Fotografía Cinematográfica

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

La de Scorsese, la verdad, me da bastante miedo, como todo lo que ha hecho durante años, a excepción de la notable "Shutter Island" que, sin embargo, distaba mucho de ser una obra puntera en la carrera de Robert Richardson. Por supuesto que la veré, aunque no el fin de semana de estreno, pues no estaré por aquí, pero en todo caso será en 2D.

Y estás en lo cierto: después de ver "Heaven's Gate", es muy dificil volver a las anodinas texturas de nuestra época... así que mejor no sigo.

 

[Brando]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

ha muerto el Director de Fotografia Rick Waite

habitual en el cine de los ochenta con Footloose, Limite 48 Horas, Cobra, Amanecer Rojo, o The Long Riders

Cinematographer Ric Waite dies

Ric Waite, cinematographer of films including "Footloose," "48 Hrs.," "Red Dawn" and "The Long Riders," died Saturday, Feb. 18, in Los Angeles of natural causes. He was 78.
For his work in television, Waite earned four Emmy nominations, including a win in 1976 for the NBC miniseries "Captains and the Kings."

Waite began as a still photographer. At the New York City photography studio he owned, he did fashion and advertising work for magazines including GQ, Vogue, Glamour, Seventeen and Playboy and advertisers such as Jaguar and DuPont.

He moved to Los Angeles in 1970 and began work as a cinematographer. Waite initially worked in television, lensing episodes of series including "Emergency!," "Police Story" and "City of Angels" as well as numerous telepics, including "Tail Gunner Joe" (for which he received an Emmy nom), "The Life and Assassination of the Kingfish" (another Emmy nom), "Dead of Night" and "Amateur Night at the Dixie Bar and Grill."

He scored his final Emmy nom for a much later effort, the 1996 TNT telepic "Andersonville."

Waite successfully transitioned to bigscreen work with the critically lauded Walter Hill Western "The Long Riders" in 1979. Among the features he shot were Hill's "Brewster's Millions," starring Richard Pryor and John Candy; Carl Reiner's "Summer Rental," with Candy; Nicholas Meyer's "Volunteers," starring Tom Hanks and Candy; "Cobra," starring Sylvester Stallone; Chris Columbus' "Adventures in Babysitting"; and a number of films starring Steven Seagal.

Richard Waite was born in Sheboygan, Wisc. After high school he joined the Air Force and flew with the Photo Intelligence group.

Waite was a member of the American Society of Cinematographers.

In 2002 he moved to the Denver area, where he taught cinematography and lighting at the Colorado U. Film School.

In recent years Waite shot the films "Best Ribs in Town" and "Assassins' Code," and he was set as director of photography on the film "Legacy," which is in pre-production.

Waite is survived by his wife of 48 years, Judy; a son; and a daughter.

 

[Miguel_Angel]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Parece ser que mientras Kodak quiebra les da tiempo a sacar una nueva emulsion que ya tenian preparada por ahi:

Kodak Vision 3 50D 5203
http://motion.kodak.com/motion/Products/Production/Color_Negative_Films/5203.htm

Es una pena que en Kodak esten unificando todo el material para centrarse solo en una linea de emulsiones, la Vision 3, por suerte, siempre nos quedara Fuji, cuya pelicula positiva "barata" esta casi a la altura de la Premier 2393 y cuyas peliculas negativas son, bajo mi punto de vista, mucho mas interesantes.

Un saludo.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Estaría bien probar esa nueva emulsión en Super16mm, con el proyecto adecuado. A ver si nos da tiempo...

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

“Las Amistades Peligrosas” (Dangerous Liaisons, Stephen Frears, 1988, fot: Philippe Rousselot, ASC, AFC):

Adaptación cinematográfica de una obra de teatro de Christopher Hampton, con guión de él mismo, que a su vez era ya una adaptación de la escandalosa obra del s. XVIII de Choderlos de Laclos, acerca de los juegos pasionales y amorosos sobre los que apuestan dos nobles, una marquesa (Glenn Close) y un vizconde (John Malkovich), en la Francia de la época. Llevada también al cine al año siguiente por el cineasta checo Milos Forman en “Valmont” (fot: Miroslav Ondricek, ASC), con Annette Bening y Colin Firth en los roles principales, la versión de Frears quizá sea más conocida y tuvo más éxito por el simple hecho de haber aparecido antes y por haber utilizado actores más conocidos en aquélla época, pero ni mucho menos se trata de una película superior. No obstante, obtuvo tres Óscar de la Academia de Hollywood: mejor guión adaptado (Christopher Hampton), mejor diseño de producción (Stuart Craig & Gérard James) y mejor diseño de vestuario (James Acheson).

Rodada en vistosas localizaciones y palacios franceses, no resulta extraño que el operador escogido fuera Philippe Rousselot, pues antes de realizar este trabajo, ya había destacado enormemente por sus trabajos con luz natural para realizadores como John Boorman (“The Emerald Forest”, “Hope and Glory”) o Jean-Jacques Annaud (“El Oso”), demostrando así que las enseñanzas de Néstor Almendros, de quien Rousselot fue asistente en los inicios de su carrera, no había caído en saco roto.

Sin embargo, a pesar de haber destacado anteriormente por su dominio de la luz natural, e incluso teniendo en cuenta la ambientación de época y que la misma era anterior a la existencia de la luz eléctrica, en “Dangerous Liasons” los cineastas no optaron, sorpresivamente, por llevar a cabo un retrato fiel y naturalista de la época, sino que, en muchas ocasiones prefirieron favorecer un estilo que incluye niveles de luz bastante superiores a los que hubieran sido reales y fuentes imaginarias para iluminar a los actores, dando primacía por tanto a los matices de las interpretaciones con respecto a un aspecto verdaderamente creíble.

Por consiguiente, aunque gran parte de los exteriores están rodados con teleobjetivos y aparente difusión en las imágenes para suavizarlas, incluyendo el contraluz y sobreexposiciones, los interiores no siguen exactamente el patrón marcado por John Alcott [BSC] y Stanley Kubrick en “Barry Lyndon”: si bien, en la mayoría de los casos, la iluminación de Rousselot está dirigida desde los grandes ventanales de las localizaciones, de forma que obtiene planos generales con un buen contraste y un efecto de única fuente de iluminación que están muy conseguidos, la luz siempre está muy moldeada para los primeros planos de los actores, muchas veces, con cambios bastante pronunciados desde los planos amplios a los cerrados, en los que se modifica la intensidad, dirección y textura de la luz, como decíamos, para resaltar a los personajes sobre el ambiente en el que se mueven.

Las escenas nocturnas, siguiendo el mismo concepto, utilizan las velas presentes en pantalla como mero elemento decorativo en gran parte de las situaciones, puesto que nuevamente, Rousselot seguramente utilizase sus famosas linternas chinas para iluminar realmente a los actores, además con niveles de luz muy superiores a los que requerió el film de Kubrick para exponer el negativo a la verdadera luz de las velas (200 ASA a f/0.7). El distinto aspecto que ofrece la luz artificial de Rousselot, cuya procedencia, textura y aspecto es muy diferente, no llega a ser molesto, como en tantos otros films en color que durante la década de los 50, 60 o 70 habían intentado imitar ese aspecto con lámparas fresnel, pero desde luego ni se acerca en naturalidad o realismo a los mejores resultados obtenidos en hasta aquél entonces, por más que rodar con mayores niveles y diafragmas más cerrados permitiera a Frears y Rousselot dar mayor libertad a sus actores. Sólo algunos planos breves y prácticamente de detalle muestran a los actores iluminados realmente con las velas que se ven en pantalla.

