Elliott
Desconozco
si es muda no cuenta como remake. Y esto es asi.
pues le dare una alegria a mi madre... gracias!
Duke dijo:
pues le dare una alegria a mi madre... gracias!
Fotografía Cinematográfica
- Autor Magnolia
- Fecha de inicio
F_Elliott dijo:
No estoy de acuerdo
.Remake es el término en inglés que identifica las producciones audiovisuales que reproducen fidedignamente la trama, personajes, ambientación y prácticamente cualquier detalle de una obra anterior.
Sacado de la Wiki, es como si dices que si proviene de una peli en blanco y negro no vale
...
Elliott
Desconozco
ese es el segundo axioma.
[align=justify:osvu2bh0]"Carga Maldita" (Sorcerer, William Friedkin, 1977): Readaptación de la novela de Georges Arnaud que dió origen a la extraordinaria película de Henri-Georges Clouzot "El Salario del Miedo". La elección del problemático director de fotografía Dick Bush [BSC] -posiblemente este hombre ostente un récord de films sin completar- por parte del no menos problemático director William Friedkin no pudo acabar de otra forma: Bush se marchó de la jungla donde rodaban y el rodaje fue completado por el director de fotografía de segunda unidad John M. Stephens. En cualquier caso, la película no sufre por ello, pues mantiene en todo momento un aspecto muy natural, con luz rebotada y/o difusa en los interiores y poca iluminación adicional en los exteriores. El realismo es por momentos extremo (atención a la maravillosa secuencia del puente) y la puesta en escena de Friedkin, plagada de cámara al hombro y acertados zooms, transmite una inmensa garra e inmediatez. En definitiva, se trata de un muy buen remake, quizá no tan redondo como la película original, pero elogiable y fascinante en cualquier caso.[/align:osvu2bh0]
idem, "fuera" del foro tenía una mala imagen de ella, incluso recuerdo valoraciones cercanas al desastre.. pero leyendoos habrá que verla.
me temo que sus aspectos externos (producción)
ocultan el producto final
me temo que sus aspectos externos (producción)
ocultan el producto final
He visto ambas, sí. La de Clouzot acaba de ser editada en Blu-ray (Criterion). Todo el prólogo de la de Friedkin es diferente, al estilo thriller internacional setentero. Luego argumentalmente es más o menos lo mismo, claro, aunque cambian algunos detalles importantes y la realización y el tono es mucho más duro, más seco y más directo que la de Clouzot. La francesa es más pausada, con un mayor suspense, mientras que Friedkin tira más de la brutalidad de la situación y de los personajes. Me parecen complementarias, en definitiva.
Upperseven
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Yo soy fanático de la de Clouzot, pero reconozco que la de Friedkin es más que notable y tiene secuencias tambien inolvidables (como dice Nacho, la del puente es SENSACIONAL, o ese tramo del viaje final, por unos paisajes que parecen Lunares)
JDUG
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Con motivo del estreno de Enemigos Públicos, os dejo a continuación la traducción del artículo del American Cinematographer de Jay Holben al respecto, para que sea más sencillo valorar el trabajo de Spinotti y Mann relacionando intenciones y logros. Tengo que agradecerle a Harmonica su ayuda, porque sin él me hubiera sido imposible traducir todo el texto.
Allá vamos...
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JDUG
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"Big Guns"
Dante Spinotti, ASC, AIC capta digitalmente la acción de época para Enemigos Públicos de Michael Mann.
por Jay Holben
[align=justify:2w42j7vv]Proyectos como Miami Vice (AC agosto de 2006), Collateral (AC agosto de 2004) y el televisivo Robbery Homicide Division han consolidado la reputación de Michael Mann como defensor de la captura digital, pero cuando comenzó a hablar de su última película, Enemigos Públicos, con el operador Dante Spinotti, ASC, AIC, el director estaba predispuesto a rodar en 35mm. “En nuestras primeras conversaciones, Michael mencionó varias veces que pensaba volver al fotoquímico”, recuerda Spinotti. “Se lo estaba planteando, creo yo, porque en un principio se imaginó un aspecto visual más clásico, más tradicional. Pasamos mucho tiempo discutiendo los pros y los contras.”
Spinotti había rodado recientemente en vídeo de alta definición (con la Genesis de Panavision) los largometrajes La Lista (AC mayo de 2008) y Flash of Genius, pero sus colaboraciones previas con Mann –El Dilema (AC junio de 2000), Heat (AC enero de 1996), El Último Mohicano (AC diciembre de 1992) y Hunter- eran producciones rodadas en 35mm. Justo antes de Enemigos Públicos, Spinotti y Mann rodaron un anuncio en HD utilizando la F23 CineAlta de Sony, una cámara con sensor 2/3" 3-CCD de resolución 1920x1080 en RGB 4:4:4 o Y/Cb/Cr 4:2:2 en cinta HDCamSR (la cámara tiene una montura de tipo bayoneta de 2/3”, y el "deck" SRW.1 puede montarse directamente en la cámara, como un rollo de película). “A Michael le gusta que las imágenes sean nítidas, y prefiere rodar con sensores pequeños porque le gusta obtener una profundidad de campo elevada, así que nos hicimos fans de la F23 en aquel anuncio”, dice Spinotti.
