Fotografía Cinematográfica

[Miguel_Angel]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Yo he hecho dos peliculas con el, Los Abrazos Rotos y Biutiful y me parece un director de fotografia excepcional, tanto en lo humano como en lo profesional.

No es tanto como ilumina sino como mueve la camara y como emplea todos sus sentidos en obtener lo que quiere y lo que necesita la pelicula, de hecho, sus resultados me gustan mas que los de Chivo (con todo el cariño que le tengo) y me parece uno de los mejores operadores de camara del mundo, junto con Gary Jay.

Un saludo!.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Todo eso me hace pensar que a dia de hoy ya no puedes ser vangüardista ni destacar por encima de nada, porque hace 30 o 40 años ya habia alguien que habia hecho una pelicula entera con luz natural y le habia quedado igual de bien que al Chivo.

Y claro, si buscas algo nuevo, ¿que haces?, ¿que creas?, ¿como lo defiendes?

En el momento en que aparecieron emulsiones de 100 o 200 ASA y lentes cinematográficas de uso generalizado con aperturas en torno a T/1.1-4, era y es perfectamente posible rodar con luz natural en exclusiva, aunque requiera mucha disciplina, paciencia y compresión. Por ello, desde que esto fue posible a principios de los años 70, lo que han ido apareciendo son mejoras en las emulsiones, que permiten más latitud y sensibilidad por ejemplo con menos grano, la finalización digital, que permite etalonar de un modo más consistente que el laboratorio fotoquímico, u ópticas más modernas, nítidas y más resistentes a los destellos, que permiten por ejemplo rodar contra fondos muy claros o fuentes de luz muy intensas sin que se produzca un velado de la imagen. Pero como digo, son mejoras, puesto que lo esencial no ha variado tanto.

Lo dificil es intentar salirse del estilo que impera actualmente, que creo que se parece más en muchos aspectos a la forma en que se rodaban las películas en color durante los años 50 y 60, con los decorados inundados en luz, muy poco contraste y una luz persiguiendo a cada actor por el escenario, que a esos años 70 en los que la aparición de las técnicas y medios que he citado anteriormente abrieron un nuevo abanico de oportunidades y estilos. Hoy en día, no sé por qué, el grueso de la cinematografía busca un aspecto muy simple, que sea bonito, con mucha luz, con luz suave que sigue a los actores allá por donde vayan y muchas películas, sean del género del que sean, parecen iluminadas como comedias, con esa luz tan amable y tan plana que no genera ninguna atmósfera ni aporta nada a la narración, de modo que ahora, más que nunca, personalmente me interesen más los operadores que busquen esas aportaciones y se dedican a iluminar estancias en lugar de actores.

De vez en cuando surge alguna nueva tendencia, de algún autor que en concreto consigue crear algún efecto cool y es copiado en la Meca del Cine hasta la extenuación (por ejemplo, el verde hongkonés de John Woo a principios de los 90, puesto de moda con "Matrix", el color ambar para las escenas de época tras "El Padrino II", la utilización de alteraciones en la obturación del "Soldado Ryan", etc) pero en general, salvo casos excepcionales, como puedan ser Storaro con sus gelatinas y uso del color o Slawomir Idziak con sus filtros degradados coloreados, pienso que más que innovar, se puede ser original en nuestros días de forma muy sencilla, acudiendo al pasado y buscando inspiración en obras anteriores, tomando conceptos de aquí y de allá, dándoles un toque personal. Por ejemplo, es lo que hizo Darius Khondji con "Se7en", que se base claramente en obras como "Klute", actualizando su técnica con ENR y fluorescentes, o ha hecho David Fincher en general, mezclando a Cronenweth padre con Willis durante toda su obra, aunque siempre con mucho gusto y a la vanguardia de la técnica.

 

[nogales]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

y no meterías entre los vanguardistas a Chris Doyle y su tandem con Wong Kar Wai? Me parecen de lo mejor que le ha ocurrido ultimamente a la fotografía en cine.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Doyle y Wai, al menos en sus inicios, se podrían englobar en ese aspecto especial del cine de Hong Kong en los 90, en el que se utilizaban muchos fluorescentes sin corregir, lo que provoca colores cián o verdosos con curiosos efectos estéticos ("Chungking Express"), especialmente cuando se combinaban con emulsiones de bajo contraste y baja saturación tipo Agfa XT (250 y 320) y revelado forzado, que precisamente aumenta el contraste y la saturación. Posteriormente, se fueron haciendo más formales, pero quizá por los diseños de producción y vestuario, que eran más elaborados. Sí que fueron influenciales, pero a mí no me apasionan.

 

[tonirocker]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

He disfrutado un monton leyendo las dos ultimas paginas , da gusto leeros Si que me sabe muy mal lo de Sutress, que magnifico trabajo hizo en "The Outlaw Josey Wales". Coincido con Harmo en lo de la fotografia actual, se busca solo lo bonito y la mayoria de las peliculas estan filmadas de esa manera tan plana... En los 70 se hizo esa forma de rodar y fotografiar mucho natural, la echo de menos.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

“El Fuera de la Ley” (The Outlaw Josey Wales, Clint Eastwood, 1976, fot: Bruce Surtees):

Adaptación de un libro de Forrest Carter, co-escrito para la pantalla por Philip Kaufman, en el que Clint Eastwood interpreta a uno de sus personajes más memorables, prácticamente un compendio de su carrera: el granjero Josey Wales, el cual, tras presenciar la muerte de su esposa e hijo a manos a tropas unionistas durante la Guerra Civil Americana, jura y persigue venganza. Eastwood se hizo cargo de la dirección de la película, cuyo rodaje había sido comenzado por Philip Kaufman, dando lugar a una famosa regla del Director’s Guild of America: ninguna persona que ya esté trabajando en una producción podrá sustituir al director. La puesta en escena de Eastwood se muestra ya en unos enormes niveles de sobriedad y economía de medios y el film contiene un buen número de episodios brillantemente resueltos así como un enorme sentido del humor, de modo que constituye una de las películas más memorables del actor-director.

Aunque Eastwood no comenzara la filmación como realizador, siendo una producción de la compañía de éste, además de todo el equipo habitual, también se contó con el director de fotografía Bruce Surtees, hijo del famosísimo operador Robert L. Surtees, pero también muy recordado por méritos propios, puesto que siempre fue un hombre que, además de un gran talento, asumió unos riesgos consierables y además se situó a la vanguardia de la estética naturalista que los adelantos en materia de emulsiones, técnicas de laboratorio y ópticas posibilitaron a comienzos de la década de 1970, de manera que todos sus trabajos de aquélla época poseen una estética muy particular que, por un lado, posee algunas de las virtudes de los clásicos, filtradas por la visión de un operador muy valiente e intuitivo.