Unido a que algunas escenas realmente son mediocres (por ejemplo, la escena en que el personaje de John Malkovich le entrega la primera carta al de Uma Thurman, con el exterior excesivamente sobreexpuesto o, también, algún intento de reproducir el efecto de un personaje caminando con velas a través de iluminación artificial, tan evidente como en una película de los años 40), ello explica por qué el film ganó sendos Óscar por su dirección artística y de vestuario, pero fue ignorado por la Academia en la categoría de mejor fotografía, en un año que tampoco mostró una enorme competición, precisamente. Sin embargo, Rousselot sí obtuvo nominaciones en el resto de premios importantes del ramo (ASC, BSC y BAFTA), lo que demuestra que su trabajo al menos sí tiene algunos admiradores, aunque después de “Barry Lyndon”, el que escribe estas líneas prefiera el trabajo del propio Ondricek en “Amadeus” o incluso en la propia “Valmont”. Kodak 5247 (125T) y 5295 (500T). Las ópticas utilizadas posiblemente fueran Zeiss Superspeed.

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“The Green Hornet” (Michel Gondry, 2011, fot: John Schwartzman, ASC):

Adaptación de un serial radiofónico creado por George W. Trendle, acerca del hijo de un millonario (Seth Rogen), dueño de un periódico de Los Ángeles, que a la muerte de éste, decide convertirse en un justiciero enmascarado con la ayuda de uno de los sirvientes del difunto (Jay Chou). En el transcurso de sus aventuras se enfrentarán al fiscal del distrito (David Harbour) y al líder del crimen organizado en la ciudad (Christoph Waltz), además de luchar por conquistar a una nueva trabajadora del diario (Cameron Díaz). Posiblemente se trate de la película menos personal y menos interesante de Gondry, cuyo talento únicamente se percibe en algunas ideas visuales demasiado esporádicas en una cinta que parece más bien encaminada más a la gloria de Rogen (también co-guionista).

El director de fotografía, de forma muy acertada, fue el norteamericano John Schwartzman, conocido, sobre todo, por sus famosos trabajos en el mundo del videoclip y en cine junto al realizador Michael Bay (“The Rock”, “Armageddon”, “Pearl Harbor”), además de ser sobrino político de Francis Ford Coppola y primo, por tanto de Sofia Coppola. Sin embargo, tras haber obtenido su primera nominación al Óscar y su primer premio ASC (en su segundo asalto) por “Seabiscuit” en 2003, lo cual le auguraba una carrera brillante ya alejado de los vacuos espectáculos pirotécnicos de Bay, la carrera de Schwartzman en cine no ha terminado de despegar, con pocos títulos desde entonces y normalmente unido a productos de escaso interés, lo cual supone un desperdicio de su talento y excelentes condiciones como director de fotografía, habida muestra de su capacidad para manejar grandes espectáculos, de mucha complejidad técnica y de haber mostrado un gusto muy superior al de los operadores que normalmente trabajan en exclusiva ese género.

En “The Green Hornet”, Gondry y Schwartzman recurrieron al formato panorámico anamórfico, del cual el operador siempre se ha mostrado un firme defensor y, además, había sido también el escogido por Gondry en su anterior film, “Be Kind Rewind” (fot: Ellen Kuras, ASC). La fotografía destaca, en general, además de por la extraordinaria habilidad técnica, por su extraño gusto en estos tiempos de tratar de realizar el mayor número de efectos en cámara, en contraposición a la tendencia a utilizar la post-producción a la menor complicación en el rodaje. Ello incluye, por ejemplo, haber iluminado hasta un total de seis manzanas de Santa Mónica Blvd. a una intensidad de luz de 3300 candelas, a fin de poder utilizar la cámara Phantom a 500 fotogramas por segundo para captar los ataques de Kato, el secuaz del personaje que da título al film.

El enfoque escogido por los cineastas es el de hacer que tanto los actores, como los decorados y las propias escenas del film luzcan lo mejor posible, pero sin llegar a grados de estilización excesivos. Los interiores, por lo general, utilizan luz cenital suave y/o fluorescente, siempre modulada por Schwartzman de manera que se suavice y sea más uniforme en torno a Rogen o Chou. En otras ocasiones, en los planos generales, también utiliza haces de luz más dura a través de las ventanas, con fuentes adicionales siempre cercanas a los actores, especialmente Cameron Díaz, la cual sale algo más favorecida en éste que en títulos anteriores, aunque Schwartzman ni hace ni puede hacer milagros con su rostro a estas alturas. En exteriores nocturnos, la mayor complicación logística del film, además de iluminar ocasionalmente para los 500 fotogramas por segundo, Schwartzman suele utilizar una fuente HMI de enorme intensidad en una grúa, como contraluz, lo más lejana posible, para obtener una única sombra y luz de color cián-azulado que complemente a la de los edificios y farolas de Los Ángeles. Todo luce muy bien, excepto que dicha fuente, o su destello sobre las ópticas, se ve en plano en al menos seis o siete ocasiones a lo largo de la película.

En post-producción parece ser que Sony Pictures tomó la decisión de convertir el film a 3-D para su estreno en salas, lo cual, según Schwartzman, convertía todas sus decisiones de rodaje (formato anamórfico, escasa profundidad de campo, muchos destellos y líneas azules horizontales) en absolutamente erróneos. No obstante, el operador pudo rodar durante dos días escenas adicionales con un rig 3-D y la cámara Red One equipada con el sensor Mysterium-X y ópticas Zeiss Ultra Prime (una de éstas escenas, sin duda, es la de Christoph Waltz informando a sus secuaces acerca de su nuevo nombre e indumentaria, en un exterior nocturno, mientras que otra escena podría ser la de Waltz y James Franco al comienzo de la película). Asimismo, las escenas de pantalla partida fueron rodadas por el operador de segunda unidad Peter Lyons Collister [ASC] en formato esférico con las Ultra Prime. 4K Digital Intermediate. Kodak 5213 (200T), 5219 (500T) y 5229 (500T). Ópticas anamórficas de la serie “G” de Panavision.

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“Vanilla Sky” (Cameron Crowe, 2001, fot: John Toll, ASC):

Remake norteamericano de la película “Abre los Ojos” (Alejandro Amenábar, 1997, fot: Hans Burman), prácticamente calcado al original español, que nuevamente narra la historia de un joven millonario (Tom Cruise), de enorme éxito con las mujeres, que tras haber pasado una noche con una chica que acaba de conocer (Penélope Cruz, repitiendo su rol del film de Amenábar), sufre un accidente en el coche de otra mujer (Cameron Díaz) con la que ha mantenido relaciones y le había estado siguiendo presa de los celos. A partir de aquí, completamente desfigurado, su vida es un calvario en el que es incapaz de distinguir si está viviendo un sueño o la realidad.

El operador del film, John Toll, es el último director de fotografía que ha obtenido dos Óscar consecutivos (en 1994 y 1995, por “Legends of the Fall” y “Braveheart”) y aún a día de hoy es más conocido por sus trabajos de corte épico en exteriores, que también incluyen la maravillosa “The Thin Red Line” (Terrence Malick, 1998), que por su pericia en películas urbanas en las que realmente sea él quien tenga que iluminar partiendo de cero. Además, Toll representa una especie en extinción, la de los operadores que comenzaron su trabajo como meros asistentes y, tras los años y acumular experiencia, fueron ascendiendo hasta ocupar la posición de director de fotografía. Por ello, en su singular carrera, puede presumir de haber trabajado con algunos de los mejores operadores de Hollywood, como John A. Alonzo, Jordan Cronenweth, Haskell Wexler, Conrad Hall o Allen Daviau, por lo que su estilo, en algunos momentos de sus films, guarda ciertos parecidos con los de estos maestros.