Para Enemigos Públicos, Spinotti decidió comparar lado a lado dos pruebas, una en HD y otra en Super 35mm, utilizando la F23 para el formato digital y la emulsión Kodak Vision3 500T 5219 para el formato analógico. Para ello, colocó dos cámaras en el aparcamiento que está detrás de la oficina de Mann y comenzó a rodar a primera hora de la tarde, utilizando dobles vestidos con ropa de la época junto a coches antiguos; los tests continuaron más allá del crepúsculo, hasta llegar la noche. Tanto el material digital como el fotoquímico fueron modificados en posproducción por Stefan Sonnenfeld, encargado del etalonaje en Company 3. El material de 35mm se escaneó a 2K, se etalonó y se volió a volcar en fotoquímico; los cineastas utilizaron unas tablas de datos graduadas para igualar el material a lo que se veía en el monitor.
Los dos decidieron componer la película en la relación de aspecto 2.40:1, lo que significaba que de la resolución nativa de 1920x1080 píxeles de la F23, se aprovechaban 1920x800 píxeles, lo que supuso desaprovechar algo más del 25 por ciento de información vertical de la imagen. A pesar de la ligera pérdida de resolución, “el material de la F23 era muy, muy nítido”, comenta Spinotti. “No tenía todo el rango dinámico del fotoquímico, pero su respuesta al material nocturno era muy interesante. Las cámaras digitales registran la información de las sombras de una manera muy diferente; proporcionan una maleabilidad que no se tiene con el fotoquímico – se puede ajustar las curvas de gamma y ganar muchísimo control.” Al final, fue la forma de captar las escenas nocturnas del formato digital lo que selló el trato. “Esta película tiene muchas escenas de acción que se desarrollan de noche, incluyendo múltiples tiroteos en las calles, así que la mayor sensibilidad de las cámaras digitales y su capacidad de registrar el detalle en las sombras era muy beneficioso”, dice Spinotti. “Además, creíamos que el digital nos facilitaría un uso más dinámico de la gramática cinematográfica al mismo tiempo que nos daría un aspecto hiperrealista” (Nota del editor: algunos efectos visuales, supervisados por Robert Stadd, se rodaron en 35mm.)
Ambientada en los años 30, Enemigos Públicos nos muestra al carismático atracador de bancos John Herbert Dillinger (Johnny Depp) y su banda mientras roban bancos a lo largo del Medio Oeste de los Estados Unidos e intentan eludir a las autoridades, dirigidas por el agente federal Melvin Purvis (Christian Bale). “Queríamos que el aspecto visual de Enemigos Públicos tuviera un gran nivel de realismo, no un “look” claramente de época”, comenta Spinotti. “Entre todos los detalles históricos hay mucha acción, romance y drama, y Michael y yo hablamos de conseguir una sensación de inmediatez.”
“Una cosa que puedes hacer si trabajas con las cámaras digitales que no puedes hacer en celuloide es rodar con el obturador a 360º, o lo que es lo mismo, sin obturador”, añade. “Hicimos pruebas con los fogonazos de las armas de fuego y con algunas bengalas que pensábamos utilizar para iluminar unas cuantas escenas, y el obturador a 360º tenía un aspecto estupendo en esas situaciones.”[/align:2w42j7vv]
[align=justify:2w42j7vv]Los cineastas también opinan que rodar en digital les permitía sacar el máximo partido de los "zooms", que utilizaron para la mayor parte de la película. “Hay unos cuantos "zooms" para cámaras digitales que se tienen una apertura máxima de T2, pero que también son lo suficientemente compactos para poder utilizarse cámara al hombro”, dice Spinotti. Las cámaras utilizadas en la producción, alquiladas en Fletcher Camera en Chicago, incluían dos juegos de lentes Zeiss DigiPrime, pero Spinotti se sintió tan impresionado con las capacidades del "zoom" Fujinon HAe10x10 10:1 (T1.8) que se convirtió en la lente principal durante el rodaje. “Su nitidez era increíble”, asegura Spinotti. “Me he dado cuenta de que rodando en digital es raro que necesite recurrir a "primes", puesto que los "zooms" son nítidos, rápidos y pequeños. Rodamos algunos momentos muy complicados cámara al hombro, en los que seguíamos a la banda en una escena de acción, y los operadores de cámara tenían que saltar al faldón lateral de un coche e irse con él. Estas cámaras y lentes nos vinieron muy bien para eso.”
