrera, para acabar realizando trabajos más naturales a partir de la siguiente década. En este caso el formato es anamórfico (Panavision), quizá, en mi opinión, con un diafragma un poquito más abierto que el que indica el compañero en el interior (T/4, más o menos), lo que unido a que la emulsión de la época, era la 5254 de Kodak (100 ASA) que no se forzaba, nos indica que la intensidad de luz era de al menos 200 footcandles o candelas, casi nada.
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Dada la diferencia de estimación os dejo un regalito para que cada uno haga su propio calculo
http://www.panavision.co.nz/main/kbase/reference/calcFOVform.asp
Dada la diferencia de estimación os dejo un regalito para que cada uno haga su propio calculo
http://www.panavision.co.nz/main/kbase/reference/calcFOVform.asp
robbing
Miembro habitual
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100 ASA!
Lo de f5.6 o T4 supongo que vendría justificado por el anamorfico y porque Quinn no para quieto. Aunque yo creo que en algunos planos cierra mas.
Es cierto lo que decís,tiene aire "teatral" como la que se monta Quinn. Creo que donde mas canta es en los PP.
A mi es una película que me encanta.
Gracias por las notas
Ya os preguntaré sobre Europa,Europa.
Saludos
PD: Que chulo el enlace de Panavisión...para el que las pueda catar!
100 ASA!
Lo de f5.6 o T4 supongo que vendría justificado por el anamorfico y porque Quinn no para quieto. Aunque yo creo que en algunos planos cierra mas.
Es cierto lo que decís,tiene aire "teatral" como la que se monta Quinn. Creo que donde mas canta es en los PP.
A mi es una película que me encanta.
Gracias por las notas
Ya os preguntaré sobre Europa,Europa.
Saludos
PD: Que chulo el enlace de Panavisión...para el que las pueda catar!
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Yo con el primer sensor de la Red One he llegado a rodar a menos (80-100 ASA)...
De todas formas, hoy lo vemos como una tortura, pero hay que tener en cuenta que hasta 1981, año en que Fuji sacó al mercado la primera emulsión de alta sensibilidad (8518, 250 ASA), lo normal era emplear emulsiones Kodak de 125 ASA como la 5247 (y eso que cuando salió era de 100 ASA). Poco después Kodak lanzó su propia emulsión de 250 ASA (5293, utilizada en "El Trueno Azul" y "Scarface", por ejemplo) y en 1984 aproximadamente la sustituyó por otra de 400 ASA (5294). Agfa también se lanzó al ruedo con su propia emulsión de 320 ASA (XT 320), la primera en incluir tecnología T-Grain (Kodak no los emplearía hasta sus primeras emulsiones de 500 ASA, hacia 1988).
Eso sí, desde el año 1968, con la introducción de la Kodak 5254 (100 ASA), sí que era más normal forzar el revelado un paso, o incluso dos, aunque esto último no gustaba a muchos operadores porque el grano era muy evidente y la emulsión se volvía algo impredecible al menor error de exposición.
Por eso en los 70 eran tan comunes procesos como el flashing, los filtros de bajo contraste, etc, en general cualquier cosa que sirviera para ganar un poco de exposición. Lo curioso es que múltiples operadores comenzaron a hacer uso de los objetivos ultraluminosos que Canon, Panavision o Zeiss lanzaron al mercado (T/1.1-1.4), mientras que otros lo rodaban todo con zooms (T/3.1-3.5), o incluso forzaban constantemente para utilizar los zooms en anamórfico (T/4.5-5.6).
Qué gran época...
Yo con el primer sensor de la Red One he llegado a rodar a menos (80-100 ASA)...
De todas formas, hoy lo vemos como una tortura, pero hay que tener en cuenta que hasta 1981, año en que Fuji sacó al mercado la primera emulsión de alta sensibilidad (8518, 250 ASA), lo normal era emplear emulsiones Kodak de 125 ASA como la 5247 (y eso que cuando salió era de 100 ASA). Poco después Kodak lanzó su propia emulsión de 250 ASA (5293, utilizada en "El Trueno Azul" y "Scarface", por ejemplo) y en 1984 aproximadamente la sustituyó por otra de 400 ASA (5294). Agfa también se lanzó al ruedo con su propia emulsión de 320 ASA (XT 320), la primera en incluir tecnología T-Grain (Kodak no los emplearía hasta sus primeras emulsiones de 500 ASA, hacia 1988).