De modo que “Vanilla Sky” (como por otra parte, “Almost Famous” y “Elizabethtown”, sus dos otras películas con el director Cameron Crowe), es un film que muestra la faceta menos conocida de John Toll, en una situación además bastante complicada: un thriller urbano, con actores guapos, que además tienen que lucir lo mejor posible durante todo el metraje. Así pues, en lugar de optar por una estética de bajos niveles lumínicos y un elevado nivel de realismo, la propuesta de John Toll es exactamente la contraria: casi todo el film transcurre en interiores bien iluminados, generalmente con un contraste reducido (la excepción es la sala donde el psiquiátra interpretado por Kurt Russell habla con el protagonista), en los que la iluminación suele partir de las fuentes naturales de los decorados (ventanas o lámparas integradas), pero Toll falsea de manera muy notable utilizando sobre los actores, absolutamente siempre, una fuente de luz suave y sin relleno en ángulo de 45 grados, de modo que se muevan o estén quietos en las tomas, siempre son seguidos por esta fuente enormemente favorecedora que, pese a ser artificial, mantiene una apariencia relativamente natural. Para completar su labor, suavizando la textura de la imagen, reduciendo el contraste y la definición, así como para crear bonitos halos en torno a las fuentes de luz, Toll introdujo además una ligera difusión mediante filtros en cámara.

La labor de Crowe en la puesta en escena es más bien mediocre, sin que en ningún momento ofrezca un atisbo de personalidad o talento. Siguiendo la tendencia de favorecer a los actores todo cuanto sea posible, la mayor parte de la película está rodada con focales medias o tendentes al teleobjetivo, evitando absolutamente siempre los angulares. Por ello, al cabo de un rato de proyección, como el estilo es bonito pero algo hueco, y la puesta en escena es tan mecánica y carente de fuerza, la fotografía se vuelve excesivamente monótona y, aunque está realizada con solvencia técnica por parte de Toll, se aprecia claramente que un director con un mayor interés en lo visual hubiera obtenido un partido mucho mayor de una historia con tantos vaivenes como la propuesta en la película original, la cual, a pesar de que también tiene sus propios problemas, es superior a ésta. La secuencia final parece rodada en estudio, con cielos añadidos en post-producción, al igual que en otro momento durante la proyección. Kodak 5293 (200T) y 5279 (500T). Ópticas Panavision Primo.

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“Destino Oculto” (The Adjustment Bureau, George Nolfi, 2011, fot: John Toll, ASC):

Adaptación de un relato corto de Philip K. Dick que, como casi todos los anteriores del autor que han seguido este proceso, tiene poco que ver con el original. En esta ocasión la historia gira en torno a un congresista por el estado de Nueva York que se presenta como candidato a Senador, perdiendo por una amplia mayoría. Pero en la noche de la derrota electoral, conoce a una mujer de la que se enamora. Sin embargo, su destino no era conocerla, de modo que unos misteriosos hombres, con extraños poderes, cuya misión es evitar alteraciones en el plan escrito por el “director”, harán todo lo posible por evitar que sigan en contacto. La película, por consiguiente, es una extraña mezcla de géneros, predominando el romance y la ciencia ficción. Y desgraciadamente, como en muchos otros casos, la sugerente premisa inicial se va diluyendo poco a poco a lo largo de la proyección.

No obstante, el escritor y director debutanta George Nolfi estuvo bien acompañado tras las cámaras por el veterano director de fotografía John Toll, doble ganador del Óscar por “Legends of the Fall” y “Braveheart” y que aquí realiza uno de sus muchos trabajos fuera de su especialidad, los grandes exteriores y la luz natural. “The Adjustment Bureau”, por diseño, es una película sobria y elegante que, a pesar de sus pinceladas de cine fantástico, confía casi totalmente en un rodaje tradicional, tanto en decorados como localizaciones, sin apenas efectos digitales.

La fotografía de la película destaca, sobre todo, por la utilización de una paleta de color ligeramente virada hacia tonos fríos, como si hubiera sido rodada en película equilibrada para luz de tungsteno en su integridad y gran parte de las secuencias hubieran prescindido del filtro 85b en condiciones de luz diurna, sustituyéndolo por el filtro 81EF, que únicamente corrige el color de forma parcial. De esta forma, los exteriores neoyorquinos, generalmente con cielos nublados y luz muy suavizada, tienen un aspecto algo azulado, incluso cuando aparece brevemente la luz del sol. La mayoría de los interiores de la película, cuando no están iluminados con la luz justificada en las ventanas y, por lo tanto, ésta también tiene tonos ligeramente fríos, utilizan en su lugar iluminación fluorescente a través de luces en techos o integradas en los decorados, por lo que aunque el color no es estrictamente azul, el tono cián procedente de los fluorescentes también mantiene ese toque de frialdad que identifica a la imagen del film.

Por supuesto, tratándose de una película que, como decíamos, tiene una línea argumental muy centrada en el romance entre los dos protagonistas (Matt Damon y Emily Blunt), John Toll trata de fotografiarlos de la manera que éstos queden retratados de la forma más atractiva posible, por lo que allá por donde se muevan o sitúen en los decorados, les sigue de forma omnipresente una suave luz en ángulo de 45 grados y sin apenas relleno, lo que mantiene en cierta forma la coherencia con respecto al aspecto natural de la película. Sin embargo, Toll no se excede con este planteamiento, de manera que no llega a caer en un exceso de glamour, ni mucho menos, puesto que además, también utiliza fuentes pequeñas y cercanas al resto de los actores (con la diferencia de que con éstos le importa menos si salen o no favorecidos).

A modo de resumen, se trata de una fotografía adecuada, que consigue un buen equilibrio entre estilización (sobre todo en las escenas en que aparecen los miembros del “Bureau”) y naturalidad, al mismo tiempo que obtiene imágenes de calidad y un buen aspecto de los actores protagonistas. Sin embargo, como en cierto modo le ocurre a la propia película, el de Toll termina siendo un trabajo algo inocuo y sin excesivo interés, por más que esté iluminado y filmado de manera solvente. Quizá la utilización del formato panorámico anamórfico (que Toll lleva varios años sin usar, cuando antes era uno de sus máximos exponentes) le podría haber brindado una mayor personalidad a un conjunto tan fácil de olvidar. Ópticas Panavision Primo, Angeniuex 15-40mm, Canon 200mm, Nikkor 300mm. Kodak 5219 (500T). 4K Digital Intermediate. Super 1.85:1.

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“Chéri” (Stephen Frears, 2009, fot: Darius Khondji, ASC, AFC):

Adaptación de los trabajos literarios de Colette, que reúne al equipo creativo de “Dangerous Liaisons”, el director Stephen Frears y el guionista Christopher Hampton en una nueva historia de época en la que el amor, el sexo y los celos son el motor de la trama. En esta ocasión, en el papel protagonista se sitúa una bella cortesana de mediana edad (Michelle Pfeiffer), la cual a comienzos del siglo XX, inicia una problemática relación con un hombre (Rupert Friend) veinte o treinta años más joven que ella. Sin embargo, ni Frears ni Hampton, a través de sus respectivas funciones, consiguen que la historia tenga excesivo interés, a pesar de la elegancia de la película.

Rodada en bellas localizaciones en Francia y Alemania, así como en los estudios Shepperton de Londres, “Chéri” destaca, sobre todo, por el estupendo trabajo de Darius Khondji en su labor de director de fotografía. Khondji, que se ha convertido en un operador de enorme prestigio, una suerte de Sven Nykvist del cine moderno, al que han acudido cineastas tan diversos como Jean-Pierre Jeunet, David Fincher, Bernardo Bertolucci, Danny Boyle, Sydney Pollack, Alan Parker, Woody Allen o Michael Haneke, entre otros, lleva a cabo un retrato impresionista del período, demostrando una vez más su versatilidad a tenor de lo variopinta que resulta su carrera a ambos lados del Atlántico.