“Rodamos la mayor parte del filme utilizando tres F23, pero también teníamos una Sony F950, que utilizamos con el adaptador T950, y una Sony EX1; las usábamos como cámaras “D” para las escenas de acción o en espacios pequeños –la EX1 era especialmente buena para los interiores de los coches”, prosigue. “En términos de calidad de imagen, las cámaras estaban muy, muy, igualadas. Había alguna diferencia en el rango dinámico, pero podíamos suavizarla en posproducción. Una vez que se etalonaban las imágenes, se realzaba la exposición, se minimizaba el ruido, y se realzaban los detalles, las imágenes eran indistinguibles unas de otras, y el material encajaba a la perfección.” (El DI final del proyecto, realizado a 2K, conllevó el escaneo del material de 35mm en LaserPacific, un DI en Company 3, y el positivado en EFilm. Las copias de exhibición se hicieron en Technicolor.)
Mann decidió mantener el espacio de color Rec 709 (ITU-R BT.709) en vez de rodar en un espacio de color fílmico. “Prefirimos rodar en un espacio de color propio del vídeo porque así siempre podíamos ver exactamente en el plató lo que vamos a conseguir”, dice el co-productor de Enemigos Públicos Bryan H. Carroll, un colaborador habitual de Mann. “El monitor nos muestra la imagen definitiva, y eso nos permite saber con mayor certeza los resultados del sistema. Ser capaz de ver la imagen final en el plató significa poder arriesgar más de lo que sería posible de cualquier otra manera, porque puedes ver exactamente cuándo algunas de las características de la imagen empiezan a ser indeseables.”[/align:2w42j7vv]
[align=justify:2w42j7vv]El equipo decidió que la mejor manera de representar la época en la que se ambienta la historia era a través del rodaje en las localizaciones donde tuvieron lugar los hechos. “Además del vestuario de época, los vehículos y el atrezo, las localizaciones reales son fundamentales para crear esa atmósfera”, dice Spinotti. “Al rodar en digital, fuimos capaces de trabajar con la iluminación disponible en muchos lugares y mantener un nivel de realismo que es muy difícil de conseguir con la iluminación cinematográfica. Pocas cosas sugieren tan convincentemente una atmósfera como una localización real; la forma en la que están pintadas las cosas, la relación existente entre los interiores y los exteriores, y todos los demás detalles físicos, tienden a establecer una especie de "verdad visual" de una manera muy tangible. Al filmar en digital, ves las localizaciones de otro modo. Cuando entras en una de ellas y sabes que rodarás en fotoquímico, tienes que establecer pequeñas normas –por ejemplo, necesitarás obtener un nivel lumínico aquí con el que se pueda rodar a T2.8 a 500 ISO- cosa que no ocurre en digital.”
El equipo viajó a muchos de los lugares donde Dillinger y su banda vivieron sus hazañas, como el pequeño refugio bohemio en Winsconsin donde se escondieron durante un tiempo. Purvis planeó tender una emboscada en el refugio, pero él y sus agentes perdieron el efecto sorpresa cuando uno de ellos abrió fuego prematuramente. Tras un breve pero intenso tiroteo, los fugitivos lograron huir.
Al recrear la famosa batalla en la localización en la que ocurrió, Spinotti y su equipo tuvieron que enfrentarse a una serie de desafíos logísticos. La mayor parte del tiroteo transcurre en un exterior nocturno, y le sigue una persecución en coche que rodaron por más de tres kilómetros de carretera por el bosque. “La escena nos exigía mucho esfuerzo”, dice Spinotti. “Para iluminar a lo largo del tramo principal de la carretera, Bob Krattiger, mi gaffer, sugirió que empleásemos unidades Bebee Night Light, que yo no había utilizado antes; descubri que son muy versátiles y potentes. La colocamos en una colina circundante y así pudimos filtrar su luz a través de los árboles y cubrir entre 200 y 300 metros de carretera. Cuando inspeccionamos inicialmente la localización, a finales de febrero o principios de marzo, el follaje era mucho menos espeso, pero cuando llegamos dos semanas más tarde para rodar, ¡nos sorprendió ver lo mucho que se habían cubierto los árboles! Temí que no pudiéramos alcanzar el nivel necesario para iluminar a través de los árboles, pero la unidad Bebee te ofrece mucha flexibilidad. Configuramos el obturador de la cámara a 360º y aumentamos la ganancia en +3dB, y funcionó a la perfección. Realmente no se necesita mucha luz para conseguir la densidad (exposición) adecuada en tu monitor de onda con esas cámaras."[/align:2w42j7vv]
[align=justify:2w42j7vv]El equipo de Spinotti colocó una segunda unidad Bebee Night Light alrededor a unos 800 metros al fondo de la carretera, pero en vez de dirigirla hacia el suelo, la apuntaron al cielo nocturno. Las nubes y la humedad del ambiente permitieron que se creara un resplandor suave, ambiental, sobre la zona. “Realmente no iluminábamos la carretera –yo lo llamo “iluminación de agujero negro-", dice Spinotti con una sonrisa. “Lo que realmente quería que iluminara a los actores eran los fogonazos de las pistolas y los focos de los coches.”
