Atreyub
En busca y captura
Muchas gracias, Harmónica. Un placer leerte (como siempre). 
Fotografía Cinematográfica
- Autor Magnolia
- Fecha de inicio
Mensch Maschine
Santur
Si no recuerdo mal, "Star Trek: la película" tenía también algunos momentos de deep focus, especialmente durante el clímax junto a V'ger. Siempre he pensado que esos planos eran visualmente la "marca de autor" de Robert Wise, ya que parecían más propios de otra época que de 1979 (como dice nacho, más típicos del cine en blanco y negro).
Un saludete.
Un saludete.
Robert Wise fue el montador de "Ciudadano Kane", de ahí que una de sus obsesiones como director fuera conseguir efectos de una gran profundidad de campo. Pero solía trabajar en color y en formato anamórfico, que tiene mucha menos profundidad de campo al utilizar focales más largas para captar idéntico ángulo de visión (un 50mm en esférico equivale a un 100mm en anamórfico). Por eso, lo que hacía Wise era emplear split diopters, lentes bifocales, con el enfoque partido:
Aquí es evidente su uso, puesto que detrás de Shatner el fondo está desenfocado, revelando la línea de separación entre los dos enfoques.
En esta última, el enfoque está cortado en tres tramos (fondo a la izquierda, primer plano en el centro, fondo a la derecha).
El concepto es idéntico al de las gafas con cristales para ver de cerca y de lejos, pero hay que ubicar bien la línea de separación de enfoque para evitar que se note. Por eso es muy dificil, pero no imposible, utilizarlos en planos en movimiento ("Todos los hombres del Presidente"). Robert Wise los usó mucho en "La Amenaza de Andrómeda", "Hindenburg" y "Star Trek", por supuesto, en la que hay lentes bifocales hasta para mantener enfocados a insignificantes extras en segundo plano.
Aquí es evidente su uso, puesto que detrás de Shatner el fondo está desenfocado, revelando la línea de separación entre los dos enfoques.
En esta última, el enfoque está cortado en tres tramos (fondo a la izquierda, primer plano en el centro, fondo a la derecha).
El concepto es idéntico al de las gafas con cristales para ver de cerca y de lejos, pero hay que ubicar bien la línea de separación de enfoque para evitar que se note. Por eso es muy dificil, pero no imposible, utilizarlos en planos en movimiento ("Todos los hombres del Presidente"). Robert Wise los usó mucho en "La Amenaza de Andrómeda", "Hindenburg" y "Star Trek", por supuesto, en la que hay lentes bifocales hasta para mantener enfocados a insignificantes extras en segundo plano.
[align=justify:312fbxwk]PUERTA DEL CIELO, LA (HEAVEN’S GATE, MICHAEL CIMINO, 1980): Segunda y última colaboración entre Michael Cimino y el húngaro Vilmos Zsigmond [ASC], realizada dos años después de “El Cazador”, el éxito que catapultó al director al estrellato y por el que el operador fue candidato al Óscar. Lamentablemente, “La Puerta del Cielo” es una película mucho más célebre por sus problemas de producción y por la forma en que el presupuesto se disparó –con todos los dedos acusadores apuntando al ego y megalomanía del director- que por sus logros artísticos, cuando en realidad se trata de un film quizá algo alargado y autocomplaciente, pero también rebosa talento, energía y oficio cinematográfico: es cine en estado puro. La historia se ubica en Wyoming, en 1890, cuando el Sheriff del condado de Johnson decide ponerse de lado de los inmigrantes a los que los ganaderos quieren erradicar, acusándoles de anarquía y del robo de su ganado.[/align:312fbxwk]