Para obtener una imagen muy suave, con colores poco saturados de bajo contraste y con tonos de la piel muy cuidados, puesto que el retrato de los actores es uno de los elementos más importantes del film, debido a que los personajes se mueven en un mundo de falsas apariencias, el director de fotografía recurrió a una de sus principales señas de identidad: la utilización de ópticas antiguas, así como procesos especiales de revelado de sus negativos. En concreto, Khondji escogió rodar la película utilizando tres juegos diferentes de lentes anamórficas del inventario de Panavision-Alga: Technovision Classic, ópticas esféricas Cooke S2/S3 adaptadas a formato anamórfico durante los años 70, Cooke Xtal Express y lentes Kowa; todas ellas destacan precisamente por su suavidad, aberraciones y distorsiones cuando se utilizan a grandes aperturas de diafragma, precisamente lo que hizo Khondji en este film. Y, por otro lado, mediante el subrevelado, el operador consigue tonos de color apastelados, negros muy poco intensos, a veces grisáceos, así como una suavidad todavía mayor en la imagen. El resultado de ambas técnicas es similar al uso de algún filtro tipo Classic Soft o Pro-Mist en ópticas nítidas y modernas, aunque más orgánico y menos intrusivo que éste, puesto que realmente no existe ningún tipo de filtraje.

Pero por supuesto, la ilusión de una imagen verdaderamente impresionista, a pesar que la textura ya iba muy encaminada con las elecciones técnicas, no hubiera sido posible si Khondji no hubiera seguido un aproximamiento similar a la hora de iluminar a los actores y a los escenarios. A pesar de la ambientación de época, hay que tener en cuenta que la película está ambientada en una época posterior a la introducción de la luz eléctrica, de modo que todas las escenas nocturnas incluyen luces integradas en los decorados, ligeramente suplementadas por el operador para que den una mayor impresión de estar iluminando realmente los sets. Pero como su aproximamiento al material no es ni pretende ser realista, Khondji inventa sus propias fuentes de luz, siempre a través de una enorme cantidad de material difusor (Lee 129 y/o sedas), con las que consigue una luz muy difusa, prácticamente sin direccionalidad, que rodea a los actores y que consigue el toque justo de brillo en sus rostros. Las escenas diurnas, por supuesto, están iluminadas a través de las ventanas, también con un grado enorme de difusión ante los aparatos de luz, con un gran equilibrio entre naturalidad, contraste y suavidad.

Y como no podía ser de otra forma, el aspecto esencial del film, el retrato de Michelle Pfeiffer como una mujer de mediana edad pero todavía atractiva, está muy trabajado por Khondji, nuevamente mediante luz muy, muy suave y casi frontal sobre la actriz, haciendo que su piel tenga una apariencia natural y ella, en conjunción con el vestuario, luzca elegante y glamourosa. Incluso en una escena exterior en la que el personaje está recibiendo un masaje, el operador se permite el lujo de introducir un cálido contraluz sobre su pelo, a pesar que la dirección de la luz solar en el resto de la escena sea completamente diferente que la de esta toma en concreto. Únicamente al final de la película, cuando por necesidades narrativas la actriz no debe lucir tan bien, Khondji modifica su planteamiento.

La fotografía de “Chéri”, por lo tanto, gracias a la utilización de ópticas antiguas, del subrevelado del negativo y de luz muy difusa, logra perfectamente el aspecto impresionista y el ambiente decadente requerido por la historia, al tiempo que logra que los actores luzcan de forma extraordinaria. Aunque el asunto llega prácticamente a carecer de importancia, debido a lo portentoso del trabajo de Khondji, la lástima es que Stephen Frears muestre su limitado interés o capacidades tras la cámara, que salvo una interesante toma de helicóptero, prácticamente se mantiene invisible durante la proyección, sin obtener un excesivo partido del ancho de la pantalla panorámica o composiciones de imagen especialmente notables. Se salva, eso sí, porque en manos de Khondji su sosería se convierte en clasicismo, pero desde luego que el trabajo del operador de origen iraní, bien explotado por un director con un verdadero interés por la puesta en escena, podría haber sido mucho más reconocido. Ópticas Technovision Classic, Cooke Xtal Express y Kowa. 4K Digital Intermediate. Fuji Eterna 8553 (250T), 8573 (500T) y 8583 (400T). Technovision y J-D-C Scope.

“Ronin” (John Frankenheimer, 1998, fot: Robert Fraisse, AFC):

Thriller de acción hecho a la medida de su director John Frankenheimer, con localizaciones en París, Arles y Niza, que narra la historia de un grupo de mercenarios que se unen para robar una maleta (cuyo contenido desconocen) custodiada por unos mafiosos. Por supuesto, el robo en sí es una mera excusa para que el veterano realizador lleve a cabo la puesta en escena de intensas persecuciones y varias escenas de acción, en una película en la que el guión (co-escrito por David Mamet, a pesar que firme bajo pseudónimo) es lo de menos.

Una vez más en la carrera del realizador, al rodar en Francia escogió a un operador del país galo, en este caso Robert Fraisse, conocido sobre todo por sus trabajos a las órdenes de Jean-Jacques Annaud (“L’Amant”, “Seven Years in Tibet”, “Enemy at the Gates”), el primero de los cuales le proporcionó una merecida nominación al Óscar. Sin embargo, las demandas de Frankenheimer (rapidez y un gran número de tomas por jornada) no fueron exactamente las mismas que las de Annaud o sus primeros films como operador en la década de los 70, cuando rodó un buen número de los glamourosos films eróticos de Just Jaeckin y cineastas similares.

“Ronin” destaca, visualmente, por su práctica ausencia de colores saturados a lo largo de la proyección, lo cual, al parecer, fue una exigencia del veterano realizador a su director de fotografía. Por ello, además de evitar, en la medida de lo posible, la utilización de ese tipo de colores por el director artístico y los diseñadores de vestuario, Fraisse decidió rodar todo el film en una única emulsión de alta sensibilidad (Kodak 5279, 500T), la cual sobreexpuso un paso completo durante el rodaje y subreveló posteriormente en el laboratorio, para recuperar su densidad normal, pero con un contraste, grano y saturación de color notablemente reducidos. En cierto modo, ello tiene como consecuencia, especialmente cuando se rueda bajo la aburrida luz del invierno francés, con sus cielos nublados y la luz plana, que la imagen en general no tenga demasiado atractivo, lo cual tampoco sorprende en John Frankenheimer, un cineasta que siempre estuvo muchísimo más interesado en las labores de cámara que en las de iluminación.

Por consiguiente, el punto fuerte del film es su puesta en escena, utilizando el formato panorámico con lentes esféricas. No se sabe si ello fue idea de Frankenheimer, que rehusó el anamórfico en la parte final de su carrera, a pesar de haberlo utilizado mucho y muy bien en el pasado, o del propio Fraisse, que en su carrera únicamente los títulos rodados en este formato se pueden contar con los dedos de una mano, pero el caso es que el rodaje con ópticas esféricas y focales cortas (además de resultar más sencillo, por ejemplo, por cuestiones prácticas durante las persecuciones) favorece mucho la sensación de velocidad de los coches en las largas persecuciones que se ven en pantalla, todas ellas rodadas a velocidad casi real (de 21 a 24 fotogramas por segundo) y con una gran pericia, sin recurrir a efectos digitales y logrando su intensidad a través de la pericia en la situación de las cámaras y del montaje, además de un excepcional equipo de especialistas. Pero no sólo estas escenas demuestran las ideas visuales de Frankenheimer, sino que cualquier escena de diálogo a lo largo del film también hace uso de grandes angulares (desde un 17,5mm a un 32mm, aproximadamente) y buenas composiciones de imagen, buscando la profundidad de tomas situando a personajes tanto muy cerca de la lente como lo más lejanos que permitían los decorados.

