Fotografía Cinematográfica
- Autor Magnolia
- Fecha de inicio
Miguel_Angel
Miembro habitual
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Ulisses
Referente a los tejidos no me di cuenta de lo que comentas, y habiendo visto "The Good German" recientemente tampoco noto mucha diferencia aparte de las propias de la direccion de fotografia.
Me quede con muchas de que el director de fotografia de The Artist hubiese sido mas atrevido y nos hubiera regalado algo con blancos mas blancos.
Por cierto, el American Cinematographer acaba de colgar esta entrevista a Haskell Wexler
http://thelip.tv/legendary-cinemato...treet-torture-jane-fonda-and-american-values/
¡Siempre interesante!.
Tambien leo que un Español ha sido nominado por la ASC en la categoria de Direccion de Fotografia en Cortometrajes por un cortometraje llamado A Relative Stranger
El Español se llama Juan M.R. Luna y aqui esta un trailer del corto que ha ganado la nominacion:
http://www.youtube.com/watch?v=9qOkcCPCN3c
Y bueno, si os apetece pasaros por la SOC (The Society of Camera Operators) aqui teneis el enlace:
http://soc.org/
Un saludo.
Ulisses
Referente a los tejidos no me di cuenta de lo que comentas, y habiendo visto "The Good German" recientemente tampoco noto mucha diferencia aparte de las propias de la direccion de fotografia.
Me quede con muchas de que el director de fotografia de The Artist hubiese sido mas atrevido y nos hubiera regalado algo con blancos mas blancos.
Por cierto, el American Cinematographer acaba de colgar esta entrevista a Haskell Wexler
http://thelip.tv/legendary-cinemato...treet-torture-jane-fonda-and-american-values/
¡Siempre interesante!.
Tambien leo que un Español ha sido nominado por la ASC en la categoria de Direccion de Fotografia en Cortometrajes por un cortometraje llamado A Relative Stranger
El Español se llama Juan M.R. Luna y aqui esta un trailer del corto que ha ganado la nominacion:
http://www.youtube.com/watch?v=9qOkcCPCN3c
Y bueno, si os apetece pasaros por la SOC (The Society of Camera Operators) aqui teneis el enlace:
http://soc.org/
Un saludo.
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Respuesta: Fotografía Cinematográfica
“Moneyball, Rompiendo las Reglas” (Moneyball, Bennett Miller, 2011, fot: Wally Pfister, ASC):
Adaptación de un libro de Michael Lewis, a cargo de los prestigiosos guionistas Steven Zaillan (“Schindler’s List”) y Aaron Sorkin (“The Social Network”), libro el cual a su vez estaba basado en la historia real de un equipo de béisbol de la ciudad norteamericana de Oakland, cuyo manager general (Brad Pitt), tras una temporada de éxito y debido a su escaso presupuesto, decide recomponer su plantilla con jugadores escogidos a través de un programa matemático elaborado por su ayudante (Jonah Hill), que le permite conocer las virtudes de cada incorporación y su encaje en las estadísticas del conjunto en aras a lograr sus ambiciosos objetivos. El resultado, gracias a un libreto muy sólido y de interés incluso para los desconocedores de este deporte, es notable, con grandes interpretaciones de todo el reparto.
Como en el anterior film del director (“Capote”), el director de fotografía previsto fue el norteamericano Adam Kimmel [ASC] (“Never Let Me Go”). Sin embargo, Kimmel tuvo unos problemas con la justicia poco antes de dar inicio al rodaje y, por ello, fue sustituido por Wally Pfister [ASC], el operador habitual de Christopher Nolan, ganador del Óscar por “Inception”, entre otros galardones.
La primera decisión que sorprende un poco es la renuncia al formato panorámico, bien sea al anamórfico al que Pfister nos tiene acostumbrados en casi todos sus trabajos cinematográficos, o incluso al esférico, puesto que el único largometraje anterior del director también utilizaba la pantalla ancha. Sin embargo, ello no impide que “Moneyball” ofrezca todo un recital de notables e incluso excelentes composiciones de imagen, con los actores muy bien distribuidos por el encuadre, fijando siempre muy bien los puntos de atención de cada toma y generando mucha profundidad. También sorprende, en cierto modo, que la película utiliza muchísimo los teleobjetivos, incluso para las tomas generales, que son amplias porque están captadas desde la distancia, un poco al estilo de Gordon Willis en los interiores, aunque quizá con focales algo más largas (un 100-135mm e incluso más). Y, por supuesto, aunque las escenas o partidos de béisbol ocupan una parte de la trama más bien reducida, los zooms 11:1 (24-275mm) no faltan durante las mismas, funcionando muchas veces en la parte final de su recorrido. Como consecuencia de las focales utilizadas, la imagen de “Moneyball”, lógicamente, tiene una profundidad de campo reducida, además de que los niveles de luz tampoco son excesivos ni mucho menos (alrededor de T/2.8).
La iluminación de Wally Pfister es muy parecida a la que le ha encumbrado junto a Christopher Nolan: una inspiración naturalista, luz suave lateral, de mucho contraste y sin relleno o apenas sin rellenar, huyendo por lo general de las estridencias y utilizando grandes fuentes de iluminación con mucha difusión entre las luces y los personajes. Esos mismos principios son perfectamente trasladables a la película de Bennett Miller, con la salvedad que en esta ocasión se trata de un drama realista, rodado en localizaciones mundanas y no demasiado interesantes, por lo que también hay un gran número de secuencias en las que la única fuente de luz son los fluorescentes del techo de las oficinas, pasillos y vestuarios del estadio en el que se desarrolla gran parte de la acción. No obstante, en cuanto sale de dicho ambiente, Pfister, como se ha indicado, hace lo mismo que siempre y también como siempre, utilizando niveles de luz y contraste que generan algunas imágenes bastante oscuras e incluso permitiéndose algunos momentos que, de forma aislada, resultan brillantes (como las tomas de Brad Pitt en el estadio vacío, por la noche).
Por consiguiente, se trata de un trabajo de fotografía de mucho nivel, muy interesante a nivel de composición de imagen en formato 1.85:1, que demuestra que Pfister, con el director adecuado, no sólo es válido para espectáculos de acción o ciencia-ficción, sino que también es capaz de aportar una puesta en escena muy sobria, con un soberbio manejo de la cámara y el encuadre, que aunado a su estilo natural, simple y directo, en este caso, muy en la línea de los últimos trabajos urbanos de Roger Deakins [ASC, BSC] o Emmanuel Lubezki [ASC, AMC], lo convierte en uno de los operadores más interesantes del momento. Aunque nunca se sabrá cómo hubiera enfocado Kimmel el trabajo (pues es un operador de una inspiración que también es naturalista, aunque más centrada en lo estético), “Moneyball” también es interesante porque demuestra que sin Nolan, Pfister continúa siendo el mismo, o en algunos aspectos, incluso resulta mejorado. La finalización mediante un Digital Intermediate a 4K produce algunas de las imágenes más nítidas vistas en proyección digital. Ópticas Panavision Primo. Kodak 5207 (250D) y 5219 (500T).
“Moneyball, Rompiendo las Reglas” (Moneyball, Bennett Miller, 2011, fot: Wally Pfister, ASC):
Adaptación de un libro de Michael Lewis, a cargo de los prestigiosos guionistas Steven Zaillan (“Schindler’s List”) y Aaron Sorkin (“The Social Network”), libro el cual a su vez estaba basado en la historia real de un equipo de béisbol de la ciudad norteamericana de Oakland, cuyo manager general (Brad Pitt), tras una temporada de éxito y debido a su escaso presupuesto, decide recomponer su plantilla con jugadores escogidos a través de un programa matemático elaborado por su ayudante (Jonah Hill), que le permite conocer las virtudes de cada incorporación y su encaje en las estadísticas del conjunto en aras a lograr sus ambiciosos objetivos. El resultado, gracias a un libreto muy sólido y de interés incluso para los desconocedores de este deporte, es notable, con grandes interpretaciones de todo el reparto.
Como en el anterior film del director (“Capote”), el director de fotografía previsto fue el norteamericano Adam Kimmel [ASC] (“Never Let Me Go”). Sin embargo, Kimmel tuvo unos problemas con la justicia poco antes de dar inicio al rodaje y, por ello, fue sustituido por Wally Pfister [ASC], el operador habitual de Christopher Nolan, ganador del Óscar por “Inception”, entre otros galardones.
La primera decisión que sorprende un poco es la renuncia al formato panorámico, bien sea al anamórfico al que Pfister nos tiene acostumbrados en casi todos sus trabajos cinematográficos, o incluso al esférico, puesto que el único largometraje anterior del director también utilizaba la pantalla ancha. Sin embargo, ello no impide que “Moneyball” ofrezca todo un recital de notables e incluso excelentes composiciones de imagen, con los actores muy bien distribuidos por el encuadre, fijando siempre muy bien los puntos de atención de cada toma y generando mucha profundidad. También sorprende, en cierto modo, que la película utiliza muchísimo los teleobjetivos, incluso para las tomas generales, que son amplias porque están captadas desde la distancia, un poco al estilo de Gordon Willis en los interiores, aunque quizá con focales algo más largas (un 100-135mm e incluso más). Y, por supuesto, aunque las escenas o partidos de béisbol ocupan una parte de la trama más bien reducida, los zooms 11:1 (24-275mm) no faltan durante las mismas, funcionando muchas veces en la parte final de su recorrido. Como consecuencia de las focales utilizadas, la imagen de “Moneyball”, lógicamente, tiene una profundidad de campo reducida, además de que los niveles de luz tampoco son excesivos ni mucho menos (alrededor de T/2.8).
La iluminación de Wally Pfister es muy parecida a la que le ha encumbrado junto a Christopher Nolan: una inspiración naturalista, luz suave lateral, de mucho contraste y sin relleno o apenas sin rellenar, huyendo por lo general de las estridencias y utilizando grandes fuentes de iluminación con mucha difusión entre las luces y los personajes. Esos mismos principios son perfectamente trasladables a la película de Bennett Miller, con la salvedad que en esta ocasión se trata de un drama realista, rodado en localizaciones mundanas y no demasiado interesantes, por lo que también hay un gran número de secuencias en las que la única fuente de luz son los fluorescentes del techo de las oficinas, pasillos y vestuarios del estadio en el que se desarrolla gran parte de la acción. No obstante, en cuanto sale de dicho ambiente, Pfister, como se ha indicado, hace lo mismo que siempre y también como siempre, utilizando niveles de luz y contraste que generan algunas imágenes bastante oscuras e incluso permitiéndose algunos momentos que, de forma aislada, resultan brillantes (como las tomas de Brad Pitt en el estadio vacío, por la noche).
