CORTOMETRAJE “L’AMOUR”
Director: Gustavo Prieto.
Intérpretes: Jesús Guzmán, Jesús Caba, Camino Teixeira, Julia Trujillo.
Lugar y fecha de rodaje: Madrid, octubre 2007.
Formato de rodaje: Super 16mm.
Cámara: Arriflex SR2.
Lentes: Zeiss Super Speeds T 1.3 (9,5mm, 12mm, 16mm, 25mm y 50mm).
Emulsión: Kodak 7218 (500 ASA).
Filtros de cámara: 85BN9, 81EFN9, 1/8 White Promist, 1/4 White Promist.
Telecinado a una luz a Betacam Digital, etalonado y transferido a DVD (720x576p).
Relación de aspecto: 1.85:1.
Duración: 9 minutos, créditos incluidos.
EL CORTOMETRAJE
“L’Amour” es el segundo cortometraje que fotografío para Gustavo Prieto, después de haber colaborado el año anterior en “Making Up”. La historia es bien sencilla: un anciano, muy aficionado a la literatura y a escribir cartas y poesía, ayuda a su joven vecino a recuperar a su novia.
FORMATO DE RODAJE
Nuevamente contamos con una subvención de la Junta de Castilla y León, lo cual nos posibilitó un presupuesto de entre 4.000€ y 5.000€ y dos días completos para rodar. Dicha cifra es algo engañosa, ya que puede permitir rodar holgadamente en formatos tipo HDV, pero se queda muy corta para llegar a la HD de verdad. Sin embargo, “L’Amour” es una historia de corte muy clásico, y desde el primer momento pensamos que era ideal para ser rodada en celuloide.
Lógicamente, el dinero era insuficiente para rodar en 35mm e incluso en Super 16mm si pretendíamos obtener una copia de exhibición, pero sí cabía la posibilidad de rodar en este último formato, obtener los brutos para montaje en MiniDV, pasar a Betacam digital las tomas seleccionadas, etalonar la copia final y transferirla a DVD. El resultado no sería de mayor calidad que un HDV, pero, por el contrarío, sí íbamos a contar con la textura, el grano y las particulares características del formato fotoquímico.
PROBLEMAS TÉCNICOS
Como íbamos tan justitos de dinero, tuvimos que conformarnos con la cámara más económica para rodar en Super 16mm y que al mismo tiempo nos permitiera grabar sonido directo, una Arri SR2 que desde luego ya había vivido sus mejores tiempos. El motor resultó ser bastante ruidoso y se paraba de vez en cuando, incluso a mitad de las tomas. E incluso tuvimos problemas con el visor, ya que si el operador no miraba por él o no lo cerraba, entraba una pequeña cantidad de luz que velaba el negativo. La primera vez nos dimos cuenta, pero en el montaje tuvimos la desgracia de descubrir que las dos únicas tomas de un plano fijo estaban veladas (se pudo corregir en el etalonaje). Además, el monitor de vídeo era en blanco y negro y perdía constantemente la señal. Aunque el celuloide tiene la ventaja (para un director de fotografía) de que nadie puede criticar su trabajo en el set, el hecho de que el monitor no fuera representativo del material que estábamos obteniendo fue un problema para el equipo, más acostumbrado a la HD y a las fieles imágenes de sus monitores.
Las ópticas Super Speed de Zeiss (la versión de 16mm de las lentes favoritas de Stanley Kubrick) también eran muy antiguas y tampoco estaban en condiciones óptimas. De haber podido realizar pruebas con ellas, me hubiera dado cuenta de que viraban la paleta de color hacia tonos muy cálidos y hubiera utilizado otra combinación de filtros para ahorrar trabajo en etalonaje.
ELECCIONES ARTÍSTICAS
Como en “Making Up”, el director no me indicó expresamente qué tipo de imágenes o fotografía buscaba, aunque sí quedó claro desde el primer momento que los actores debían de aparecer con el mejor aspecto posible. En “Making Up” yo había optado por un estilo naturalista extremo, casi cercano al documental, y en esta ocasión pensé que la historia requería un tratamiento distinto. Gustavo, a su vez, había rodado gran parte del corto con cámara al hombro o mucho movimiento. La planificación de “L’Amour” era diferente, con muchos planos estáticos o lentos travellings o panorámicas, invitándome a buscar un estilo más elaborado. Mi idea era enfatizar mucho las transiciones temporales, con fuertes cambios de luz, e intentar crear algunas imágenes bonitas a pesar de que las localizaciones eran de lo más mundano. Ya que Jesús Guzmán es un actor al que hemos visto en decenas de películas españolas de los 60 y 70, no podía dejar de pensar en que sus escenas requerían luz dura y poco contraste, buscando imitar, en cierto modo, el cine español de la época. Para el resto tuve un planteamiento naturalista, aunque buscando el mejor aspecto para los actores y partiendo siempre de cero, sin hacer uso de la luz disponible.