La luz de Fraisse, como consecuencia del subrevelado y de la rapidez y escaso interés de Frankenheimer en este aspecto, se limita a poco más que exponer a los actores, sin ninguna intención de crear una atmósfera o un contraste en la imagen. De hecho, en casi todo momento hay un exceso de luz (excepto, quizá, en las escenas de apertura del film, un poco más elaboradas), incluyendo los exteriores nocturnos e incluso la evidente luz de relleno que utiliza sobre los personajes cada vez que se sitúan dentro de los coches.

Por consiguiente, la fotografía de “Ronin” destaca, sobre todo, por la pericia de John Frankenheimer a la hora de rodar las brillantes persecuciones de los coches, así como por su habitual tendencia a los grandes angulares en las escenas de diálogo, que ofrecen mucha más personalidad que las focales medias. Sin embargo, a nivel lumínico, se trata de un trabajo que únicamente es pasable, en el que se nota el escaso interés el director en este apartado e incluso las prisas por cumplir con un apretado calendario de rodaje, o necesidad de concentrarse en las persecuciones. Ópticas Panavision Primo. Kodak 5279 (500T). Super 35.

“Enemigo a las Puertas” (Enemy at the Gates, Jean-Jacques Annaud, 2001, fot: Robert Fraisse, AFC):

Recreación de la batalla de Stalingrado, enclave en el que en 1942, tropas nazis y soviéticas llevaron a cabo una cruenta lucha de varios meses de duración bajo el peor clima imaginable. El film se centra en el personaje real de Vassili Zaitsev (Jude Law), un francotirador que alcanzó gran fama por su pericia y como consecuencia de la propaganda soviética, de modo que los alemanes enviaron al frente a uno de sus mejores hombres (Ed Harris) a fin de acabar con él. Lo mejor de la película, la más cara del cine europeo por aquélla época, es el frío retrato que lleva a cabo de los arrasados exteriores de la ciudad, así como del sufrimiento de la población ante las masacres y continuos bombardeos, además del continuo enfrentamiento entre Law y Harris, que obtiene un tratamiento propio del Western, como si del duelo entre dos cowboys se tratara, que provoca los momentos de más tensión de la proyección. Sin embargo, la película queda lastrada por un guión ciertamente pobre, que incluye una historia de amor (en la que participan, además del personaje principal, los de Joseph Fiennes y Rachel Weisz) tan previsible como poco interesante

“Enemy at the Gates” fue la tercera colaboración entre Annaud y el operador Robert Fraisse, después de la nominación al Óscar por “L’Amant” (1991) y la posterior “Seven Years in Tibet” (1997), aunque podría considerarse la cuarta si se tiene en cuenta el mediometraje IMAX “Wings of Courage” (1995). Rodada en estudios y localizaciones alemanas, con un excelente diseño de producción de Wolf Kroeger, que consigue una enorme verosimilitud y que hasta el último céntimo invertido luzca en pantalla, la fotografía de Fraisse destaca sobre todo por su buen hacer en los exteriores, muy beneficiados de haber rodado durante el invierno y comienzo de la primavera en Munich, puesto que muestran cielos encapotados casi de manera permanente, con una luz muy gris y plana, que le va como anillo al dedo a la narración. En estos exteriores, en los que Fraisse, afortunadamente, hace lo menos posible (es decir, apenas ilumina), trasladan al espectador al frío clima soviético y al lodo de los campos de batalla de manera muy efectiva. Hay que destacar, a este respecto, la utilización de la emulsión de alta sensibilidad Kodak 5279 (500T) para toda la película, la cual era perfecta por su elevado contraste, apariencia granulada y capacidad para rodar en exteriores diurnos hasta el último momento del día e incluso obtener tonos azulados al usarla con luz diurna. También, debido a la necesidad de emplear multicámaras en bastantes secuencias bélicas, como por la idea de Annaud de rodar gran parte de la película al hombro y con Steadicam, Fraisse decidió utilizar el formato Super 35 para obtener la pantalla panorámica, lo cual, con el hinchado óptico de la época para su exhibición cinematográfica, también colaboraba notablemente a aumentar el grano presente en la imagen y que le va muy bien a la narración.

Si los exteriores apenas tienen otro color que no sea el gris, negro o el tono azulado general (excepto cuando aparecen banderas nazis, soviéticas o sangre en pantalla), los interiores de Fraisse, inspirados en la iluminación de lámparas de gas o de aceite, con muchísimo humo en el ambiente, tienen un aspecto más amarillento, que funciona bien para distinguirlas de los exteriores. Son escenas correctas en lo general (aunque en un plano se vea un aparato de luz cinematográfica de forma muy evidente, algo extraño en un formato que permite reajustar el encuadre), pero ni mucho menos brillantes porque el exceso de luz y la ausencia de contraste son bastante notorios.

En cuanto a la puesta en escena, ésta es ágil y obtiene un buen partido de los escenarios construidos para la película, pero no aporta nada en absoluto al género bélico, además de caer de lleno en la tendencia a alterar la velocidad de obturación en este tipo de secuencias, la cual se puso de moda después del éxito de Steven Spielberg y Janusz Kaminski con su hallazgo para “Saving Private Ryan” (1998). Por lo tanto, en conjunto, se trata de una fotografía que si bien es muy adecuada y técnicamente correcta a casi todos los niveles, podría haber ido un poco más lejos con su planteamiento con respecto a los interiores y, de haber sido rodada con una planificación más esmerada, sin duda hoy en día sería más recordada, puesto que ofrecía unas inmensas posibilidades que no están del todo aprovechadas. No obstante, Robert Fraisse obtuvo una nominación de la British Society of Cinematographers a la mejor fotografía del año. Ópticas Panavision Primo. Kodak 5279 (500T). Super 35.

“La Otra Cara del Crimen” (The Yards, James Gray, 2000, fot: Harris Savides, ASC):

Drama ambientado en Nueva York, que tiene como protagonista a un joven (Mark Wahlberg) recién salido de la cárcel el cual, a fin de evitar convertirse en una carga para su madre (Ellen Burstyn), comienza a trabajar en una empresa de accesorios y reparaciones de las líneas de metro de la ciudad. Sin embargo, el negocio, propiedad de su tío político (James Caan), no es tan lícito como parece y por ello Walhberg se meterá en una serie de problemas que producirán un conflicto policial y familiar. Con indudables ecos del cine de mafia, el film, escrito por el realizador y Matt Reeves, evidencia su clara intención de narrar una tragedia familiar, con una serie de relaciones interconexas (que incluyen a Joaquin Phoenix, Faye Dunaway como esposa de Caan y por tanto, tía de Wahlberg, así como a Charlize Theron como la hija de ésta) que condicionan el modo de actuar de cada personaje. Sin embargo, una parte central del guión demasiado débil en el tramo de la huida de Wahlberg y un final –al menos en la versión cinematográfica, pues parece ser que fue modificado en el Director’s Cut- muy blando y complaciente, juegan demasiado en contra de la película.

El director de fotografía fue Harris Savides, operador surgido del mundo de la moda y la publicidad, en el que había alcanzado un gran éxito y que ya por aquélla época había rodado una de sus obras más famosas, “The Game”, junto al cineasta David Fincher. La imagen de “The Yards”, inspirada tanto en trabajos pictóricos de Georges de la Tour y Edward Hopper como en la fotografía de Gordon Willis [ASC] para las dos primeras entregas de “The Godfather”, destaca por tanto por su muy notable uso de la subexposición en gran parte de los interiores, técnica que, curiosamente, tanto Gray como Savides han utilizado casi siempre, a pesar que ésta es (al menos de momento) su única colaboración conjunta.