La secuencia de la huída requería cobertura tanto en el interior como en el exterior de los vehículos, mientras algunos miembros de la banda de Dillinger estaban apoyados en los faldones laterales de los coches, disparando a los agentes federales mientras escapaban. Utilizando como referencia una página del cuaderno que los miembros de la ASC Paul Cameron y Dion Bebee emplearan en Collateral, de Mann, que mostraba muchas escenas en el interior de un taxi, Spinotti utilizó LitePads de Rosco, pequeños cuadrados y rectangulos de plástico con cientos de luces LED regulables con la temperatura de color corregida con gelatinas, en el interior del coche. “Los paneles ELD que utilizaron en Collateral creaban una luz realmente hermosa, pero hacía falta mucho equipamiento, conversores y baterías de coche extra para usarlos”, apunta Spinotti. “Los LitePads de Rosco lograron hacer el mismo trabajo de una manera muy interesante con reguladores de precisión, eran fáciles de corregir y no necesitaban fuentes de energía supletorias. Podíamos ponerlos en cualquier parte.”
Para los planos frontales de los conductores de los coches o de los hombres que van en los faldones, Krattiger montó Diva-Lites de Kino Flo en los parachoques que funcionaban como luces adicionales. “Montamos las Divas en posición horizontal para obtener detalle en los rostros y ojos de los actores”, dice Spinotti. “Las colocamos en los bajos de los coches para que diera la sensación de que era la luz de los faros que rebota en la carretera.” Krattinger reemplazó los focos de unos cuantos vehículos por lámparas más fuertes y regulables que se controlaban desde el interior de los coches; se equipó la mayoría de los vehículos con estas luces más potentes; cuando la cámara se colocaba en el interior encuadrando a través del parabrisas, los electricistas configuraron las lámparas a su máxima intensidad para iluminar la carretera que había por delante. Cuando la cámara enfocaba directamente los faros, el equipo redujo su intensidad para conseguir una lectura realista.[/align:2w42j7vv]
[align=justify:2w42j7vv]Spinotti también utilizó algunos métodos de iluminación menos ortodoxos. Recuerda que “Nuestro jefe de atrezo, Kris Peck, encontró un noticiario de 1933 sobre la banda de Dillinger e hizo un estudio fotograma a fotograma en el que descubrimos que los reporteros utilizaban grandes bengalas –bengalas de carretera, básicamente. Nuestro coordinador de efectos especiales, Bruno Van Zeebroeck, buscó algunas bengalas militares muy brillantes que creaban una luz verdaderamente hermosa. Producían mucho humo, e hizo falta subexponer para que se pudiera ver la bengala, pero el aspecto es realmente bonito. Las utilizamos para la escena en la que Dillinger aterriza en un aeropuerto y se encuentra con un montón de periodistas esperándole. Es una escena espectacular; la luz de las bengalas es dinámica y muy dramática, lo que añade energía a la historia.”
Spinotti y Krattiger trabajaron con el diseñador de producción Nathan Crowley y la decoradora Rosemary Brandenburg para elegir luces que pudieran servir tanto de ornamentación como de iluminación principal para cada escena. “Rosemary hizo un trabajo de recopilación enorme sobre las unidades de época, y colaboramos para ver qué quedaba mejor”, recuerda Spinotti. “Bob y yo trabajamos mucho con las unidades existentes en los decorados para asegurarnos de que tuvieran la intensidad, forma y control ideales. Las utilizamos como luces principales en los actores protagonistas y como relleno en las zonas más oscuras [de la escena]. Queríamos cuidar las unidades reales para mantener la iluminación hollywoodiense bajo mínimos. Diseñamos algunas unidades prácticas con la parte superior al descubierto para así "derramar" algo de luz hacia los techos; esa luz rebotaría entonces en la habitación y añadiría en nivel de detalle apropiado para las zonas de sombra. Hicimos todo lo que pudimos con estas unidades y entonces añadimos un poco de luz extra para conseguir rodar las escenas, pero no tanto como para sobrepasar los niveles reales de luz ambiente.”
El operador utilizó una serie de fuentes clásicas en cada localización, y como relleno, repitió la técnica que desarrolló para La Lista: colocar en unos paneles vacíos de 2,5x2,5 y 3,5x3,5 diminutas lucecillas de navidad. “Puede que comprásemos todas las luces de navidad de la ciudad, pero el resultado es una luz dorada de relleno increíble –en ocasiones incluso luz principal- que tiene una energía estupenda”, dice. “No es tan solo una luz suave de relleno porque hay cientos de pequeñas luces brillando, y eso le da una sensación orgánica. Intenté utilizarlas en algunos exteriores nocturnos, ¡pero los coches resultaron ser tan brillantes que no podíamos evitar que se viera su reflejo! Lo cierto es que son unas fuentes ligeras maravillosas que puedes colocar en un rincón o incluso rodar a través de ellas para conseguir un efecto magnífico.”[/align:2w42j7vv]
[align=justify:2w42j7vv]Para una escena en la que la novia de Dillinger, Billie Frechette (Marion Cotillard), le visita en la cárcel, Spinotti ideó inicialmente utilizar luz cenital difusa. Para poder cumplir el exigente calendario de rodaje, se hizo necesario un equipo de preiluminación que trabajaba por delante de la unidad principal y que abandonaba la localización en cuanto el equipo llegaba a ella. Spinotti y Krattiger eran a menudo los responsables del equipo de preiluminación, y cuando llegaron a la localización de la escena de la cárcel, Spinotti se dio cuenta de que esa luz cenital difusa no era la elección correcta. “Simplemente no funcionaba –la escena es muy emotiva, y la luz cenital me parecía aburrida”, recuerda. “La localización era muy pequeña y había azulejos azules en las paredes, por lo que era difícil idear una alternativa.”