Por consiguiente, se trata de un trabajo de fotografía de mucho nivel, muy interesante a nivel de composición de imagen en formato 1.85:1, que demuestra que Pfister, con el director adecuado, no sólo es válido para espectáculos de acción o ciencia-ficción, sino que también es capaz de aportar una puesta en escena muy sobria, con un soberbio manejo de la cámara y el encuadre, que aunado a su estilo natural, simple y directo, en este caso, muy en la línea de los últimos trabajos urbanos de Roger Deakins [ASC, BSC] o Emmanuel Lubezki [ASC, AMC], lo convierte en uno de los operadores más interesantes del momento. Aunque nunca se sabrá cómo hubiera enfocado Kimmel el trabajo (pues es un operador de una inspiración que también es naturalista, aunque más centrada en lo estético), “Moneyball” también es interesante porque demuestra que sin Nolan, Pfister continúa siendo el mismo, o en algunos aspectos, incluso resulta mejorado. La finalización mediante un Digital Intermediate a 4K produce algunas de las imágenes más nítidas vistas en proyección digital. Ópticas Panavision Primo. Kodak 5207 (250D) y 5219 (500T).
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“Embriagado de Amor” (Punch-Drunk Love, Paul Thomas Anderson, 2002, fot: Robert Elswit, ASC):
Curioso giro en la carrera de Paul Thomas Anderson, quién en su cuarta película, dejó de lado las historias corales de “Boogie Nights” y “Magnolia” y las sustituyó por la de un joven empresario, dominado por sus siete hermanas, que se enamora de una mujer al mismo tiempo que tiene un incidente con unos estafadores a través de una línea erótica. La historia es tan extravagante como su propio desarrollo, siempre incierto e imprevisible, e incluso tan desconcertante como la propia elección de Adam Sandler como protagonista de una cinta de autor. Sin embargo, el talento de Anderson, tanto en la escritura, como en la puesta en escena y la dirección de actores, rebosa a raudales a lo largo de la proyección, de manera que “Punch-Drunk Love”, siendo una obra menor en su filmografía, es rabiosamente disfrutable.
El director de fotografía fue, una vez más en la carrera de Anderson, Robert Elswit [ASC], quien siempre ha rendido más con este realizador que con ningún otro. La puesta en escena, como la propia película, destaca por su imprevisibilidad, puesto que Anderson tan pronto realiza un encuadre extraño y lo mantiene en el tiempo, sin mover la cámara (como el que abre el film), que realiza continuos movimientos, como por ejemplo durante la escena en que el personaje de Adam Sandler llama a la línea erótica. Destaca enormemente su uso del formato panorámico anamórfico, con toda su gama focal, desde los grandes angulares (25 y/o 30mm), que producen distorsión de barril en los extremos del fotograma y empequeñecen a los actores, a teleobjetivos, como por ejemplo cuando Sandler corre por los pasillos y de esta forma se produce la sensación de que no avanza en absoluto. También, por supuesto, además del notable uso de la Steadicam, con una brillantísima toma en la hora mágica en Hawaii, destaca el uso de los destellos, quizá a veces incluso excesivos, con frecuentes lineas azules horizontales en pantalla.
La iluminación de Elswit es realmente simple, con muchos instantes en los que recurre nada más a las luces integradas en los decorados, bien sean los pasillos de un edificio de apartamentos o de un hotel, el supermercado o el propio apartamento del protagonista. Destaca, sobre todo, la utilización narrativa de la sobreexposición, no sólo para cegar aún más al protagonista, sino para crear todos esos destellos estrambóticos e imágenes un poco surreales dentro de un ambiente tan mundano como lo es la ciudad de Los Ángeles. Se trata además, sin duda, de un claro ejemplo de cómo una solución empleada para facilitar la vida de los cineastas y hacer más rápido el rodaje puede integrarse bien en la historia. Únicamente cuando aparecen juntos Emily Watson y Adam Sandler parece que el operador recibió instrucciones para embellecer la imagen, aunque curiosamente, el plano más icónico del film (el beso en el hotel, captado en una toma lateral) muestra a ambos actores en silueta.
En definitiva, se trata de un trabajo notable, con un extraordinario uso de varios momentos en la hora mágica (además de la citada toma en Hawaii, hay otras nada más comenzar el film) y que, sobre todo, muestra el elevadísimo talento de Paul Thomas Anderson como cineasta, con un gran dominio de la cámara y de las focales para favorecer con las mismas la historia que está contando, por extraña que esta resulte. Como curiosidad, cabe mencionar que parece ser que Anderson, en su idea de crear un film espontáneo, dejó deliberadamente algunos fallos de rodaje en el montaje final de la película –e incluso, que recreó algunos nuevamente en las tomas sucesivas- de modo que hay algún plano desenfocado durante la proyección e incluso una mirada a cámara muy evidente de Adam Sandler, en la escena de la cabina, como si estuviera esperando a oir al director gritar “corten”. Fuji Super F-125T 8532, Super F-250T 8552 y Super F-500T 8572. Ópticas anamórficas de las series “C” y “E” de Panavision.
“Embriagado de Amor” (Punch-Drunk Love, Paul Thomas Anderson, 2002, fot: Robert Elswit, ASC):
Curioso giro en la carrera de Paul Thomas Anderson, quién en su cuarta película, dejó de lado las historias corales de “Boogie Nights” y “Magnolia” y las sustituyó por la de un joven empresario, dominado por sus siete hermanas, que se enamora de una mujer al mismo tiempo que tiene un incidente con unos estafadores a través de una línea erótica. La historia es tan extravagante como su propio desarrollo, siempre incierto e imprevisible, e incluso tan desconcertante como la propia elección de Adam Sandler como protagonista de una cinta de autor. Sin embargo, el talento de Anderson, tanto en la escritura, como en la puesta en escena y la dirección de actores, rebosa a raudales a lo largo de la proyección, de manera que “Punch-Drunk Love”, siendo una obra menor en su filmografía, es rabiosamente disfrutable.
El director de fotografía fue, una vez más en la carrera de Anderson, Robert Elswit [ASC], quien siempre ha rendido más con este realizador que con ningún otro. La puesta en escena, como la propia película, destaca por su imprevisibilidad, puesto que Anderson tan pronto realiza un encuadre extraño y lo mantiene en el tiempo, sin mover la cámara (como el que abre el film), que realiza continuos movimientos, como por ejemplo durante la escena en que el personaje de Adam Sandler llama a la línea erótica. Destaca enormemente su uso del formato panorámico anamórfico, con toda su gama focal, desde los grandes angulares (25 y/o 30mm), que producen distorsión de barril en los extremos del fotograma y empequeñecen a los actores, a teleobjetivos, como por ejemplo cuando Sandler corre por los pasillos y de esta forma se produce la sensación de que no avanza en absoluto. También, por supuesto, además del notable uso de la Steadicam, con una brillantísima toma en la hora mágica en Hawaii, destaca el uso de los destellos, quizá a veces incluso excesivos, con frecuentes lineas azules horizontales en pantalla.
La iluminación de Elswit es realmente simple, con muchos instantes en los que recurre nada más a las luces integradas en los decorados, bien sean los pasillos de un edificio de apartamentos o de un hotel, el supermercado o el propio apartamento del protagonista. Destaca, sobre todo, la utilización narrativa de la sobreexposición, no sólo para cegar aún más al protagonista, sino para crear todos esos destellos estrambóticos e imágenes un poco surreales dentro de un ambiente tan mundano como lo es la ciudad de Los Ángeles. Se trata además, sin duda, de un claro ejemplo de cómo una solución empleada para facilitar la vida de los cineastas y hacer más rápido el rodaje puede integrarse bien en la historia. Únicamente cuando aparecen juntos Emily Watson y Adam Sandler parece que el operador recibió instrucciones para embellecer la imagen, aunque curiosamente, el plano más icónico del film (el beso en el hotel, captado en una toma lateral) muestra a ambos actores en silueta.
En definitiva, se trata de un trabajo notable, con un extraordinario uso de varios momentos en la hora mágica (además de la citada toma en Hawaii, hay otras nada más comenzar el film) y que, sobre todo, muestra el elevadísimo talento de Paul Thomas Anderson como cineasta, con un gran dominio de la cámara y de las focales para favorecer con las mismas la historia que está contando, por extraña que esta resulte. Como curiosidad, cabe mencionar que parece ser que Anderson, en su idea de crear un film espontáneo, dejó deliberadamente algunos fallos de rodaje en el montaje final de la película –e incluso, que recreó algunos nuevamente en las tomas sucesivas- de modo que hay algún plano desenfocado durante la proyección e incluso una mirada a cámara muy evidente de Adam Sandler, en la escena de la cabina, como si estuviera esperando a oir al director gritar “corten”. Fuji Super F-125T 8532, Super F-250T 8552 y Super F-500T 8572. Ópticas anamórficas de las series “C” y “E” de Panavision.
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“2010: Odisea Dos” (2010: The Year We Make Contact, Peter Hyams, 1984, fot: Peter Hyams):
Adaptación de la secuela literaria de “2001”, escrita por el propio Arthur C. Clarke, que versa sobre una nueva misión a Júpiter, al mismo lugar donde apareció el tercer monolito y donde se encuentra la nave Discovery, en la que el ordenador HAL9000 continúa desconectado. Realizada dieciséis años después del estreno del clásico de Stanley Kubrick (y casi diecinueve años después de su filmación), “2010” es una película muy diferente de la original, con una narrativa mucho más convencional y abundancia de diálogos expositivos, de manera que los elementos que Kubrick dejaba al arbitrio del espectador aquí son explicados en su totalidad, dejando muy pocos cabos sueltos, decisión que resta bastante interés a una película que no es capaz de aguantar las comparaciones con el original.
“2010” fue una producción de alto presupuesto, que utilizó las técnicas más avanzadas de su época para trasladar a la pantalla los eventos de la novela original, así como a algunos de los nombres más importantes del Hollywood de la época, como el diseñador de producción Albert Brenner (cinco veces candidato al Óscar, incluyendo el título que nos ocupa) o el supervisor de efectos visuales Richard Edlund [ASC], cuatro veces ganador del Óscar, el cual acababa de dejar Industrial Light and Magic y había montado su propia empresa de efectos visuales (Boss Film Studio), adquiriendo gran parte del material de Entertainment Effects Group cuando Douglas Trumbull decidió dejar el negocio.
Sin embargo, a pesar del presupuesto, el director, guionista y productor Peter Hyams decidió asumir personalmente el puesto de director de fotografía; parece ser que, al menos desde que filmara “Outland” (1981) y “The Star Chamber” (1979), Hyams venía ejerciendo el cargo de manera no acreditaba, aunque en la primera de ellas contara con Stephen Goldblatt firmando una fotografía que no le permitieron dirigir (parece ser que en esta época Hyams contrataba operadores de escasa experiencia que contasen con los permisos de los sindicatos). Por consiguiente, no es extraño que “2010” tenga un aspecto muy similar a “Outland” e incluso a trabajos posteriores de Hyams, que desde este film siempre los ha firmado con su propio nombre.