La fotografía de “The Outlaw Josey Wales” destaca por el tono ocre y otoñal del color de la película, que la impregna desde sus primeros fotogramas. Es muy alabable desde luego la selección de localizaciones (Arizona y Utah, principalmente) y la dirección artística de Tambi Larsen (“Heaven’s Gate”), pero sin duda también influyó la elección de rodar todos o casi todos los exteriores evitando las horas centrales del día, escogiendo las primeras horas de la mañana y las últimas de la tarde, en las que el sol está mucho más bajo y su luz es más cálida, de modo que ofrece una calidad muy superior. Dado que Surtees siempre utiliza esa luz incidiendo de forma lateral sobre los actores, o a contraluz, incluso sin importarle que algunos plano-contraplano sitúen a los dos personajes contrarios al sol, es evidente que se trata de una estrategia muy bien planificada tanto con la producción como el realizador.

Surtees, en este caso, además contó con la ventaja de que a Eastwood no le gustaba nada la utilización de excesiva luz artificial en exteriores para rellenar las sombras, por razones de comodidad (se dice que como consecuencia de sus rodajes en España a las órdenes de Leone) además que estéticas. Por ello, en gran parte de los exteriores, Surtees deja que los actores, o sus rostros, o sólo la parte de los mismos en que el sol no incide directamente (aunque sean los ojos) queden oscuros, en una subexposición casi absoluta, en numerosas escenas, puesto que, en lugar de exponer para las zonas oscuras del fotograma y sobreexponer el resto, como hubieran hecho los más vanguardistas de sus contemporáneos, confiando en la latitud de exposición de la emulsión, Surtees exponía para una perfecta reproducción de los cielos, siempre absolutamente azules y saturados, tal y como hubiera hecho un operador clásico como su padre. Pero Surtees hijo, a diferencia de los veteranos, que hubieran llevado consigo muchísimo material de iluminación y luces de arco para rellenar las sombras, tenía tanto las agallas necesarias para permitir sombras tan profundas en los exteriores como la técnica necesaria para conocer a la perfección los límites a los que podía llegar, puesto que, cuando resulta estrictamente necesario, utiliza luz artificial muy suavizada o luz natural rebotada sobre los personajes para rellenar ligeramente las sombras, pero siempre muy subexpuesta con respecto a los niveles de luz para los que estaba exponiendo, por lo que sus imágenes retienen a la perfección su realismo y naturalidad.

Sus interiores siguen el mismo camino, con enormes zonas de oscuridad y mucho contraste fruto de la utilización de luces puntuales sobre los actores, justificadas en las fuentes naturales de los decorados, que mantienen el aspecto realista y de muy alto contraste, asumiendo también grandes riesgos porque a menudo es dficil distinguir los rasgos de los intérpretes e incluso detalles de la dirección artística, que se encuentran en la más completa subexposición. Sin embargo, a nivel formal y compositivo, la película no podría ser más clásica, incluso por aquélla época, pues utiliza el formato panorámico anamórfico frecuentemente con focales tendentes al angular (40 y 50mm) que permiten situar a varios actores repartidos por el fotograma de forma habitual, reservando las focales tendentes al teleobjetivo e incluso la utilización del zoom como focal variable para captar gran parte de los exteriores.

El mayor inconveniente del trabajo de Surtees reside en la utilización de filtros de niebla o similares en la escena en que el personaje de Eastwood debe cruzar un río al comienzo de la película, que resulta inexplicable puesto que rompe la coherencia estilística de lo visto anterior y posteriormente, sin que aparentemente existan razones para ello, así como algunas secuencias exteriores nocturnas en noche americana, en las que los cielos delatan la técnica utilizada (en cualquier caso, conociendo a Surtees, tampoco sería extraño que la copia en Blu-ray haya aclarado estas escenas por desconocimiento, puesto que tienen muchísima más luz que gran parte de escenas de la película). Pero dejando de lado esos inconvenientes que, por suerte, son breves dentro del largo metraje de la película, se trata de una fotografía estupenda, con un envidiable aspecto, textura y riqueza de color (por su mezcla de cielos azules y colores terrosos) y un estilo en la exposición que delataba a un operador muy personal y diferente a casi todos los demás. Ópticas anamórficas “C Series” y Super PanaZoom Cooke. Kodak 5254 (100T). Panavision.

“Swordfish” (Dominic Sena, 2001, fot: Paul Cameron, ASC):

Producción de Joel Silver (“Die Hard”, “Lethal Weapon”), que propone un espectáculo de acción que tiene como protagonista a un hacker (Hugh Jackman) que, para poder ayudar a su hija, se ve obligado a aceptar un misterioso trabajo en el que necesitan sus servicios para transferir nueve mil quinientos millones de dólares a una cuenta bancaria. El ideólogo del plan (John Travolta) es un psicópata que le pone las cosas dificiles, mientras que Halle Berry interpreta a una bella misteriosa y Don Cheadle al agente que les sigue los pasos. La película es el típico producto veraniego de consumo rápido, moderadamente entretenido, de argumento y desarrollo absolutamente imposibles, con escenas de acción disparatadas y montajes sincopados, muy en la línea comercial del cine de Michael Bay y Tony Scott, aunque por suerte se olvida fácilmente.

En este tipo de productos, en los que se trata de impresionar a la audiencia prácticamente en cada toma, tradicionalmente han hecho carrera un buen número de operadores surgidos de la publicidad y los videos musicales, pues estaban acostumbrados a obtener imágenes muy estéticas capaces de llamar la atención del espectador medio en sus breves piezas, lo que hace que este tipo de profesionales sean muy buena opción para este tipo de cine. El canadiense Paul Cameron [ASC] no es una excepción. Éste fue su segundo trabajo para Sena, otro director también surgido del mismo mundillo, tras “Gone in 60 seconds” y aunque después no ha trabajado demasiado en cine, sí que ha destacado con títulos como “Man on Fire” o “Deja Vu”, para el menor de los hermanos Scott, en “Collateral”, crédito compartido con Dion Beebe, o en el remake de “Total Recall”, a cargo de Len Wiseman.