Después de experimentar un poco, Spinotti pidió que colocaran una unidad Source Tour HMI ERS y la dirigió hacia la pared. “De repente, la luz resultaba muy interesante. Al rebotar en los azulejos, daba la impresión de provenir de la puerta; era definida pero suave al mismo tiempo. Funcionó muy bien sobre las caras de los actores y era muy efectiva. A Michael le encantó, y rodamos la escena con esa única fuente de luz. Según nos movíamos para rodar los distintos planos, Bob [Krattinger] ajustaba la luz a la izquierda y a la derecha, de acuerdo con el ángulo de cámara.”
La escena en la que Dillinger y Frechette se conocen se rodó en el histórico club Steuben en Chicago. "Por desgracia, la localización es tan antigua que no se nos permitía colocar nada en las paredes o alterar la luz existente, y la cámara apuntaba a todas partes”, se queja Spinotti. “Fue una situación muy complicada, pero Bob y yo encontramos una solución.” Escondieron un panel de 2,5x2,5 de material "full grid cloth" y un LCD en una caja detrás de un pilar en la localización, entonces colocaron un Source Four (con gelatinas para igualar la temperatura de las luces reales) detrás de otra columna, proyectando la luz a través de la habitación hasta el difusor. “Eso nos dio como resultado una unidad que podíamos esconder, y al utilizar el Source Four a distancia, podíamos mantener todo el cableado fuera de cuadro”, dice Spinotti.[/align:2w42j7vv]
[align=justify:2w42j7vv]“Con las cámaras digitales, no hay que fijar ninguna regla de antemano, y creo que eso me da mucha libertad”, concluye. “Es un medio romántico, interesante y bonito, pero real al mismo tiempo. ¡Y se pueden hacer tantas cosas en posproducción! El fotoquímico tiene una cualidad concreta que no se puede igualar con la tecnología digital, pero en ocasiones, las ventajas que este formato te ofrece por encima del fotoquímico son importantes para el lenguaje y los contenidos de la historia que cuentas, y eso es lo que determina tu decisión.”
“Siempre recalco a los estudiantes que la tecnología es una parte pequeña del trabajo –y es la parte sencilla, de hecho. Lo complicado es el arte de narrar historias. Una vez que piensas cómo contar la historia, el resto consiste en llevar a cabo tu plan.”[/align:2w42j7vv]
Dante Spinotti, ASC, AIC capta digitalmente la acción de época para Enemigos Públicos de Michael Mann.
por Jay Holben
[align=justify:2w42j7vv]Proyectos como Miami Vice (AC agosto de 2006), Collateral (AC agosto de 2004) y el televisivo Robbery Homicide Division han consolidado la reputación de Michael Mann como defensor de la captura digital, pero cuando comenzó a hablar de su última película, Enemigos Públicos, con el operador Dante Spinotti, ASC, AIC, el director estaba predispuesto a rodar en 35mm. “En nuestras primeras conversaciones, Michael mencionó varias veces que pensaba volver al fotoquímico”, recuerda Spinotti. “Se lo estaba planteando, creo yo, porque en un principio se imaginó un aspecto visual más clásico, más tradicional. Pasamos mucho tiempo discutiendo los pros y los contras.”
Spinotti había rodado recientemente en vídeo de alta definición (con la Genesis de Panavision) los largometrajes La Lista (AC mayo de 2008) y Flash of Genius, pero sus colaboraciones previas con Mann –El Dilema (AC junio de 2000), Heat (AC enero de 1996), El Último Mohicano (AC diciembre de 1992) y Hunter- eran producciones rodadas en 35mm. Justo antes de Enemigos Públicos, Spinotti y Mann rodaron un anuncio en HD utilizando la F23 CineAlta de Sony, una cámara con sensor 2/3" 3-CCD de resolución 1920x1080 en RGB 4:4:4 o Y/Cb/Cr 4:2:2 en cinta HDCamSR (la cámara tiene una montura de tipo bayoneta de 2/3”, y el "deck" SRW.1 puede montarse directamente en la cámara, como un rollo de película). “A Michael le gusta que las imágenes sean nítidas, y prefiere rodar con sensores pequeños porque le gusta obtener una profundidad de campo elevada, así que nos hicimos fans de la F23 en aquel anuncio”, dice Spinotti.
