Según el artículo de la revista de la ASC, los dos trabajan de forma conjunta y simultánea en el set, compartiendo decisiones técnicas y artísticas. Es decir, a todos los efectos son co-directores de fotografía. No es el típico caso de unas escenas rodadas por uno o por otro.
Fotografía Cinematográfica
- Autor Magnolia
- Fecha de inicio
Elliott
Desconozco
que raro, no?
DOMINGO NEGRO ("BLACK SUNDAY"), de John Frankenheimer, fotografiada por John A. Alonzo [ASC].
[align=justify:1ihc8am4]Por un motivo u otro, o simple vaguería, nunca había visto este film cuyos principales ingredientes me interesaban enormemente: un director solvente -cuando estaba en forma- como Frankenheimer, música de John Williams, fotografía de Alonzo, un reparto curioso y una trama de espionaje internacional pasada por el filtro de thriller setentero.
La puesta en escena de John Frankenheimer no podría ser mejor. Como es habitual, parte de un estilo pretendidamente verité, con cámara al hombro, economía en el lenguaje y los medios, para terminar haciendo uso de multicámaras, grúas, helicópteros, etc. La diferencia fundamental, sobre todo respecto a sus colegas contemporáneos (sin ir más lejos, su supuesto retoño no reconocido), es que Frankenheimer no coloca las cámaras de manera caprichosa, con el único propósito de darle más opciones al montador: este señor PLANIFICA dónde las coloca, sabe de antemano lo que quiere en cada plano, coreografía cada movimiento de cámara y actores, enlaza previamente cada toma con la siguiente, sabe cómo encajan en la historia y hacen que ésta avance... no es un virtuoso como De Palma, capaz de exhibirse gratuitamente a la más mínima, sino un tipo que conoce su oficio a la perfección, que no está exento de talento y que aunque quizá no sea tan brillante, es un narrador más sólido y consistente que el bueno de Brian.
Por su parte, Alonzo, al que siempre he tenido por un operador extramadamente competente y de buen gusto, realiza un trabajo inspiradísimo, sobre todo en la primera mitad en interiores nocturnos, en los que tiene que iluminar muchísimo más que en la segunda, que transcurre casi íntegramente en exteriores en las horas centrales del día. Es, posiblemente, su mejor trabajo junto a "Chinatown", pues adopta una línea de realismo similar a la primera etapa de Owen Roizman ("French Connection", "The Taking of Pelham 1, 2, 3", le da una vuelta de tuerca y sigue el estilo hasta sus últimas consecuencias: en exteriores diurnos, mucho uso del zoom para transmitir espontaneidad (cuando en realidad todo está coreografiado al milímetro) y práctica ausencia de luz adicional. Y en interiores y exteriores nocturnos, niveles de luz bajísimos, lentes completamente abiertas, subexposición de gran parte del fotograma, fuentes de luz integradas en el decorado y mucha luz cenital para iluminar realmente. Además, casi todo ello rodado cámara al hombro, sin que el enfoque se pierda ni un instante a pesar de la escasa profundidad de campo del formato panorámico anamórfico. Eso sí, el viñeteo en las focales gran angular, en estas circunstancias, es brutal. No aparece acreditado ningún operador (puede que fuera Ray Villalobos, posterior primer operador de "Lío en Río" o incluso John Toll, que pertenecieron al equipo de Alonzo). Pero quienquiera que fuera, su trabajo es de primera.
Lo que menos me gusta es que desgraciadamente los efectos especiales fotográficos, ópticos y proyecciones, no están ni mucho menos a la altura de las circunstancias. Creo haber leído que usaron proyección frontal en un número del American Cinematographer del año 77, pero les quedó casi peor que la típica retroproyección para coches en los años 50. Una lástima, pues si algo resta precisamente es verosimilitud.