Por lo tanto, gran parte de los interiores de la película, especialmente los nocturnos, están rodados utilizando unas pocas fuentes de luz integradas en los decorados, que ofrecen una limitada cantidad de luz, pero sobre todo está iluminada a través de fuentes de luz cenital a través de difusión (seguramente, muselina), de modo que en muchas ocasiones, como en las películas de Coppola, el espectador no puede ver los ojos de los personajes. Como consecuencia del rodaje mayoritariamente con luz cenital (aunque Savides también utiliza algunos fluorescentes y algo de luz rebotada en techos y paneles), la luz apenas alcanza a las paredes de los decorados o localizaciones, únicamente en algunas partes de los mismos y sobre los personajes, de modo que éstos generalmente se mueven entre la luz y las sombras, creando efectos y transiciones que son tan estéticas, como sobre todo, atmosféricas. Los negros, debido al alto nivel de subexposición, con revelado forzado o, seguramente, conociendo a Savides, fruto de subir la copia al positivar, son poco densos, lo que unido a la utilización de la emulsión de bajo contraste y aparente granulado Kodak 5277 (320T), produce imágenes muy suaves, no demasiado detalladas, con una textura muy aparente, algo para lo que seguramente le viniera muy bien la utilización del formato panorámico anamórfico, puesto que para composiciones con una relación de aspecto 2.40:1, el área de negativo de éste es bastante mayor que el del formato Super 35.

La puesta en escena de Gray es sobria, sin grandes movimientos de cámara o especiales alardes, pero se ajusta muy bien al bajo perfil de la fotografía de Savides, que en cambio, en exteriores diurnos, no es tan interesante y es mucho más convencional. Los interiores diurnos están a medio caballo de los exteriores diurnos y los interiores nocturnos, con una inspiración naturalista, pero con un aspecto relativamente “normal”. En la secuencia nocturna en las vías del tren es quizá en la que Savides tuvo que montar un esquema de iluminación más complicado, situación de la que sale muy airoso y con personalidad, a pesar de los problemas de profundidad de campo en formato anamórfico y bajos niveles de luz. El resultado global, a nivel visual, es muy bueno, quizá demasiado deudor de la estética a lo Gordon Willis como para resultar original, pero desde luego, demostrando mucho valor al huir de la estética sobreiluminada de gran parte del cine moderno y también al utilizar técnicas tan arriesgadas como el anamórfico, la subexposición y los bajos niveles de luz. Ópticas anamórficas Panavision series “C” y “E”. Kodak 5277 (320T) y 5298 (500T). Panavision.

​

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

“El Nombre de la Rosa” (Der Name Der Rose, Jean-Jacques Annaud, 1986, fot: Tonino Delli Colli, AIC):

Adaptación de la famosa novela de Umberto Eco, escrita a ocho manos por Gerard Brach, Alain Godard, Howard Franklin y Andrew Birkin, que únicamente toma la parte de la trama del libro relativa a los crímenes ocurridos en una abadía del norte de Italia durante el siglo XIV. Un franciscano (Sean Connery) y su discípulo (Christian Slater), recién llegados al lugar, llevan a cabo una investigación de los hechos, enfrentándose al Abad (Michel Lonsdale) y un inquisidor (F. Murray Abraham) más interesados en echarle la culpa al demonio que en desemascarar el misterio. “Der Name Der Rose” fue asimismo una producción entre Alemania, Italia y Francia y de alto presupuesto, rodada en los dos primeros países, con un equipo técnico y artístico de primera categoría, que incluía, entre otros, al diseñador de producción Dante Ferretti (posteriormente, habitual de Martin Scorsese y ganador de dos premios Óscar) o al músico James Horner.

El director de fotografía fue el italiano Tonino Delli Colli, famoso sobre todo por su asociaciones con cineastas como Pier Paolo Pasolini, Sergio Leone, Dino Risi o Mario Monicelli e incluso, posteriormente, con Roman Polanski, retirándose del mundo del cine en 1997 con “La Vita è Bella” de Roberto Benigni. En la época de rodaje de este film, Delli Colli era ya un veterano que superaba los 60 años de edad y estaba algo estancado en las técnicas de rodaje de décadas anteriores, a pesar de lo cual, posiblemente forzado por un director más joven como Annaud, que siempre tuvo buen sentido visual, ofreció un trabajo muy notable en algunos aspectos.

Parece ser que el primer motivo de disputa entre el operador y el realizador fue el formato de la película, puesto que Delli Colli era un operador al que no le gustaba rodar en formato anamórfico (de hecho, varias de sus películas utilizaron el formato Techniscope, pero nunca el verdadero formato panorámico), mientras que Annaud si que lo empleó en varias de sus obras más conocidas ("En Busca del Fuego", "El Oso", "Siete Años en el Tibet"). Delli Colli se oponía por el problema que suponía rodar en anamórfico con bajos niveles de iluminación, al mismo tiempo que consideraba que el diseño de la abadía en la que transcurre la historia, con su torre como claro elemento vertical, favorecía sin lugar a dudas un formato más cuadrado, en el que sin duda destacaría más. Sea como fuere, la “batalla” fue ganada por el italiano, de modo que pudo rodar la película utilizando lentes esféricas convencionales que, junto con el uso de una película de alta sensibilidad, le permitían rodar con niveles de iluminación muy bajos, aunque con una textura de grano algo aparente, debido a la poca calidad de las emulsiones de la época.

Como muchas de las películas del realizador, “Der Name Der Rose” destaca por su atmósfera, fría y desapacible, que juega un papel fundamental a la hora de conseguir que el espectador crea lo que ve en pantalla y prácticamente se sienta inmerso en la misma. La fotografía de exteriores utiliza, prácticamente en exclusiva, cielos nublados y encapotados, que proporcionan un ambiente frío y desapacible. Además, especialmente en las tomas rodadas con algo de luz solar, los cineastas utilizaron en todo momento máquinas de humo en los exteriores, de modo que a lo largo de toda la proyección, la abadía parece que está rodeada de una densa niebla que en cierto modo atrapa a los monjes en la misma. Pero lo mejor es que (seguramente) Annaud consiguió que el veterano Delli Colli prescindiera de la luz artificial para rellenar las sombras en casi todos los exteriores, de manera que los personajes muchas veces permanecen en penumbra a pesar de que es de día; una decisión que si bien era arriesgada, colabora decisivamente para crear el aspecto verosímil de la ambientación del film.

En esta misma línea de obtener atmósfera, los interiores están fotografiados inspirándose en maestros pictóricos como De La Tour, Vermeer o Caravaggio, aunque en ellos se percibe más la veteranía de Delli Colli en su utilización, durante bastantes escenas, de niveles de luz artificial (especialmente, como luz de relleno o contraluces) bastante superiores a los que hubieran resultado estrictamente realistas. No obstante, también hay bastantes momentos de proyección, en los que la luz diurna procede realmente de las ventanas, como luz del norte (por ejemplo, las que transcurren en la sala de trabajo de los monjes) o, sobre todo, de fuentes integradas en los decorados, como los farolillos que portan los personajes de Sean Connery y Christian Slater en el laberinto o la biblioteca, escenas para las que los actores fueron adiestrados para que ellos mismos iluminasen las tomas, escondiendo a la cámara las bombillas de 40W que portaban en la “cara oculta” de los faroles. En estas escenas, el efecto es muy convincente y el truco, desde luego, debido a su excelente ejecución, pasa absolutamente inadvertido para cualquier espectador. Únicamente en alguna toma general más amplia recurre Delli Colli a la clásica técnica de apuntar a los actores con una luz fresnel con gelatina naranja e ir siguiéndoles por el decorado, aunque sí es cierto que en las escenas de la biblioteca oculta utiliza luz de relleno adicional. También están muy logrados los exteriores nocturnos, tanto los iluminados exclusivamente con luces de estadio de fútbol (nueve 10K de luz diurna situados a lo alto de la torre) como cuando también los mezcla con la luz del fuego, con la que consigue imágenes de potente estética en los exteriores y buenas mezclas en los interiores, cuando el fuego de los farolillos contrasta con la luz azul que entra por las ventanas.

