Respuesta: Fotografía Cinematográfica
De luz es de lo más decentita... a mí me parece bochornosa por otros motivos.
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Fotografía Cinematográfica
- Autor Magnolia
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Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Toll solía rendir muy bien en este tipo de películas, aunque misteriosamente dejó de hacerlas, lo mismo que Deschanel o Rousselot, por eso ni me planteé sus nombres, que hace 10 años hubieran sido los lógicos. A Lubezki lo veo en una etapa más naturalista y menos artificiosa que lo que pretendían hacer aquí, ¿así que sabes de quién me acordé yo? Pues ni más ni menos que de John Schwartzman, que hizo muy bien en "Pearl Harbor" lo que querían hacer aquí (aunque también es cierto que en lugares con climas más sencillos) y que desde luego se salió y entregó su mejor trabajo en otro film equino: "Seabiscuit". Aunque también hace la tira de eso, hay que ver lo viejos que nos hacemos.
Toll solía rendir muy bien en este tipo de películas, aunque misteriosamente dejó de hacerlas, lo mismo que Deschanel o Rousselot, por eso ni me planteé sus nombres, que hace 10 años hubieran sido los lógicos. A Lubezki lo veo en una etapa más naturalista y menos artificiosa que lo que pretendían hacer aquí, ¿así que sabes de quién me acordé yo? Pues ni más ni menos que de John Schwartzman, que hizo muy bien en "Pearl Harbor" lo que querían hacer aquí (aunque también es cierto que en lugares con climas más sencillos) y que desde luego se salió y entregó su mejor trabajo en otro film equino: "Seabiscuit". Aunque también hace la tira de eso, hay que ver lo viejos que nos hacemos.
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Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Un recorte de un articulo de el Pais.... ¿a alguien le pilla por sorpresa?
La Ciudad de la Luz, los estudios cinematográficos situados en Alicante, otro fiasco económico con un coste de 300 millones y una deuda de otros 190, ha visto como a su alrededor se han realizado dos operaciones importantes: la compra de 700.000 metros cuadrados por una firma participada por Bancaja y Enrique Ortiz, y otra adquisición de 200.000 metros cuadrados por parte de este promotor. Ambas operaciones están siendo investigadas por la policía.
Un recorte de un articulo de el Pais.... ¿a alguien le pilla por sorpresa?
La Ciudad de la Luz, los estudios cinematográficos situados en Alicante, otro fiasco económico con un coste de 300 millones y una deuda de otros 190, ha visto como a su alrededor se han realizado dos operaciones importantes: la compra de 700.000 metros cuadrados por una firma participada por Bancaja y Enrique Ortiz, y otra adquisición de 200.000 metros cuadrados por parte de este promotor. Ambas operaciones están siendo investigadas por la policía.
Brando
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Respuesta: Fotografía Cinematográfica
los 10 planos del año segun el critico americano Kristopher Tapley, con comentario de los respectivos DPs
hoy del 10 al 5 (mañana los 5 primeros)
The top 10 shots of 2011: part one
--Manuel Alberto Claro
--Jody Lee Lipes
--Emmanuel Lubezki
--Newton Thomas Sigel
--Sean Bobbitt
continuará
los 10 planos del año segun el critico americano Kristopher Tapley, con comentario de los respectivos DPs
hoy del 10 al 5 (mañana los 5 primeros)
The top 10 shots of 2011: part one
#10
"MELANCHOLIA"
Director of Photography: Manuel Alberto Claro
"The plan was always to finish the film with that shot. We actually storyboarded it before finding the location. In the end the VFX guys had to stitch it together from many different plates to create the perfect setting. They made a small-scale 2D model of the magic cave and the actors, which they used for the explosions. In the editing it turned out to be too static before the impact, so we re-shot Charlotte moving in despair and inserted her into the shot. This was during sound editing, a few weeks before finishing the movie.""MELANCHOLIA"
Director of Photography: Manuel Alberto Claro
--Manuel Alberto Claro
#9
"MARTHA MARCY MAY MARLENE"
Director of Photography: Jody Lee Lipes
"It really makes you feel like she's alone and there's nowhere for her to go. It almost makes you feel like you're not sure if she's going to swim out into the distance and never come back. That's also the first time that you see the whole house that the movie takes place in. I wanted to save seeing that environment looming over her until the very end. We basically had one chance to shoot it because the water was so freezing cold and we were concerned that Lizzy wouldn't be able to take it for too long.""MARTHA MARCY MAY MARLENE"
Director of Photography: Jody Lee Lipes
--Jody Lee Lipes
#8
"THE TREE OF LIFE"
Director of Photography: Emmanuel Lubezki
"We were trying to get all these different feelings and emotions out of not only Sean [Penn], but the architecture and the spaces. Five years later the shot was in that scene and became a little more than what we really shot it for, or what I at the moment thought we were shooting it for. That’s the great thing about working with Terry. Sometimes a shot you think is going to make the cut because it’s wonderful or very expressive or beautiful or scary doesn’t make it, and that one we shot that day with probably 300 more that had to do with the same scene, that one makes the cut, and the way it’s put together in the movie becomes so strong.""THE TREE OF LIFE"
Director of Photography: Emmanuel Lubezki
--Emmanuel Lubezki
#7
"DRIVE"
Director of Photography: Newton Thomas Sigel
"The scorpion was a visual representation of the scorpion and the frog fable. Yet there's obviously this emotional side to Driver that makes him not only fall in love, but be willing to make a sacrifice. Making that sacrifice is sort of done by making the scorpion side come out. And the scene in the elevator is a turning point: There's no going back. There's no, 'That's not really me.' She sees a side that had to come out in order to protect her, and she can't embrace it. He knows she'll never embrace it, and their relationship will stay one of sacrifice. Framing the scorpion without his head, it shows you that it will be the controller of his destiny.""DRIVE"
Director of Photography: Newton Thomas Sigel
--Newton Thomas Sigel
#6
"SHAME"
Director of Photography: Sean Bobbitt
"We always talked about the weighting of the frame and how you can place things within so you avoid the center-weighting of composition until that moment that it really counts. So for a lot of the film, it's consciously framed off-center. The way the light falls across the body and across the folds of the sheets, it felt right to leave the space. But also by putting his head so close to the edge, it does make it just slightly disconcerting, just a little uncomfortable. And his eyes are so compelling, you're sort of drawn up into the top of the frame. If he was put dead center, I don't think it would strike you.""SHAME"
Director of Photography: Sean Bobbitt
--Sean Bobbitt
continuará
nogales
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curioso que Lubezki haya escogido esa escena en concreto. No me parece la mejor del filme ni de lejos, de hecho me podéis decir que tiene de especial ? Vale, si , viendola es bonita, pero juraría que hay planos idénticos a ese en otras películas.