[align=justify:312fbxwk]Vilmos Zsigmond, que nunca ha estado tan inspirado, realiza el mejor y más completo trabajo de su larga carrera. Al contrario que en “El Cazador”, en la que partía desde un punto de vista realista, “La Puerta del Cielo” parte de un concepto nostálgico, de añoranza de otra época. Por eso, el húngaro vuelve a emplear las mismas técnicas que en “Los Vividores” (“McCabe and Mrs. Miller”, Robert Altman, 1971), que es la raíz del estilo de “La Puerta del Cielo”: negativo pre-flasheado, para reducir la saturación de color, el contraste y aumentar el detalle en sombras; revelado forzado para degradar aún más la imagen y obtener una mayor sensibilidad del negativo Kodak 5247 (125T); filtros Double-Fog para crear halos en torno a las fuentes de luz y reducir otro poco más el contraste; rodaje prácticamente exclusivo con las ópticas de bajo contraste y baja resolución Super PanaZoom (40-200mm T/4.5 y 50-500mm T/5.6) adaptadas a formato anamórfico y post-flasheado sobre el interpositivo para complementar todas estas técnicas. El resultado es una imagen fuertemente estilizada, muy difusa, muy suave, de aspecto amarillento (posiblemente uno de los dos flasheados utilizó una luz de este color para virar la copia), que tiene el aspecto prácticamente sepia de una fotografía antigua y desgastada, muy a la par de las escenas del joven Vito Corleone en “El Padrino, Parte II” (“The Godfather, Part II”, Francis Ford Coppola, 1974, fot: Gordon Willis, ASC).[/align:312fbxwk]
[align=justify:312fbxwk]La iluminación de Zsigmond destaca, principalmente, porque a toda la deliberada degradación de la nitidez y el contraste del negativo, le añade además el uso de mucho humo en los interiores (motivado en las estufas que se utilizaban para calentar las estancias) y de polvo de la tierra en exteriores. Para contrarrestar un poco, utiliza en gran medida luces duras, directas y sin difuminar a través de las ventanas, por lo que crea haces que ocasionan bonitos efectos estéticos. En las escenas nocturnas, justifica la iluminación mediante numerosos faroles presentes en los planos, que siempre traen consigo una luz de colores muy cálidos. Zsigmond también se luce en un buen número de secuencias rodadas al anochecer, en las que el cielo aún conserva algo de luz azul y él la mezcla con la luz cálida de los faroles de las calles y la complementa con grandes unidades de luz fuera de campo que iluminan el humo a contraluz. El resultado es muy consistente, bellísimo, naturalista a la par que onírico.[/align:312fbxwk]
[align=justify:312fbxwk]Y si todo esto fuera poco, el aproximamiento de Cimino para la puesta en escena y el trabajo de cámara es épico. Sólo con ver los diez minutos que abren el film, rodados en Oxford en lugar de Harvard, se aprecia un trabajo de dirección de extras (con sus movimientos coreografiados al milímetro), una planificación y una brillantez y precisión en los movimientos de cámara y composiciones de imagen que son verdaderamente asombrosos. Los planos generales son amplísimos y decididamente épicos, el dominio del espacio es sencillamente perfecto y es dificil obtener un mayor partido de los escenarios que el que obtienen el director y su operador, tanto en las escenas intimistas como en las grandes escenas de masas, alcanzando los majestuosos niveles de David Lean junto a Freddie Young [BSC] en “Lawrence de Arabia” (“Lawrence of Arabia”, 1962) o “Doctor Zhivago” (“Doctor Zhivago”, 1965).[/align:312fbxwk]
[align=justify:312fbxwk]En definitiva, una película de injusta fama, que algún día alcanzará su merecido prestigio, cuya puesta en escena y fotografía rozan, si no es que alcanzan, la perfección. Panavision.[/align:312fbxwk]