Por consiguiente, la fotografía destaca por la utilización de niveles de luz relativamente reducidos, así como la predominancia de las zonas de sombra, debido a su particular filosofía de utilización de una única fuente de luz (por ejemplo, las escenas que transcurren en el interior de la casa de Roy Scheider antes de partir a la misión) o bien de fuentes integradas en los propios decorados. Posiblemente, debido a la granulada textura de la película, Hyams no sólo recurriera a alguna de las dos emulsiones de alta sensibilidad de la época (Kodak 5293 de 250 ASA o 5294 de 400 ASA; por la época de rodaje, seguramente la primera) e incluso recurriera al revelado forzado de las mismas para poder cerrar un poco el diafragma de sus ópticas anamórficas, lo que explicaría que todos los interiores de la película utilicen humo y/o filtros difusores (tipo Fog, Double-Fog o Low-Con) para reducir el contraste fruto del forzado y ganar algo de detalle en sombras; técnicas ya utilizadas extensivamente en “Outland”. Los exteriores, también suaves y de bajo contraste, destacan más por el uso de teleobjetivos y multicámaras, otro de los sellos personales del realizador.
El aspecto, en todo momento, es muy bueno, aunque ello genere ciertos problemas de consistencia con respecto al material de efectos visuales, rodado por Edlund en 65mm (para evitar problemas de grano con los duplicados, una vez reducido el metraje a 35mm anamórfico) y sin el menor rastro de humo o difusión. En cierto modo, lo más criticable del estilizado trabajo de Hyams, el cual, por otro lado, es perfectamente equiparable al que hubiera realizado cualquier operador importante la época, incluso si éste hubiera estado a las órdenes de Tony o Ridley Scott, es la falta de coherencia con el film de Kubrick, éste sí rodado íntegramente en 65mm, sin humo y sin difusión, para obtener imágenes extraordinariamente nítidas y contrastadas. Es decir, incluso en este aspecto, el problema de “2010”, un film que técnicamente se situaba a la vanguardia de su época, es precisamente la existencia del de Kubrick, al que a pesar de los adelantos aparecidos durante casi dos décadas, no sólo no se acerca en cuanto a inspiración, elegancia, clase y talento, sino que ni siquiera a nivel técnico Hyams y su equipo son capaces de superar el trabajo de Kubrick, Geoffrey Unsworth, Douglas Trumbull o Wally Veevers, entre otros.
A pesar de ello, “2010” obtuvo cinco candidaturas el Óscar, entre ellas una para el trabajo de efectos visuales de Edlund y su equipo, que perdieron ante el de los miembros de ILM en “Indiana Jones and The Temple of Doom”. Panavision.
“La Jauría Humana” (The Chase, Arthur Penn, 1966, fot: Joseph La Shelle, ASC):
Adaptación de la obra teatral de Horton Foote, ambientada en un pueblo de la frontera mexicana del estado de Texas durante los años 60, en el que un preso (Robert Redford) se fuga de la cárcel y ello provoca no sólo que el Sheriff (Marlon Brando) tenga que atraparlo, sino que también desencadena la aparición en escena del racismo latente, la incipiente revolución sexual o el poder del dinero en pequeños núcleos de población del interior de EEUU; en definitiva, una crítica, a veces satírica, de las miserias de la sociedad norteamericana de la época. Sin embargo, en manos del productor Sam Spiegel ("Lawrence de Arabia"), famoso por sus interferencias creativas en sus rodajes, parece ser que Penn se limitó a dirigir a los actores y poco más, separándole del montaje de la película y escogiendo las tomas que seguían el guión más fielmente, eliminando las improvisaciones de los actores, que eran las que más gustaban al director. El resultado global aún así es muy estimable, con una hora final con situaciones y momentos estrambóticos, que no resulta nada forzada por la fina progresión procedente del texto, aunque éste siga exhibiendo sus orígenes teatrales.
Spiegel parece ser que también impuso a Penn al director de fotografía del proyecto, Robert Surtees, ASC. Surtees, que era un veterano de la vieja escuela, ganador de tres Óscar de Hollywood, no era ni mucho menos una mala elección, teniendo en cuenta que en los años siguientes se entendió muy bien con jóvenes directores como Mike Nichols (“The Graduate”) o Peter Bogdanovich (“The Last Picture Show”) pero, desgraciadamente, tuvo que dejar el rodaje al poco tiempo de comenzarlo debido a una enfermedad. La leyenda dice que Spiegel nuevamente hizo de las suyas y lo reemplazó por el aún más veterano Joseph La Shelle, habitual del cine de Billy Wilder y ganador de un Óscar, pero mejor operador en blanco y negro que en color.
Rodada en formato panorámico anamórfico, en su mayor parte en interiores y exteriores nocturnos, Penn se quejaba de la lentitud y tardanza de La Shelle en iluminar sus escenas, lo cual apenas le dejaba tiempo para trabajar con los actores. El estilo utilizado, en muchas ocasiones, más que anticuado, con sus altos niveles de iluminación (al menos, T/4.5-5.6 a 50 ASA), luces durísimas y su escaso contraste en gran parte de las situaciones, directamente es arcaico. No importa lo que aparezca en pantalla, puesto que La Shelle inunda todo de luz hasta el último rincón, a menudo dando lugar a la aparición de problemas como dobles sombras. Sorprende también, incluso, que bastantes tomas de la película tienen problemas de enfoque.
Por ello, lo mejor de la fotografía, sin lugar a dudas, es la famosa escena final en el cementerio de coches, con mezcla de luz azulada procedente de arcos y los tonos amarillos que produce el fuego, que a nivel estético y de contraste es bastante más potente que el resto del film, hasta el punto que no parece obra del mismo operador que el resto de la película. También, dentro de un conjunto que no pasa de lo mediocre, destacan bastantes tomas de la fuga de Robert Redford, que nuevamente parecen obra del operador de segunda unidad, a tenor del uso que realizan de la luz natural, en un estilo bastante diferente al de la primera unidad. Kodak 5251 (50T). Panavision.
“León Morin, Padre” (Leon Morin, Prêtre, Jean-Pierre Melville, 1961, fot: Henri Decae):
Adaptación de una novela de Béatrix Beck, ambientada en un pueblo francés que, durante la Segunda Guerra Mundial, es ocupado sucesivamente por tropas italianas y alemanas. En el mismo, vive junto a su hija una joven viuda (Emmanuelle Riva), de ideas izquierdistas, quien inicia una curiosa relación intelectual con uno de los sacerdotes del pueblo (Jean-Paul Belmondo), con quien mantiene acaloradas conversaciones sobre temas religiosos y espirituales. En manos de Melville, un cineasta comedido y preciso como pocos, la evolución natural de la historia está muy bien llevada y, por supuesto, muy bien interpretada por el dúo protagonista, aunque el posterior cine del autor tenga un mayor interés que este drama intimista.
Una vez más en la filmografía del director francés, el operador fue su compatriota Henri Decae, uno de los máximos exponentes, durante la década de los 60, de la imagen de la Nouvelle Vague, junto a Raoul Coutard y Nestor Almendros, quienes, junto a cineastas como Chabrol, Godard o Truffaut, mostraban un gran interés por el rodaje en localizaciones reales –en contraposición a los trabajos filmados en estudio- así como por un estilo simple y más natural que el que era habitual en estas producciones. Melville, que en no pocas ocasiones ha sido considerado un claro antecedente de esta generación, también favorecía el rodaje en localizaciones, de modo que Decae ya podía utilizar en sus películas algunas de las técnicas que se pondrían de moda muy poco después.
La imagen en blanco y negro de este film destaca, por un lado, por el soberbio manejo de los contrastes por parte del operador, en toda circunstancia. Sus exteriores por lo general están rodados de manera directa, sin la menor difusión en las ópticas –aunque hay un plano con un zoom que rinde de manera tan pobre que parece difusión- o sin la introducción de luz artificial para rellenar las sombras, por lo que, aunque son escasos en el conjunto del film, requirieron una adecuada planificación en los momentos del día en que la luz es lo suficientemente contrastada pero sin sobrepasar los límites de la latitud de la emulsión fotográfica. Los interiores, por el contrario, sí que requieren que Decae sea el que ilumine y cree el interés de la imagen a través del contraste, tarea que lleva a cabo desde una concepción de luz justificada que sorprende para la época: en sus interiores diurnos, la luz está siempre justificada en las ventanas de las estancias habitadas por los personajes, mientras que en las nocturnas, suele basarse en fuentes integradas como bombillas en el techo o lámparas de mesilla para ubicar sus fuentes de iluminación. Por supuesto, tanto en escenas diurnas como nocturnas, Decae utiliza con frecuencia fuentes adicionales fuera de plano, así como luz de relleno para controlar el contraste, pero siempre con mesura y gusto, hasta el punto que un buen número de escenas tienen un aspecto que no sólo es moderno en cuanto a su enfoque, sino que resultan creíbles como iluminación naturalista desde una única fuente de luz.
Por ello, aunque “Leon Morin, Pêtre” sea una película que no aprovecha todo el talento para la narrativa visual tanto de Melville como de Decae, algo que sí lograrían, por ejemplo, en su obra maestra “Le Cercle Rouge” (1970), la fotografía de la presente obra es muy convincente tanto desde el punto de vista técnico como el artístico.
“Star Trek II: la ira de Khan” (Star Trek II: The Wrath of Khan, Nicholas Meyer, 1982, fot: Gayne Rescher, ASC):
Primera secuela de la película de Robert Wise, basada a su vez en la serie de televisión creada por Gene Roddenberry, en la que vuelve a aparecer el personaje de Khan, encarnado por Ricardo Montalbán tanto en el episodio original (“Space Seed”) como en este film, que realmente es una continuación de aquél. La historia gira en torno a la búsqueda de venganza de este personaje con respecto al Almirante Kirk, al tiempo que pretende arrebatar a la Confederación un invento llamado Génesis, capaz de crear vida incluso en los más áridos y fríos de los planetas. La producción del film fue asumida por la división de televisión de la Paramount, prácticamente como si de un episodio de la serie se tratase, a fin de evitar los casi 40 millones de dólares que había costado la primera película, de modo que “The Wrath of Khan” se produjo por unos (modestos en comparación) 13 millones de dólares y, aunque mantuvo a los actores principales, la mayoría de los puestos del equipo técnico fueron asumidos por profesionales televisivos, con bastante menos caché, al menos en aquél momento, que el director Robert Wise, el operador Richard H. Kline [ASC], el músico Jerry Goldsmith o los supervisores de efectos fotográficos Douglas Trumbull o John Dykstra [ASC], aunque sí que pudo mantenerse a Industrial Light and Magic en el proyecto, o a un emergente James Horner en la banda sonora, de cuyas notas para esta película ha seguido bebiendo durante el resto de su carrera.