curioso que Lubezki haya escogido esa escena en concreto. No me parece la mejor del filme ni de lejos, de hecho me podéis decir que tiene de especial ? Vale, si , viendola es bonita, pero juraría que hay planos idénticos a ese en otras películas.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Son los planos que más le han gustado al Kris Tapley, no a cada DP. Y muchas veces lo que destaca es el momento más que el plano en sí (como puede ser el caso del de Drive), pero en este caso concreto no sé tampoco por qué pudo llamarle la atención ese por encima de tantos otros.
Son los planos que más le han gustado al Kris Tapley, no a cada DP. Y muchas veces lo que destaca es el momento más que el plano en sí (como puede ser el caso del de Drive), pero en este caso concreto no sé tampoco por qué pudo llamarle la atención ese por encima de tantos otros.
Última edición:
Atreyub
En busca y captura
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Sólo por informaros a todos los habitantes y sapientes conocedores del mundo de la fotografía.
Como muchos participastéis en el juego que nos curramos entre todos, estamos haciendo las categorías definitivas al respecto: osease, el juego final. Y entre ellas está la categoría de fotografía (aparte de las otras restantes como guión, BSO, efectos especiales - que en parte juegan mucho con la foto - y truñazo).
Y si queréis redondear el juego (jeje), pues lo mismo para las categorías de actor / actriz pral. / secundario.
Os agradeceré mazo y más que echeis unas votaciones al respecto.
Gracias, compadres.
Sólo por informaros a todos los habitantes y sapientes conocedores del mundo de la fotografía.
Como muchos participastéis en el juego que nos curramos entre todos, estamos haciendo las categorías definitivas al respecto: osease, el juego final. Y entre ellas está la categoría de fotografía (aparte de las otras restantes como guión, BSO, efectos especiales - que en parte juegan mucho con la foto - y truñazo).
Y si queréis redondear el juego (jeje), pues lo mismo para las categorías de actor / actriz pral. / secundario.
Os agradeceré mazo y más que echeis unas votaciones al respecto.
Gracias, compadres.
Christian Troy
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Es un plano fantástico (no solo esteticamente) pero hablando de Tree Of Life ha cogido ese como podria haber tirado de otros 200. Este no pertenece a ninguna escena concreta, es el penultimo del film y junto al del puente, cierra la película.
Es un plano fantástico (no solo esteticamente) pero hablando de Tree Of Life ha cogido ese como podria haber tirado de otros 200. Este no pertenece a ninguna escena concreta, es el penultimo del film y junto al del puente, cierra la película.
Brando
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Respuesta: Fotografía Cinematográfica
la 2ª parte
ahora los 5 mejores planos del 2011, el numero 1 es curioso...
The top 10 shots of 2011: part two
--Wally Pfister
--Hoyte van Hoytema
--Robert Richardson
--Phedon Papamichael
--Jamie Beard
la 2ª parte
ahora los 5 mejores planos del 2011, el numero 1 es curioso...
The top 10 shots of 2011: part two
#5
"MONEYBALL"
Director of Photography: Wally Pfister
"Our earliest conversations about the style and look of the film was that Bennett [Miller] wanted to have it grounded with a real indie feel, regardless of who we were putting on the screen and what the subject matter was. We looked at 'Sugar' and a lot of other great stuff. Bennett described the locker room, the weight room, the hallways as the submarine, and the stadium was 'above water,' and that made it very clear to us where the delineation was and the difference between those two environments.""MONEYBALL"
Director of Photography: Wally Pfister
--Wally Pfister
#4
"TINKER, TAILOR, SOLDIER, SPY"
Director of Photography: Hoyte van Hoytema
"We wanted to build up the paranoia in one single shot as a real time build-up, adding elements progressively: starting from them getting out of the car, the car suddenly speeding off and during that dialogue the plane landing. It was shot on a ridiculously long lens to tighten the actions happening on the various planes. Throughout the film, the camera is observant at times, almost voyeuristic. We wanted to create a feeling that people where being watched by yet another pair of unknown eyes. The whole MI6 world was primarily about people peeping on each other, and people moving around in secrecy. We tried to make the language very unsettling at times.""TINKER, TAILOR, SOLDIER, SPY"
Director of Photography: Hoyte van Hoytema
--Hoyte van Hoytema
#3
"HUGO"
Director of Photography: Robert Richardson
"With a 3D rig, you have a very large camera and matte box, so technically you're looking at something that's like two feet. It's an extraordinarily large shape. What happened was Sacha [Baron Cohen] was looking toward Asa [Butterfield], and he began to lean down toward Asa. But because his lean requires the camera to move in order to frame him, the matte box and every other element of the camera moved along. So he kept continuing to move deeper, and that shot became itself because Sacha had to reach Asa, but he couldn't see him by nature of the technical properties of the camera rig. After we saw that, Marty decided he would make it a part of what he was doing.""HUGO"
Director of Photography: Robert Richardson
--Robert Richardson
#2
"THE IDES OF MARCH"
Director of Photography: Phedon Papamichael
"It's the two sides of the coin. In front of it, ironically, he's giving his speech at the same time. He's selling and representing the facade, and in the back you have the sort of inner unraveling of the inner doings of the machine. That was not preconceived too much. That flag went up and then when I lit the stage we saw it had this transparent value. I said to Clooney, 'We've definitely got to stage something back here and play these small figures silhouetted.' It's almost like the anti-'Patton' shot. It sort of naturally fell in place but it just applies, also, so perfectly.""THE IDES OF MARCH"
Director of Photography: Phedon Papamichael
--Phedon Papamichael
#1
"THE ADVENTURES OF TINTIN"
Previsualization Supervisor: Jamie Beard
"When we started animating ideas for Steven [Spielberg] and Peter [Jackson], years ago, we would do it with a single camera, no editing, mainly so we could show the idea and not lock Steven into anything. By doing that it made us often have to compose with a lot of deep staging and complex choreography. Buster Keaton was a huge inspiration for us. He would often keep the camera rolling and do very complex deep staging. When we started to try and edit them together, what Steven realized was that he really loved that single camera technique, particularly for this sequence. So he actually threw down the gauntlet for us. He loves the single camera technique, which he's used since "Duel"; he loves keeping the camera rolling so that you don't have the chance to blink.""THE ADVENTURES OF TINTIN"
Previsualization Supervisor: Jamie Beard
--Jamie Beard
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
ajjajajaj Tintin, TODO CUADRA!!!!!