Así pues, el aspecto, a pesar de algunas escenas que demuestran que Delli Colli, precisamente, no era un vanguardista, sino más bien un operador forzado a serlo, en general es muy sólido, pues refuerza la narración con un ambiente tan sórdido y perturbador que en varios instantes es inigualable. Sin embargo, también en la propia puesta en escena de la película se aprecian algunas técnicas habituales en décadas pasadas, que no encajan demasiado bien con la propuesta y la perjudican en exceso, como principalmente, la utilización del zoom como focal variable, incluso en escenas interiores nocturnas con bajos niveles de iluminación (circunstancia que, por cierto, cuestiona la decisión de rodar en esférico para utilizar niveles inferiores), seguramente con zooms más cortos (5 a 1) en interiores, pero también en exteriores, con recorridos aún mayores y posiblemente recurriendo a duplicadores (atención al plano final a este respecto; el recorrido parece mayor que el de un 10 a 1). El zoom contrasta bastante con el sobrio trabajo de Annaud en muchas escenas, rodadas con planos generales con un 18mm y, generalmente, un 85mm en la cámara “b”. De todas formas, el conjunto, a pesar de los mencionados inconvenientes e incluso algunas tomas en las que el enfoque no es demasiado preciso (circunstancia demasiado común en la obra de Delli Colli, por cierto), es notable, con momentos extraordinarios, muy complejos y muy bien resueltos, tanto a nivel técnico como artístico, alternándose con otros en los que desgraciadamente no se va mucho más allá de la mera corrección. Kodak 5294 (400T). Ópticas Zeiss Superspeed T/1.3.

 

[robbing]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Nunca hubiese pensado en lo de las bombillas tras los faroles.

Con la atmósfera que tiene esta película es difícil no entrar en ella desde el primer minuto de metraje.
Hay muchos planos rozando las sombras chinescas entre interior y un exterior casi sobreexpuesto que seguro haría tirarse de los pelos a muchos 6500ISOs actuales. Hay una tendencia a enseñarlo todo,cuando lo que mola es "esconder". Para este tipo de estética,claro.

Sobre el uso del zoom,la verdad que cada vez me molesta menos,hay planos que hasta funcionan mejor con zoom que usando dolly. Ahora no recuerdo ninguno de el nombre de la rosa,tendría que volverla a ver.
Gracias por la crítica.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Curiosamente, el fuego de un farolillo, al ser una fuente de luz pequeña, también produce sombras duras, pero en pantalla se nota que hay algo más únicamente porque las sombras ocasionalmente son demasiado profundas (sugiriendo que hay una fuente de mayor intensidad) y porque, ocasionalmente, los atuendos de los actores se acercan demasiado a la bombilla y se sobreexponen en exceso. Bueno, y porque ves la profundidad de campo y que no son escenas rodadas a T/1.3 y "sabes" que tiene que haber algo más, pero esto ya es por experiencia, no por la ejecución del efecto en sí.

 

[Grubert]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

3net, un estudio de producción 3D de Discovery, Sony e IMAX, ha preparado una guía de producción en 3D. Abarca todos los aspectos, no solo la fotografía, pero creo que podía ser interesante:

Link

 

[Brando]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

ha muerto Bruce Surtees a los 74 años
habitual de Eastwood y Don Siegel, estuvo nominado al Oscar por su trabajo en Lenny de Bob Fosse

D.p. Bruce Surtees dies at 74
Was cinematographer for Clint Eastwood
By VARIETY

Bruce Surtees, cinematographer on more than 50 films, including Bob Fosse's "Lenny," for which he Surtees was Oscar nominated, and Clint Eastwood pics "Dirty Harry," "High Plains Drifter," "The Outlaw Josey Wales" and Escape From Alactraz," died Thursday, Feb. 23. He was 74.

Surtees made 14 films starring Eastwood, most of them directed by Eastwood. They began their association on films directed by Don Siegel including "Coogan's Bluff" (1968) and 1970's "Two Mules for Sister Sara," on which Surtees was the camera operator; "The Beguiled" (1971) (Surtees' first credit as d.p.); and "Dirty Harry" (1971). When Eastwood made his directorial debut in 1971 with "Play Misty for Me," he chose Surtees as cinematographer. They also worked together on "Honkytonk Man," "Firefox," Sudden Impact" and "Pale Rider," all directed and starring Eastwood; "Tightrope," starring Eastwood; and 1995's "The Stars Fell on Henrietta," exec produced by Eastwood.

Surtees drew an Oscar nomination in 1975 for his work on Bob Fosse's critically hailed Lenny Bruce biopic that starred Dustin Hoffman. The film was shot in black and white.

Among his many other film credits were "Risky Business" and "Beverly Hills Cop."

He also worked in television and was Emmy nominated in 1999 for his work on the A&E telepic "Dash and Lilly." Other credits included "Murder in a Small Town," "That Championship Season" and "American Tragedy."

Surtees was the son of a cinematographer, Robert Surtees, who won Oscars for "King Solomon's Mines," "The Bad and the Beautiful" and "Ben Hur" and was nominated a total of 14 times, including four years in a row in the late 1970s. He died in 1985.

Bruce Mohr Powell Surtees was born in Los Angeles and educated at the Art Center College of Design in Pasadena. He began his career as a technician at Disney and early on worked for his father as camera operator on films including "The Hallelujah Trail" and "The Lost Command."

Surtees is survived by his wife, Carol.

Descanse en Paz

 

[Lovekraft]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

R.I.P.

 

[nogales]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

D.E.P. Surtees

Harmo, ya sé que no te ha gustado Shame, pero no te parece magnífico el plano en el que Fassbender observa el atardecer del skyline del puerto en el apartamento que alquila para sus encuentros con él de espaldas y a oscuras?

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Bruce Surtees fue un estupendo director de fotografía, de carrera muy corta (1971-1985), pues a partir de ese momento, cuando cesó su colaboración con Clint Eastwood, bajó su ritmo de producción y además se perdió en productos de escaso o nulo interés. Pero durante esos años, con Eastwood, Siegel, Sturges, Penn, Thompson, Fosse, etc. Surtees fue un operador tremendo, muy valiente, incluso a veces más arriesgado que los operadores más famosos de la época, tan "Prince of Darkness" como Willis, aunque no siempre tan inspirado o estiloso. Su fotografía urbana para "Dirty Harry" o "Tight Rope", o su retrato del Oeste en "High Plains Drifter", "Josey Wales" o "Pale Rider", la imaginería futurista de "Conquest of the Planet of the Apes", además de su única nominación al Óscar, "Lenny", son un enorme legado.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Harmo, ya sé que no te ha gustado Shame, pero no te parece magnífico el plano en el que Fassbender observa el atardecer del skyline del puerto en el apartamento que alquila para sus encuentros con él de espaldas y a oscuras?

Me acuerdo de algún plano de él en esa habitación y el exterior nublado, pero no recuerdo ninguno de ese estilo, aunque pudiera haberlos. La foto está bien, sobre todo porque huye del estilo sobreiluminado que parece imperar en nuestros días y es relativamente simple, pero tampoco me parece memorable, ni muchísimo menos.

 

[Brando]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

y Richardson le quitó el Oscar a Lubezki

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Shame.

Emmanuel, estamos contigo.