Eso sí, desde el año 1968, con la introducción de la Kodak 5254 (100 ASA), sí que era más normal forzar el revelado un paso, o incluso dos, aunque esto último no gustaba a muchos operadores porque el grano era muy evidente y la emulsión se volvía algo impredecible al menor error de exposición.
Por eso en los 70 eran tan comunes procesos como el flashing, los filtros de bajo contraste, etc, en general cualquier cosa que sirviera para ganar un poco de exposición. Lo curioso es que múltiples operadores comenzaron a hacer uso de los objetivos ultraluminosos que Canon, Panavision o Zeiss lanzaron al mercado (T/1.1-1.4), mientras que otros lo rodaban todo con zooms (T/3.1-3.5), o incluso forzaban constantemente para utilizar los zooms en anamórfico (T/4.5-5.6).
Qué gran época...
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"Conan el Bárbaro" (Conan The Barbarian, John Milius, 1982, fot: Duke Callaghan):
Adaptación para la gran pantalla de las aventuras del personaje creado por Robert E. Howard, producida por el italiano Dino de Laurentiis, que se inicia con Conan como niño presenciando la muerte de sus padres, su posterior esclavitud, en la que desarrolla su inmensa fortaleza física y continúa con sus ansias de venganza contra Thulsa Doom, el asesino de su familia. Rodada en vistosas localizaciones españolas (Ávila, Segovia, Cuenca, Granada y Almería), con guión firmado por Milius y Oliver Stone, lo mejor sin lugar a dudas de esta sinfonía de barbarie y violencia es la visceralidad con la que el director traslada el cómic a la pantalla, con un notable sentido épico y una brutalidad desaparecida desde hace mucho tiempo en el cine comercial. No obstante, en mitad de tanto embrutecimiento, Milius no sólo se permite tres o cuatro escenas brillantes (como la de apertura, las dos luchas contra los esbirros de Thulsa Doom o el final), sino que el film tiene extraños arranques líricos -aunque muy propios del autor de "The Wind and the Lion- que lo elevan notablemente con respecto a otras obras de su género, así como una conclusión que parece extraída de su propio libreto de "Apocalypse Now" y una banda sonora con un Basil Poledouris en estado de gracia.
El director de fotografía inicial fue el británico Gilbert Taylor [BSC], conocido por sus colaboraciones con Stanley Kubrick (“Dr. Strangelove”), Roman Polanski (“Repulsion”, “Cul-de-Sac”, “MacBeth”), Alfred Hitchcock (“Frenzy”), Richard Donner (“The Omen”) o hasta George Lucas en “Star Wars”, rodaje famoso por la gran tensión en el set y el poco respeto que el equipo británico sentía por el joven director americano, hasta el punto que se llegó a decir que ello trajo como causa el voluntario retiro temporal de éste de la dirección. Taylor, sin embargo, había seguido trabajando con normalidad, en producciones como “Dracula” de John Badham, o en “Flash Gordon”, producida por el propio Dino De Laurentiis. Fuera por mediación del italiano o no, el caso es que Taylor fue contratado para rodar “Conan” junto al joven Milius (de la quinta de los Spielberg, De Palma, Coppola, Scorsese… y Lucas), rodando las primera semanas de producción en España en enero de 1981. Se dice, por un lado, que Milius se enorgullecía de su rapidez como director y que Taylor retrasaba el rodaje, mientras que otra teoría apunta a que en realidad no se ponían de acuerdo sobre el aspecto de la película, pues el director querría un aspecto muy directo, muy seco y relativamente poco elaborado, mientras que el británico, más acostumbrado a obtener imágenes de calidad y haber experimentado durante la década anterior con técnicas como la difusión, querría un aspecto más suave, incluso brumoso, para retratar una historia de eminente corte fantástico. Sea como fuere, Taylor fue despedido, siendo ocupado su lugar el 26 de enero de 1981 por Duke Callaghan, un operador principalmente televisivo, cuyos principales créditos en cine eran dos films para Sydney Pollack: “Jeremiah Johnson” y las escenas americanas de “The Yakuza”. Las versiones sobre lo que queda del trabajo de Taylor también son algo contradictorias; por un lado, la lógica invita a pensar que aprovechasen ese mes de enero para rodar el inicio y las secuencias en la nieve; por otro lado, algunas fuentes apuntan a que Taylor rodó el encuentro de Conan con la bruja, el ataque de los perros (éste seguro, pues su nombre figura en la claqueta en algunas fotos), posiblemente el comienzo más o menos íntegro, así como algunos interiores, como Conan en el interior de la tumba, aunque esas mismas fuentes (la revista Cinefantastique de la época) indican que Callaghan volvió a rodar algunas secuencias previamente rodadas por Taylor, algo que es habitual cuando se despide a un operador porque no se está satisfecho con su trabajo.