Aún así, una película estupenda y un trabajo visual de primera, en lo narrativo y en lo estilístico.[/align:1ihc8am4]
Elliott
Desconozco
creo que el propio Frankenheimer reconocia lo deslucido del climax, cosas del presupuesto y prisas en produccion.
imaginate esta peli cuadrada y panscaneada, como la solian emitir en Tele5... El DVD me supo a gloria bendita.
imaginate esta peli cuadrada y panscaneada, como la solian emitir en Tele5... El DVD me supo a gloria bendita.
Dani J.
Miembro habitual
Elliott
Desconozco
he vuelto a ver BLUE VELVET.
me ha gustado la fotografia, con esas noches que son noches (no azulitas), y los dias soleados y risueños, todo color pastel. Lynch y su DP aprovechan muy bien el scope. Tambien meten la camara en el asiento trasero del descapotable para que viajemos con ellos. La peli respira muy bien, te hacen sentirte en ese pueblecito colandote en el piso del vecino o comiendo galletitas con la abuela. Y el plano voiyeur persianesco, claro. Muy maja.
firma la cosa Frederick Elmes, al que veo ligado -a ratos- con Jarmusch o Ang Lee.
me ha gustado la fotografia, con esas noches que son noches (no azulitas), y los dias soleados y risueños, todo color pastel. Lynch y su DP aprovechan muy bien el scope. Tambien meten la camara en el asiento trasero del descapotable para que viajemos con ellos. La peli respira muy bien, te hacen sentirte en ese pueblecito colandote en el piso del vecino o comiendo galletitas con la abuela. Y el plano voiyeur persianesco, claro. Muy maja.
firma la cosa Frederick Elmes, al que veo ligado -a ratos- con Jarmusch o Ang Lee.
Hoy le ha tocado el turno al bueno de Gordon Willis [ASC] en uno de sus títulos de los 70, "The Paper Chase" (James Bridges, 1973).
Casi ni merece la pena nombrar al director, puesto que absolutamente toda la puesta en escena y el trabajo de cámara lleva exclusivamente el sello del operador neoyorquino: composiciones de imagen gloriosas y muy precisas, muchos planos estáticos en los que juega con el espacio negativo creado al situar a los personajes en un extremo del encuadre e iluminación con muy bajos niveles de luz, con algunas fuentes repartidas por el fotograma, pero generalmente suplementadas con una fuente en el techo que es la que ilumina realmente. Realmente, hay tan poca luz, la imagen es tan simple y natural y todo está tan milimétricamente coreografiado que constantemente parece que uno está viendo un thriller, cuando en realidad la película es más bien un drama de superación estudiantil. La poca adecuación de la fotografía a la historia es la única crítica que se le puede hacer, puesto que valorada por sí misma es una obra de arte.
Casi ni merece la pena nombrar al director, puesto que absolutamente toda la puesta en escena y el trabajo de cámara lleva exclusivamente el sello del operador neoyorquino: composiciones de imagen gloriosas y muy precisas, muchos planos estáticos en los que juega con el espacio negativo creado al situar a los personajes en un extremo del encuadre e iluminación con muy bajos niveles de luz, con algunas fuentes repartidas por el fotograma, pero generalmente suplementadas con una fuente en el techo que es la que ilumina realmente. Realmente, hay tan poca luz, la imagen es tan simple y natural y todo está tan milimétricamente coreografiado que constantemente parece que uno está viendo un thriller, cuando en realidad la película es más bien un drama de superación estudiantil. La poca adecuación de la fotografía a la historia es la única crítica que se le puede hacer, puesto que valorada por sí misma es una obra de arte.
Elliott
Desconozco
y oiste otro Williams "diferente"...
leo que FOX saca en Agosto EE de PELHAM coincidiendo con el estreno del remake. A ver si aprovechan y arreglan algo la imagen y meten extras majos.... y preparan el camino al BD.
leo que FOX saca en Agosto EE de PELHAM coincidiendo con el estreno del remake. A ver si aprovechan y arreglan algo la imagen y meten extras majos.... y preparan el camino al BD.
He encontrado lo siguiente en mis archivos, así que confirmo lo que escribí ayer:
"Creating Front Projection Effects for Black Sunday", by Bill Hansard.