Para Enemigos Públicos, Spinotti decidió comparar lado a lado dos pruebas, una en HD y otra en Super 35mm, utilizando la F23 para el formato digital y la emulsión Kodak Vision3 500T 5219 para el formato analógico. Para ello, colocó dos cámaras en el aparcamiento que está detrás de la oficina de Mann y comenzó a rodar a primera hora de la tarde, utilizando dobles vestidos con ropa de la época junto a coches antiguos; los tests continuaron más allá del crepúsculo, hasta llegar la noche. Tanto el material digital como el fotoquímico fueron modificados en posproducción por Stefan Sonnenfeld, encargado del etalonaje en Company 3. El material de 35mm se escaneó a 2K, se etalonó y se volió a volcar en fotoquímico; los cineastas utilizaron unas tablas de datos graduadas para igualar el material a lo que se veía en el monitor.
Los dos decidieron componer la película en la relación de aspecto 2.40:1, lo que significaba que de la resolución nativa de 1920x1080 píxeles de la F23, se aprovechaban 1920x800 píxeles, lo que supuso desaprovechar algo más del 25 por ciento de información vertical de la imagen. A pesar de la ligera pérdida de resolución, “el material de la F23 era muy, muy nítido”, comenta Spinotti. “No tenía todo el rango dinámico del fotoquímico, pero su respuesta al material nocturno era muy interesante. Las cámaras digitales registran la información de las sombras de una manera muy diferente; proporcionan una maleabilidad que no se tiene con el fotoquímico – se puede ajustar las curvas de gamma y ganar muchísimo control.” Al final, fue la forma de captar las escenas nocturnas del formato digital lo que selló el trato. “Esta película tiene muchas escenas de acción que se desarrollan de noche, incluyendo múltiples tiroteos en las calles, así que la mayor sensibilidad de las cámaras digitales y su capacidad de registrar el detalle en las sombras era muy beneficioso”, dice Spinotti. “Además, creíamos que el digital nos facilitaría un uso más dinámico de la gramática cinematográfica al mismo tiempo que nos daría un aspecto hiperrealista” (Nota del editor: algunos efectos visuales, supervisados por Robert Stadd, se rodaron en 35mm.)
Ambientada en los años 30, Enemigos Públicos nos muestra al carismático atracador de bancos John Herbert Dillinger (Johnny Depp) y su banda mientras roban bancos a lo largo del Medio Oeste de los Estados Unidos e intentan eludir a las autoridades, dirigidas por el agente federal Melvin Purvis (Christian Bale). “Queríamos que el aspecto visual de Enemigos Públicos tuviera un gran nivel de realismo, no un “look” claramente de época”, comenta Spinotti. “Entre todos los detalles históricos hay mucha acción, romance y drama, y Michael y yo hablamos de conseguir una sensación de inmediatez.”
“Una cosa que puedes hacer si trabajas con las cámaras digitales que no puedes hacer en celuloide es rodar con el obturador a 360º, o lo que es lo mismo, sin obturador”, añade. “Hicimos pruebas con los fogonazos de las armas de fuego y con algunas bengalas que pensábamos utilizar para iluminar unas cuantas escenas, y el obturador a 360º tenía un aspecto estupendo en esas situaciones.”[/align:2w42j7vv]
[align=justify:2w42j7vv]Los cineastas también opinan que rodar en digital les permitía sacar el máximo partido de los "zooms", que utilizaron para la mayor parte de la película. “Hay unos cuantos "zooms" para cámaras digitales que se tienen una apertura máxima de T2, pero que también son lo suficientemente compactos para poder utilizarse cámara al hombro”, dice Spinotti. Las cámaras utilizadas en la producción, alquiladas en Fletcher Camera en Chicago, incluían dos juegos de lentes Zeiss DigiPrime, pero Spinotti se sintió tan impresionado con las capacidades del "zoom" Fujinon HAe10x10 10:1 (T1.8) que se convirtió en la lente principal durante el rodaje. “Su nitidez era increíble”, asegura Spinotti. “Me he dado cuenta de que rodando en digital es raro que necesite recurrir a "primes", puesto que los "zooms" son nítidos, rápidos y pequeños. Rodamos algunos momentos muy complicados cámara al hombro, en los que seguíamos a la banda en una escena de acción, y los operadores de cámara tenían que saltar al faldón lateral de un coche e irse con él. Estas cámaras y lentes nos vinieron muy bien para eso.”
“Rodamos la mayor parte del filme utilizando tres F23, pero también teníamos una Sony F950, que utilizamos con el adaptador T950, y una Sony EX1; las usábamos como cámaras “D” para las escenas de acción o en espacios pequeños –la EX1 era especialmente buena para los interiores de los coches”, prosigue. “En términos de calidad de imagen, las cámaras estaban muy, muy, igualadas. Había alguna diferencia en el rango dinámico, pero podíamos suavizarla en posproducción. Una vez que se etalonaban las imágenes, se realzaba la exposición, se minimizaba el ruido, y se realzaban los detalles, las imágenes eran indistinguibles unas de otras, y el material encajaba a la perfección.” (El DI final del proyecto, realizado a 2K, conllevó el escaneo del material de 35mm en LaserPacific, un DI en Company 3, y el positivado en EFilm. Las copias de exhibición se hicieron en Technicolor.)