El plano de El Arbol de la Vida que me dejó loco fue ese que sale como la cámara al revés siguiendo una sombra. Creía que iba a ser ese el elegido.
El de Moneyball que tiene de especial
o el de Hugo
ajjajajaj Tintin, TODO CUADRA!!!!!
El plano de El Arbol de la Vida que me dejó loco fue ese que sale como la cámara al revés siguiendo una sombra. Creía que iba a ser ese el elegido.
El de Moneyball que tiene de especial
o el de Hugo Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Maravilloso el 1.
El de Tinker Tailor es impresionante, iba a preguntar aquí sobre él pero al final se me pasó.
Yo también creí que dirían de Tree el que dice Klopek, el de las sombras de los niños (abajo). Al final el elegido también es cojonudo más allá de la estética, como dice Troy.
Maravilloso el 1.
El de Tinker Tailor es impresionante, iba a preguntar aquí sobre él pero al final se me pasó.
Yo también creí que dirían de Tree el que dice Klopek, el de las sombras de los niños (abajo). Al final el elegido también es cojonudo más allá de la estética, como dice Troy.
robbing
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Yo lo siento,pero a mi ese plano me parece un manido tiro de fotografía callejera.
Que está guay,pero que no es para tanto:
http://www.designerterminal.com/wp-content/uploads/2011/04/Shadowbike.jpg
http://erickimphotography.com/blog/wp-content/uploads/2011/05/documentary-5-of-15.jpg
http://121clicks.com/wp-content/uploads/2011/10/street_photography30.jpg
http://www.picturecorrect.com/wp-content/uploads/2011/07/street-photo7.jpg
etc,etc..
Maravilloso el 1.
El de Tinker Tailor es impresionante, iba a preguntar aquí sobre él pero al final se me pasó.
Yo también creí que dirían de Tree el que dice Klopek, el de las sombras de los niños (abajo). Al final el elegido también es cojonudo más allá de la estética, como dice Troy.
Yo lo siento,pero a mi ese plano me parece un manido tiro de fotografía callejera.
Que está guay,pero que no es para tanto:
http://www.designerterminal.com/wp-content/uploads/2011/04/Shadowbike.jpg
http://erickimphotography.com/blog/wp-content/uploads/2011/05/documentary-5-of-15.jpg
http://121clicks.com/wp-content/uploads/2011/10/street_photography30.jpg
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etc,etc..
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Nacho, ¿no tendrás localizado algún comentario personal tuyo sobre la foto de Beebe para Miami Vice? muy agradecido.
Nacho, ¿no tendrás localizado algún comentario personal tuyo sobre la foto de Beebe para Miami Vice? muy agradecido.
robbing
Miembro habitual
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Un relativo off topic:
No se si habéis visto el talento que se gastaba Mr.Kubrick:
http://twistedsifter.com/2011/12/stanley-kubricks-new-york-photos-1940s/
Sabía que le dio a la instantánea antes que al motion,pero no sabía que hiciera esta maravillas!!
Con ese ojo y la soltura que tenía para narrar,no me extraña que hiciera peliculones.
Saludos
Un relativo off topic:
No se si habéis visto el talento que se gastaba Mr.Kubrick:
http://twistedsifter.com/2011/12/stanley-kubricks-new-york-photos-1940s/
Sabía que le dio a la instantánea antes que al motion,pero no sabía que hiciera esta maravillas!!
Con ese ojo y la soltura que tenía para narrar,no me extraña que hiciera peliculones.
Saludos
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En el día de hoy he tenido la oportunidad de ver "Heaven's Gate" en 35mm y es una cosa tan grande que no sé ni qué decir... sólo con su textura (la mítica y -en este caso- maltratada Kodak 5247) tiene más vida que todo el cine que he visto en salas durante años. Hoy en día hacer una cosa así se consideraría radical hasta en el cine de autor... así que no digamos ya en una superproducción.
Los que tengáis oportunidad de verla mañana en el último pase, no la desperdiciéis... y los que no, estad atentos a ver si la copia circula por ahí.
En el día de hoy he tenido la oportunidad de ver "Heaven's Gate" en 35mm y es una cosa tan grande que no sé ni qué decir... sólo con su textura (la mítica y -en este caso- maltratada Kodak 5247) tiene más vida que todo el cine que he visto en salas durante años. Hoy en día hacer una cosa así se consideraría radical hasta en el cine de autor... así que no digamos ya en una superproducción.
Los que tengáis oportunidad de verla mañana en el último pase, no la desperdiciéis... y los que no, estad atentos a ver si la copia circula por ahí.
danielcarnehan
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Hola,
Envidia sana me dais pudiendo disfrutar de Heaven's Gate en pantalla grande... No participo mucho en este hilo, mas que nada porque no tengo ni pajolera, pero es uno de los hilos que sigo diaramente para ir aprendiendo algo.