American Cinematographer, August 1977.
Lo que no especifica en ningún momento es en qué formato rodaron las placas traseras, por lo que sobreentiendo que en 35mm convencionales, posiblemente ni siquiera en anamórfico. A partir de "Superman", el estándar de proyección de placas traseras es en Vistavision, que dobla un negativo de 35mm, para limitar los problemas asociados a la pérdida de color, contraste y aumento de grano, debido a que se re-fotografía la placa junto al elemento principal. Hansard se limita a asegurar en el interior del artículo que con la entonces nueva Kodak 5247 (100T, re-introducida en 1976), el grano ya no es un problema. Parece hipersatisfecho de su trabajo y del trabajo de efectos en general; posiblemente aún no lo había visto cuando escribió el artículo, porque hasta el trabajo óptico de sobreimpresión de créditos es muy deficiente... lo cual es muy raro en un film así.
"Creating Front Projection Effects for Black Sunday", by Bill Hansard.
American Cinematographer, August 1977.
Lo que no especifica en ningún momento es en qué formato rodaron las placas traseras, por lo que sobreentiendo que en 35mm convencionales, posiblemente ni siquiera en anamórfico. A partir de "Superman", el estándar de proyección de placas traseras es en Vistavision, que dobla un negativo de 35mm, para limitar los problemas asociados a la pérdida de color, contraste y aumento de grano, debido a que se re-fotografía la placa junto al elemento principal. Hansard se limita a asegurar en el interior del artículo que con la entonces nueva Kodak 5247 (100T, re-introducida en 1976), el grano ya no es un problema. Parece hipersatisfecho de su trabajo y del trabajo de efectos en general; posiblemente aún no lo había visto cuando escribió el artículo, porque hasta el trabajo óptico de sobreimpresión de créditos es muy deficiente... lo cual es muy raro en un film así.
Más de John Frankenheimer, en este caso "Siete Días de Mayo" ("Seven Days of May"), fotografiada por Elsworth Fredericks [ASC].
Se trata de un magnífico drama político que mezcla elementos como la guerra fría, golpe de estado y teorías conspirativas, rodado en blanco y negro con la usual solvencia de John Frankenheimer. Lo mejor es el dominio de los espacios del director neoyorquino, especialmente en el tramo final, en el que utiliza distintas focales y amplitud de planos para agrandar o empequeñecer a los personajes. La iluminación de Fredericks es simplemente aceptable, sin sumar ni restar lo más mínimo: altos niveles de luz para conseguir una gran profundidad de campo, pero escaso dramatismo y contraste en las imágenes. En blanco y negro es pasable, en color hubiera sido una película de Doris Day. No es extraño que Frankenheimer no volviera a contar con él.
Se trata de un magnífico drama político que mezcla elementos como la guerra fría, golpe de estado y teorías conspirativas, rodado en blanco y negro con la usual solvencia de John Frankenheimer. Lo mejor es el dominio de los espacios del director neoyorquino, especialmente en el tramo final, en el que utiliza distintas focales y amplitud de planos para agrandar o empequeñecer a los personajes. La iluminación de Fredericks es simplemente aceptable, sin sumar ni restar lo más mínimo: altos niveles de luz para conseguir una gran profundidad de campo, pero escaso dramatismo y contraste en las imágenes. En blanco y negro es pasable, en color hubiera sido una película de Doris Day. No es extraño que Frankenheimer no volviera a contar con él.
Y aún más de Frankenheimer, "Plan Diabólico", es decir, "Seconds" (1966).