La fotografía de “Swordfish”, por lo tanto, tiene como único objetivo la obtención de imágenes muy vistosas, de un excelente nivel técnico, con una paleta de color llamativa y actores que luzcan guapos y atractivos. Es decir, trata de seguir la misma senda de Jeffrey Kimball [ASC] en trabajos como “Top Gun”, “Beverly Hills Cop II”, o de sus imitadores, como Ward Russel [ASC], John Schwartzman [ASC], Howard Atherton [BSC] o Dariusz Wolski [ASC] en sus inicios, operadores que, a su vez, además de haber rodado con los hermanos Scott en la mayoría de los casos, estaban muy influenciados por el tratamiento del color de Vittorio Storaro [AIC, ASC], aunque fuera simplemente a un nivel estético y no conceptual y, por supuesto, a su vez, por la generación británica publicitaria de los 70, con cineastas como los citados hermanos, Alan Parker, Russell Mulcahy o Adrian Lyne, quienes a su vez estaban influenciados por la estética creada por David Watkin [BSC], con su luz rebotada y/o directa a través de una única fuente suave.

Así pues, Cameron elige una paleta de color en el que las localizaciones de Los Ángeles y los propios actores son retratados a través de tonos cálidos, obtenidos bien mediante filtros en cámara o combinaciones de gelatinas en sus luces, dependiendo de si se trata de interiores o exteriores. En los primeros, además, utiliza llamativas mezclas de colores, frecuentemente con fluorescentes verdes, lo cual, unido al tono amarillento que impregna el film, recuerda inmediatamente al trabajo del operador polaco Slawomir Idziak, el cual también terminaría trabajando en productos similares para el productor competencia de Silver, Jerry Bruckheimer. Los exteriores nocturnos utilizan fluorescentes o grandes fuentes HMI para iluminar las calles filtrados a tonos cián, una táctica repetida posteriormente en “Collateral”, mientras que los exteriores destacan porque además del fuerte filtraje, están rodados evitando las horas centrales del día, de manera que el sol incide con mucha frecuencia en un ángulo bajo, mejorando el aspecto de las imágenes y minimizando el aspecto mundano de la ciudad de Los Ángeles.

El trabajo de cámara, que frecuentemente incluye varias de ellas rodando de forma simultánea, favorece las focales medias y tendentes al teleobjetivo, aunque éstos no sean tan largos como en muchas películas de este estilo. Destaca, por supuesto, el rodaje en formato panorámico anamórfico, el cual, empleado a lo Jan de Bont [ASC], muestra un buen número de destellos e incluso fuertes respiraciones de las ópticas al realizar abruptos cambios en el enfoque, pero sobre todo, lo más recordado es la utilización de ópticas Swing & Tilt en la escena de apertura, el monólogo de John Travolta, o el recurso prestado de “Matrix”, el bullet-time captado con un enorme número de cámaras Canon EOS de fotografía fija. Los resultados globales, a un nivel meramente estético, son espectaculares, pues Cameron –además de mostrar un envidiable nivel técnico- siempre obtiene un gran partido de los escenarios y los actores lucen muy bien, pero el problema, como en casi todos estos productos, es que se trata de una estética vacua y efectista, pues está al servicio de una historia y una narrativa sin el menor interés, lo que resta interés a este trabajo. Fuji Super F-250T 8552, Super F-250D 8562, Super F-500T 8572. Ópticas anamórficas series “C” y “E”. Panavision.

“55 días en Pekin” (55 Days at Peking, Nicholas Ray, 1963, fot: Jack Hildyard, BSC):

Producción de Samuel Bronston, rodada en apogeo de su imperio en España, en majestuosos decorados exteriores edificados a las afueras de Madrid (Las Matas), que recrea un acontecimiento histórico: la rebelión de los bóxers en China, en el año 1900, asediando la zona internacional de la capital, rodeada de murallas, junto a la Ciudad Prohibida. Fue desde el comienzo una película problemática, pues al comenzar el rodaje, el guión de Philip Yordan ni siquiera estaba terminado, pero además, los problemas de salud de Nicholas Ray le impidieron completar el rodaje, de modo que tuvo que ser sustituido por el británico Guy Green. Charlton Heston, como un mayor americano y David Niven, como el embajador británico, aportan sobriedad al film, muy lastrado por su caótico ritmo, excesiva duración (155 minutos) y por la innecesaria presencia de Ava Gardner, cuyo personaje no aporta nada a la narración, más allá de la decadente belleza de la actriz. Por ello, dentro de un film irregular, lo mejor de la película posiblemente sean las escenas de acción, en su mayor parte dirigidas de forma muy eficaz por Andrew Marton.

El director de fotografía fue el británico Jack Hildyard, famoso sobre todo por su asociación con el cineasta británico David Lean, que culminó con “The Bridge on the River Kwai”, película con la que Hildyard obtuvo, entre otros premios, el Óscar a la mejor fotografía. Tratándose de una película con tantos problemas (según Heston, la segunda unidad de Marton y la tercera de Noel Brown, se convirtieron en “primeras unidades” al final del rodaje, rodando diálogos), lo cierto es que el trabajo de Hildyard, muy bien apoyado por el español Manuel Berenguer [ASC] en las escenas de acción, resulta muy coherente, algo a lo que posiblemente colaboró que Guy Green, antes de pasarse a la dirección, también hubiera sido un oscarizado director de fotografía y además junto a David Lean (“Great Expectations”, “Oliver Twist”). Por supuesto, lo más recordado de la película son sus exteriores en los decorados de Veniero Colosanti y John Moore, que sacan el máximo partido posible del formato panorámico Technirama (8-perf 35mm de paso horizontal con lentes anamórficas Delrama con un factor de compresión 1.5x1 o, en otras palabras, la versión anamórfica del VistaVision de la Paramount). Rodada durante el verano e inicio del otoño español, casi todos estos exteriores son muy soleados y muestran cielos muy bien expuestos, de un color azul casi perpetuo, con las sombras rellenadas a través de iluminación artificial con luces de arco, como era típico en la época.