En cualquier caso, la imagen final de “Conan” es algo problemática: por un lado, la secuencia inicial, prodigiosa en su concepción e influencias (que van desde Leone a Eisenstein, pasando por Kurosawa) es lo mejor a nivel visual de todo el film, con elaborados instantes a cámara lenta, así como bruma y rayos de sol entre los pinos que producen imágenes muy bellas que contrastan enormemente con la brutalidad de los asaltantes y sus acciones. Pero a continuación, el film tiene un aspecto muy desgarrado, amén de trasladarse a localizaciones al sur de España, mucho más secas y polvorientas que Segovia, Ávila y Cuenca. Los exteriores por lo general son lo mejor, con los cielos casi siempre muy bien expuestos, con un aspecto natural, con muchas escenas rodadas con la luz disponible, aunque también es cierto que en otro buen número de secuencias se aprecia el uso de iluminación artificial para rellenar sombras. El problema principal aparece en los interiores, porque están rodados en formato anamórfico con niveles de luz muy bajos, recurriendo y confiando demasiado en el revelado forzado e incluso en la posibilidad de subir la copia al positivar, de forma que gran parte de los mismos –aunque también hay exteriores subexpuestos- tienen una enorme cantidad de grano, negros muy poco densos y sombras muy sucias. Además, la iluminación de los interiores, o incluso de los exteriores nocturnos al anochecer o en noche cerrada, con antorchas, fuegos, hogueras, etc. tampoco es demasiado inspirada, casi siempre con luces muy duras que tratan de imitar la temperatura de color real del fuego, pero producen excesivas sombras y obtienen un aspecto general excesivamente plano, incluso cuando hay la suficiente luz para que la calidad de imagen sea algo más decente.
El conjunto no es naturalista, ni busca bonitos efectos estéticos, con la excepción algunos instantes en los que los escenarios o el diseño de producción de Ron Cobb los producen prácticamente por sí sólos, por lo que la fotografía de “Conan” funciona más bien porque sus propios problemas de índole técnico, e incluso su inconsistencia, de alguna forma juegan a favor de la brutal historia narrada por Milius, que eso sí, en su puesta en escena se muestra muy sólido, sobrio y eficaz, no sólo en la planificación de la escena inicial, sino en el resto de combates e incluso en secuencias intermedias, de forma que consigue un extraño cóctel tan sucio como épico, que realmente no tiene un aire fantástico, pero que funciona de todos modos. Efectos visuales de Frank Van Der Veer [ASC]. Fotografía de segunda unida de John Cabrera [BSC]. Entre el equipo de cámara figuraron españoles como los operadores de cámara Ricardo Navarrete y Julio Madurga y el futuro operador Tote Trenas. Todd-AO 35.
"Conan el Bárbaro" (Conan The Barbarian, John Milius, 1982, fot: Duke Callaghan):
Adaptación para la gran pantalla de las aventuras del personaje creado por Robert E. Howard, producida por el italiano Dino de Laurentiis, que se inicia con Conan como niño presenciando la muerte de sus padres, su posterior esclavitud, en la que desarrolla su inmensa fortaleza física y continúa con sus ansias de venganza contra Thulsa Doom, el asesino de su familia. Rodada en vistosas localizaciones españolas (Ávila, Segovia, Cuenca, Granada y Almería), con guión firmado por Milius y Oliver Stone, lo mejor sin lugar a dudas de esta sinfonía de barbarie y violencia es la visceralidad con la que el director traslada el cómic a la pantalla, con un notable sentido épico y una brutalidad desaparecida desde hace mucho tiempo en el cine comercial. No obstante, en mitad de tanto embrutecimiento, Milius no sólo se permite tres o cuatro escenas brillantes (como la de apertura, las dos luchas contra los esbirros de Thulsa Doom o el final), sino que el film tiene extraños arranques líricos -aunque muy propios del autor de "The Wind and the Lion- que lo elevan notablemente con respecto a otras obras de su género, así como una conclusión que parece extraída de su propio libreto de "Apocalypse Now" y una banda sonora con un Basil Poledouris en estado de gracia.