Una pregunta sobre Cimino, hace poco pude ver un ripeo de Sunchaser y me gustaria leer vuestra opinion sobre la peli, su foto y el "ojo" de Cimino. Me parecio una foto anacronica, setentera en el mejor sentido de la palabra, para una peli del noventa y tantos y algunos encuadres y movimientos sello de la casa. Incluso en su mas infumable El siciliano, Cimino tiene un algo para componer imagenes que me chifla, pero no se muy bien describir que es...
saludos
Hola,
Envidia sana me dais pudiendo disfrutar de Heaven's Gate en pantalla grande... No participo mucho en este hilo, mas que nada porque no tengo ni pajolera, pero es uno de los hilos que sigo diaramente para ir aprendiendo algo.
Una pregunta sobre Cimino, hace poco pude ver un ripeo de Sunchaser y me gustaria leer vuestra opinion sobre la peli, su foto y el "ojo" de Cimino. Me parecio una foto anacronica, setentera en el mejor sentido de la palabra, para una peli del noventa y tantos y algunos encuadres y movimientos sello de la casa. Incluso en su mas infumable El siciliano, Cimino tiene un algo para componer imagenes que me chifla, pero no se muy bien describir que es...
saludos
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
“La Puerta del Cielo” (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1980, fot: Vilmos Zsigmond, ASC):
Maravillosa recreación de un suceso digno de aparecer en la crónica negra de la historia americana: la guerra del Condado de Johnson. Aunque exagerada en esta versión cinematográfica, la historia se sitúa en Wyoming, en 1890, cuando los terratenientes consiguen una orden legal de las autoridades de EEUU para elaborar una lista negra de 125 inmigrantes a los que ejecutar, bajo el pretexto de que les están robando el ganado. Cimino, que venía de triunfar en los Óscar con “The Deer Hunter”, dio rienda suelta a su megalomanía y aumentó el coste de producción y retrasó el calendario de rodaje de forma exagerada, de modo que el film terminó costando la friolera de cuarenta y cuatro millones de dólares, de los que apenas se recuperó algo más de uno en taquilla. La consecuencia fue que el estudio que lo produjo, United Artists, se hundió y fue vendido a Metro-Goldwyn-Mayer, mientras que la carrera del propio Cimino nunca se recuperó de este fracaso. También, por supuesto, “Heaven’s Gate” fue el fin de la época dorada del “Nuevo Hollywood”, el formado por los Altman, Scorsese, Malick, Spielberg, Coppola, Bogdanovich, Rafelson, Hopper, Ashby, Towne, Beatty, etc., un grupo de cineastas que durante toda una década pudieron rodar un gran número de películas personales con total libertad y grandes medios técnicos y económicos a su disposición. Después del fracaso de “Heaven’s Gate”, los directores dejaron de amasar tanto poder y, en muchos casos, pasaron a ser meros técnicos que rodaban al dictado de los ejecutivos de los estudios.
Los resultados del film de Cimino, al menos en su versión íntegra de 219 minutos, son sin embargo muy superiores a los de la mala fama que le precede, hasta el punto que cabe plantearse todo tipo de teorías conspiratorias en contra del realizador. Su puesta en escena en absolutamente grandilocuente, con gran parte del metraje con cientos de extras en pantalla, todos ellos digiridos a la perfección, así como una dirección artística (Tambi Larsen) y un diseño de vestuario (Allen Highfill) que, además de mostrar en pantalla hasta el último centavo de la inversión de la United Artists, trasladan al espectador a la época de la historia con una verosimilitud dificilmente igualada en la historia del séptimo arte. Quizá el problema, para muchos espectadores, pueda ser la frialdad de las relaciones entre los personajes principales del film, el Sheriff (Kris Kristofferson), un asesino a sueldo (Christopher Walken) y una prostituta (Isabelle Huppert), secundados por John Hurt, Sam Waterston, Joseph Cotten o Jeff Bridges, aunque quizá, lo que más se criticó al realizador –además del derroche de medios- fue el hecho de utilizar algo más de tres horas y media de proyección para narrar una historia tan simple, que muchos otros podrían haber resuelto en menos de dos horas.
El director de fotografía sería, por segunda y última vez en la carrera de Michael Cimino, el húngaro Vilmos Zsigmond. Zsigmond, llegado a EEUU también como un inmigrante tras la invasión soviética de su país natal, era el operador perfecto para llevar a la pantalla la visión desmitificadora el Oeste y del sueño americano que ambicionaba el director. Famoso durante la década de los 70 por su utilización de técnicas como el flasheado y los filtros difusores, Zsigmond se había hecho un nombre de la mano de Robert Altman en “McCabe and Mrs. Miller”, “Images” y “The Long Goodbye” y había obtenido un Óscar en 1977 por la segunda de sus dos colaboraciones junto a Steven Spielberg (“Close Encounters of the Third Kind”). Con “The Deer Hunter”, su anterior trabajo para Cimino, obtuvo una nueva nominación y sobresalió por su desgarrador retrato del cautiverio de los personajes principales durante su estancia en Vietnam, que contrastaba de forma muy eficiente con las escenas de caza en alta montaña o el paisaje industrial del inicio.
Al contrario que en “The Deer Hunter”, en la que partía desde un punto de vista realista, “La Puerta del Cielo” parte de un concepto nostálgico, de añoranza de otra época. Por eso, el húngaro vuelve a emplear las mismas técnicas que en “McCabe and Mrs. Miller”, que es la raíz del estilo de “Heaven’s Gate”: negativo pre-flasheado, para reducir la saturación de color, el contraste y aumentar el detalle en sombras; revelado forzado para degradar aún más la imagen y obtener una mayor sensibilidad del negativo Kodak 5247 (125T); filtros Double-Fog para crear halos en torno a las fuentes de luz y reducir otro poco más el contraste; rodaje prácticamente exclusivo –más del 90% de la película- con las ópticas de bajo contraste y baja resolución Super PanaZoom Cooke (40-200mm T/4.5 y 50-500mm T/5.6) adaptadas a formato anamórfico, así como post-flasheado sobre el interpositivo para complementar todas estas técnicas. El resultado es una imagen fuertemente estilizada, muy difusa, muy suave, de aspecto amarillento (posiblemente uno de los dos flasheados utilizó una luz de este color para virar la copia), que tiene el aspecto prácticamente sepia de una fotografía antigua y desgastada, muy a la par de las escenas del joven Vito Corleone en “The Godfather, Part II”, (fot: Gordon Willis, ASC), solo que en esta ocasión, en lugar del ambiente urbano del film de Coppola, la acción transcurre en grandiosos escenarios del noroeste de los Estados Unidos.