[align=justify:312fbxwk]Vilmos Zsigmond, que nunca ha estado tan inspirado, realiza el mejor y más completo trabajo de su larga carrera. Al contrario que en “El Cazador”, en la que partía desde un punto de vista realista, “La Puerta del Cielo” parte de un concepto nostálgico, de añoranza de otra época. Por eso, el húngaro vuelve a emplear las mismas técnicas que en “Los Vividores” (“McCabe and Mrs. Miller”, Robert Altman, 1971), que es la raíz del estilo de “La Puerta del Cielo”: negativo pre-flasheado, para reducir la saturación de color, el contraste y aumentar el detalle en sombras; revelado forzado para degradar aún más la imagen y obtener una mayor sensibilidad del negativo Kodak 5247 (125T); filtros Double-Fog para crear halos en torno a las fuentes de luz y reducir otro poco más el contraste; rodaje prácticamente exclusivo con las ópticas de bajo contraste y baja resolución Super PanaZoom (40-200mm T/4.5 y 50-500mm T/5.6) adaptadas a formato anamórfico y post-flasheado sobre el interpositivo para complementar todas estas técnicas. El resultado es una imagen fuertemente estilizada, muy difusa, muy suave, de aspecto amarillento (posiblemente uno de los dos flasheados utilizó una luz de este color para virar la copia), que tiene el aspecto prácticamente sepia de una fotografía antigua y desgastada, muy a la par de las escenas del joven Vito Corleone en “El Padrino, Parte II” (“The Godfather, Part II”, Francis Ford Coppola, 1974, fot: Gordon Willis, ASC).[/align:312fbxwk]
[align=justify:312fbxwk]La iluminación de Zsigmond destaca, principalmente, porque a toda la deliberada degradación de la nitidez y el contraste del negativo, le añade además el uso de mucho humo en los interiores (motivado en las estufas que se utilizaban para calentar las estancias) y de polvo de la tierra en exteriores. Para contrarrestar un poco, utiliza en gran medida luces duras, directas y sin difuminar a través de las ventanas, por lo que crea haces que ocasionan bonitos efectos estéticos. En las escenas nocturnas, justifica la iluminación mediante numerosos faroles presentes en los planos, que siempre traen consigo una luz de colores muy cálidos. Zsigmond también se luce en un buen número de secuencias rodadas al anochecer, en las que el cielo aún conserva algo de luz azul y él la mezcla con la luz cálida de los faroles de las calles y la complementa con grandes unidades de luz fuera de campo que iluminan el humo a contraluz. El resultado es muy consistente, bellísimo, naturalista a la par que onírico.[/align:312fbxwk]
[align=justify:312fbxwk]Y si todo esto fuera poco, el aproximamiento de Cimino para la puesta en escena y el trabajo de cámara es épico. Sólo con ver los diez minutos que abren el film, rodados en Oxford en lugar de Harvard, se aprecia un trabajo de dirección de extras (con sus movimientos coreografiados al milímetro), una planificación y una brillantez y precisión en los movimientos de cámara y composiciones de imagen que son verdaderamente asombrosos. Los planos generales son amplísimos y decididamente épicos, el dominio del espacio es sencillamente perfecto y es dificil obtener un mayor partido de los escenarios que el que obtienen el director y su operador, tanto en las escenas intimistas como en las grandes escenas de masas, alcanzando los majestuosos niveles de David Lean junto a Freddie Young [BSC] en “Lawrence de Arabia” (“Lawrence of Arabia”, 1962) o “Doctor Zhivago” (“Doctor Zhivago”, 1965).[/align:312fbxwk]
[align=justify:312fbxwk]En definitiva, una película de injusta fama, que algún día alcanzará su merecido prestigio, cuya puesta en escena y fotografía rozan, si no es que alcanzan, la perfección. Panavision.[/align:312fbxwk]
Esa fotos me suenan... ¡vago! 
Me descolocó bastante la intensidad de los halos en ventanas y demás en algunas escenas por lo potentes que resultaban, o esa impresión me dio, como en el discurso de Hurt en la universidad; de todas formas no es un efecto que termine de gustarme salvo en momentos/películas concretos...