Los interiores, también son los habituales del cine en color de principios de los 60, sobre todo en un formato como el Technirama, que producía bastantes problemas de profundidad de campo, que lógicamente se minimizaban utilizando mayores niveles de iluminación y diafragmas cerrados (en torno a T/5.6 a 50 ASA, es decir, unas 800 footcandles o candelas), lo que se conseguía a través de grandes unidades de luz de tungsteno, siempre dirigidas hacia los actores y sin difuminar. Aún así, Hildyard se las ingeniaba para evitar muy bien las dobles sombras y crear cierto contraste, aunque desde luego le preocupaba más mostrar los carísimos y amplios decorados que buscar una atmósfera más sombría. Destaca también su tratamiento de Ava Gardner, puesto que la actriz, de 40-41 años de edad durante el rodaje, comenzaba su declive físico, de modo que el operador utilizó bastante difusión sobre su rostro y una iluminación de sus primeros planos que poco tiene que ver con la de los planos generales, aunque ello provoque inconsistencias de raccord, e incluso de textura y nitidez, especialmente evidentes habiendo visionado una copia en 35mm, puesto que los planos generales en los que aparece la actriz, o los contraplanos de actores que le dan la réplica, no siempre tienen el mismo aspecto.

Por ello, quizá lo que más destaquen sean sus escenas de masas y de batallas, todas ellas muy bien coreografiadas, con complicados movimientos de cámara o de figuración, especialmente cuando se trata de escenas nocturnas, en las que la fotografía tiene una rara virtud en el cine de la época, puesto que resulta muy convincente, sin caer en la sobreiluminación e incluso utiliza en más de un momento los fuegos que aparecen en pantalla como luz principal, además de no utilizar un recurso obvio como la noche americana, o de resolver muy bien algunas escenas, con un estilo bastante atractivo, como el contraluz sobre los actores cuando atraviesan las cloacas para volar el polvorín chino. Así pues, se trata de una obra irregular, demasiado clásica en algunos aspectos, pero que obtiene muy buen partido de los gigantescos decorados puestos a disposición de los cineastas y que consigue escenas nocturnas y de acción de una gran solvencia. Kodak 5251 (50T). Estrenada en 70mm con el formato acreditado como Super Technirama 70.

 

[Brando]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Nicolas Winding Refn (Drive) echa mano de Larry Smith (Eyes Wide Shut) para su nueva peli

http://www.nosolohd.com/vb/showthread.php?t=17795

 

[Miguel_Angel]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

En el momento en que aparecieron emulsiones de 100 o 200 ASA y lentes cinematográficas de uso generalizado con aperturas en torno a T/1.1-4, era y es perfectamente posible rodar con luz natural en exclusiva, aunque requiera mucha disciplina, paciencia y compresión. Por ello, desde que esto fue posible a principios de los años 70, lo que han ido apareciendo son mejoras en las emulsiones, que permiten más latitud y sensibilidad por ejemplo con menos grano, la finalización digital, que permite etalonar de un modo más consistente que el laboratorio fotoquímico, u ópticas más modernas, nítidas y más resistentes a los destellos, que permiten por ejemplo rodar contra fondos muy claros o fuentes de luz muy intensas sin que se produzca un velado de la imagen. Pero como digo, son mejoras, puesto que lo esencial no ha variado tanto.

Lo dificil es intentar salirse del estilo que impera actualmente, que creo que se parece más en muchos aspectos a la forma en que se rodaban las películas en color durante los años 50 y 60, con los decorados inundados en luz, muy poco contraste y una luz persiguiendo a cada actor por el escenario, que a esos años 70 en los que la aparición de las técnicas y medios que he citado anteriormente abrieron un nuevo abanico de oportunidades y estilos. Hoy en día, no sé por qué, el grueso de la cinematografía busca un aspecto muy simple, que sea bonito, con mucha luz, con luz suave que sigue a los actores allá por donde vayan y muchas películas, sean del género del que sean, parecen iluminadas como comedias, con esa luz tan amable y tan plana que no genera ninguna atmósfera ni aporta nada a la narración, de modo que ahora, más que nunca, personalmente me interesen más los operadores que busquen esas aportaciones y se dedican a iluminar estancias en lugar de actores.

De vez en cuando surge alguna nueva tendencia, de algún autor que en concreto consigue crear algún efecto cool y es copiado en la Meca del Cine hasta la extenuación (por ejemplo, el verde hongkonés de John Woo a principios de los 90, puesto de moda con "Matrix", el color ambar para las escenas de época tras "El Padrino II", la utilización de alteraciones en la obturación del "Soldado Ryan", etc) pero en general, salvo casos excepcionales, como puedan ser Storaro con sus gelatinas y uso del color o Slawomir Idziak con sus filtros degradados coloreados, pienso que más que innovar, se puede ser original en nuestros días de forma muy sencilla, acudiendo al pasado y buscando inspiración en obras anteriores, tomando conceptos de aquí y de allá, dándoles un toque personal. Por ejemplo, es lo que hizo Darius Khondji con "Se7en", que se base claramente en obras como "Klute", actualizando su técnica con ENR y fluorescentes, o ha hecho David Fincher en general, mezclando a Cronenweth padre con Willis durante toda su obra, aunque siempre con mucho gusto y a la vanguardia de la técnica.

No creo que la realizacion de peliculas unica y exclusivamente con luz natural sea algo "vanguardista", recordemos que antes del cine ya habia fotografos que hacian fotos con luz natural y con una calidad excepcional (incluso con aquellas emulsiones!!).. a Cappa me remito o en el otro lado de la balanza, a aquel fotografo de cuyo nombre no me acuerdo y que en plena postguerra española se atrevio a realizar un viaje conmovedor con sus flashes a cuestas y sus telas para tamizar la luz.

Tambien, con la estandarizacion a dia de hoy de las peliculas de Kodak (Fuji, gracias a dios todavia mantiene diferencias entre las peliculas), da igual que ruedes con 50asa que con 250asa, la estructura de la pelicula es casi la misma y las unicas diferencias que puedas tener las puedes solventar (si se requiere) en el DI, y es lo que se esta tendiendo a hacer.
En vez de encontrar la textura adecuada para la historia, se rueda todo de manera uniforme sin darle la oportunidad al guion a descubrirse a traves de la textura y la fotografia.

No estoy totalmente de acuerdo contigo en lo referente a la luz suave, ya que puedes tener una luz suave y muchisimo contraste a la vez, y se puede conseguir iluminando actores en vez de estancias (ahi tienes a Robert Richardson, que nunca ha sido un "crack" precisamente creando ambientes reales en las estancias y le va mucho mas eso de iluminar actores).
Pero si que estoy contigo en que la fotografia que a mi me gusta a dia de hoy es aquella que deja a los personas en penumbras dentro de las estancias y juega con ello, porque no puede haber luz en el 100% de una habitacion de manera uniforme y sin gradacion en el contraste o en el color.