El director de fotografía inicial fue el británico Gilbert Taylor [BSC], conocido por sus colaboraciones con Stanley Kubrick (“Dr. Strangelove”), Roman Polanski (“Repulsion”, “Cul-de-Sac”, “MacBeth”), Alfred Hitchcock (“Frenzy”), Richard Donner (“The Omen”) o hasta George Lucas en “Star Wars”, rodaje famoso por la gran tensión en el set y el poco respeto que el equipo británico sentía por el joven director americano, hasta el punto que se llegó a decir que ello trajo como causa el voluntario retiro temporal de éste de la dirección. Taylor, sin embargo, había seguido trabajando con normalidad, en producciones como “Dracula” de John Badham, o en “Flash Gordon”, producida por el propio Dino De Laurentiis. Fuera por mediación del italiano o no, el caso es que Taylor fue contratado para rodar “Conan” junto al joven Milius (de la quinta de los Spielberg, De Palma, Coppola, Scorsese… y Lucas), rodando las primera semanas de producción en España en enero de 1981. Se dice, por un lado, que Milius se enorgullecía de su rapidez como director y que Taylor retrasaba el rodaje, mientras que otra teoría apunta a que en realidad no se ponían de acuerdo sobre el aspecto de la película, pues el director querría un aspecto muy directo, muy seco y relativamente poco elaborado, mientras que el británico, más acostumbrado a obtener imágenes de calidad y haber experimentado durante la década anterior con técnicas como la difusión, querría un aspecto más suave, incluso brumoso, para retratar una historia de eminente corte fantástico. Sea como fuere, Taylor fue despedido, siendo ocupado su lugar el 26 de enero de 1981 por Duke Callaghan, un operador principalmente televisivo, cuyos principales créditos en cine eran dos films para Sydney Pollack: “Jeremiah Johnson” y las escenas americanas de “The Yakuza”. Las versiones sobre lo que queda del trabajo de Taylor también son algo contradictorias; por un lado, la lógica invita a pensar que aprovechasen ese mes de enero para rodar el inicio y las secuencias en la nieve; por otro lado, algunas fuentes apuntan a que Taylor rodó el encuentro de Conan con la bruja, el ataque de los perros (éste seguro, pues su nombre figura en la claqueta en algunas fotos), posiblemente el comienzo más o menos íntegro, así como algunos interiores, como Conan en el interior de la tumba, aunque esas mismas fuentes (la revista Cinefantastique de la época) indican que Callaghan volvió a rodar algunas secuencias previamente rodadas por Taylor, algo que es habitual cuando se despide a un operador porque no se está satisfecho con su trabajo.
En cualquier caso, la imagen final de “Conan” es algo problemática: por un lado, la secuencia inicial, prodigiosa en su concepción e influencias (que van desde Leone a Eisenstein, pasando por Kurosawa) es lo mejor a nivel visual de todo el film, con elaborados instantes a cámara lenta, así como bruma y rayos de sol entre los pinos que producen imágenes muy bellas que contrastan enormemente con la brutalidad de los asaltantes y sus acciones. Pero a continuación, el film tiene un aspecto muy desgarrado, amén de trasladarse a localizaciones al sur de España, mucho más secas y polvorientas que Segovia, Ávila y Cuenca. Los exteriores por lo general son lo mejor, con los cielos casi siempre muy bien expuestos, con un aspecto natural, con muchas escenas rodadas con la luz disponible, aunque también es cierto que en otro buen número de secuencias se aprecia el uso de iluminación artificial para rellenar sombras. El problema principal aparece en los interiores, porque están rodados en formato anamórfico con niveles de luz muy bajos, recurriendo y confiando demasiado en el revelado forzado e incluso en la posibilidad de subir la copia al positivar, de forma que gran parte de los mismos –aunque también hay exteriores subexpuestos- tienen una enorme cantidad de grano, negros muy poco densos y sombras muy sucias. Además, la iluminación de los interiores, o incluso de los exteriores nocturnos al anochecer o en noche cerrada, con antorchas, fuegos, hogueras, etc. tampoco es demasiado inspirada, casi siempre con luces muy duras que tratan de imitar la temperatura de color real del fuego, pero producen excesivas sombras y obtienen un aspecto general excesivamente plano, incluso cuando hay la suficiente luz para que la calidad de imagen sea algo más decente.