Harmonica dijo:
Me descolocó bastante la intensidad de los halos en ventanas y demás en algunas escenas por lo potentes que resultaban, o esa impresión me dio, como en el discurso de Hurt en la universidad; de todas formas no es un efecto que termine de gustarme salvo en momentos/películas concretos...
Elliott
Desconozco
JDUG dijo:
welcome back!
Dr_X
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Casualidades de la vida ayer estuve viendo Todos los Hombres del Presidente y, aunque no recordaba su mención aquí, en cuanto distinguí el primer plano donde se veían dos enfoques distintos me acordé de los recientes comentarios de Harmonica y los ejemplos con Star Trek. Todos los que recuerdo eran estáticos en la redacción del periódico, repartiéndose entre algunos donde se notaba claramente el fondo borroso en el enfoque del primer plano y otros donde la composición quedaba realmente bien.
Harmonica, mencionabas esta película como ejemplo de uso de lentes bifocales en movimiento. ¿Recuerdas algún momento en concreto? Fuera de las escenas que transcurren en la redacción la película es bastante oscura y si hay algo me pasó desapercibido. A ver que piense... en la redacción hay un plano bifocal donde a la izquierda hay un grupo de gente reunida a lo lejos y a la derecha está Redford hablando por teléfono y la cámara se mueve ligeramente hacia la derecha centrándose en Redford. ¿Ese sería un ejemplo?
He encontrado la imagen de ese plano:
Harmonica, mencionabas esta película como ejemplo de uso de lentes bifocales en movimiento. ¿Recuerdas algún momento en concreto? Fuera de las escenas que transcurren en la redacción la película es bastante oscura y si hay algo me pasó desapercibido. A ver que piense... en la redacción hay un plano bifocal donde a la izquierda hay un grupo de gente reunida a lo lejos y a la derecha está Redford hablando por teléfono y la cámara se mueve ligeramente hacia la derecha centrándose en Redford. ¿Ese sería un ejemplo?
He encontrado la imagen de ese plano:
A mi no me gustan nada, ya que siempre se notan y queda bastante "guarro". Si que me gustan en cambio, cuando se usan con propósitos narrativos, como por ejemplo cuando se aplican para desenfocar arbitrariamente un lateral.
Pero vamos, que como recurso para enfocar primer y segundo término de una imagen me parece poco atractivo salvo algún plano puntual que recuerdo y que bien podría haber sido hecho con croma.
Pero vamos, que como recurso para enfocar primer y segundo término de una imagen me parece poco atractivo salvo algún plano puntual que recuerdo y que bien podría haber sido hecho con croma.
JDUG
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He intentado por todos los medios subir las capturas del plano que menciona Harmonica de Todos Los Hombres Del Presidente para que se viera la pericia técnica de Willis y su equipo, pero este ordenador de las narices no está por la labor...
En fin, al menos os enlazo este fragmento del documental Cinematographer Style para ver si os llama la atención y os hacéis con él:
P.D. ¡Gracias, Elliott!
En fin, al menos os enlazo este fragmento del documental Cinematographer Style para ver si os llama la atención y os hacéis con él:
http://www.youtube.com/watch?v=6snm0mHkfSE
http://www.youtube.com/watch?v=SDTaWZB79H8
P.D. ¡Gracias, Elliott!
Elliott
Desconozco
ya estoy bajandolo, JDUG
existe en HD? alguien tiene el DVD original? es que leo que lleva como extras:
* Over an hour of uncut Interviews with legendary, award-winning cinematographers
o Vittorio Storaro, ASC, AIC
o Gordon Willis, ASC
existe en HD? alguien tiene el DVD original? es que leo que lleva como extras:
* Over an hour of uncut Interviews with legendary, award-winning cinematographers
o Vittorio Storaro, ASC, AIC
o Gordon Willis, ASC
Elliott
Desconozco
ponia "special edition". Igual lo actualizaron.