La iluminación de Zsigmond destaca, principalmente, porque a toda la deliberada degradación de la nitidez y el contraste del negativo, le añade además el uso de mucho humo en los interiores (motivado en las estufas que se utilizaban para calentar las estancias) y de polvo de la tierra en exteriores. Para contrarrestar un poco, utiliza en gran medida luces duras, directas y sin difuminar a través de las ventanas, por lo que crea haces que ocasionan bonitos efectos estéticos. En las escenas nocturnas, justifica la iluminación mediante numerosos faroles presentes en los planos, que siempre traen consigo una luz de colores muy cálidos. Zsigmond, que no tiene el menor miedo a la subexposición, ni siquiera sobre el rostro de la actriz principal, también se luce en un buen número de secuencias rodadas al anochecer, en las que el cielo aún conserva algo de luz azul y él la mezcla con la luz cálida de los faroles de las calles y la complementa con grandes unidades de luz fuera de campo que iluminan el humo a contraluz o, precisamente, en la utilización del contraluz o la hora mágica en exteriores para lograr escenas con bonitos efectos estéticos y cielos casi siempre azules.
Y si todo esto fuera poco, el aproximamiento de Cimino para la puesta en escena y el trabajo de cámara es absolutamente épico. El trabajo de dirección de extras (con sus movimientos coreografiados al milímetro) y la planificación muestran una brillantez y precisión en los movimientos de cámara y composiciones de imagen que son verdaderamente asombrosos, lo cual, unido al trabajo de Zsigmond y los diseñadores, traslada al espectador al lugar en el que acontece la acción con una inusitada verosimilitud. Para el recuerdo, quedan en el haber de Cimino multitud de planos, como el de apertura en Harvard (realmente rodado en Oxford), el travelling de entrada en la sala de los discursos de graduación, perfectamente simétrico y con un majestuoso movimiento de grúa y zoom, la coreografía del baile y cámara en Harvard, el tren que transporta a Kris Kristofferson, magníficamente encuadrado, siguiendo el humo que deja a su paso, prácticamente cada interior en el bar, que recuerdan a los trabajos de Rembrandt o las grandes tomas de exteriores en el decorado del pueblo, las que muestran el avance de los inmigrantes, o los paisajes que sirven de fondo a la historia, enumeración que podría alargarse prácticamente hasta el infinito, pues nos hallamos ante uno de los títulos más grandes de la fotografía cinematográfica.
Los resultados, especialmente proyectados en 35mm, son maravillosos, con la textura fotoquímica del maltratado material Kodak 5247 mostrando una riqueza inigualable, por su aparente grano, escaso color, viraje a tonos amarillentos, bajo contraste, oscuridad y escasa nitidez, es decir, un aproximamiento de un riesgo extremo para una superproducción. Únicamente se le puede echar en cara, si acaso, sus leves inconsistencias en cuanto a la densidad de negros, bastante variable a lo largo de la proyección, pero siempre muy escasa, incluso en las escenas diurnas, lo que demuestra el valor con el que Zsigmond afrontó el proyecto, aún a riesgo que su pretendida imperfección,fuera considerada (y de hecho, lo fue) como un error involuntario, cuando precisamente no era más que una muestra del inmenso talento y arrojo de un director de fotografía que, desgraciadamente, aunque a continuación seguiría rodando muchas y buenas películas, no volvió a ofrecer una obra tan colosal como la presente. Ópticas Panavision Serie “C” y SuperPanazoom Cooke. Kodak 5247 (125T). Panavision.
“La Puerta del Cielo” (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1980, fot: Vilmos Zsigmond, ASC):
Maravillosa recreación de un suceso digno de aparecer en la crónica negra de la historia americana: la guerra del Condado de Johnson. Aunque exagerada en esta versión cinematográfica, la historia se sitúa en Wyoming, en 1890, cuando los terratenientes consiguen una orden legal de las autoridades de EEUU para elaborar una lista negra de 125 inmigrantes a los que ejecutar, bajo el pretexto de que les están robando el ganado. Cimino, que venía de triunfar en los Óscar con “The Deer Hunter”, dio rienda suelta a su megalomanía y aumentó el coste de producción y retrasó el calendario de rodaje de forma exagerada, de modo que el film terminó costando la friolera de cuarenta y cuatro millones de dólares, de los que apenas se recuperó algo más de uno en taquilla. La consecuencia fue que el estudio que lo produjo, United Artists, se hundió y fue vendido a Metro-Goldwyn-Mayer, mientras que la carrera del propio Cimino nunca se recuperó de este fracaso. También, por supuesto, “Heaven’s Gate” fue el fin de la época dorada del “Nuevo Hollywood”, el formado por los Altman, Scorsese, Malick, Spielberg, Coppola, Bogdanovich, Rafelson, Hopper, Ashby, Towne, Beatty, etc., un grupo de cineastas que durante toda una década pudieron rodar un gran número de películas personales con total libertad y grandes medios técnicos y económicos a su disposición. Después del fracaso de “Heaven’s Gate”, los directores dejaron de amasar tanto poder y, en muchos casos, pasaron a ser meros técnicos que rodaban al dictado de los ejecutivos de los estudios.