El conjunto no es naturalista, ni busca bonitos efectos estéticos, con la excepción algunos instantes en los que los escenarios o el diseño de producción de Ron Cobb los producen prácticamente por sí sólos, por lo que la fotografía de “Conan” funciona más bien porque sus propios problemas de índole técnico, e incluso su inconsistencia, de alguna forma juegan a favor de la brutal historia narrada por Milius, que eso sí, en su puesta en escena se muestra muy sólido, sobrio y eficaz, no sólo en la planificación de la escena inicial, sino en el resto de combates e incluso en secuencias intermedias, de forma que consigue un extraño cóctel tan sucio como épico, que realmente no tiene un aire fantástico, pero que funciona de todos modos. Efectos visuales de Frank Van Der Veer [ASC]. Fotografía de segunda unida de John Cabrera [BSC]. Entre el equipo de cámara figuraron españoles como los operadores de cámara Ricardo Navarrete y Julio Madurga y el futuro operador Tote Trenas. Todd-AO 35.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Por cierto, como el film se rodó en España, si casualmente nos lee alguien que pueda aportar datos sobre este asunto, sería muy interesante... a mí se me olvidó preguntar a Colin Arthur
(que tiene buena memoria).
Por cierto, como el film se rodó en España, si casualmente nos lee alguien que pueda aportar datos sobre este asunto, sería muy interesante... a mí se me olvidó preguntar a Colin Arthur
(que tiene buena memoria).robbing
Miembro habitual
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Yo no se cuantas veces la alquilé de niño en el video club...por lo menos 8! Como me impresionó el comienzo,el puñetazo de Conan al caballo,la sangre y brutalidad en el pozo ese donde se curraban,el doblaje.....
Una vez encontré una web con fotos de las localizaciones de Conan en España. El antes y después,etc..
He encontrado esto:
http://dcpa.obolog.com/localizaciones-conan-barbaro-espana-1033738
Me sorprende como tenían esa profundidad de campo y a la vez un bokeh tan limpio. Quiero decir que no se notan las palas del diafragma!
Objetivos lentos?
Yo no se cuantas veces la alquilé de niño en el video club...por lo menos 8! Como me impresionó el comienzo,el puñetazo de Conan al caballo,la sangre y brutalidad en el pozo ese donde se curraban,el doblaje.....
Una vez encontré una web con fotos de las localizaciones de Conan en España. El antes y después,etc..
He encontrado esto:
http://dcpa.obolog.com/localizaciones-conan-barbaro-espana-1033738
Me sorprende como tenían esa profundidad de campo y a la vez un bokeh tan limpio. Quiero decir que no se notan las palas del diafragma!
Objetivos lentos?
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Los objetivos eran los Todd-AO anamórficos, precisamente estrenados por Gilbert Taylor en "MacBeth" en 1971. Su diseño le valió al Dr. Richard Vetter un Óscar por su reducida distorsión en los primeros planos, pero en la época de "Conan" yo pienso que ya estaban obsoletos, entre los nuevos diseños de Panavision y las adaptaciones de ópticas Zeiss y Cooke al formato anamórfico (Technovision y J-D-C Scope, aparecido por aquélla época). Los Todd-AO 35 tenían aperturas parecidas a éstos o a los Panavision "C" Series (T/2.3-2.8), aunque también había una serie High-Speed que no me parece que se utilizase en "Conan", o al menos, en aperturas mayores que las de la serie normal (hay muchas tomas al anochecer a grandes aperturas, pero ni siquiera la noche cerrada de la captura entre Chuache y Earl Jones parece más abierta de T/2.3). Lo de que estaban obsoletos lo digo porque eran super-tendentes a captar destellos, con muchos exteriores de la película que tienen un contraste muy escaso porque la luz incidente en el objetivo causa un pequeño "velo", e incluso durante el incendio de Thulsa Doom se percibe un flare con forma de óvalo horizontal, lo que quiere decir que hay un destello/reflejo en un elemento esférico de la óptica, sin revestimiento antidestellos.