Nogales

Un apunte, el verde "hongkones" estaba ahi antes de ser descubierto por los directores de fotografia. Tengo un National Geographic del 70 que, casualmente, describe un viaje alrededor del Japon de aquella epoca y la gran mayoria de fotos en exteriores e interiores tienen una dominante, o bien azul o bien cyan o bien verde o bien naranja.

¿Que es innovar o ser original?, para mi, es el uso de la luz y la camara como un elemento narrativo mas y que me parezca realista, "gritty", sucio (siempre que sea necesario) y, sobre todo, que los movimientos de camara sean acordes con los que pida la pelicula y que capte detalles a los que, de otra forma, no tendriamos acceso.

Quiza es porque soy de la escuela de Rodrigo y Chivo y estos utilizan mucho la textura, el color, los movimientos de la camara y etc para que el espectador tenga mas detalles a la hora de conocer a un personaje.

Me gustaria escribir mas, pero me muero de sueño.
Seguimos mañana.

Un saludo.

 

[nogales]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Nogales

Un apunte, el verde "hongkones" estaba ahi antes de ser descubierto por los directores de fotografia. Tengo un National Geographic del 70 que, casualmente, describe un viaje alrededor del Japon de aquella epoca y la gran mayoria de fotos en exteriores e interiores tienen una dominante, o bien azul o bien cyan o bien verde o bien naranja.

¿Que es innovar o ser original?, para mi, es el uso de la luz y la camara como un elemento narrativo mas y que me parezca realista, "gritty", sucio (siempre que sea necesario) y, sobre todo, que los movimientos de camara sean acordes con los que pida la pelicula y que capte detalles a los que, de otra forma, no tendriamos acceso.

Quiza es porque soy de la escuela de Rodrigo y Chivo y estos utilizan mucho la textura, el color, los movimientos de la camara y etc para que el espectador tenga mas detalles a la hora de conocer a un personaje.

Me gustaria escribir mas, pero me muero de sueño.
Seguimos mañana.

Un saludo.

Claro, seguramente Doyle y WKW no inventaron nada , habría que tener un gran conocimiento del contexto en el que se mueve cada artista.

No obstante, veo un riesgo en tu defensa de la labor de la iluminación, que no es otro que el de que la fotografía sea intrusiva por preciosista y nos distraiga de la historia que nos narra. Por ejemplo, en la flor de mi secreto ( Pedro Almodóvar, DP: Affonso Beato, ASC, ABC ) hay una secuencia en la que vemos cómo se rompe un marco de una fotografía que tiene adosados en sus laterales canicas de colores. El plano es bellísimo.... y ahí está el problema, que conmueve por su belleza y no por la ruptura sentimental que antecede a su lanzamiento.



Ah, el otro día revisé No country for old men y es increíble lo bien que resolvió Roger Deakins la secuencia de la noche americana que a todos nos pareció en un primer momento rodada respetando la continuidad natural del amanecer. ¿No creeís que es una de las mejores noches americanas de la historia del cine?

Gracias.

 

[Miguel_Angel]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Se me ha pasado el sueño.

De hecho, ambos estamos de acuerdo, Nogales, en que la fotografia no tiene que ser preciosista, y si ahi algo que no me gusta de la fotografia actual es la artificialidad en la luz.

Claro, mi concepto de preciosismo puede que no sea el mismo que el tuyo; por ejemplo, no consideraria "Biutiful" como una fotografia preciosista (que si estilizada porque es un efecto y un estilo buscado), es cierto que puede tener todas las tonalidades que quieras y que a menos que las busques en la vida real no las encuentras o no te das cuenta de las mismas, como muestra, tres frames.

Biutiful - Rodrigo Prieto

Una fotografia que no me parece tan interesante y, creo, entraria dentro de tu concepto de preciosismo seria la de Real Steel.
Date cuenta de lo que señalaba Harmonica, como el contraste de cada personaje es totalmente diferente, ¡incluso estando en el mismo eje!, de hecho, ¡hasta la luz es diferente!.. acepto que la luz del niño pueda provenir del reflejo de la ventana y que Mr. Jackman pueda estar justo en la columna.
Esto, para mi, es una fotografia que no me interesa, mas alla de algunas secuencias nocturnas, porque no me parece creible o al menos no tan creible como los frames de Biutiful.

Real Steel - Mauro Fiore

Asi que quiero pensar que ambos coincidimos en este punto al menos.

Pasando a la fotografia de Doyle y WKW, me niego a creer que ninguno de los dos tuviese un conocimiento previo de las dominantes de la luz artificial, ¡se pueden ver incluso con una camara de fotos de 35mm!.. y Doyle fue fotografo antes que director de fotografia .
Si te gusta Doyle, echale un vistazo a Ondine, muy interesante como presenta a los personajes.

Que quede claro que a mi me gusta mucho la fotografia de Doyle y cuando se junta o bien con WKW o bien con Gus Van Sant es capaz de producir cosas tremendamente interesantes, y no por su luz (que es tremendamente simple a la par que arriesgada en algunos extremos) si no por sus encuadres (nuevamente) y es que este señor es capaz de ir al vertedero de Madrid y hacer un corto experimental de 7 minutos con imagenes impactantes y creativas.

Hasta ahi mi texto, que cuando me pongo a escribir no paro .

¡Un saludo!

 

[nogales]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

vaya cagada lo de esa iluminación. No hay por donde cogerla, se supone que Hugh Jackman en el primer fotograma está mirando de frente al niño, no? Pues no se sostiene que el niño no proyecte ninguna sombra... salvo en su cuello!

por cierto, qué es gritty?

 

[Emurion]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Interrumpo la interesante discusión para decir, siempre desde la ignorancia, que me ha gustado mucho el trabajo de Richardson en Hugo, a pesar de lo que se veía venir por trailers y tal. Creo firmemente que deberías verla en cine y en 3D, Harmonica. Y no porque te vaya a gustar mucho, pero habiendo pocas opciones mejores creo que merece la pena.

 

[tonirocker]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Ah, el otro día revisé No country for old men y es increíble lo bien que resolvió Roger Deakins la secuencia de la noche americana que a todos nos pareció en un primer momento rodada respetando la continuidad natural del amanecer. ¿No creeís que es una de las mejores noches americanas de la historia del cine?

para mi si, es inolvidable

 

[Miguel_Angel]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Nogales
Si, a mi me parece un error total!
Ademas, es que la unica manera de justificar ese plano y ese cambio de contrastes (incluso en H.J) podria ser porque la han rodado con luz natural y la climatologia y etc.
Pero sabiendo como es Mauro Fiore y viendo los planos, estan iluminados con luz artificial.