El director de fotografía fue Gayne Rescher, cuyo título más conocido en el mundo del cine es el presente, además del debut de Paul Newman como realizador (“Rachel, Rachel”, 1968). Rescher heredó gran parte de los decorados de la primera película, incluyendo el famoso puente de mando del Enterprise, o incluso reciclajes de otras películas, como el ciclorama de la bahía de San Francisco creado para “The Towering Inferno” (1974). En la primera película, Richard Kline se enfrentó al problema de que la exposición de los monitores del puente de mando (que eran proyecciones traseras en 16mm), era de unos escasos T/2.8 con la emulsión Kodak 5247 (100 ASA), por lo que para conseguir la elevada profundidad de campo que tanto gustaba a Robert Wise –que había sido el montador de “Ciudadano Kane”, tuvieron que recurrir a una infinidad de split-diopters a lo largo de la película, algo que el propio Wise ya había hecho anteriormente con Kline en “The Andromeda Strain” (1971) o en “Hindenburg” (1975) con Robert Surtees [ASC]. Sin embargo, para “The Wrath of Khan”, se pudo sustituir las proyecciones en 16mm por monitores de mayor claridad, que permitían al director de fotografía utilizar inferiores niveles de iluminación, además que fue una de las primeras películas en utilizar la primera emulsión de alta sensibilidad del mercado, creada por Fuji en 1981, de modo que Rescher pudo rodar en el puente a aperturas más cerradas (T/4-5.6) y obtener una mayor profundidad de campo sin necesidad de recurrir al enfoque partido.
La imagen, de todas formas, continúa más cercana a la de la serie televisiva, con sus altos niveles de iluminación y escasez de un verdadero contraste de luz y sombras, que a la vanguardia de la fotografía cinematográfica de la época (que en el género de la ciencia ficción, podría estar representada por el trabajo de Derek Vanlint [BSC] en “Alien”). Es cierto que Rescher introduce difusión en sus fuentes de luz, para evitar su dureza o la proyección de sombras en el decorado (uno de los problemas que encontró Kline con sus condicionantes técnicos), e incluso también utiliza en algunas ocasiones iluminación coloreada que mejora el aspecto general, pero, quitando la sobriedad cinematográfica que proporciona el formato panorámico anamórfico y el uso de focales clásicas como el 50 y el 75mm, se trata, como decíamos, de un trabajo más bien televisivo.
Lo mejor, por ello, quizá sea el trabajo de efectos visuales de Ken Ralston, mucho más contenido que en el primer film, con menos tomas y quizá menos espectaculares, pero casi siempre a un buen nivel técnico. Fuji 8518 (250 ASA). Panavision.
“Star Trek III: en busca de Spock” (Star Trek III: the Search for Spock, Leonard Nimoy, 1984, fot: Charles Correll, ASC):
Tras el éxito de la segunda entrega cinematográfica de la franquicia, la Paramount decidió mantener el modelo de producción de la misma, es decir, utilizar el casting de la serie original y efectos visuales a cargo de Industrial Light and Magic, al tiempo que confiaba los principales puestos del equipo a técnicos televisivos, para asegurar un rodaje rápido y dentro de un presupuesto relativamente moderado (17 millones de dólares). Sin embargo, sí que transigieron a que Leonard Nimoy dirigiera el film, lo que supuso su debut, por encima de otros profesionales con más experiencia.
Nuevamente, Paramount escogió a un operador de procedencia televisiva, en este caso Charles Correll, cuyo trabajo más conocido en cine es “Animal House” (John Landis, 1978). Como Gayne Rescher en el título inmediatamente anterior, Correll también heredó decorados de películas anteriores de la saga e incluso de otros films, por lo que el aspecto es muy similar al de la película precedente. Ello supone que el aspecto también queda algo lejos de la vanguardia cinematográfica de la época y es más reminiscente de una serie de lujo (por el formato panorámico anamórfico), que de una producción de ciencia ficción de alto presupuesto.
La puesta en escena también es sobria, como en títulos anteriores, de modo que las aportaciones de Correll que más se aprecian son la utilización de una mayor cantidad de iluminación coloreada o, mejor dicho, en un mayor número de escenas, así como un rodaje con lentes zoom, seguramente para poder rodar aún más rápido, aunque ello fuera a costa de utilizar niveles de luz algo superiores, lo que tampoco era un problema debido a que en el decorado del puente de mando del Enterprise éstos eran una necesidad para evitar problemas de profundidad de campo.
Los efectos visuales, de nuevo supervisados por Ken Ralston, quizá sean de un nivel técnico inferior a los de la segunda película, aunque a favor de ILM debe decirse que el número de planos que los utilizan en esta película es superior al de la segunda entrega. Por todo ello, nuevamente se trata de un film que luce correctamente; bien en algunas escenas, como por ejemplo la final, con tonos dorados bastante interesantes, o mediocre en otras, como las del Planeta Génesis, cuyos exteriores lucen exactamente como lo que son, un decorado de estudio, pero en general, “Star Trek III” mantiene un correcto nivel técnico sin la menor inspiración. Seguramente rodada en la emulsión Kodak 5293 (250 ASA) o en su sustituta 5294 (400 ASA). Panavision.
“El Mensajero del Miedo” (The Manchurian Candidate, John Frankenheimer, 1962, fot: Lionel Lindon, ASC):
Adaptación de una novela de Richard Condon, que propone un extraño cruce entre la ciencia-ficción y el thriller político: durante la guerra de Corea en 1952, una patrulla norteamericana es capturada por tropas rusas y es trasladada a Manchuria, en donde los soviéticos realizan un lavado de cerebro a todos los soldados, al tiempo que programan a uno de ellos para que se convierta en un asesino y ejecute las órdenes de un agente soviético en territorio norteamericano. Frankenheimer, con una puesta en escena que siempre favorece la desorientación de los protagonistas, consigue que todo el relato, que se mueve en el filo de la credibilidad en muchos momentos, resulte verosímil, al tiempo que realiza una ácida crítica de las posturas más radicales de la política norteamericana de la época.
El director de fotografía, con el que Frankenheimer colaboró en un total de cinco películas, así como en televisión, fue Lionel Lindon [ASC], conocido sobre todo por su trabajo en “Around The World in 80 Days”, la adaptación de la novela de Julio Verne producida por Michael Todd, por el que obtuvo el Óscar a la mejor fotografía en color. Además de su trabajo en cine, como el propio Frankenheimer, Lindon tenía una amplia experiencia televisiva, rodando algunas de las series más importantes de la época, como los shows de Alfred Hitchcock, de modo que era un hombre muy adecuado para trabajar con este realizador, además de tener fama de ser el operador más rápido de Hollywood.
Como en casi todas sus películas, se percibe claramente que lo que interesaba a Frankenheimer era, sobre todo, la puesta en escena, faceta en la que era todo un maestro, dejando un poco más de lado la iluminación propiamente dicha, faceta que siempre pareció importarle algo menos en sus películas. Por ello, lo mejor de la película, diseñada por cierto por el prestigioso Richard Sylbert (“Chinatown”), es la tremenda variedad de ángulos de cámara ideados por el director, muchos de ellos, como decíamos, con la intención de trasladar al espectador la disorientación y ansiedad que padecen los protagonistas tras los sucesos que han vivido durante la guerra. En general, Frankenheimer tiende a utilizar focales angulares con este propósito, muchas veces situando además a un personaje en primer plano, con el fondo razonablemente enfocado, gracias a la utilización de altos niveles de iluminación por parte de Lindon y diafragmas cerrados, planos torcidos, otros en los que deliberadamente se modifican elementos del escenario para confundir, etc.. Su dominio de la cámara y de la técnica, e incluso su procedencia televisiva –en el buen sentido- es especialmente evidente durante la escena de la conferencia de prensa, en la cual el realizador introduce, como novedad, los monitores de televisión con la emisión en directo al tiempo que los personajes presencian en vivo la propia escena.
La iluminación en blanco y negro de Lindon, por consiguiente, es más convencional que la puesta en escena de Frankenheimer; el operador, además, era un veterano que había comenzado a trabajar como ayudante en la época del cine mudo y había ido ascendiendo hasta la posición de director de fotografía, por lo que aquí, hacia el final de su carrera, seguía utilizando el clásico esquema de iluminación de tres puntos y fuentes duras directamente dirigidas hacia los actores, para crear separaciones y contraste. Su trabajo no es brillante, pero sí muy solvente, incluso en las complicadas escenas en amplias localizaciones interiores hacia el final de la película, de modo que obtiene un estilo clásico y técnicamente solvente.
Los resultandos globales son notables, por lo tanto, con una única mancha en el conjunto: el plano notablemente desenfocado en una de las últimas escenas conjuntas entre Frank Sinatra y Laurence Harvey, durante el primer plano de Sinatra. Parece ser que se trataba de la mejor toma disponible de Sinatra en esa escena, que en las sucesivas repeticiones nunca alcanzó el nivel necesario para ese momento tan importante del film. Frankenheimer, por consiguiente, se vio más o menos obligado a utilizar la toma defectuosa y, posteriormente, fue muy alabado porque se interpretó que el desenfoque era un plano subjetivo de Harvey que resaltaba el estado mental del personaje.
“Fanático” (The Fan, Tony Scott, 1996, fot: Dariusz Wolski, ASC):
Uno de los primeros títulos que mostraron la evidente decadencia actoral de Robert De Niro, quien en esta ocasión interpreta a un seguidor de un equipo de béisbol (los Giants de San Francisco), divorciado y con tendencias psicóticas que, tras perder su empleo, conduce su obsesión por este deporte y en particular por el último y millonario fichaje de su equipo hacia el lado de la violencia. La historia en sí no sólo es que resulte familiar, sino que encima, al estar el personaje principal encarnado por De Niro, recuerda inmediatamente a sus encarnaciones anteriores de Travis Bickle en “Taxi Driver” o Max Cady en “Cape Fear”. Sólo que encima en esta ocasión, además de partir de un guión que propone situaciones hilarantes, De Niro no cuenta con la ayuda de Scorsese para componer su personaje, de modo que la película naufraga de forma estrepitosa.
Tony Scott, quien venía de obtener uno de los mayores éxitos críticos de su carrera con “Crimson Tide”, confió de nuevo la imagen de esta película a su director de fotografía en aquélla, el polaco Dariusz Wolski. Alejado de los ambientes claustrofóbicos y los interiores de submarino, el trabajo de Wolski en este film está fuertemente influenciado por los que realizaran Jeffrey Kimball [ASC] o su sustituto Ward Russell [ASC] en películas como “Beverly Hills Cop 2”, “Revenge”, “Days of Thunder” o “The Last Boy Scout”, hasta el punto que su imitación la hace indistinguible de la mayor parte de estos dos últimos trabajos.