De todas formas, lo fuerte, fuerte, es el nivel de grano: un 25% de la película está correctamente expuesta, un 50% parece bastante forzada, pero es que el 25% restante se ve casi como si rodases en HDV con la ganancia a +12. Y hay veces en las que he pensado (sin saber la logística, eso sí) que por qué en lugar de utilizar un 1000W directo sobre un personaje, por qué no usaron un 2000W o más y evitaban el forzado... porque roza lo incomprensible.
Por todo esto me encantaría saber algo sobre este rodaje.
P.D. las localizaciones me las he pateado casi todas; las del sur de España son cercanísimas todas ellas a donde el propio Milius rodó "El Viento y el León" (gracias a Billy Williams, casi sin grano
).
Los objetivos eran los Todd-AO anamórficos, precisamente estrenados por Gilbert Taylor en "MacBeth" en 1971. Su diseño le valió al Dr. Richard Vetter un Óscar por su reducida distorsión en los primeros planos, pero en la época de "Conan" yo pienso que ya estaban obsoletos, entre los nuevos diseños de Panavision y las adaptaciones de ópticas Zeiss y Cooke al formato anamórfico (Technovision y J-D-C Scope, aparecido por aquélla época). Los Todd-AO 35 tenían aperturas parecidas a éstos o a los Panavision "C" Series (T/2.3-2.8), aunque también había una serie High-Speed que no me parece que se utilizase en "Conan", o al menos, en aperturas mayores que las de la serie normal (hay muchas tomas al anochecer a grandes aperturas, pero ni siquiera la noche cerrada de la captura entre Chuache y Earl Jones parece más abierta de T/2.3). Lo de que estaban obsoletos lo digo porque eran super-tendentes a captar destellos, con muchos exteriores de la película que tienen un contraste muy escaso porque la luz incidente en el objetivo causa un pequeño "velo", e incluso durante el incendio de Thulsa Doom se percibe un flare con forma de óvalo horizontal, lo que quiere decir que hay un destello/reflejo en un elemento esférico de la óptica, sin revestimiento antidestellos.
De todas formas, lo fuerte, fuerte, es el nivel de grano: un 25% de la película está correctamente expuesta, un 50% parece bastante forzada, pero es que el 25% restante se ve casi como si rodases en HDV con la ganancia a +12. Y hay veces en las que he pensado (sin saber la logística, eso sí) que por qué en lugar de utilizar un 1000W directo sobre un personaje, por qué no usaron un 2000W o más y evitaban el forzado... porque roza lo incomprensible.
Por todo esto me encantaría saber algo sobre este rodaje.
P.D. las localizaciones me las he pateado casi todas; las del sur de España son cercanísimas todas ellas a donde el propio Milius rodó "El Viento y el León" (gracias a Billy Williams, casi sin grano
).robbing
Miembro habitual
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Tendrías que ver "Primer". Te va a encantar.
S16,recortada a 2.35 y recortada a 16:9 para TV
La escena de la fuente no tiene grano,tiene lentejas!
Lo de los halos ovalados (blancos) los he visto en algunas películas (y en los míos,sobre todo cuando el prime roza el viñeteo del adaptador frontal)
Supongo que te refieres a eso,como un viñeteo blanco.
Gracias por la info de todos esos anamorficos
(gracias a Billy Williams, casi sin grano
Tendrías que ver "Primer". Te va a encantar.
S16,recortada a 2.35 y recortada a 16:9 para TV
La escena de la fuente no tiene grano,tiene lentejas!Lo de los halos ovalados (blancos) los he visto en algunas películas (y en los míos,sobre todo cuando el prime roza el viñeteo del adaptador frontal)
Supongo que te refieres a eso,como un viñeteo blanco.