El título original es mucho más descriptivo del aterrador argumento de este film, cuya evolución narrativa se sustenta, casi más que en el guión, en el excepcional lenguaje visual de Frankenheimer, aquí apoyado en uno de los directores de fotografía de mayor fama de la Historia del Cine, el chino James Wong Howe [ASC]. Para describir el estado psicológico y la alineación que vive el personaje(s) principal, Frankenheimer y Howe emplean durante todo el film lentes gran angular muy cercanas a los actores, deformando sus rostros y distorsionando líneas y perspectivas, lo que hace que la imagen tenga un aspecto verdaderamente enfermizo durante gran parte del film. A su vez, mediante el empleo de diferentes ángulos de plano (especialmente contrapicados), Frankenheimer consigue transmitir el miedo y la amenaza que vive el personaje(s) mediante brillantes planos subjetivos, un poco en la línea de Kubrick en "La Naranja Mecánica".
La iluminación en blanco y negro de Howe es brillante y muy dificil, dado que la amplitud de visión de los grandes angulares prácticamente le impide esconder sus luces. Además de muchas luces integradas, casi todo el film está rodado a base de fuentes que suplementan a las presentes en pantalla, justo desde fuera de los planos, por lo que retiene cierto aspecto natural. Y el contraste y la separación entre zonas de luz y sombra son muy buenos, por lo que la imagen es brillante y atractiva en su conjunto. Lo más sorprendente es cómo se adapta el operador chino a las indicaciones del director, o dicho de otra forma, cómo un veterano como Howe es capaz de asimilar la moderna puesta en escena de Frankenheimer y apoyarla en todas sus consecuencias.
El título original es mucho más descriptivo del aterrador argumento de este film, cuya evolución narrativa se sustenta, casi más que en el guión, en el excepcional lenguaje visual de Frankenheimer, aquí apoyado en uno de los directores de fotografía de mayor fama de la Historia del Cine, el chino James Wong Howe [ASC]. Para describir el estado psicológico y la alineación que vive el personaje(s) principal, Frankenheimer y Howe emplean durante todo el film lentes gran angular muy cercanas a los actores, deformando sus rostros y distorsionando líneas y perspectivas, lo que hace que la imagen tenga un aspecto verdaderamente enfermizo durante gran parte del film. A su vez, mediante el empleo de diferentes ángulos de plano (especialmente contrapicados), Frankenheimer consigue transmitir el miedo y la amenaza que vive el personaje(s) mediante brillantes planos subjetivos, un poco en la línea de Kubrick en "La Naranja Mecánica".
La iluminación en blanco y negro de Howe es brillante y muy dificil, dado que la amplitud de visión de los grandes angulares prácticamente le impide esconder sus luces. Además de muchas luces integradas, casi todo el film está rodado a base de fuentes que suplementan a las presentes en pantalla, justo desde fuera de los planos, por lo que retiene cierto aspecto natural. Y el contraste y la separación entre zonas de luz y sombra son muy buenos, por lo que la imagen es brillante y atractiva en su conjunto. Lo más sorprendente es cómo se adapta el operador chino a las indicaciones del director, o dicho de otra forma, cómo un veterano como Howe es capaz de asimilar la moderna puesta en escena de Frankenheimer y apoyarla en todas sus consecuencias.
Atreyub
En busca y captura
Harmonica dijo:
Por si aún no la has visto, Elliott, estoy 100% con esta frase. Lo digo porque no te la pongas si tienes algo de morriña en plan siestecilla...
JDUG
Miembro habitual
- Mensajes
- 988
- Reacciones
- 0
Me ha dado por revisar la magistral La Vida de los Otros y, de no ser por las licencias artísticas que se permite Hagen Bogdanski a la hora de iluminar los primeros planos de Martina Gedeck rompiendo la continuidad con otras tomas dentro de una misma escena, diría que es magistral. Pero bueno, el caso es que me pregunto qué tipo de difusión utilizaba el operador en estos planos que menciono; ¿decían algo al respecto en el ejemplar del American Cinematographer de marzo de 2007?
Un abrazo
Un abrazo
Efectivamente, el artículo de la ASC no dice absolutamente nada acerca de difusión. Lo más destacable es el subrevelado (1 stop) de las dos emulsiones (5218 500T y 5205 250D) y el uso de ópticas anamórficas Hawk C y V Series.