Elliott
Desconozco
estaban dando THE NATURAL en la autonomica y he visto el mitico inicio. Que colorines, que contraluz, que sombras, que noche azulada... Alguien ha visto el D.C. que tengo entendido DESTROZA parte de la peli (la parte inicial, p ej)?
comparativa:
http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDRevie ... atural.htm
veo menos color dorado y una imagen mas oscurilla. Que opinais? O es que la version antigua estaba "pasada" de brillo? Segun thedigitalbits, el bueno de Caleb aprobo la nueva imagen.
comparativa:
http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDRevie ... atural.htm
veo menos color dorado y una imagen mas oscurilla. Que opinais? O es que la version antigua estaba "pasada" de brillo? Segun thedigitalbits, el bueno de Caleb aprobo la nueva imagen.
Yo es que únicamente he visto la versión normal de esta película y sólo en DVD, por lo que no puedo opinar. También, según la comparativa, me gustan más los tonos dorados de la antigua, pero si el segundo transfer está aprobado por Deschanel, él sabrá qué se ajusta más a la idea inicial.
La foto en sí es espectacular, con ese estilo tan bello y natural a la par que teatral que también hacía muy bien Allen Daviau en su buena época con Spielberg y Levinson. No me he atrevido con el Blu-ray porque yo también he leído que el nuevo montaje destroza el inicio, que es lo mejor de la narración.
La foto en sí es espectacular, con ese estilo tan bello y natural a la par que teatral que también hacía muy bien Allen Daviau en su buena época con Spielberg y Levinson. No me he atrevido con el Blu-ray porque yo también he leído que el nuevo montaje destroza el inicio, que es lo mejor de la narración.
Elliott
Desconozco
hoy he vist NEAR DARK (1987) de la primera ex-sra Cameron, con foto de Adam Greenberg y medio casting sacado de ALIENS. El look es claramente el de TERMINATOR y la influencia del camionera queda clara, no solo por los camiones y los bares de carretera, pero la Bigelow apuesta por una mayor estilizacion en las noches azules, con focos, nieblas y contrastes mas "cool", aunque sin llegar a idealizar la peripecia (precisamente la historia evita el lado mas fantastico). Muy interesante. Y la peli esta muy bien, que no la habia visto nunca pero conocia su fama.
GROUCHO
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Harmonica, has visto El juez de la horca de Huston? Lo comento en el hilo de películas vistas en casa, pero si la has visto que te parece la foto? Es una locura, en gran cantidad de planos directamente no se ve nada. Buscando el realismo (algo de lo que huye la película completamente) se marcan una serie de planos en los que sólo se perciben sombras moverse.
Mensch Maschine
Santur
Autoquoteo mi comentario en otro hilo al respecto de la fotografía de "El enigma se llama Juggernaut", de Richard Lester.
La verdad es que me ha sorprendido ya desde el principio la manera tan "cruda" en que se representa el típico clima inglés, gris, frío y húmedo, mezclado con un movimiento de cámara a través de una especie de grúa que eleva la cámara por encima del suelo, pero sin que dicho movimiento sea estable del todo.
Luego, esos interiores donde las propias luces del barco parecen ser las únicas fuentes con las que se está rodando, el uso magistral de la oscuridad casi total para las escenas en que Harris y su equipo intentan desactivar las bombas ...
En definitiva, creo que, visualmente, se trata de un film con mucho interés
.
Un saludete.
La verdad es que me ha sorprendido ya desde el principio la manera tan "cruda" en que se representa el típico clima inglés, gris, frío y húmedo, mezclado con un movimiento de cámara a través de una especie de grúa que eleva la cámara por encima del suelo, pero sin que dicho movimiento sea estable del todo.
Luego, esos interiores donde las propias luces del barco parecen ser las únicas fuentes con las que se está rodando, el uso magistral de la oscuridad casi total para las escenas en que Harris y su equipo intentan desactivar las bombas ...
En definitiva, creo que, visualmente, se trata de un film con mucho interés
.Un saludete.