ELECCIONES TÉCNICAS
Sin embargo, la localización principal –que estéticamente era perfecta- era demasiado pequeña y alargada para esconder las luces, sobre todo cuando la cámara montaba la lente gran angular 9,5mm. Para complicar aún más las cosas, la cocina se veía a través de una ventana que la comunicaba con el salón, por lo que tenía que estar iluminada al mismo tiempo que éste. Y, como colofón, teníamos planificado un plano secuencia de más de un minuto, en el que los personajes se movían recorriendo todo el decorado. Ello únicamente dejaba una opción: iluminar el salón con una luz frontal junto a la cámara, justo el estilo de la fotografía en color de los años 50 y 60, y utilizar una luz cruzada, de forma lateral, que iluminase la cocina a través del pasillo. Como los actores se tenían que mover tanto, no podía oscurecer ninguna parte del decorado para crear contraste, por lo que al final las imágenes me recuerdan tanto al cine español que tenía en mi mente antes de rodar que no sé si me pasé.
En cuanto al negativo, como sabía que iba a ser complicado que el laboratorio me arreglase cualquier problema de sobreexposiciones o especialmente subexposiciones, tuve que optar por una emulsión de alta sensibilidad, que me dejase margen suficiente por si en algún momento me faltaba luz. Tuve en mente la seria posibilidad de emplear la Kodak 7229, que tiene un contraste bajo y una reducida saturación de color, pero me dio miedo el hecho de que también tiene un mayor grano que la 7218 que terminé empleando. Si hubiese rodado en 35mm, con el mayor tamaño de negativo no lo hubiese dudado. Para compensar, utilicé en todo el corto leves filtros White-Promist para suavizar la imagen, reducir algo el contraste y crear pequeños halos y destellos en torno a las fuentes de luz. Después, en el etalonaje, reduje la saturación de color entre un 10 y un 15% en todo el cortometraje. Tal y como fueron las cosas, sí hubiera podido utilizar una emulsión de 200 ASA sin aumentar niveles de luz, ya que sobreexpuse 2/3 de diafragma todo el cortometraje, tratando a la 7218 como si de una emulsión de 320 ASA se tratara para reducir el grano, y nunca tuve que abrir los Super Speeds más allá de F/2.
INTERIORES SALÓN
Éste es el plano general con el que comienza el citado plano-secuencia. La lente empleada era un 9,5mm que no me permitía esconder ninguna luz y me condicionaba todo el trabajo en este decorado. Todos los planos de esta serie están iluminados únicamente con dos luces de 1000W, un cuarzo detrás de la cámara, a la derecha, y un Fresnel que entra en la cocina desde la derecha, cruzando el pasillo. Me hubiera gustado poder realizar una iluminación más interesante –aún evocando la fotografía en color de los años 60- pero el movimiento de los actores me obligaba a mantener niveles de luz equivalentes en todo el encuadre. Al no utilizar difusores, ni luz rebotada, la exposición era un increíble F/5.6 a 320 ASA.
AMANECER / EXTERIORES
La acción del cortometraje comienza justo al amanecer, cuando el protagonista escucha una discusión en la escalera del edificio. La serie de planos de Jesús Guzmán en la terraza fue posiblemente lo más dificil de mi trabajo, ya que el sol salía rápidamente creando un contraluz cada vez más fuerte entre su rostro (en sombra) y el fondo (muy brillante). Estaba empleando un filtro 81EFN9 y en el fondo el fotómetro leía F/16 y F/2.8 sobre el actor. De haber expuesto para un fondo correcto, el actor estaría completamente en sombra y de haber expuesto para el actor, el fondo hubiese aparecido quemado. La solución fue emplear una luz HMI 1200W y rebotarla sobre un panel reflector a la derecha del actor, de forma que el fotómetro leyera F/4.5 sobre su rostro. Así, expuse a F/8, dejando su rostro ligeramente oscuro y el fondo brillante sin llegar a quemar. El filtro 81EFN9 únicamente corrige la luz del día al 50% en emulsiones equilibradas para luz de tungsteno, de ahí que fuera óptimo para el efecto amanecer ya que la imagen es ligeramente azulada. Y además, como había que sacar bien a Jesús, utilicé el filtro Pro Mist ¼ para reducir el detalle de su cara.
Este plano enlaza con el anterior, por lo que debía de seguir siendo azulado. Lo iluminé rebotando un HMI y utilicé el mismo filtro 81EF para conseguir una imagen azulada. No quise subexponer en el rodaje por miedo a que la imagen tuviera mucho grano, por lo que lo oscurecimos un poco al etalonar.
Otro momento del cortometraje, pero rodado al tiempo que el resto de tomas de la terraza. Como ya no es amanecer, sustituí el filtro 81EF por el 85B, de modo que la imagen se corrige totalmente y ya no es azulada. El HMI sigue en el mismo sitio iluminando al actor.