Los resultados del film de Cimino, al menos en su versión íntegra de 219 minutos, son sin embargo muy superiores a los de la mala fama que le precede, hasta el punto que cabe plantearse todo tipo de teorías conspiratorias en contra del realizador. Su puesta en escena en absolutamente grandilocuente, con gran parte del metraje con cientos de extras en pantalla, todos ellos digiridos a la perfección, así como una dirección artística (Tambi Larsen) y un diseño de vestuario (Allen Highfill) que, además de mostrar en pantalla hasta el último centavo de la inversión de la United Artists, trasladan al espectador a la época de la historia con una verosimilitud dificilmente igualada en la historia del séptimo arte. Quizá el problema, para muchos espectadores, pueda ser la frialdad de las relaciones entre los personajes principales del film, el Sheriff (Kris Kristofferson), un asesino a sueldo (Christopher Walken) y una prostituta (Isabelle Huppert), secundados por John Hurt, Sam Waterston, Joseph Cotten o Jeff Bridges, aunque quizá, lo que más se criticó al realizador –además del derroche de medios- fue el hecho de utilizar algo más de tres horas y media de proyección para narrar una historia tan simple, que muchos otros podrían haber resuelto en menos de dos horas.
El director de fotografía sería, por segunda y última vez en la carrera de Michael Cimino, el húngaro Vilmos Zsigmond. Zsigmond, llegado a EEUU también como un inmigrante tras la invasión soviética de su país natal, era el operador perfecto para llevar a la pantalla la visión desmitificadora el Oeste y del sueño americano que ambicionaba el director. Famoso durante la década de los 70 por su utilización de técnicas como el flasheado y los filtros difusores, Zsigmond se había hecho un nombre de la mano de Robert Altman en “McCabe and Mrs. Miller”, “Images” y “The Long Goodbye” y había obtenido un Óscar en 1977 por la segunda de sus dos colaboraciones junto a Steven Spielberg (“Close Encounters of the Third Kind”). Con “The Deer Hunter”, su anterior trabajo para Cimino, obtuvo una nueva nominación y sobresalió por su desgarrador retrato del cautiverio de los personajes principales durante su estancia en Vietnam, que contrastaba de forma muy eficiente con las escenas de caza en alta montaña o el paisaje industrial del inicio.
Al contrario que en “The Deer Hunter”, en la que partía desde un punto de vista realista, “La Puerta del Cielo” parte de un concepto nostálgico, de añoranza de otra época. Por eso, el húngaro vuelve a emplear las mismas técnicas que en “McCabe and Mrs. Miller”, que es la raíz del estilo de “Heaven’s Gate”: negativo pre-flasheado, para reducir la saturación de color, el contraste y aumentar el detalle en sombras; revelado forzado para degradar aún más la imagen y obtener una mayor sensibilidad del negativo Kodak 5247 (125T); filtros Double-Fog para crear halos en torno a las fuentes de luz y reducir otro poco más el contraste; rodaje prácticamente exclusivo –más del 90% de la película- con las ópticas de bajo contraste y baja resolución Super PanaZoom Cooke (40-200mm T/4.5 y 50-500mm T/5.6) adaptadas a formato anamórfico, así como post-flasheado sobre el interpositivo para complementar todas estas técnicas. El resultado es una imagen fuertemente estilizada, muy difusa, muy suave, de aspecto amarillento (posiblemente uno de los dos flasheados utilizó una luz de este color para virar la copia), que tiene el aspecto prácticamente sepia de una fotografía antigua y desgastada, muy a la par de las escenas del joven Vito Corleone en “The Godfather, Part II”, (fot: Gordon Willis, ASC), solo que en esta ocasión, en lugar del ambiente urbano del film de Coppola, la acción transcurre en grandiosos escenarios del noroeste de los Estados Unidos.
La iluminación de Zsigmond destaca, principalmente, porque a toda la deliberada degradación de la nitidez y el contraste del negativo, le añade además el uso de mucho humo en los interiores (motivado en las estufas que se utilizaban para calentar las estancias) y de polvo de la tierra en exteriores. Para contrarrestar un poco, utiliza en gran medida luces duras, directas y sin difuminar a través de las ventanas, por lo que crea haces que ocasionan bonitos efectos estéticos. En las escenas nocturnas, justifica la iluminación mediante numerosos faroles presentes en los planos, que siempre traen consigo una luz de colores muy cálidos. Zsigmond, que no tiene el menor miedo a la subexposición, ni siquiera sobre el rostro de la actriz principal, también se luce en un buen número de secuencias rodadas al anochecer, en las que el cielo aún conserva algo de luz azul y él la mezcla con la luz cálida de los faroles de las calles y la complementa con grandes unidades de luz fuera de campo que iluminan el humo a contraluz o, precisamente, en la utilización del contraluz o la hora mágica en exteriores para lograr escenas con bonitos efectos estéticos y cielos casi siempre azules.
Y si todo esto fuera poco, el aproximamiento de Cimino para la puesta en escena y el trabajo de cámara es absolutamente épico. El trabajo de dirección de extras (con sus movimientos coreografiados al milímetro) y la planificación muestran una brillantez y precisión en los movimientos de cámara y composiciones de imagen que son verdaderamente asombrosos, lo cual, unido al trabajo de Zsigmond y los diseñadores, traslada al espectador al lugar en el que acontece la acción con una inusitada verosimilitud. Para el recuerdo, quedan en el haber de Cimino multitud de planos, como el de apertura en Harvard (realmente rodado en Oxford), el travelling de entrada en la sala de los discursos de graduación, perfectamente simétrico y con un majestuoso movimiento de grúa y zoom, la coreografía del baile y cámara en Harvard, el tren que transporta a Kris Kristofferson, magníficamente encuadrado, siguiendo el humo que deja a su paso, prácticamente cada interior en el bar, que recuerdan a los trabajos de Rembrandt o las grandes tomas de exteriores en el decorado del pueblo, las que muestran el avance de los inmigrantes, o los paisajes que sirven de fondo a la historia, enumeración que podría alargarse prácticamente hasta el infinito, pues nos hallamos ante uno de los títulos más grandes de la fotografía cinematográfica.