Y no, no he visto aún "Hugo" (de hecho, pensaba ahorrármela en cines), pero dudo bastante que se acerque, iguale o supere al trabajo de Lubezki, sobre todo para premiar a Richardson con un TERCER Óscar. Y Richardson me gusta y es muy bueno.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Además creo que el propio Richardson ha sido el primer sorprendido

 

[Dussander]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Ese Oscar ha matado a Surtees. Malditos.


(perdón)

 

[nogales]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Harmonica, como dije en el post de los oscars, consuelate con que podría haber sido peor. Podía haber sido Ballhaus..

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Deja al germano gozar de su retiro y a nosotros con él, hombre. La jaimatada completa hubiera sido que ganase Kaminski. Que visto lo visto, una vez entras en el quinteto, puede pasar cualquier cosa.

 

[Duke]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

ha muerto Bruce Surtees a los 74 años
habitual de Eastwood y Don Siegel, estuvo nominado al Oscar por su trabajo en Lenny de Bob Fosse

D.p. Bruce Surtees dies at 74
Was cinematographer for Clint Eastwood
By VARIETY

Bruce Surtees, cinematographer on more than 50 films, including Bob Fosse's "Lenny," for which he Surtees was Oscar nominated, and Clint Eastwood pics "Dirty Harry," "High Plains Drifter," "The Outlaw Josey Wales" and Escape From Alactraz," died Thursday, Feb. 23. He was 74.

Surtees made 14 films starring Eastwood, most of them directed by Eastwood. They began their association on films directed by Don Siegel including "Coogan's Bluff" (1968) and 1970's "Two Mules for Sister Sara," on which Surtees was the camera operator; "The Beguiled" (1971) (Surtees' first credit as d.p.); and "Dirty Harry" (1971). When Eastwood made his directorial debut in 1971 with "Play Misty for Me," he chose Surtees as cinematographer. They also worked together on "Honkytonk Man," "Firefox," Sudden Impact" and "Pale Rider," all directed and starring Eastwood; "Tightrope," starring Eastwood; and 1995's "The Stars Fell on Henrietta," exec produced by Eastwood.

Surtees drew an Oscar nomination in 1975 for his work on Bob Fosse's critically hailed Lenny Bruce biopic that starred Dustin Hoffman. The film was shot in black and white.

Among his many other film credits were "Risky Business" and "Beverly Hills Cop."

He also worked in television and was Emmy nominated in 1999 for his work on the A&E telepic "Dash and Lilly." Other credits included "Murder in a Small Town," "That Championship Season" and "American Tragedy."

Surtees was the son of a cinematographer, Robert Surtees, who won Oscars for "King Solomon's Mines," "The Bad and the Beautiful" and "Ben Hur" and was nominated a total of 14 times, including four years in a row in the late 1970s. He died in 1985.

Bruce Mohr Powell Surtees was born in Los Angeles and educated at the Art Center College of Design in Pasadena. He began his career as a technician at Disney and early on worked for his father as camera operator on films including "The Hallelujah Trail" and "The Lost Command."

Surtees is survived by his wife, Carol.

Descanse en Paz

El Señor lo acoja en su seno.

Hizo la foto de El último pistolero.

 

[Elliott]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

DEP

grande en los 70, entre westerns y thriller urbanos. Su primera peli fue DIRTY HARRY!!!??? (o al menos en año lo es, que hizo 3). Dando entidad a comedias como RISKY BUSINESS, aunque se perdiera en ese subgenero teen, y luego derivaria ya en telefilms.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Creo que su primera película como primer operador fue "The Beguiled" y, al menos, "Play Misty For Me" es anterior a "Dirty Harry", puesto que alguna vez he leído que Eastwood dirigió un par de escenas de "Harry" por problemas de salud de Siegel, pero ello no supuso su debut tras las cámaras.

En estos tiempos en los que premios como los Óscar dan vergüenza ajena, cobra mucho sentido que alguien como Bruce Surtees únicamente recibiera una nominación (en un año en el que, por cierto, Gordon Willis no fue nominado ni por "Godfather II" ni por "The Parallax View", una cosa de traca), puesto que su estilo era absolutamente anti-comercial, no buscaba ningún tipo de efecto estético y parece que únicamente le interesaba rodar de manera muy sencilla y obtener efectos muy naturales/realistas.

A modo de homenaje, esta noche he aprovechado para revisar la maravillosa "The Outlaw Josey Wales", en la que Surtees, en plena forma y entendimiento con Eastwood, da una maravillosa lección de utilización de la luz natural en exteriores, casi siempre lateral o contraluz y, en lugar de (sobre)exponer para las sombras, como indicaban las tendencias modernas de la época, con una valentía inusitada, el tío va y expone para los cielos, de forma que éstos siempre aparecen muy azules y saturados, como si fuera de la vieja escuela, PERO no utiliza o apenas utiliza luz de relleno, de manera que el aspecto es de altísimo contraste y con muchísima frecuencia los rostros o los personajes aparecen completamente subexpuestos contra fondos que lucen de forma correcta. Es decir, Surtees no era ni vanguardista ni un tradicionalista, era él mismo, haciendo lo que no hacía nadie (al menos con tanto valor) por lo suicida de la propuesta, lo que por sí mismo ya vale el precio de la entrada. Por más que Stern (cuyo nombre duele escribir y ver escrito junto al de Bruce Surtees) le imite constantemente en sus interiores con luz artificial, la clase, talento e innovación de uno y otro están a millones de años luz.

 

[Miguel_Angel]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

A mi me sorprende como las tendencias en fotografia cinematografica son tambien pendulares y lo que antes sorprendia (exponer para las altas luces) a dia de hoy es algo normal, asi como las diferentes mezclas de ºK que habia en muchas peliculas de los 60 / 70 que luego desaparecieron y han vuelto a aparecer ahora en el cine USA.

Todo eso me hace pensar que a dia de hoy ya no puedes ser vangüardista ni destacar por encima de nada, porque hace 30 o 40 años ya habia alguien que habia hecho una pelicula entera con luz natural y le habia quedado igual de bien que al Chivo.

Y claro, si buscas algo nuevo, ¿que haces?, ¿que creas?, ¿como lo defiendes?.

Es por eso que ahora me fijo mas en las peliculas indies, tipo Like Crazy, Pariah o similares, ahi es donde se encuentra el verdadero riesgo de la fotografia, la verdadera sencillez y el saber contar una historia sin necesidad de una tremenda cantidad de artilugios y tambien es la razon por la que estoy volviendo a revisar los National Geographic y Time de los 50 / 70.. es increible la cantidad de cosas que estan volviendo nuevamente, que nos las intentan mostrar como nuevas y que ya estaban ahi.

Es quiza por eso por lo que le han dado el premio a R. Richardson, porque ha conseguido mezclar este estilo moderno de fotografia (aunque tremendamente suavizado para ser el) con una historia clasica, una puesta en escena interesante y ademas en 3D.

Ya sabeis que el Oscar de 2013 es para Chivo porque ha rodado en 3D .

Un saludo.

 

[robbing]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Tremenda paleta de colores!!

Con todos esos RAWs digitales de ahora hay una tendencia a la palidez mortecina high key,que se hecha de menos mas potencia cromática.
Supongo que pasará de moda,no?..al menos en publicidad!

Ya que ha salido el tema de colores que me gustan,apunto uno que me llamó la atención.
Encontré unas notas de Rodrigo Prieto en su trabajo en Biutiful. Supongo que ya las conocéis,si no,aquí están:
http://www.cinematography.com/index.php?showtopic=52219
Me gusta lo que dice:
It is just that I feel that once you start tweaking contrast, saturation and sharpness, the image starts to look "digital". (Hablando de que ha preferido usar diferentes stocks y forzados para ayudarse en el color grading)