Cambiando de tercio, la página online de la misma revista está colgando estupendas entrevistas de audio y/o video con directores de fotografía. En concreto, he escuchado completa (51 min) la que le han hecho Owen Roizman, acerca de sus inicios, su trabajo en "The French Connection" y especialmente "Pelham 1, 2, 3", sobre la que está centrada la entrevista. También habla de sus preferencias (anamórfico sobre Super 35) y vuelve a repetir aquéllo tan mítico que para él, rodar con la luz disponible es rodar con las luces disponibles en el camión de rodaje. E incluso cuenta por qué se retiró del cine temporalmente en los 80 y por qué se retiró definitivamente a mediados de los 90 bastante antes de cumplir sesenta años.
American Cinematographer Podcasts.
Cambiando de tercio, la página online de la misma revista está colgando estupendas entrevistas de audio y/o video con directores de fotografía. En concreto, he escuchado completa (51 min) la que le han hecho Owen Roizman, acerca de sus inicios, su trabajo en "The French Connection" y especialmente "Pelham 1, 2, 3", sobre la que está centrada la entrevista. También habla de sus preferencias (anamórfico sobre Super 35) y vuelve a repetir aquéllo tan mítico que para él, rodar con la luz disponible es rodar con las luces disponibles en el camión de rodaje. E incluso cuenta por qué se retiró del cine temporalmente en los 80 y por qué se retiró definitivamente a mediados de los 90 bastante antes de cumplir sesenta años.
American Cinematographer Podcasts.
"El Séptimo Sello" ("Det sjunde inseglet", Ingmar Bergman, 1957), fotografiada por Gunnar Fischer.
[align=justify:huc7zqhi]Iconográfico film del director sueco, cuyo punto de partida es la partida de ajedrez que juega un caballero medieval con la mismísima muerte durante la peste negra.
La fotografía en blanco y negro de Gunnar Fischer es, sencillamente, espectacular. Gran parte de las escenas del film transcurren en exteriores rodados en la costa y bosques suecos, por lo que llama mucho la atención el aspecto soleado, la estabilidad de la luz del verano sueco y su estupenda calidad (muy diferente, por ejemplo, de la dura luz española). Fischer en todo momento la emplea o como contraluz o como luz lateral, para que el sol cree una separación entre los personajes y los fondos y, por lo tanto, una imagen muy tridimensional.[/align:huc7zqhi]
[align=justify:huc7zqhi]Espectaculares también son sus interiores, en los que continúa omnipresente el contraluz por los mismos motivos, pero en éstos Fischer esculpe a sus actores mediante luces directas y puntuales que crean mucho contraste, negros intensos y frecuentes claroscuros. Y por si fuera poco, las composiciones de imagen en 1.37:1, generalmente mediante el uso de focales medias (40mm a 60mm) son muy buenas, con sobresalientes movimientos de travellings en momentos cruciales de la narración. En definitiva, una fotografía y una puesta en escena que son una verdadera gozada.[/align:huc7zqhi]
Atreyub
En busca y captura
¿Qué me contais de "La ley de la calle"?. Dejo aquí el extracto de mi crítica:
No es una fotografía convencional pues Coppola le ha metido mucha filigrana visual, aparte de que es una fotografía muy luminosa, incluso para la noche veo mucha luz. ¿Voy por buen camino? Supongo que para vosotros que os tira muchísimo este campo sería una delicia visual.
No es una fotografía convencional pues Coppola le ha metido mucha filigrana visual, aparte de que es una fotografía muy luminosa, incluso para la noche veo mucha luz. ¿Voy por buen camino? Supongo que para vosotros que os tira muchísimo este campo sería una delicia visual.
Stephen Burum, ASC me suele gustar mucho y "La Ley de la Calle" está bien, pero no me vuelve loco:
Quizá también me influya que el propio film tampoco me parece una obra maestra, pero sí, creo que tienes razón porque recuerdo mucha, mucha luz, casi demasiada...