La fotografía de “The Fan”, por consiguiente, no propone nada nuevo: el film comienza con una serie de tomas de la ciudad de San Francisco en las que se utilizan filtros degradados coloreados para obtener esteticistas efectos de atardecer, elemento que se convierte en recurrente en cada cielo que aparece durante el resto de la proyección, para continuar con múltiples interiores diurnos que están fotografiados con haces de luz dura penetrando por las ventanas, a menudo decoradas con persianas venecianas, con el contraste reducido y controlado a través de la dispersión de humo en los decorados, mientras que los actores están iluminados con luz rebotada procedente de la fuente principal, o con una luz suave procedente de una fuente independiente. Los exteriores día están rodados generalmente a contraluz, evitando en la medida de lo posible la utilización de iluminación artificial o rebotada en paneles, mientras que en las escenas nocturnas prolifera bastante el contraluz como luz dura para perfilar a los personajes y separarlos de los fondos. Los colores, por supuesto, siempre muestran una enorme saturación y buscan impresionar al espectador en todo momento.
El trabajo de cámara no podría ser más típico de Tony Scott, pues absolutamente toda la película está rodada con teleobjetivos (de un 135-180mm en adelante), sea cual sea la situación, así como con multicámaras, de manera que abundan los primeros planos y los fondos desenfocados, debido a la reducida profundidad de campo. Sin embargo, ello no significa que Wolski trabajase con bajos niveles de iluminación; muy al contrario, pues prácticamente cada escena de la película muestra al menos un ángulo rodado con un zoom convertido a formato panorámico anamórfico (seguramente el zoom Primo 48-550mm, T/4.5), de modo que aunque estuviera utilizando una emulsión de 500 ASA, tanto en sus interiores nocturnos, como en sus exteriores con sus filtros y sus fuertes compensaciones de exposición, e incluso con las cámaras lentas, el operador rara vez iba sobrado de luz.
Los resultados visuales son muy estéticos, de inspiración y formas absolutamente publicitarias o videocliperas, medio en el que Wolski se abrió camino como operador. Es un trabajo que no aporta nada a la carrera de Scott, ni a la de Wolski, más allá de demostrar que, como Ward Russell, él también era capaz de imitar a Kimball, pues el atractivo de sus imágenes evidentemente no puede esconder lo hueco y vacío de la propuesta de este film, aunque puede que Scott fuera consciente de ello y precisamente por este hecho optara nuevamente por esta fuerte estilización. Kodak 5293 (200T) y 5296 (500T). Ópticas anamórficas de la serie “E” de Panavision.
“2010: Odisea Dos” (2010: The Year We Make Contact, Peter Hyams, 1984, fot: Peter Hyams):
Adaptación de la secuela literaria de “2001”, escrita por el propio Arthur C. Clarke, que versa sobre una nueva misión a Júpiter, al mismo lugar donde apareció el tercer monolito y donde se encuentra la nave Discovery, en la que el ordenador HAL9000 continúa desconectado. Realizada dieciséis años después del estreno del clásico de Stanley Kubrick (y casi diecinueve años después de su filmación), “2010” es una película muy diferente de la original, con una narrativa mucho más convencional y abundancia de diálogos expositivos, de manera que los elementos que Kubrick dejaba al arbitrio del espectador aquí son explicados en su totalidad, dejando muy pocos cabos sueltos, decisión que resta bastante interés a una película que no es capaz de aguantar las comparaciones con el original.
“2010” fue una producción de alto presupuesto, que utilizó las técnicas más avanzadas de su época para trasladar a la pantalla los eventos de la novela original, así como a algunos de los nombres más importantes del Hollywood de la época, como el diseñador de producción Albert Brenner (cinco veces candidato al Óscar, incluyendo el título que nos ocupa) o el supervisor de efectos visuales Richard Edlund [ASC], cuatro veces ganador del Óscar, el cual acababa de dejar Industrial Light and Magic y había montado su propia empresa de efectos visuales (Boss Film Studio), adquiriendo gran parte del material de Entertainment Effects Group cuando Douglas Trumbull decidió dejar el negocio.
Sin embargo, a pesar del presupuesto, el director, guionista y productor Peter Hyams decidió asumir personalmente el puesto de director de fotografía; parece ser que, al menos desde que filmara “Outland” (1981) y “The Star Chamber” (1979), Hyams venía ejerciendo el cargo de manera no acreditaba, aunque en la primera de ellas contara con Stephen Goldblatt firmando una fotografía que no le permitieron dirigir (parece ser que en esta época Hyams contrataba operadores de escasa experiencia que contasen con los permisos de los sindicatos). Por consiguiente, no es extraño que “2010” tenga un aspecto muy similar a “Outland” e incluso a trabajos posteriores de Hyams, que desde este film siempre los ha firmado con su propio nombre.
Por consiguiente, la fotografía destaca por la utilización de niveles de luz relativamente reducidos, así como la predominancia de las zonas de sombra, debido a su particular filosofía de utilización de una única fuente de luz (por ejemplo, las escenas que transcurren en el interior de la casa de Roy Scheider antes de partir a la misión) o bien de fuentes integradas en los propios decorados. Posiblemente, debido a la granulada textura de la película, Hyams no sólo recurriera a alguna de las dos emulsiones de alta sensibilidad de la época (Kodak 5293 de 250 ASA o 5294 de 400 ASA; por la época de rodaje, seguramente la primera) e incluso recurriera al revelado forzado de las mismas para poder cerrar un poco el diafragma de sus ópticas anamórficas, lo que explicaría que todos los interiores de la película utilicen humo y/o filtros difusores (tipo Fog, Double-Fog o Low-Con) para reducir el contraste fruto del forzado y ganar algo de detalle en sombras; técnicas ya utilizadas extensivamente en “Outland”. Los exteriores, también suaves y de bajo contraste, destacan más por el uso de teleobjetivos y multicámaras, otro de los sellos personales del realizador.
El aspecto, en todo momento, es muy bueno, aunque ello genere ciertos problemas de consistencia con respecto al material de efectos visuales, rodado por Edlund en 65mm (para evitar problemas de grano con los duplicados, una vez reducido el metraje a 35mm anamórfico) y sin el menor rastro de humo o difusión. En cierto modo, lo más criticable del estilizado trabajo de Hyams, el cual, por otro lado, es perfectamente equiparable al que hubiera realizado cualquier operador importante la época, incluso si éste hubiera estado a las órdenes de Tony o Ridley Scott, es la falta de coherencia con el film de Kubrick, éste sí rodado íntegramente en 65mm, sin humo y sin difusión, para obtener imágenes extraordinariamente nítidas y contrastadas. Es decir, incluso en este aspecto, el problema de “2010”, un film que técnicamente se situaba a la vanguardia de su época, es precisamente la existencia del de Kubrick, al que a pesar de los adelantos aparecidos durante casi dos décadas, no sólo no se acerca en cuanto a inspiración, elegancia, clase y talento, sino que ni siquiera a nivel técnico Hyams y su equipo son capaces de superar el trabajo de Kubrick, Geoffrey Unsworth, Douglas Trumbull o Wally Veevers, entre otros.
A pesar de ello, “2010” obtuvo cinco candidaturas el Óscar, entre ellas una para el trabajo de efectos visuales de Edlund y su equipo, que perdieron ante el de los miembros de ILM en “Indiana Jones and The Temple of Doom”. Panavision.
“La Jauría Humana” (The Chase, Arthur Penn, 1966, fot: Joseph La Shelle, ASC):
Adaptación de la obra teatral de Horton Foote, ambientada en un pueblo de la frontera mexicana del estado de Texas durante los años 60, en el que un preso (Robert Redford) se fuga de la cárcel y ello provoca no sólo que el Sheriff (Marlon Brando) tenga que atraparlo, sino que también desencadena la aparición en escena del racismo latente, la incipiente revolución sexual o el poder del dinero en pequeños núcleos de población del interior de EEUU; en definitiva, una crítica, a veces satírica, de las miserias de la sociedad norteamericana de la época. Sin embargo, en manos del productor Sam Spiegel ("Lawrence de Arabia"), famoso por sus interferencias creativas en sus rodajes, parece ser que Penn se limitó a dirigir a los actores y poco más, separándole del montaje de la película y escogiendo las tomas que seguían el guión más fielmente, eliminando las improvisaciones de los actores, que eran las que más gustaban al director. El resultado global aún así es muy estimable, con una hora final con situaciones y momentos estrambóticos, que no resulta nada forzada por la fina progresión procedente del texto, aunque éste siga exhibiendo sus orígenes teatrales.
Spiegel parece ser que también impuso a Penn al director de fotografía del proyecto, Robert Surtees, ASC. Surtees, que era un veterano de la vieja escuela, ganador de tres Óscar de Hollywood, no era ni mucho menos una mala elección, teniendo en cuenta que en los años siguientes se entendió muy bien con jóvenes directores como Mike Nichols (“The Graduate”) o Peter Bogdanovich (“The Last Picture Show”) pero, desgraciadamente, tuvo que dejar el rodaje al poco tiempo de comenzarlo debido a una enfermedad. La leyenda dice que Spiegel nuevamente hizo de las suyas y lo reemplazó por el aún más veterano Joseph La Shelle, habitual del cine de Billy Wilder y ganador de un Óscar, pero mejor operador en blanco y negro que en color.
Rodada en formato panorámico anamórfico, en su mayor parte en interiores y exteriores nocturnos, Penn se quejaba de la lentitud y tardanza de La Shelle en iluminar sus escenas, lo cual apenas le dejaba tiempo para trabajar con los actores. El estilo utilizado, en muchas ocasiones, más que anticuado, con sus altos niveles de iluminación (al menos, T/4.5-5.6 a 50 ASA), luces durísimas y su escaso contraste en gran parte de las situaciones, directamente es arcaico. No importa lo que aparezca en pantalla, puesto que La Shelle inunda todo de luz hasta el último rincón, a menudo dando lugar a la aparición de problemas como dobles sombras. Sorprende también, incluso, que bastantes tomas de la película tienen problemas de enfoque.
Por ello, lo mejor de la fotografía, sin lugar a dudas, es la famosa escena final en el cementerio de coches, con mezcla de luz azulada procedente de arcos y los tonos amarillos que produce el fuego, que a nivel estético y de contraste es bastante más potente que el resto del film, hasta el punto que no parece obra del mismo operador que el resto de la película. También, dentro de un conjunto que no pasa de lo mediocre, destacan bastantes tomas de la fuga de Robert Redford, que nuevamente parecen obra del operador de segunda unidad, a tenor del uso que realizan de la luz natural, en un estilo bastante diferente al de la primera unidad. Kodak 5251 (50T). Panavision.