No country for old men me parecio un peliculon con una fotografia fascinante (y con una gran noche americana obviamente) pero, curiosamente, me quedo con There will be blood, que, personalmente, me parece mas interesante, incluso con la famosa secuencia de la torre de petroleo en la que hay planos hechos en hora bruja, de noche y etc.. y conectan perfectamente.

La fotografia de Hugo a mi me ha gustado, es interesante y crea el ambiente necesario para que se desarrolle la pelicula, los tonos estan acordes con lo que se cuenta y los movimientos de camara estan tremendamente bien orquestados ¡y es muy dificil hacer este tipo de iluminacion en un estudio aunque tengas todo el equipo del mundo a tu disposicion!, me recordo, por momentos, en cuanto a comparaciones "de estudio" a City Of Ember, en la cual, Xabier Perez Grobet tambien tuvo que desarrollar desde 0 un plan de iluminacion original y natural para una ciudad subterranea.

Un saludo!.

 

[Tyler Durden]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

He revisionado hace un rato el BD UK de la Edición Especial de El laberinto del Fauno... Y tengo una pregunta: Guillermo Navarro ganó el Oscar a la Mejor Fotografía por esta película... Y que conste que creo que la Fotografía de Hijos de los Hombres no es que sea mejor, es que es quizás la mejor de la década pasada, pero ¿Por qué los popes de este tema renegaís de la foto del Fauno? Quiero decir: ¿Renegais por que es peor que la de Hijos de los hombres y no se merecía ganar o renegais porque es simplemente una mala fotografía?

Es que durante el revisionado no me ha parecido una mala fotografía, con algunos planos bastante notables.

Es simple curiosidad.

 

[Lovekraft]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

He revisionado hace un rato el BD UK de la Edición Especial de El laberinto del Fauno... Y tengo una pregunta: Guillermo Navarro ganó el Oscar a la Mejor Fotografía por esta película... Y que conste que creo que la Fotografía de Hijos de los Hombres no es que sea mejor, es que es quizás la mejor de la década pasada, pero ¿Por qué los popes de este tema renegaís de la foto del Fauno? Quiero decir: ¿Renegais por que es peor que la de Hijos de los hombres y no se merecía ganar o renegais porque es simplemente una mala fotografía?

Es que durante el revisionado no me ha parecido una mala fotografía, con algunos planos bastante notables.

Es simple curiosidad.

A mi es la película la que me parece nefasta.... de la foto no recuerdo

 

[nogales]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

He revisionado hace un rato el BD UK de la Edición Especial de El laberinto del Fauno... Y tengo una pregunta: Guillermo Navarro ganó el Oscar a la Mejor Fotografía por esta película... Y que conste que creo que la Fotografía de Hijos de los Hombres no es que sea mejor, es que es quizás la mejor de la década pasada, pero ¿Por qué los popes de este tema renegaís de la foto del Fauno? Quiero decir: ¿Renegais por que es peor que la de Hijos de los hombres y no se merecía ganar o renegais porque es simplemente una mala fotografía?

Es que durante el revisionado no me ha parecido una mala fotografía, con algunos planos bastante notables.

Es simple curiosidad.

Guillermo del Toro es uno de los punching balls preferidos de cinefilia, acaso no lo sabías?

 

[Elliott]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

pero el pregunta por el DP... Ojo que trabajo con Tarantino, idolo del foro!

 

[Miguel_Angel]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

A mi la fotografia de El Laberinto Del Fauno me parecio un intento bastante interesante de recrear una fantasia contemporanea dentro de un cierto contexto real.

Tiene cosas muy buenas y ambos Guillermos se dejaron la piel en cada secuencia, lo que no quita para que ciertas cosas de guion no terminen de cuadrar.

Podria hablar largo y tendido de la fotografia y de la manera de fotografiar de Guillermo Navarro, porque tiene algunas cosas que me gustan mucho, pero El Fauno, bajo mi punto de vista, tiene una fotografia que me traslada a la opresion y a la angustia que sufre el personaje.

¿Mejor que Hijos de los hombres?, por supuesto que no, pero, ¿que es mejor que Hijos de los hombres?.

Un saludo!.

 

[Lovekraft]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Sí hablemos de la foto porque la peli ¿quien escribio ese guión???

 

[tonirocker]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Pues pese a sus imperfecciones, la pelicula de Guillermo del Toro me parecio magnifica, y si, tambien una buena fotografia, pero ya se sabe que con directores, productos hispanos o españoles aqui nunca se les valora nada.

 

[Brando]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

parece que Ron Howard ha dejado aparcado a su amigo Salvatore Totino y ha fichado como DP para su nueva pelicula "al ganador del Oscar" Anthony Dod Mantle (Slumdog Millionaire)

es una peli sobre Formula 1

http://collider.com/chris-hemsworth-rush-images/150915/

cinematographer Anthony Dod Mantle (Slumdog Millionaire) was working on some experimental camera mounts to capture the treacherously fast races

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

“Luces Rojas” (Red Lights, Rodrigo Cortés, 2012, fot: Xavi Giménez, AEC):

Co-producción hispano-norteamericana, escrita, dirigida, editada y co-producida por Rodrigo Cortés, quien en su tercer largometraje (el segundo rodado en lengua inglesa), ha contado con un reparto internacional, encabezado por Cillian Murphy, Sigourney Weaver, Robert De Niro, Toby Jones, Leonardo Sbaraglia, Joely Richardson y Elizabeth Olsen, rodaje en localizaciones canadienses y un equipo eminentemente español en los puestos clave. El argumento gira en torno a un equipo de investigadores universitarios (Murphy, Weaver y Olsen) que se dedican a desenmascarar fraudes entre adivinos, supuestos magos y sanadores, que tienen ante sí el reto de comprobar si un hombre ciego, retirado del mundillo desde hace 30 años (De Niro) posee verdaderos poderes o es un estafador más.