Los resultados, especialmente proyectados en 35mm, son maravillosos, con la textura fotoquímica del maltratado material Kodak 5247 mostrando una riqueza inigualable, por su aparente grano, escaso color, viraje a tonos amarillentos, bajo contraste, oscuridad y escasa nitidez, es decir, un aproximamiento de un riesgo extremo para una superproducción. Únicamente se le puede echar en cara, si acaso, sus leves inconsistencias en cuanto a la densidad de negros, bastante variable a lo largo de la proyección, pero siempre muy escasa, incluso en las escenas diurnas, lo que demuestra el valor con el que Zsigmond afrontó el proyecto, aún a riesgo que su pretendida imperfección,fuera considerada (y de hecho, lo fue) como un error involuntario, cuando precisamente no era más que una muestra del inmenso talento y arrojo de un director de fotografía que, desgraciadamente, aunque a continuación seguiría rodando muchas y buenas películas, no volvió a ofrecer una obra tan colosal como la presente. Ópticas Panavision Serie “C” y SuperPanazoom Cooke. Kodak 5247 (125T). Panavision.
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Respuesta: Fotografía Cinematográfica
Hasta la fecha nunca he podido ver ninguno de los films posteriores de Cimino, aunque Alex Thomson ("Legend") comenta que su mejor trabajo, o el que le dejó más satisfecho, fue precisamente "The Sicilian", mientras que "Desperate Hours" y "Sunchaser" fueron fotografiadas por Doug Milsome, asistente de John Alcott durante muchos años y director de fotografía de "La Chaqueta Metálica".
Cimino era un tío con un ojo envidiable para situar la cámara, moverla y dirigir escenas de masas o de mucho movimiento, con grandes coreografías. Quizá después de su fiasco contó con peores guiones y mucho menos tiempo para rodar sus películas, pero ese talento innato no creo que lo perdiera y, rodeado de buenos profesionales en la foto, me sorprendería que sus películas no luzcan, al menos, interesantes.
Hasta la fecha nunca he podido ver ninguno de los films posteriores de Cimino, aunque Alex Thomson ("Legend") comenta que su mejor trabajo, o el que le dejó más satisfecho, fue precisamente "The Sicilian", mientras que "Desperate Hours" y "Sunchaser" fueron fotografiadas por Doug Milsome, asistente de John Alcott durante muchos años y director de fotografía de "La Chaqueta Metálica".
Cimino era un tío con un ojo envidiable para situar la cámara, moverla y dirigir escenas de masas o de mucho movimiento, con grandes coreografías. Quizá después de su fiasco contó con peores guiones y mucho menos tiempo para rodar sus películas, pero ese talento innato no creo que lo perdiera y, rodeado de buenos profesionales en la foto, me sorprendería que sus películas no luzcan, al menos, interesantes.
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
“Shame” (Steve McQueen, 2011, fot: Sean Bobbitt, BSC):
Segundo largometraje del videoartista británico, que repite con Michael Fassbender en el papel protagonista, tras las buenas críticas cosechadas por ambos a raíz de la ópera prima de McQueen, “Hunger”. En esta ocasión, el actor interpreta a un ejecutivo de Nueva York con una seria adicción al sexo, entre otros vicios, cuyos problemas se acrecentan cuando su hermana (Carey Mulligan) se le instala en casa. La película, cuya publicidad ha tratado de explotar el morbo de su temática y de su calificación NC-17, adolece de un guión (del cual el propio director es co-autor) que ni permite que se llegue a conocer a los personajes ni realmente es tan transgresor como pretende, por lo que más allá de la solvencia y esfuerzos de Fassbender en el papel principal, el film queda muy por debajo de sus expectativas.
McQueen también repite con el director de fotografía Sean Bobbitt, autor de “Hunger”. Como en aquélla, la puesta en escena destaca por la utilización del formato panorámico (2-perf Super 35mm, equivalente moderno al formato Techniscope) para componer largas tomas de varios minutos de duración a lo largo de la proyección, aunque en este caso ninguna parece igualar a la larguísima toma de la conversación de “Hunger”, de unos once minutos. McQueen siempre parece preocupado por filmar cada escena desde un único ángulo y con composiciones de imagen ingeniosas y normalmente estáticas, lo que hace que la película tenga un tono muy pausado, al no haber apenas cortes de montaje, así como fluido en cuanto a las interpretaciones, ya que los actores hacen su trabajo de un modo más similar al teatro que al cine.
El trabajo de iluminación de Bobbitt es muy sencillo y naturalista, prácticamente en la línea en la que trabajan operadores como Harris Savides [ASC], Lance Acord [ASC] o Barry Ackroyd [BSC] en muchas ocasiones. Algunos de los interiores de la casa del personaje principal (como por ejemplo, cuando éste desayuna por la mañana junto a su hermana) parece que utilizan en exclusiva la luz disponible que entra a través de las ventanas, aunque ello suponga rodar la escena durante un par de días o tener que esperar al momento adecuado, mientras que en el resto de circunstancias, utiliza una iluminación de muy bajos niveles para mostrar las luces de la ciudad desenfocadas a través de las ventanas, con fuentes bien integradas en los decorados (la lámpara de mesilla en la habitación, la lámpara de pie en el salón) o aumentadas ligeramente mediante aparatos de iluminación cinematográfica rebotados en el techo o paneles reflectantes. En los exteriores nocturnos, también utiliza la luz disponible en las calles de Nueva York o, si acaso, la suplementa ligeramente con algunas fuentes aquí y allá, sin importarle que, durante las tomas, los personajes se muevan continuamente entre luz y oscuridad. En general, por consiguiente, es un trabajo que parte de la realidad existente en cada localización, sea un apartamento, una calle o un bar, y la modifica ligeramente para hacer posible el rodaje cinematográfico, aunque siempre intentando aportar una atmósfera de frialdad, sea a través de una luz diurna azulada, o de fluorescentes sin corregir, etc.