TRANSICIONES Y CAMBIOS DE LUZ
Como antes indiqué, la idea era enfatizar mucho los cambios temporales (para ayudar a que avanzase la narrativa y hacer creíble el avance en la relación entre los dos vecinos), por lo que realicé varios cambios de luz mientras los personajes están en el salón. El primero, desde la luz del plano general antes comentado, a un marcado atardecer. Para indicar el cambio de luz, trasladamos el foco desde el lado derecho de detrás de la cámara al izquierdo con un filtro ½ CTO (naranja), y delante de él coloqué un cartón que tenía recortada la forma de una ventana, para simular que el sol pasa a través de ella. En esta ocasión, como los personajes no se movían, si podía crear contrastes y zonas de luz y sombra. Así, los momentos en que el anciano lee o escribe cartas quedan embellecidos como un gran momento. Rodamos a F/4 a 320 ASA.
Del plano general al atardecer pasamos...
...Al plano general por la noche. En este caso, medí con el fotómetro (en función spot) la exposición que determinaba la lámpara presente en pantalla (F/16) y decidí que para que apareciera brillante y muy luminosa la iba a sobreexponer tres pasos de diafragma, por lo que ajusté mi exposición a F/5.6. A continuación coloqué en el techo una serie de bolas chinas de papel con bombillas de 100W, para proporcionar una iluminación general muy suave y difusa, sin que su procedencia fuera aparente. Quizá debería de haber utilizado un poco menos de esta luz, pero creo que queda bien. Y finalmente, muy importante para el efecto nocturno fue colocar un HMI 1200W y rebotarlo contra un panel reflector detrás de la cámara, para impregnar a toda la estancia y sobre todo a las sombras de luz azulada.
PASILLO
Las tres primeras imágenes del pasillo enlazan con el plano del anciano mirando por su mirilla, al amanecer. No solo precisamente por el momento del día, sino que también porque se trata de una discusión muy subida de tono, traté de impregnar a las imágenes de una tonalidad azul muy marcada, para hacerlas frías y algo desagradables. Iluminamos con fluorescentes equilibrados para luz de día y el filtro 81EF para mantener el azul, exponiendo en torno a F/2 ½ a 200 ASA (el filtro absorbe 2/3 de diafragma de luz). Por eso también reboté un HMI en el techo para aumentar los niveles y rellenar las sombras.
El resto de imágenes en el pasillo se rodaron igual, excepto que empleé el filtro 85B para quitar completamente el azul de la luz diurna que estaba empleando. De no haber tenido tanta prisa, hubiera colocado algo de difusión sobre los fluorescentes para suavizar algo más su luz.
El ascensor se rodó con un fluorescente encima de la cámara, con un filtro verde para simular los habituales fluorescentes “cool white” de los elevadores. Creamos, además, un falso parpadeo (como si la luz fluctuase al subir cada piso) con el dimmer del fluorescente. F/2 a 200 ASA (filtro 85B).
BAR
Iluminé el bar donde concluye la historia a través de las ventanas, utilizando un HMI 1200W en cada una de ellas, sin la menor difusión. Es decir, al no aparecer los jóvenes y sí Jesús Guzman, volvía a mi concepto de luz dura, aunque esta vez más a mi gusto que en el salón donde rodamos el día anterior. Como tanto Jesús como sobre todo Julia Trujillo debían de aparecer lo mejor posible, empleé en toda la secuencia el Pro-Mist ¼ para hacer más suave y difusa, además del 85B, lo cual significaba que rodábamos a 200 ASA. Ello me proporcionaba una exposición bastante escasa (F/2 ½), aunque suficiente.
El mayor problema (además de evitar que la cámara o el equipo produjeran sombras, al tener las luces detrás de nosotros) fue el primer plano de Julia Trujillo, ya que tenía el rostro a contraluz. Para obtener de ella el mejor aspecto posible, además de emplear el citado filtro y una lente 50mm, me propuse iluminarla con una luz muy suave y uniforme, que no produjera sombras en su rostro. Así, coloqué varios paneles de fluorescentes que la rodeaban fuera de cámara y creo que quedó bastante bien. Si lo volviera a hacer, reduciría un poquito la intensidad de estas luces de relleno, pero estoy satisfecho con los resultados.
En el plano que cierra el cortometraje, volví a realizar una transición desde una luz “normal” al atardecer, para sugerir que los personajes llevan allí hablando varias horas. Utilicé de nuevo el filtro ½ CTO sobre el HMI y la exposición bajó a F/2. La luz es muy dura y las sombras muy profundas, tanto que hubiera utilizado una luz para rellenarlas si no fuera porque nos habíamos pasado de la hora pactada con el dueño del bar y los clientes estaban agolpándose en la puerta, por lo que únicamente pudimos rodar el travelling una vez.
CONCLUSIONES
En definitiva, espero que a alguno le haya resultado interesante este diario de rodaje.
Estoy satisfecho con mi trabajo en líneas generales aunque, si tuviera que hacer una crítica a mi propia labor, posiblemente diría que el estilo es demasiado confuso e inconsistente. Quizá debiera haber rodado todo con luz dura o todo con luz suave y renunciar a la cita a la fotografía en color del cine español de los 60, no lo sé. Aunque la localización principal no era la más cómoda ni el calendario lo suficientemente amplio, creo firmemente que este cortometraje necesitaba un aspecto anticuado (en el buen sentido) y en ese sentido lo enfoqué. Espero haber acertado.