El director de fotografía es el catalán Xavi Giménez (“Intacto”, “Los Sin Nombre”, “The Machinist”, “Transsiberian”, “Ágora”), operador, por lo tanto, especializado en cine fantástico, en el que se ha labrado su merecida posición de ser uno de los nombres más importantes de la industria en España. La imagen de “Red Lights”, al menos en proyección digital, destaca por su estética tenebrosa y sombría, que hace que la película sea muy oscura y poco luminosa a lo largo de toda la proyección, incluso en sus exteriores diurnos. Giménez hace uso durante estas secuencias de cielos nublados y permanentemente encapotados, que producen una imagen más plana, pero también más opresiva, ya que el gris azulado que predomina durante todas estas escenas ofrece un aspecto triste y prácticamente descolorido, muy acorde con el relato de progresiva locura e incertidumbre que pretende narrar Cortés a través del personaje de Murphy.

La iluminación de interiores de Giménez, para obtener tal fin, es más atmosférica que naturalista o esteticista. Aunque, por ejemplo durante la escena inicial, Giménez utiliza las ventanas como única fuente de iluminación, la consistente estética de luz en clave baja responde más al deseo de capturar ese ambiente sombrío, oscuro y misterioso que a realmente llevar a cabo un ejercicio de coherencia en cuanto al respeto a las fuentes de luz. Por ello, aunque en muchas ocasiones aparecen fluorescentes u otras fuentes de luz presentes en pantalla, parece que el concepto predominante es el de dejar gran parte del fotograma en penumbra, con una ligera luz lateral o cenital sobre los actores, aunque la misma provenga de alguna fuente que nunca se ve en pantalla. Por supuesto, este aproximamiento es aún mucho más evidente durante varias de las secuencias de las actuaciones del personaje de Robert De Niro, muchas veces iluminado cenitalmente, o con los contraluces en los que únicamente se perciben las siluetas de los espectadores.

La utilización por parte de Cortés del formato panorámico es adecuada, destacando, a medida que avanza el metraje, el uso de la cámara al hombro para sugerir la desorientación y ansiedad que sufre el personaje de Cillian Murphy, muchas veces con la dificultad añadida de seguir al actor desde muy cerca a grandes aperturas de diafragma. La narración también incluye, para algunos segmentos de entrevistas a los personajes o de grabaciones de pruebas científicas, algunos segmentos rodados en vídeo de alta definición, cuya textura resulta muy obvia dentro de la de la propia película pero, de forma consciente o no, para distinguirlos todavía más del grueso del metraje, parecen un poco descuidados a nivel estilístico. Pese a ello, en general y a nivel estético, “Red Lights” demuestra que un grupo de cineastas españoles, cuando cuentan con los medios necesarios (aunque seguramente hayan sido mucho más reducidos que los de prácticamente cualquier producción norteamericana) son capaces de obtener resultados equivalentes y en muchos casos, mejores, con una estética algo más arriesgada y sobre todo más sombría que la habitual, evitando caer en la sobreiluminación de gran parte del cine moderno, aunque quizá un poco más de contraste no hubiera ido en contra de las intenciones de los cineastas y hubiera proporcionado imágenes todavía más interesantes. Ópticas Arri/Zeiss Master Primes. Digital Intermediate. Super 35.

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[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

He revisionado hace un rato el BD UK de la Edición Especial de El laberinto del Fauno... Y tengo una pregunta: Guillermo Navarro ganó el Oscar a la Mejor Fotografía por esta película... Y que conste que creo que la Fotografía de Hijos de los Hombres no es que sea mejor, es que es quizás la mejor de la década pasada, pero ¿Por qué los popes de este tema renegaís de la foto del Fauno? Quiero decir: ¿Renegais por que es peor que la de Hijos de los hombres y no se merecía ganar o renegais porque es simplemente una mala fotografía?

Es que durante el revisionado no me ha parecido una mala fotografía, con algunos planos bastante notables.

Es simple curiosidad.

A mí la foto de "Pan's Labyrinth" me parece que está bastante bien en términos generales, otra cosa es que la película me parezca un espanto. Lo que ocurre, supongo, es que el hecho de que le arrebatase el Óscar al que seguramente sea el trabajo de la década, o por lo menos, el que más emoción me causó a mí y seguramente a muchos otros, no juega a su favor, porque desde luego el de Guillermo Navarro no sólo es un trabajo inferior al de Emmanuel Lubezki, sino que posiblemente no tenía nivel para entrar en el quinteto finalista. De hecho, es la primera vez desde 1989 que una película ganaba el Óscar de fotografía sin haber sido nominada por la ASC y, como en el aquél caso ocurrió con Freddie Francis y "Glory", en mi opinión es que no son trabajos suficientemente buenos para formar parte del TOP 5 de sus respectivos años:

LABERINTO DEL FAUNO, EL (GUILLERMO DEL TORO, 2006): Cuarto trabajo conjunto del dúo formado por el director Guillermo del Toro y el director de fotografía Guillermo Navarro [ASC], que en esta ocasión vuelven a narrar una historia ambientada en la España de los años 40, acerca de las fantasías que vive una niña durante su estancia en un campamento del bando nacional aislado en mitad de un bosque. La película, rodada en lengua castellana, transcurre en dos niveles muy bien diferenciados, el de la realidad, en el que los nacionales tratan de reprimir a los republicanos que aún viven en el monte y el fantástico, en el que la niña realiza las misiones que le encomienda el misterioso fauno que habita en el laberinto existente junto al campamento.

Navarro, como es tradicional en todas sus colaboraciones con Del Toro, lleva a cabo una distinción tonal muy fuerte entre ambos mundos: la realidad es fotografiada con un onmipresente tono azulado, que se muestra ligero en los exteriores diurnos y mucho más denso y verdoso cuando cae la noche, mientras que la irrealidad se presenta de forma amable mediante tonos muy cálidos que impregnan la totalidad de la imagen. E incluso en algunos momentos en que los cineastas realizan transiciones entre los dos mundos, se mezclan en pantalla ambos tonos, con el azul-verdoso simulando la luz que penetra por las ventanas durante la noche y la calidez proveniente de las chimeneas utilizadas para calentar las estancias. Aún así, algunas escenas de la película, como las que transcurren en los soleados exteriores o en el interior de la cocina, poseen tonos de color mucho más neutros. Sin embargo, sí se aprecia una mayor dureza en la iluminación cuando se emplean tonos azules que durante las escenas cálidas y, también, un fuerte contraste entre las zonas de luz y sombra cuando la luz entra por las ventanas.