Quizá también me influya que el propio film tampoco me parece una obra maestra, pero sí, creo que tienes razón porque recuerdo mucha, mucha luz, casi demasiada...
Atreyub
En busca y captura
Veo que no fuí mal encaminado. 
Perfecto ese texto porque es que es así, ni más ni menos.
Además, creo haber visto algo de color rosa muy muy difuminado en las nubes en uno de los fragmentos (aparte de, se me olvidó nombrar, en el final, cuando Dillon golpea el coche de policía se ve color en las luces y en el reflejo del cristal).
Pero algo que me sorprendió es ver que se utilizase tantísima niebla a ras de suelo, una niebla típica de las pelis de terror hammersianas. También me sorprendió ver esa técnica de poner al protagonista en primer plano en un lado y en el fondo a otro actor , como si los dos compartiesen escena (hay una escena donde se ve a Cage muy de cerca y detrás, al amigo de todos, escribiendo en la libreta). Mucho primer plano, casi en perspectiva.
¿Qué es eso de "time-lapse"?
Perfecto ese texto porque es que es así, ni más ni menos.
Además, creo haber visto algo de color rosa muy muy difuminado en las nubes en uno de los fragmentos (aparte de, se me olvidó nombrar, en el final, cuando Dillon golpea el coche de policía se ve color en las luces y en el reflejo del cristal).
Pero algo que me sorprendió es ver que se utilizase tantísima niebla a ras de suelo, una niebla típica de las pelis de terror hammersianas. También me sorprendió ver esa técnica de poner al protagonista en primer plano en un lado y en el fondo a otro actor , como si los dos compartiesen escena (hay una escena donde se ve a Cage muy de cerca y detrás, al amigo de todos, escribiendo en la libreta). Mucho primer plano, casi en perspectiva.
¿Qué es eso de "time-lapse"?
Esto es Time Lapse:
http://www.youtube.com/watch?v=Le0FI6C8MVs
Esos efectos con mucha profundidad de campo son más típicos del blanco y negro (el ejemplo clásico es "Ciudadano Kane"). Requieren el empleo de una gran intensidad de luz y por eso no suelen utizarse demasiado hoy en día, puesto que con el uso de luz suave, rebotada o indirecta normalmente no es posible ejecutarlos. Además, no suelen quedar demasiado bien en películas en color, aunque Stephen Burum era un operador que trabajaba con bastante luz y todas sus películas tienen bastante profundidad de campo, amén de un montón de ejemplos de usos de lentes bifocales (doble enfoque) para crear este tipo de efectos.
http://www.youtube.com/watch?v=Le0FI6C8MVs
Esos efectos con mucha profundidad de campo son más típicos del blanco y negro (el ejemplo clásico es "Ciudadano Kane"). Requieren el empleo de una gran intensidad de luz y por eso no suelen utizarse demasiado hoy en día, puesto que con el uso de luz suave, rebotada o indirecta normalmente no es posible ejecutarlos. Además, no suelen quedar demasiado bien en películas en color, aunque Stephen Burum era un operador que trabajaba con bastante luz y todas sus películas tienen bastante profundidad de campo, amén de un montón de ejemplos de usos de lentes bifocales (doble enfoque) para crear este tipo de efectos.
Atreyub
En busca y captura
Ah, vale, se llama así. Perfecto, algo que aprendo hoy. Es que hay muchos momentos donde las nubes corren que vuelan (hay un momento que me fijé, que están Dillon y Cage hablando y están apollados en el cristal del bar. Pues en el cristal se reflejan las nubes y se ve como se utiliza esta técnica).
Incluso hay un plano donde enfocan la moto y en la parte reluciente, casi espejo, también se ven las nubes. Vamos, que parecía aquello un día de campo...
En cuanto a lo que comentas del uso de profundidad de campo es cierto, ya no se suele ver en el cine, que pena porque es un efecto visual que dice mucho (quizás alguna vez que otra, ahora no recuerdo que película fue - que rabia de memoria - pero me llamó la atención. Se veía al prota no de cara sino de lado y el secundario de fondo y me dije, ostras, esto se usaba mucho en los 70 y principios de los 80). Ahora que dices que en color no suele quedar bien, ¿sabes de algún ejemplo así a voz de pronto o que recuerdes? Lo digo para comparar.