Gracias por la info de todos esos anamorficos
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
No, no me refiero a eso, sino que en las ópticas Todd-AO 35, cuyo adaptador anamórfico estaba en el frontal, el elemento esférico interno no estaba bien protegido contra los destellos. Esto se aprecia porque de vez en cuando, en las películas que los utilizaron, se produce un destello con forma de óvalo rojo tumbado horizontalmente (no vertical, como los óvalos desenfocados en este formato). Esto quiere decir que un elemento esférico ha captado ese destello y que la descompresión de la lente de proyección lo ha provocado, como se aprecia en esta captura de "La Fuga de Logan" (1976), rodada con las mismas ópticas:
Si esto mismo se produjera con ópticas modernas, seguramente no habría ese destello rojo ovalado, sólo la línea azul horizontal, mientras que con ópticas esféricas antiguas, ese óvalo rojo sería circular. En "Die Hard", aunque era Panavision, utilizaron series antiguas y también creo recordar que había efectos similares (en las escenas en el exterior, con los helicópteros y los agentes Johnson & Johnson). Y en "Apocalypse Now" (Technovision), también los hay. Es una curiosidad, pero posiblemente es lo que cause el velo del que hablaba antes con respecto a "Conan".
No, no me refiero a eso, sino que en las ópticas Todd-AO 35, cuyo adaptador anamórfico estaba en el frontal, el elemento esférico interno no estaba bien protegido contra los destellos. Esto se aprecia porque de vez en cuando, en las películas que los utilizaron, se produce un destello con forma de óvalo rojo tumbado horizontalmente (no vertical, como los óvalos desenfocados en este formato). Esto quiere decir que un elemento esférico ha captado ese destello y que la descompresión de la lente de proyección lo ha provocado, como se aprecia en esta captura de "La Fuga de Logan" (1976), rodada con las mismas ópticas:
Si esto mismo se produjera con ópticas modernas, seguramente no habría ese destello rojo ovalado, sólo la línea azul horizontal, mientras que con ópticas esféricas antiguas, ese óvalo rojo sería circular. En "Die Hard", aunque era Panavision, utilizaron series antiguas y también creo recordar que había efectos similares (en las escenas en el exterior, con los helicópteros y los agentes Johnson & Johnson). Y en "Apocalypse Now" (Technovision), también los hay. Es una curiosidad, pero posiblemente es lo que cause el velo del que hablaba antes con respecto a "Conan".
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Quería puntualizar que a mí no me molesta el grano, ni mucho menos (por ejemplo, me encantan los trabajos de Owen Roizman, como "French Connection", "The Exorcist", "The Taking of Pelham", etc, en los 70, con los negativos maltratados). Lo malo de "Conan" es que es tremendamente inconsistente, que alcanza niveles elevadísimos y que se nota que no es intencionado, sino una solución a un rodaje con poca luz.
Tendrías que ver "Primer". Te va a encantar.
S16,recortada a 2.35 y recortada a 16:9 para TV
Quería puntualizar que a mí no me molesta el grano, ni mucho menos (por ejemplo, me encantan los trabajos de Owen Roizman, como "French Connection", "The Exorcist", "The Taking of Pelham", etc, en los 70, con los negativos maltratados). Lo malo de "Conan" es que es tremendamente inconsistente, que alcanza niveles elevadísimos y que se nota que no es intencionado, sino una solución a un rodaje con poca luz.
robbing
Miembro habitual
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Vale,ya entiendo lo que querías decir. Son flares del prime que al descomprimir lógicamente se ovalan.
La neblina o velo cuando una fuente de luz potente da al anamorfico aveces es descomunal,literalmente vela la captura como si estuviera sobrexpuesta a muerte. Supongo que con filtros multi-coated se evitaría en objetivos antiguos.
Son cosas que ni me agradan y desagradan,puede ser un recurso mas a utilizar.
Vale,ya entiendo lo que querías decir. Son flares del prime que al descomprimir lógicamente se ovalan.
La neblina o velo cuando una fuente de luz potente da al anamorfico aveces es descomunal,literalmente vela la captura como si estuviera sobrexpuesta a muerte. Supongo que con filtros multi-coated se evitaría en objetivos antiguos.