“León Morin, Padre” (Leon Morin, Prêtre, Jean-Pierre Melville, 1961, fot: Henri Decae):
Adaptación de una novela de Béatrix Beck, ambientada en un pueblo francés que, durante la Segunda Guerra Mundial, es ocupado sucesivamente por tropas italianas y alemanas. En el mismo, vive junto a su hija una joven viuda (Emmanuelle Riva), de ideas izquierdistas, quien inicia una curiosa relación intelectual con uno de los sacerdotes del pueblo (Jean-Paul Belmondo), con quien mantiene acaloradas conversaciones sobre temas religiosos y espirituales. En manos de Melville, un cineasta comedido y preciso como pocos, la evolución natural de la historia está muy bien llevada y, por supuesto, muy bien interpretada por el dúo protagonista, aunque el posterior cine del autor tenga un mayor interés que este drama intimista.
Una vez más en la filmografía del director francés, el operador fue su compatriota Henri Decae, uno de los máximos exponentes, durante la década de los 60, de la imagen de la Nouvelle Vague, junto a Raoul Coutard y Nestor Almendros, quienes, junto a cineastas como Chabrol, Godard o Truffaut, mostraban un gran interés por el rodaje en localizaciones reales –en contraposición a los trabajos filmados en estudio- así como por un estilo simple y más natural que el que era habitual en estas producciones. Melville, que en no pocas ocasiones ha sido considerado un claro antecedente de esta generación, también favorecía el rodaje en localizaciones, de modo que Decae ya podía utilizar en sus películas algunas de las técnicas que se pondrían de moda muy poco después.
La imagen en blanco y negro de este film destaca, por un lado, por el soberbio manejo de los contrastes por parte del operador, en toda circunstancia. Sus exteriores por lo general están rodados de manera directa, sin la menor difusión en las ópticas –aunque hay un plano con un zoom que rinde de manera tan pobre que parece difusión- o sin la introducción de luz artificial para rellenar las sombras, por lo que, aunque son escasos en el conjunto del film, requirieron una adecuada planificación en los momentos del día en que la luz es lo suficientemente contrastada pero sin sobrepasar los límites de la latitud de la emulsión fotográfica. Los interiores, por el contrario, sí que requieren que Decae sea el que ilumine y cree el interés de la imagen a través del contraste, tarea que lleva a cabo desde una concepción de luz justificada que sorprende para la época: en sus interiores diurnos, la luz está siempre justificada en las ventanas de las estancias habitadas por los personajes, mientras que en las nocturnas, suele basarse en fuentes integradas como bombillas en el techo o lámparas de mesilla para ubicar sus fuentes de iluminación. Por supuesto, tanto en escenas diurnas como nocturnas, Decae utiliza con frecuencia fuentes adicionales fuera de plano, así como luz de relleno para controlar el contraste, pero siempre con mesura y gusto, hasta el punto que un buen número de escenas tienen un aspecto que no sólo es moderno en cuanto a su enfoque, sino que resultan creíbles como iluminación naturalista desde una única fuente de luz.
Por ello, aunque “Leon Morin, Pêtre” sea una película que no aprovecha todo el talento para la narrativa visual tanto de Melville como de Decae, algo que sí lograrían, por ejemplo, en su obra maestra “Le Cercle Rouge” (1970), la fotografía de la presente obra es muy convincente tanto desde el punto de vista técnico como el artístico.
“Star Trek II: la ira de Khan” (Star Trek II: The Wrath of Khan, Nicholas Meyer, 1982, fot: Gayne Rescher, ASC):
Primera secuela de la película de Robert Wise, basada a su vez en la serie de televisión creada por Gene Roddenberry, en la que vuelve a aparecer el personaje de Khan, encarnado por Ricardo Montalbán tanto en el episodio original (“Space Seed”) como en este film, que realmente es una continuación de aquél. La historia gira en torno a la búsqueda de venganza de este personaje con respecto al Almirante Kirk, al tiempo que pretende arrebatar a la Confederación un invento llamado Génesis, capaz de crear vida incluso en los más áridos y fríos de los planetas. La producción del film fue asumida por la división de televisión de la Paramount, prácticamente como si de un episodio de la serie se tratase, a fin de evitar los casi 40 millones de dólares que había costado la primera película, de modo que “The Wrath of Khan” se produjo por unos (modestos en comparación) 13 millones de dólares y, aunque mantuvo a los actores principales, la mayoría de los puestos del equipo técnico fueron asumidos por profesionales televisivos, con bastante menos caché, al menos en aquél momento, que el director Robert Wise, el operador Richard H. Kline [ASC], el músico Jerry Goldsmith o los supervisores de efectos fotográficos Douglas Trumbull o John Dykstra [ASC], aunque sí que pudo mantenerse a Industrial Light and Magic en el proyecto, o a un emergente James Horner en la banda sonora, de cuyas notas para esta película ha seguido bebiendo durante el resto de su carrera.
El director de fotografía fue Gayne Rescher, cuyo título más conocido en el mundo del cine es el presente, además del debut de Paul Newman como realizador (“Rachel, Rachel”, 1968). Rescher heredó gran parte de los decorados de la primera película, incluyendo el famoso puente de mando del Enterprise, o incluso reciclajes de otras películas, como el ciclorama de la bahía de San Francisco creado para “The Towering Inferno” (1974). En la primera película, Richard Kline se enfrentó al problema de que la exposición de los monitores del puente de mando (que eran proyecciones traseras en 16mm), era de unos escasos T/2.8 con la emulsión Kodak 5247 (100 ASA), por lo que para conseguir la elevada profundidad de campo que tanto gustaba a Robert Wise –que había sido el montador de “Ciudadano Kane”, tuvieron que recurrir a una infinidad de split-diopters a lo largo de la película, algo que el propio Wise ya había hecho anteriormente con Kline en “The Andromeda Strain” (1971) o en “Hindenburg” (1975) con Robert Surtees [ASC]. Sin embargo, para “The Wrath of Khan”, se pudo sustituir las proyecciones en 16mm por monitores de mayor claridad, que permitían al director de fotografía utilizar inferiores niveles de iluminación, además que fue una de las primeras películas en utilizar la primera emulsión de alta sensibilidad del mercado, creada por Fuji en 1981, de modo que Rescher pudo rodar en el puente a aperturas más cerradas (T/4-5.6) y obtener una mayor profundidad de campo sin necesidad de recurrir al enfoque partido.
La imagen, de todas formas, continúa más cercana a la de la serie televisiva, con sus altos niveles de iluminación y escasez de un verdadero contraste de luz y sombras, que a la vanguardia de la fotografía cinematográfica de la época (que en el género de la ciencia ficción, podría estar representada por el trabajo de Derek Vanlint [BSC] en “Alien”). Es cierto que Rescher introduce difusión en sus fuentes de luz, para evitar su dureza o la proyección de sombras en el decorado (uno de los problemas que encontró Kline con sus condicionantes técnicos), e incluso también utiliza en algunas ocasiones iluminación coloreada que mejora el aspecto general, pero, quitando la sobriedad cinematográfica que proporciona el formato panorámico anamórfico y el uso de focales clásicas como el 50 y el 75mm, se trata, como decíamos, de un trabajo más bien televisivo.
Lo mejor, por ello, quizá sea el trabajo de efectos visuales de Ken Ralston, mucho más contenido que en el primer film, con menos tomas y quizá menos espectaculares, pero casi siempre a un buen nivel técnico. Fuji 8518 (250 ASA). Panavision.
“Star Trek III: en busca de Spock” (Star Trek III: the Search for Spock, Leonard Nimoy, 1984, fot: Charles Correll, ASC):
Tras el éxito de la segunda entrega cinematográfica de la franquicia, la Paramount decidió mantener el modelo de producción de la misma, es decir, utilizar el casting de la serie original y efectos visuales a cargo de Industrial Light and Magic, al tiempo que confiaba los principales puestos del equipo a técnicos televisivos, para asegurar un rodaje rápido y dentro de un presupuesto relativamente moderado (17 millones de dólares). Sin embargo, sí que transigieron a que Leonard Nimoy dirigiera el film, lo que supuso su debut, por encima de otros profesionales con más experiencia.
Nuevamente, Paramount escogió a un operador de procedencia televisiva, en este caso Charles Correll, cuyo trabajo más conocido en cine es “Animal House” (John Landis, 1978). Como Gayne Rescher en el título inmediatamente anterior, Correll también heredó decorados de películas anteriores de la saga e incluso de otros films, por lo que el aspecto es muy similar al de la película precedente. Ello supone que el aspecto también queda algo lejos de la vanguardia cinematográfica de la época y es más reminiscente de una serie de lujo (por el formato panorámico anamórfico), que de una producción de ciencia ficción de alto presupuesto.
La puesta en escena también es sobria, como en títulos anteriores, de modo que las aportaciones de Correll que más se aprecian son la utilización de una mayor cantidad de iluminación coloreada o, mejor dicho, en un mayor número de escenas, así como un rodaje con lentes zoom, seguramente para poder rodar aún más rápido, aunque ello fuera a costa de utilizar niveles de luz algo superiores, lo que tampoco era un problema debido a que en el decorado del puente de mando del Enterprise éstos eran una necesidad para evitar problemas de profundidad de campo.
Los efectos visuales, de nuevo supervisados por Ken Ralston, quizá sean de un nivel técnico inferior a los de la segunda película, aunque a favor de ILM debe decirse que el número de planos que los utilizan en esta película es superior al de la segunda entrega. Por todo ello, nuevamente se trata de un film que luce correctamente; bien en algunas escenas, como por ejemplo la final, con tonos dorados bastante interesantes, o mediocre en otras, como las del Planeta Génesis, cuyos exteriores lucen exactamente como lo que son, un decorado de estudio, pero en general, “Star Trek III” mantiene un correcto nivel técnico sin la menor inspiración. Seguramente rodada en la emulsión Kodak 5293 (250 ASA) o en su sustituta 5294 (400 ASA). Panavision.
“El Mensajero del Miedo” (The Manchurian Candidate, John Frankenheimer, 1962, fot: Lionel Lindon, ASC):
Adaptación de una novela de Richard Condon, que propone un extraño cruce entre la ciencia-ficción y el thriller político: durante la guerra de Corea en 1952, una patrulla norteamericana es capturada por tropas rusas y es trasladada a Manchuria, en donde los soviéticos realizan un lavado de cerebro a todos los soldados, al tiempo que programan a uno de ellos para que se convierta en un asesino y ejecute las órdenes de un agente soviético en territorio norteamericano. Frankenheimer, con una puesta en escena que siempre favorece la desorientación de los protagonistas, consigue que todo el relato, que se mueve en el filo de la credibilidad en muchos momentos, resulte verosímil, al tiempo que realiza una ácida crítica de las posturas más radicales de la política norteamericana de la época.