Los resultados, a nivel estético, son buenos, alejados de la sobreiluminación de gran parte del cine actual e incluso –al menos en proyección digital- se obtiene una calidad de imagen muy razonable para un negativo tan pequeño y expuesto a tan bajos niveles. Sin embargo, teniendo en cuenta que el guión no lleva a ningún sitio, al final, la puesta en escena, de ecos tan autorales, termina jugando más bien en contra de la propuesta, por la importancia que parece querer darle a una historia tan endeble y tan poco arriesgada, que termina cayendo en todos y cada uno de los tópicos del cine de “descenso a los infiernos”. Seguramente rodada con emulsiones Fuji Eterna (500T). Ópticas Cooke S4. Digital Intermediate. 2-perf Super 35.
“Shame” (Steve McQueen, 2011, fot: Sean Bobbitt, BSC):
Segundo largometraje del videoartista británico, que repite con Michael Fassbender en el papel protagonista, tras las buenas críticas cosechadas por ambos a raíz de la ópera prima de McQueen, “Hunger”. En esta ocasión, el actor interpreta a un ejecutivo de Nueva York con una seria adicción al sexo, entre otros vicios, cuyos problemas se acrecentan cuando su hermana (Carey Mulligan) se le instala en casa. La película, cuya publicidad ha tratado de explotar el morbo de su temática y de su calificación NC-17, adolece de un guión (del cual el propio director es co-autor) que ni permite que se llegue a conocer a los personajes ni realmente es tan transgresor como pretende, por lo que más allá de la solvencia y esfuerzos de Fassbender en el papel principal, el film queda muy por debajo de sus expectativas.
McQueen también repite con el director de fotografía Sean Bobbitt, autor de “Hunger”. Como en aquélla, la puesta en escena destaca por la utilización del formato panorámico (2-perf Super 35mm, equivalente moderno al formato Techniscope) para componer largas tomas de varios minutos de duración a lo largo de la proyección, aunque en este caso ninguna parece igualar a la larguísima toma de la conversación de “Hunger”, de unos once minutos. McQueen siempre parece preocupado por filmar cada escena desde un único ángulo y con composiciones de imagen ingeniosas y normalmente estáticas, lo que hace que la película tenga un tono muy pausado, al no haber apenas cortes de montaje, así como fluido en cuanto a las interpretaciones, ya que los actores hacen su trabajo de un modo más similar al teatro que al cine.
El trabajo de iluminación de Bobbitt es muy sencillo y naturalista, prácticamente en la línea en la que trabajan operadores como Harris Savides [ASC], Lance Acord [ASC] o Barry Ackroyd [BSC] en muchas ocasiones. Algunos de los interiores de la casa del personaje principal (como por ejemplo, cuando éste desayuna por la mañana junto a su hermana) parece que utilizan en exclusiva la luz disponible que entra a través de las ventanas, aunque ello suponga rodar la escena durante un par de días o tener que esperar al momento adecuado, mientras que en el resto de circunstancias, utiliza una iluminación de muy bajos niveles para mostrar las luces de la ciudad desenfocadas a través de las ventanas, con fuentes bien integradas en los decorados (la lámpara de mesilla en la habitación, la lámpara de pie en el salón) o aumentadas ligeramente mediante aparatos de iluminación cinematográfica rebotados en el techo o paneles reflectantes. En los exteriores nocturnos, también utiliza la luz disponible en las calles de Nueva York o, si acaso, la suplementa ligeramente con algunas fuentes aquí y allá, sin importarle que, durante las tomas, los personajes se muevan continuamente entre luz y oscuridad. En general, por consiguiente, es un trabajo que parte de la realidad existente en cada localización, sea un apartamento, una calle o un bar, y la modifica ligeramente para hacer posible el rodaje cinematográfico, aunque siempre intentando aportar una atmósfera de frialdad, sea a través de una luz diurna azulada, o de fluorescentes sin corregir, etc.
Los resultados, a nivel estético, son buenos, alejados de la sobreiluminación de gran parte del cine actual e incluso –al menos en proyección digital- se obtiene una calidad de imagen muy razonable para un negativo tan pequeño y expuesto a tan bajos niveles. Sin embargo, teniendo en cuenta que el guión no lleva a ningún sitio, al final, la puesta en escena, de ecos tan autorales, termina jugando más bien en contra de la propuesta, por la importancia que parece querer darle a una historia tan endeble y tan poco arriesgada, que termina cayendo en todos y cada uno de los tópicos del cine de “descenso a los infiernos”. Seguramente rodada con emulsiones Fuji Eterna (500T). Ópticas Cooke S4. Digital Intermediate. 2-perf Super 35.
Atreyub
En busca y captura
Respuesta: Fotografía Cinematográfica
La Puerta del Cielo indudablemente una de las cinco mejores fotografías de la historia del cine, si es que tuvieramos que obligarnos a tener que elegir cinco.... yo todavia suspiro porque salga un uncut restaurado en blu-ray (como lo que han hecho en Ben-Hur) pero me da a mi que me quedaré con las ganas...
Tengo grabados a fuego planos de esa película... por decir uno, un plano de una caida de un jinete del caballo con un degradado neutro para el cielo y paneando sin importarle lo más minimo que se note el filtro
Nacho, cuidado con la de Scorsese que te puede dar un pasmo después de ver Heaven´s Gate... ver tanto plano retocado por ordenador debería estar penado...
La Puerta del Cielo indudablemente una de las cinco mejores fotografías de la historia del cine, si es que tuvieramos que obligarnos a tener que elegir cinco.... yo todavia suspiro porque salga un uncut restaurado en blu-ray (como lo que han hecho en Ben-Hur) pero me da a mi que me quedaré con las ganas...
Tengo grabados a fuego planos de esa película... por decir uno, un plano de una caida de un jinete del caballo con un degradado neutro para el cielo y paneando sin importarle lo más minimo que se note el filtro
Nacho, cuidado con la de Scorsese que te puede dar un pasmo después de ver Heaven´s Gate... ver tanto plano retocado por ordenador debería estar penado...