Son cosas que ni me agradan y desagradan,puede ser un recurso mas a utilizar.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Ah
, pensaba que igual era otro efecto común de determinadas ópticas, pero no encuentro información sobre las empleadas. Gracias.
Yo a tanto no llego
De todas formas, también puede ser debido al tipo de fuente de iluminación.
Ah
, pensaba que igual era otro efecto común de determinadas ópticas, pero no encuentro información sobre las empleadas. Gracias.Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Estoy haciéndome, poco a poco, una revisión de las películas nominadas al oscar a la mejor fotografía y justo ahora le tocaba el turno a Por quien doblan las Campanas con foto de Ray Rennahan y me he encontrado una cosa como está (pongo la captura más abajo) que casi me caigo del sofá de la risa.
Sé que eran otros tiempos pero esto es un poco escandaloso... eso sí los exteriores noche en plato mu chulos...
http://imageshack.us/photo/my-images/4/forwhomthebelltollsavis.jpg/
¿qué opináis?
Estoy haciéndome, poco a poco, una revisión de las películas nominadas al oscar a la mejor fotografía y justo ahora le tocaba el turno a Por quien doblan las Campanas con foto de Ray Rennahan y me he encontrado una cosa como está (pongo la captura más abajo) que casi me caigo del sofá de la risa.
Sé que eran otros tiempos pero esto es un poco escandaloso... eso sí los exteriores noche en plato mu chulos...
http://imageshack.us/photo/my-images/4/forwhomthebelltollsavis.jpg/
¿qué opináis?
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Me acabo de ver una peli que os deberíais apuntar, no es perfecta ni una obra maestra, pero tiene una secuencia inicial con un edificio que ha sufrido un apagón que para estar rodada en 1965 está realmente bien hecha, con el juego de las linternas y las siluetas muy conseguido.
La película se llama Mirage... Espejismo por estos lares y si os mola Hitchcock y las películas conspi-paranoicas la vais a disfrutar.
Una pena que no haya encontrado el fragmento inicial en youtube
Me acabo de ver una peli que os deberíais apuntar, no es perfecta ni una obra maestra, pero tiene una secuencia inicial con un edificio que ha sufrido un apagón que para estar rodada en 1965 está realmente bien hecha, con el juego de las linternas y las siluetas muy conseguido.
La película se llama Mirage... Espejismo por estos lares y si os mola Hitchcock y las películas conspi-paranoicas la vais a disfrutar.
Una pena que no haya encontrado el fragmento inicial en youtube
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Yo hoy he revisionado una de Harry Stradling Jr que no veía desde la aparición de Antena 3 o así ("Callejón Infernal"). Cómo es posible que este tío llegara a rodar para Arthur Penn, Richard Brooks, Billy Wilder, John Frankenheimer, John Sturges, Blake Edwards, Joe Mankiewicz o Sydney Pollack, entre otros, se escapa a mi comprensión.
Yo hoy he revisionado una de Harry Stradling Jr que no veía desde la aparición de Antena 3 o así ("Callejón Infernal"). Cómo es posible que este tío llegara a rodar para Arthur Penn, Richard Brooks, Billy Wilder, John Frankenheimer, John Sturges, Blake Edwards, Joe Mankiewicz o Sydney Pollack, entre otros, se escapa a mi comprensión.
Elliott
Desconozco
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
ese era el amigo de la Streisand? o era el padre?
conozco MIRAGE (por mi devocion hacia el guionista de CHARADA y PELHAM), pero no recuerdo la foto mas alla del ByN. Sorry.
ese era el amigo de la Streisand? o era el padre?
conozco MIRAGE (por mi devocion hacia el guionista de CHARADA y PELHAM), pero no recuerdo la foto mas alla del ByN. Sorry.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Los dos Stradling eran amigos de la Streisand, aunque el padre creo que hizo sus tres últimas películas con ella ("Funny Girl", "Hello Dolly" y "The Owl and the Pussycat") y el hijo creo que únicamente "The Way We Were". Un día habría que hablar precisamente de esta señora en este hilo.
Los dos Stradling eran amigos de la Streisand, aunque el padre creo que hizo sus tres últimas películas con ella ("Funny Girl", "Hello Dolly" y "The Owl and the Pussycat") y el hijo creo que únicamente "The Way We Were". Un día habría que hablar precisamente de esta señora en este hilo.