El director de fotografía, con el que Frankenheimer colaboró en un total de cinco películas, así como en televisión, fue Lionel Lindon [ASC], conocido sobre todo por su trabajo en “Around The World in 80 Days”, la adaptación de la novela de Julio Verne producida por Michael Todd, por el que obtuvo el Óscar a la mejor fotografía en color. Además de su trabajo en cine, como el propio Frankenheimer, Lindon tenía una amplia experiencia televisiva, rodando algunas de las series más importantes de la época, como los shows de Alfred Hitchcock, de modo que era un hombre muy adecuado para trabajar con este realizador, además de tener fama de ser el operador más rápido de Hollywood.
Como en casi todas sus películas, se percibe claramente que lo que interesaba a Frankenheimer era, sobre todo, la puesta en escena, faceta en la que era todo un maestro, dejando un poco más de lado la iluminación propiamente dicha, faceta que siempre pareció importarle algo menos en sus películas. Por ello, lo mejor de la película, diseñada por cierto por el prestigioso Richard Sylbert (“Chinatown”), es la tremenda variedad de ángulos de cámara ideados por el director, muchos de ellos, como decíamos, con la intención de trasladar al espectador la disorientación y ansiedad que padecen los protagonistas tras los sucesos que han vivido durante la guerra. En general, Frankenheimer tiende a utilizar focales angulares con este propósito, muchas veces situando además a un personaje en primer plano, con el fondo razonablemente enfocado, gracias a la utilización de altos niveles de iluminación por parte de Lindon y diafragmas cerrados, planos torcidos, otros en los que deliberadamente se modifican elementos del escenario para confundir, etc.. Su dominio de la cámara y de la técnica, e incluso su procedencia televisiva –en el buen sentido- es especialmente evidente durante la escena de la conferencia de prensa, en la cual el realizador introduce, como novedad, los monitores de televisión con la emisión en directo al tiempo que los personajes presencian en vivo la propia escena.
La iluminación en blanco y negro de Lindon, por consiguiente, es más convencional que la puesta en escena de Frankenheimer; el operador, además, era un veterano que había comenzado a trabajar como ayudante en la época del cine mudo y había ido ascendiendo hasta la posición de director de fotografía, por lo que aquí, hacia el final de su carrera, seguía utilizando el clásico esquema de iluminación de tres puntos y fuentes duras directamente dirigidas hacia los actores, para crear separaciones y contraste. Su trabajo no es brillante, pero sí muy solvente, incluso en las complicadas escenas en amplias localizaciones interiores hacia el final de la película, de modo que obtiene un estilo clásico y técnicamente solvente.
Los resultandos globales son notables, por lo tanto, con una única mancha en el conjunto: el plano notablemente desenfocado en una de las últimas escenas conjuntas entre Frank Sinatra y Laurence Harvey, durante el primer plano de Sinatra. Parece ser que se trataba de la mejor toma disponible de Sinatra en esa escena, que en las sucesivas repeticiones nunca alcanzó el nivel necesario para ese momento tan importante del film. Frankenheimer, por consiguiente, se vio más o menos obligado a utilizar la toma defectuosa y, posteriormente, fue muy alabado porque se interpretó que el desenfoque era un plano subjetivo de Harvey que resaltaba el estado mental del personaje.
“Fanático” (The Fan, Tony Scott, 1996, fot: Dariusz Wolski, ASC):
Uno de los primeros títulos que mostraron la evidente decadencia actoral de Robert De Niro, quien en esta ocasión interpreta a un seguidor de un equipo de béisbol (los Giants de San Francisco), divorciado y con tendencias psicóticas que, tras perder su empleo, conduce su obsesión por este deporte y en particular por el último y millonario fichaje de su equipo hacia el lado de la violencia. La historia en sí no sólo es que resulte familiar, sino que encima, al estar el personaje principal encarnado por De Niro, recuerda inmediatamente a sus encarnaciones anteriores de Travis Bickle en “Taxi Driver” o Max Cady en “Cape Fear”. Sólo que encima en esta ocasión, además de partir de un guión que propone situaciones hilarantes, De Niro no cuenta con la ayuda de Scorsese para componer su personaje, de modo que la película naufraga de forma estrepitosa.
Tony Scott, quien venía de obtener uno de los mayores éxitos críticos de su carrera con “Crimson Tide”, confió de nuevo la imagen de esta película a su director de fotografía en aquélla, el polaco Dariusz Wolski. Alejado de los ambientes claustrofóbicos y los interiores de submarino, el trabajo de Wolski en este film está fuertemente influenciado por los que realizaran Jeffrey Kimball [ASC] o su sustituto Ward Russell [ASC] en películas como “Beverly Hills Cop 2”, “Revenge”, “Days of Thunder” o “The Last Boy Scout”, hasta el punto que su imitación la hace indistinguible de la mayor parte de estos dos últimos trabajos.
La fotografía de “The Fan”, por consiguiente, no propone nada nuevo: el film comienza con una serie de tomas de la ciudad de San Francisco en las que se utilizan filtros degradados coloreados para obtener esteticistas efectos de atardecer, elemento que se convierte en recurrente en cada cielo que aparece durante el resto de la proyección, para continuar con múltiples interiores diurnos que están fotografiados con haces de luz dura penetrando por las ventanas, a menudo decoradas con persianas venecianas, con el contraste reducido y controlado a través de la dispersión de humo en los decorados, mientras que los actores están iluminados con luz rebotada procedente de la fuente principal, o con una luz suave procedente de una fuente independiente. Los exteriores día están rodados generalmente a contraluz, evitando en la medida de lo posible la utilización de iluminación artificial o rebotada en paneles, mientras que en las escenas nocturnas prolifera bastante el contraluz como luz dura para perfilar a los personajes y separarlos de los fondos. Los colores, por supuesto, siempre muestran una enorme saturación y buscan impresionar al espectador en todo momento.
El trabajo de cámara no podría ser más típico de Tony Scott, pues absolutamente toda la película está rodada con teleobjetivos (de un 135-180mm en adelante), sea cual sea la situación, así como con multicámaras, de manera que abundan los primeros planos y los fondos desenfocados, debido a la reducida profundidad de campo. Sin embargo, ello no significa que Wolski trabajase con bajos niveles de iluminación; muy al contrario, pues prácticamente cada escena de la película muestra al menos un ángulo rodado con un zoom convertido a formato panorámico anamórfico (seguramente el zoom Primo 48-550mm, T/4.5), de modo que aunque estuviera utilizando una emulsión de 500 ASA, tanto en sus interiores nocturnos, como en sus exteriores con sus filtros y sus fuertes compensaciones de exposición, e incluso con las cámaras lentas, el operador rara vez iba sobrado de luz.
Los resultados visuales son muy estéticos, de inspiración y formas absolutamente publicitarias o videocliperas, medio en el que Wolski se abrió camino como operador. Es un trabajo que no aporta nada a la carrera de Scott, ni a la de Wolski, más allá de demostrar que, como Ward Russell, él también era capaz de imitar a Kimball, pues el atractivo de sus imágenes evidentemente no puede esconder lo hueco y vacío de la propuesta de este film, aunque puede que Scott fuera consciente de ello y precisamente por este hecho optara nuevamente por esta fuerte estilización. Kodak 5293 (200T) y 5296 (500T). Ópticas anamórficas de la serie “E” de Panavision.
Miguel_Angel
Miembro habitual
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Los degradados de colores en los cielos o en tomas de las ciudades, ¡ese concepto!.
Un saludo!.
Los degradados de colores en los cielos o en tomas de las ciudades, ¡ese concepto!.
Un saludo!.
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Harmo, ¿puedes dedicar unas líneas a esa foto tan over-the-top de Corazonada? No hace falta parrafazo, sólo explicar(me) un poco lo que hicieron Storaro & el otro... porque me ha parecido un trabajo tan barroco, colorista y loquísimo que quiero saber un poco más de él.
Harmo, ¿puedes dedicar unas líneas a esa foto tan over-the-top de Corazonada? No hace falta parrafazo, sólo explicar(me) un poco lo que hicieron Storaro & el otro... porque me ha parecido un trabajo tan barroco, colorista y loquísimo que quiero saber un poco más de él.
Elliott
Desconozco
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esa es la que es "cuadrada"?
esa es la que es "cuadrada"?
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Tengo esto por aquí:
Es decir, a modo de resumen, básicamente, lo que hicieron fue estilizar el mundo en el que vivien los protagonistas, tanto a través de decorados en escala real y decorados en perspectiva forzada para obtener profundidad, como también a través de la luz de Storaro, quien rodando en estudio ese material, con control absoluto de la situación, podía aplicar sus particulares teorías sobre el color y cómo afecta éste al espectador, tanto como la distinción entre claridad y oscuridad (ahora pongo unos ejemplos, pero nótese que no siempre utilizaba los mismos colores con exactamente el mismo significado). Los resultados en "One From The Heart", a nivel estético, son ópticos; es dificil encontrar una película que luzca más y mejor. Pero a día de hoy no sé si ésta era la manera adecuada de narrar una historia tan sencilla. O sí.
Fuente
Fuente
Al final no me ha quedado demasiado corto, pero sí ha quedado más completo.
Tengo esto por aquí:
Es decir, a modo de resumen, básicamente, lo que hicieron fue estilizar el mundo en el que vivien los protagonistas, tanto a través de decorados en escala real y decorados en perspectiva forzada para obtener profundidad, como también a través de la luz de Storaro, quien rodando en estudio ese material, con control absoluto de la situación, podía aplicar sus particulares teorías sobre el color y cómo afecta éste al espectador, tanto como la distinción entre claridad y oscuridad (ahora pongo unos ejemplos, pero nótese que no siempre utilizaba los mismos colores con exactamente el mismo significado). Los resultados en "One From The Heart", a nivel estético, son ópticos; es dificil encontrar una película que luzca más y mejor. Pero a día de hoy no sé si ésta era la manera adecuada de narrar una historia tan sencilla. O sí.
Fuente
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Al final no me ha quedado demasiado corto, pero sí ha quedado más completo.
Dr_X
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Estaba mirando una noticia sobre el lanzamiento de la nueva cámara SLR Nikon D800 y me he quedado pensando en lo que muchísimo que están evolucionando estas cámaras en lo relacionado con vídeo en los últimos años. Tiene pinta de ser un trasto de cuidado válido para trabajos profesionales de lo más variados.
http://www.youtube.com/watch?v=i3290XzwQ4Q
http://www.nikon.es/es_ES/product/digital-cameras/slr/professional/d800
En la noticia han enlazado un corto promocional rodado con la D800 y un making of.