Sin embargo, a pesar de la multitud de planos que emplean efectos visuales y de la construcción de decorados en las localizaciones segovianas empleadas por la película, la producción nunca aparenta poseer grandes medios o recursos a su disposición y su trabajo de fotografía, aún siendo bello y apropiado para este pequeño cuento, nunca llegar a ser especialmente vistoso, brillante o inspirado.

Ello no impidió, sin embargo, que Guillermo Navarro cosechara algunos premios por su trabajo a nivel internacional (el Goya en España, la Golden Frog en el festival Cameraimage u otros premios de la crítica). Pero éstos parecieron agotarse cuando la American Society of Cinematographers no incluyó a “El Laberinto del Fauno” entre las cinco finalistas a su premio anual, aunque sorpresivamente sí fue incluida pocas fechas después por la Academia de Hollywood como una de las nueve nominaciones al film, descartando a “Apocalypto” (fot: Dean Semler) y “El Buen Pastor” (fot: Robert Richardson), que cayeron con respecto a la ASC. Y cuando parecía que no tenía nada que hacer ante el trabajo infinitamente superior de Emmanuel Lubezki [ASC, AMC] en “Hijos de los Hombres”, Navarro se alzó con una de las estatuillas más injustas e increíbles de las últimas décadas (entre otras circunstancias, constituye la primera vez desde 1989 en que el ganador del Oscar no fue nominado por la ASC). Kodak 5217 (200T), 5246 (250D) y 5218 (500T). Objetivos Zeiss Ultra Primes & Variable Primes. 2K Digital Intermediate por EFilm.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

“Los Idus de Marzo” (The Ides of March, George Clooney, 2011, fot: Phedon Papamichael, ASC):

Cuarta película de George Clooney como realizador, quien en esta ocasión adapta una obra de Beau Willimon que tiene como protagonista a un idealista asesor de campaña (Ryan Gosling), empleado por un político demócrata (Clooney) en una campaña de primarias en el estado de Ohio, que se ve envuelto en un sucio juego ajeno a la ciudadanía en el que también participan una joven becaria (Evan Rachel Wood), su jefe de campaña (Philip Seymour Hoffman) y el jefe de campaña de su rival (Paul Giamatti). Clooney, también co-guionista, como fan declarado del thriller de los años 70, lleva a cabo una adecuada actualización del género, incluyendo su estética, en la que destaca el muy buen hacer de todo el reparto, el moderado cinismo de la propuesta e incluso una sobria escritura, a pesar que el punto de fricción de la película parece muy inocente a los ojos del público del siglo XXI.

El director de fotografía es el griego Phedon Papamichael, quien ya había trabajado con Clooney poco antes en “The Descendants”, a las órdenes de Alexander Payne. Si bien la fotografía y realización de aquélla era mediocre, mostrando en exceso la tendencia de Papamichael de rodar de manera rápida, simple y sin complicaciones (especialmente cuando el director no le exige nada a nivel visual) en esta ocasión la estética –tan importante en los filmes modelo del presente-, por fortuna, es bastante más elaborada.

Aunque la renuncia al formato panorámico anamórfico en un film de éstas características resulta algo dolorosa (y si no, compárese la personalidad de éste en “Klute”, “The Parallax View” o “The Three Days of the Condor” con los resultados aquí obtenidos), lo cierto es que Papamichael realiza un trabajo sorprendentemente bueno, muy coherente, relativamente ajeno a las modas actuales y con bastante inspiración clásica, quizá más bien en la línea de Robert Elswit [ASC] en “Michael Clayton” (2007) que en los modelos de Owen Roizman [ASC] o Gordon Willis [ASC], pero en cualquier caso es destacable. Se trata de una película en la que los pocos exteriores siempre presentan un cielo cubierto de aspecto grisáceo y tonos algo azulados, que prepara bien al espectador para el tipo de narración que va a presenciar. Los interiores diurnos, a tono con los exteriores, presentan una luz suave generalmente justificada en las ventanas, ocasionalmente presentadas como única fuente, aunque en algunas ocasiones el contraste es algo más reducido –y por tanto, la imagen es más plana- de lo que debiera. Sin embargo, gran parte de los interiores nocturnos son muy destacables, pues Papamichael se centra algo más en iluminar las estancias en lugar de hacer lo propio con los actores, lo que inmediatamente se traduce en la presencia de un mayor número de zonas de oscuridad, de un contraste más pronunciado, así como en una luz más cálida, al ser muy frecuente la aparición de lámparas integradas en los decorados. Muchas veces, Papamichael introduce fuentes cenitales, o ilumina únicamente partes de una estancia, de manera que, cuando los personajes se mueven por la misma, intercambian constantemente posiciones en luz y sombra.

Lógicamente, además de rendir tributo a la estética de los 70, incluso con su granulada textura, presente en proyección digital, la idea detrás de estas transiciones luz-sombra consiste precisamente en ilustrar visualmente la temática de la propia película, es decir, la imagen pública del político y su profesión, en contraposición a los oscuros intereses que se mueven detrás de sus decisiones, nombramientos o comparecencias públicas. En este sentido, desde luego que el momento más inspirado de la película en términos de su fotografía es el instante entre las siluetas de Ryan Gosling y Philip Seymour Hoffman detrás de la bandera norteamericana mientras Clooney pronuncia un discurso, perfecta –por más que obvia- metáfora de la situación y maravilloso homenaje a la técnica favorita de Willis, es decir, la subexposición del subjeto en primer término debido a la presencia de una luz (correctamente expuesta) tras el mismo. También, en otro momento, un primer plano de Ryan Gosling dentro de un coche bajo la lluvia, Papamichael ofrece imágenes con un claro eco del famoso final de "In Cold Blood", obra de Conrad L. Hall [ASC].

El trabajo de cámara de Clooney es solvente y correcto, sin aportar ninguna brillantez o idea de la puesta en escena que sea especialmente original o inspirada, aunque sorprende ocasionalmente el uso de la Steadicam y una particular utilización del sonido, por lo que parece que el mayor mérito del actor-realizador precisamente ha sido conseguir captar el ambiente de las películas en las que se inspira la presente, incluso forzando a un operador tan conservador como Papamichael –que en aras a la rapidez no llega a renunciar a utilizar zooms como focal variable- a perseguir una estética que, si bien no es arriesgada, al menos sí es propia del material que tiene entre manos (al contrario que sucedía en “The Descendants”, drama iluminado como una comedia o una película televisiva de sobremesa) y en bastantes ocasiones llega a resultar estimulante. Ópticas Panavision Primo. Kodak 5219 (500T). Digital Intermediate. Super 35.