Otra cosa que me llamó la atención es que para ser del 83 está muy desgastada (o quizás no es la palabra adecuada) pero por la estética y la forma de dirigir la fotografía pasaría por principio-mitad de los 70.
Incluso hay un plano donde enfocan la moto y en la parte reluciente, casi espejo, también se ven las nubes. Vamos, que parecía aquello un día de campo...
En cuanto a lo que comentas del uso de profundidad de campo es cierto, ya no se suele ver en el cine, que pena porque es un efecto visual que dice mucho (quizás alguna vez que otra, ahora no recuerdo que película fue - que rabia de memoria - pero me llamó la atención. Se veía al prota no de cara sino de lado y el secundario de fondo y me dije, ostras, esto se usaba mucho en los 70 y principios de los 80). Ahora que dices que en color no suele quedar bien, ¿sabes de algún ejemplo así a voz de pronto o que recuerdes? Lo digo para comparar.
Otra cosa que me llamó la atención es que para ser del 83 está muy desgastada (o quizás no es la palabra adecuada) pero por la estética y la forma de dirigir la fotografía pasaría por principio-mitad de los 70.
Es lo que digo, es una película que incluso para su momento era bastante anticuada en cuanto a su aspecto visual.
En color, tener mucha profundidad de campo no suele beneficiar porque al estar todo enfocado, el ojo humano no sabe a dónde dirigirse instintivamente, sobre todo cuando hay colores en los fondos que destacan más que los presentes en primer plano. En blanco y negro, por el contrario, solía emplearse un omnipresente contraluz para separar a los personajes de los fondos y no cabe la posibilidad de que un color del fondo distraiga, por lo que no importa si está enfocado.
Películas deep focus en color: "El Bueno, el Feo y el Malo", "Hasta que Llegó su Hora", "En Busca del Arca Perdida"... éstas están bien porque el diseño de producción y de vestuario está preparado para que gran parte del decorado esté enfocado. En general, los trabajos en color de operadores como Otto Heller ("Ipcress File"), Douglas Slocombe ("Las Águilas Azules"), Stephen H. Burum ("La Guerra de los Rose"), Vilmos Zsigmond ("La Dalia Negra") ó Fred Koenekamp ("El Coloso en Llamas") suelen tener bastante más profundidad de campo de la habitual.
En blanco y negro: "Ciudadado Kane", "El Cuarto Mandamiento", "Sed de Mal", "Casa Encantada", "La Última Película", "Luna de Papel"...
En color, tener mucha profundidad de campo no suele beneficiar porque al estar todo enfocado, el ojo humano no sabe a dónde dirigirse instintivamente, sobre todo cuando hay colores en los fondos que destacan más que los presentes en primer plano. En blanco y negro, por el contrario, solía emplearse un omnipresente contraluz para separar a los personajes de los fondos y no cabe la posibilidad de que un color del fondo distraiga, por lo que no importa si está enfocado.
Películas deep focus en color: "El Bueno, el Feo y el Malo", "Hasta que Llegó su Hora", "En Busca del Arca Perdida"... éstas están bien porque el diseño de producción y de vestuario está preparado para que gran parte del decorado esté enfocado. En general, los trabajos en color de operadores como Otto Heller ("Ipcress File"), Douglas Slocombe ("Las Águilas Azules"), Stephen H. Burum ("La Guerra de los Rose"), Vilmos Zsigmond ("La Dalia Negra") ó Fred Koenekamp ("El Coloso en Llamas") suelen tener bastante más profundidad de campo de la habitual.
En blanco y negro: "Ciudadado Kane", "El Cuarto Mandamiento", "Sed de Mal", "Casa Encantada", "La Última Película", "Luna de Papel"...