Joy Ride on Vimeo
Joy Ride - Behind the Scenes on Vimeo
Estaba mirando una noticia sobre el lanzamiento de la nueva cámara SLR Nikon D800 y me he quedado pensando en lo que muchísimo que están evolucionando estas cámaras en lo relacionado con vídeo en los últimos años. Tiene pinta de ser un trasto de cuidado válido para trabajos profesionales de lo más variados.
http://www.youtube.com/watch?v=i3290XzwQ4Q
http://www.nikon.es/es_ES/product/digital-cameras/slr/professional/d800
En la noticia han enlazado un corto promocional rodado con la D800 y un making of.
Joy Ride on Vimeo
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A mi lo que me revienta es que las vendan como que ya no hace falta iluminar
, vendiendo que se pueden usar ISOS absurdos y la gente que no entiende ya da por hecho que pudiendo poner una cámara a 12.000 ISO ¿para qué se van a alquilar luces? 
A mi lo que me revienta es que las vendan como que ya no hace falta iluminar
, vendiendo que se pueden usar ISOS absurdos y la gente que no entiende ya da por hecho que pudiendo poner una cámara a 12.000 ISO ¿para qué se van a alquilar luces? 
Harry Block
Exiliado
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El reverso oscuro de esos otros que te dicen que, ya que han pagado un pastón por el alquiler de las luces, que las enciendas todas y todo el rato ¿no?
El reverso oscuro de esos otros que te dicen que, ya que han pagado un pastón por el alquiler de las luces, que las enciendas todas y todo el rato ¿no?
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Ojalá algún dia me encuentre uno de esos... al menos sería algo diferente que se sale de la norma y nunca está de más iluminar edificios que no salen en el tiro
El reverso oscuro de esos otros que te dicen que, ya que han pagado un pastón por el alquiler de las luces, que las enciendas todas y todo el rato ¿no?
Ojalá algún dia me encuentre uno de esos... al menos sería algo diferente que se sale de la norma y nunca está de más iluminar edificios que no salen en el tiro
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
¿a alguien le gusta el conformista? Es que la estuve revisando ayer y no pongo en duda que en los años 70 supusiera una auténtica revelacion (de hecho así lo atestigua la fama que tiene como una de las obras maestras de fotografía cinematográfica) pero para mi no deja de ser una diarrea visual constante.
¿a qué me refiero con el termino diarrea visual? pues a intentar epatar al espectador de la manera más burda posible usando todos los trucos habidos y por haber en fotografía pero saltándose la norma más basica de narraccion cinematográfica (al menos en mi opinión) que es el de darle un sentido compacto a todo el producto, es decir, tener una identidad unitaria que vertebre lo que se cuente.
Aquí saltamos de 5 planos aberrados (cuando visita a la madre) a movimientos continúos de grúa o travels sin venir a cuento, zooms que van a tirones (en el flash-back del niño cuando le recoje el conductor pedófilo) a cambios de luz en escena (las sombras de las persianas venecianas que se mueven en el rostro de la prota)... a la difusion de los planos cuando aparecen las chicas en la segunda parte del film cuando están en paris.
No digo que no tenga virtudes porque está claro que es un trabajo de primer nivel (solo la retroproyeccion del tren ya es de nota) pero para mi gusto peca de exceso.
Vamos todo muy moderno y muy "teatrero" pero que vista a dia de hoy me deja una sensación de video arte o de reel de dire de foto que tira para atrás y que no creo que favorezca precisamente a la película.... vamos como si me pongo yo ahora a hacer una peli y en una secuencia uso cámara en mano con 500 ASA forzada 2 puntos, en otra secuencia uso skip-bleach y todo en steady, en otra ruedo en reversible....sigo pensando que el mejor trabajo de Storaro es Apocalipsis Now.
En cuánto le dejan suelto al italiano se le va la cabeza y peca de efectismos baratos.... no me extraña que haya desaparecido de producciones tipo A, entre sus efectimos y que debe tener un ego desmesurado se ha quedado para rodar "Tangos" y "Flamencos"
¿a alguien le gusta el conformista? Es que la estuve revisando ayer y no pongo en duda que en los años 70 supusiera una auténtica revelacion (de hecho así lo atestigua la fama que tiene como una de las obras maestras de fotografía cinematográfica) pero para mi no deja de ser una diarrea visual constante.
¿a qué me refiero con el termino diarrea visual? pues a intentar epatar al espectador de la manera más burda posible usando todos los trucos habidos y por haber en fotografía pero saltándose la norma más basica de narraccion cinematográfica (al menos en mi opinión) que es el de darle un sentido compacto a todo el producto, es decir, tener una identidad unitaria que vertebre lo que se cuente.
Aquí saltamos de 5 planos aberrados (cuando visita a la madre) a movimientos continúos de grúa o travels sin venir a cuento, zooms que van a tirones (en el flash-back del niño cuando le recoje el conductor pedófilo) a cambios de luz en escena (las sombras de las persianas venecianas que se mueven en el rostro de la prota)... a la difusion de los planos cuando aparecen las chicas en la segunda parte del film cuando están en paris.
No digo que no tenga virtudes porque está claro que es un trabajo de primer nivel (solo la retroproyeccion del tren ya es de nota) pero para mi gusto peca de exceso.
Vamos todo muy moderno y muy "teatrero" pero que vista a dia de hoy me deja una sensación de video arte o de reel de dire de foto que tira para atrás y que no creo que favorezca precisamente a la película.... vamos como si me pongo yo ahora a hacer una peli y en una secuencia uso cámara en mano con 500 ASA forzada 2 puntos, en otra secuencia uso skip-bleach y todo en steady, en otra ruedo en reversible....sigo pensando que el mejor trabajo de Storaro es Apocalipsis Now.
En cuánto le dejan suelto al italiano se le va la cabeza y peca de efectismos baratos.... no me extraña que haya desaparecido de producciones tipo A, entre sus efectimos y que debe tener un ego desmesurado se ha quedado para rodar "Tangos" y "Flamencos"
robbing
Miembro habitual
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Pues eso de que la D800 tenga salida HDMI sin compresión es muy,muy buena noticia!
Yo también creo que hay una obsesión con ISOs altos,grabar donde no hay luz está creando una escuela de grandes sobreexponedores
Armo,gracias por las sendas reviews
Me gustaría leer algo sobre Outland,aunque puedo imaginar la logística de la película.
Saludos
Pues eso de que la D800 tenga salida HDMI sin compresión es muy,muy buena noticia!
Yo también creo que hay una obsesión con ISOs altos,grabar donde no hay luz está creando una escuela de grandes sobreexponedores
Armo,gracias por las sendas reviews
Me gustaría leer algo sobre Outland,aunque puedo imaginar la logística de la película.
Saludos
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Lo más curioso de "Outland" es que Peter Hyams contrató a Stephen Goldblatt como director de fotografía. Éste realizaba su segunda película en este cargo y descubrió, seguramente con horror, como el director pretendía ocupar su cargo y lo había contratado simplemente como una tapadera sindical:
Lo más curioso de "Outland" es que Peter Hyams contrató a Stephen Goldblatt como director de fotografía. Éste realizaba su segunda película en este cargo y descubrió, seguramente con horror, como el director pretendía ocupar su cargo y lo había contratado simplemente como una tapadera sindical:
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"El Último Tango en París" y "Novecento" son bastante más comedidas, anticipando lo que sería la moda de los 80 y principios de los 90, con iluminación en clave baja, desde una única fuente lateral suave, creando cierto contraste... "El Conformista" sí es cierto que con sus distintas técnicas es más bien como si Storaro estuviese mostrando al mundo las cosas que era capaz de hacer, sin terminar de medir bien todas ellas o encontrar su acomodo narrativo, pero tiene cosas muy buenas y sobre todo, es innovadora y muy influencial, como en general todo lo que hizo el italiano hasta "El Último Emperador".
"El Último Tango en París" y "Novecento" son bastante más comedidas, anticipando lo que sería la moda de los 80 y principios de los 90, con iluminación en clave baja, desde una única fuente lateral suave, creando cierto contraste... "El Conformista" sí es cierto que con sus distintas técnicas es más bien como si Storaro estuviese mostrando al mundo las cosas que era capaz de hacer, sin terminar de medir bien todas ellas o encontrar su acomodo narrativo, pero tiene cosas muy buenas y sobre todo, es innovadora y muy influencial, como en general todo lo que hizo el italiano hasta "El Último Emperador".
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Para los expertos, desde mi humilde posición recomendaría que echéis un ojo a Hell on wheels, del canal AMC. La fotografía, la dirección, los encuadres... son fabulosos por momentos. Pongo algunas capturas:
Para los expertos, desde mi humilde posición recomendaría que echéis un ojo a Hell on wheels, del canal AMC. La fotografía, la dirección, los encuadres... son fabulosos por momentos. Pongo algunas capturas:
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Ni Deakins ni Lubezki, Bruno Delbonnel es el DP de la nueva de los Coen.
Los tres están haciendo pruebas para filmar la peli en Super 16mm.
En el currículum de Delbonnel están Amelie, Largo domingo de noviazgo, Across the universe o Harry Potter y el misterio del príncipe.
Ni Deakins ni Lubezki, Bruno Delbonnel es el DP de la nueva de los Coen.
Los tres están haciendo pruebas para filmar la peli en Super 16mm.
En el currículum de Delbonnel están Amelie, Largo domingo de noviazgo, Across the universe o Harry Potter y el misterio del príncipe.
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Con los tres te refieres a los hermanos + Delbonnel.
Deakins está ocupado rodando Bond y Lubezki, que rodó "Burn After Reading" para los hermanos cuando Deakins no estuvo disponible, puede que tampoco lo esté puesto que figura como operador de las próximas películas de Malick.
Es una elección muy buena, no hay nada que reprochar. Es de los operadores más hábiles que hay con la luz artificial (ideal para un Tim Burton, de hecho, si la memoria no me falla, ya han trabajado juntos en una película pendiente de estreno) pero también se defiende extraordinariamente bien en terrenos más simples y directos.
Con los tres te refieres a los hermanos + Delbonnel.
Deakins está ocupado rodando Bond y Lubezki, que rodó "Burn After Reading" para los hermanos cuando Deakins no estuvo disponible, puede que tampoco lo esté puesto que figura como operador de las próximas películas de Malick.
Es una elección muy buena, no hay nada que reprochar. Es de los operadores más hábiles que hay con la luz artificial (ideal para un Tim Burton, de hecho, si la memoria no me falla, ya han trabajado juntos en una película pendiente de estreno) pero también se defiende extraordinariamente bien en terrenos más simples y directos.