Mann decidió mantener el espacio de color Rec 709 (ITU-R BT.709) en vez de rodar en un espacio de color fílmico. “Prefirimos rodar en un espacio de color propio del vídeo porque así siempre podíamos ver exactamente en el plató lo que vamos a conseguir”, dice el co-productor de Enemigos Públicos Bryan H. Carroll, un colaborador habitual de Mann. “El monitor nos muestra la imagen definitiva, y eso nos permite saber con mayor certeza los resultados del sistema. Ser capaz de ver la imagen final en el plató significa poder arriesgar más de lo que sería posible de cualquier otra manera, porque puedes ver exactamente cuándo algunas de las características de la imagen empiezan a ser indeseables.”[/align:2w42j7vv]
[align=justify:2w42j7vv]El equipo decidió que la mejor manera de representar la época en la que se ambienta la historia era a través del rodaje en las localizaciones donde tuvieron lugar los hechos. “Además del vestuario de época, los vehículos y el atrezo, las localizaciones reales son fundamentales para crear esa atmósfera”, dice Spinotti. “Al rodar en digital, fuimos capaces de trabajar con la iluminación disponible en muchos lugares y mantener un nivel de realismo que es muy difícil de conseguir con la iluminación cinematográfica. Pocas cosas sugieren tan convincentemente una atmósfera como una localización real; la forma en la que están pintadas las cosas, la relación existente entre los interiores y los exteriores, y todos los demás detalles físicos, tienden a establecer una especie de "verdad visual" de una manera muy tangible. Al filmar en digital, ves las localizaciones de otro modo. Cuando entras en una de ellas y sabes que rodarás en fotoquímico, tienes que establecer pequeñas normas –por ejemplo, necesitarás obtener un nivel lumínico aquí con el que se pueda rodar a T2.8 a 500 ISO- cosa que no ocurre en digital.”
El equipo viajó a muchos de los lugares donde Dillinger y su banda vivieron sus hazañas, como el pequeño refugio bohemio en Winsconsin donde se escondieron durante un tiempo. Purvis planeó tender una emboscada en el refugio, pero él y sus agentes perdieron el efecto sorpresa cuando uno de ellos abrió fuego prematuramente. Tras un breve pero intenso tiroteo, los fugitivos lograron huir.
Al recrear la famosa batalla en la localización en la que ocurrió, Spinotti y su equipo tuvieron que enfrentarse a una serie de desafíos logísticos. La mayor parte del tiroteo transcurre en un exterior nocturno, y le sigue una persecución en coche que rodaron por más de tres kilómetros de carretera por el bosque. “La escena nos exigía mucho esfuerzo”, dice Spinotti. “Para iluminar a lo largo del tramo principal de la carretera, Bob Krattiger, mi gaffer, sugirió que empleásemos unidades Bebee Night Light, que yo no había utilizado antes; descubri que son muy versátiles y potentes. La colocamos en una colina circundante y así pudimos filtrar su luz a través de los árboles y cubrir entre 200 y 300 metros de carretera. Cuando inspeccionamos inicialmente la localización, a finales de febrero o principios de marzo, el follaje era mucho menos espeso, pero cuando llegamos dos semanas más tarde para rodar, ¡nos sorprendió ver lo mucho que se habían cubierto los árboles! Temí que no pudiéramos alcanzar el nivel necesario para iluminar a través de los árboles, pero la unidad Bebee te ofrece mucha flexibilidad. Configuramos el obturador de la cámara a 360º y aumentamos la ganancia en +3dB, y funcionó a la perfección. Realmente no se necesita mucha luz para conseguir la densidad (exposición) adecuada en tu monitor de onda con esas cámaras."[/align:2w42j7vv]
[align=justify:2w42j7vv]El equipo de Spinotti colocó una segunda unidad Bebee Night Light alrededor a unos 800 metros al fondo de la carretera, pero en vez de dirigirla hacia el suelo, la apuntaron al cielo nocturno. Las nubes y la humedad del ambiente permitieron que se creara un resplandor suave, ambiental, sobre la zona. “Realmente no iluminábamos la carretera –yo lo llamo “iluminación de agujero negro-", dice Spinotti con una sonrisa. “Lo que realmente quería que iluminara a los actores eran los fogonazos de las pistolas y los focos de los coches.”
La secuencia de la huída requería cobertura tanto en el interior como en el exterior de los vehículos, mientras algunos miembros de la banda de Dillinger estaban apoyados en los faldones laterales de los coches, disparando a los agentes federales mientras escapaban. Utilizando como referencia una página del cuaderno que los miembros de la ASC Paul Cameron y Dion Bebee emplearan en Collateral, de Mann, que mostraba muchas escenas en el interior de un taxi, Spinotti utilizó LitePads de Rosco, pequeños cuadrados y rectangulos de plástico con cientos de luces LED regulables con la temperatura de color corregida con gelatinas, en el interior del coche. “Los paneles ELD que utilizaron en Collateral creaban una luz realmente hermosa, pero hacía falta mucho equipamiento, conversores y baterías de coche extra para usarlos”, apunta Spinotti. “Los LitePads de Rosco lograron hacer el mismo trabajo de una manera muy interesante con reguladores de precisión, eran fáciles de corregir y no necesitaban fuentes de energía supletorias. Podíamos ponerlos en cualquier parte.”
Para los planos frontales de los conductores de los coches o de los hombres que van en los faldones, Krattiger montó Diva-Lites de Kino Flo en los parachoques que funcionaban como luces adicionales. “Montamos las Divas en posición horizontal para obtener detalle en los rostros y ojos de los actores”, dice Spinotti. “Las colocamos en los bajos de los coches para que diera la sensación de que era la luz de los faros que rebota en la carretera.” Krattinger reemplazó los focos de unos cuantos vehículos por lámparas más fuertes y regulables que se controlaban desde el interior de los coches; se equipó la mayoría de los vehículos con estas luces más potentes; cuando la cámara se colocaba en el interior encuadrando a través del parabrisas, los electricistas configuraron las lámparas a su máxima intensidad para iluminar la carretera que había por delante. Cuando la cámara enfocaba directamente los faros, el equipo redujo su intensidad para conseguir una lectura realista.[/align:2w42j7vv]
[align=justify:2w42j7vv]Spinotti también utilizó algunos métodos de iluminación menos ortodoxos. Recuerda que “Nuestro jefe de atrezo, Kris Peck, encontró un noticiario de 1933 sobre la banda de Dillinger e hizo un estudio fotograma a fotograma en el que descubrimos que los reporteros utilizaban grandes bengalas –bengalas de carretera, básicamente. Nuestro coordinador de efectos especiales, Bruno Van Zeebroeck, buscó algunas bengalas militares muy brillantes que creaban una luz verdaderamente hermosa. Producían mucho humo, e hizo falta subexponer para que se pudiera ver la bengala, pero el aspecto es realmente bonito. Las utilizamos para la escena en la que Dillinger aterriza en un aeropuerto y se encuentra con un montón de periodistas esperándole. Es una escena espectacular; la luz de las bengalas es dinámica y muy dramática, lo que añade energía a la historia.”
Spinotti y Krattiger trabajaron con el diseñador de producción Nathan Crowley y la decoradora Rosemary Brandenburg para elegir luces que pudieran servir tanto de ornamentación como de iluminación principal para cada escena. “Rosemary hizo un trabajo de recopilación enorme sobre las unidades de época, y colaboramos para ver qué quedaba mejor”, recuerda Spinotti. “Bob y yo trabajamos mucho con las unidades existentes en los decorados para asegurarnos de que tuvieran la intensidad, forma y control ideales. Las utilizamos como luces principales en los actores protagonistas y como relleno en las zonas más oscuras [de la escena]. Queríamos cuidar las unidades reales para mantener la iluminación hollywoodiense bajo mínimos. Diseñamos algunas unidades prácticas con la parte superior al descubierto para así "derramar" algo de luz hacia los techos; esa luz rebotaría entonces en la habitación y añadiría en nivel de detalle apropiado para las zonas de sombra. Hicimos todo lo que pudimos con estas unidades y entonces añadimos un poco de luz extra para conseguir rodar las escenas, pero no tanto como para sobrepasar los niveles reales de luz ambiente.”
El operador utilizó una serie de fuentes clásicas en cada localización, y como relleno, repitió la técnica que desarrolló para La Lista: colocar en unos paneles vacíos de 2,5x2,5 y 3,5x3,5 diminutas lucecillas de navidad. “Puede que comprásemos todas las luces de navidad de la ciudad, pero el resultado es una luz dorada de relleno increíble –en ocasiones incluso luz principal- que tiene una energía estupenda”, dice. “No es tan solo una luz suave de relleno porque hay cientos de pequeñas luces brillando, y eso le da una sensación orgánica. Intenté utilizarlas en algunos exteriores nocturnos, ¡pero los coches resultaron ser tan brillantes que no podíamos evitar que se viera su reflejo! Lo cierto es que son unas fuentes ligeras maravillosas que puedes colocar en un rincón o incluso rodar a través de ellas para conseguir un efecto magnífico.”[/align:2w42j7vv]
[align=justify:2w42j7vv]Para una escena en la que la novia de Dillinger, Billie Frechette (Marion Cotillard), le visita en la cárcel, Spinotti ideó inicialmente utilizar luz cenital difusa. Para poder cumplir el exigente calendario de rodaje, se hizo necesario un equipo de preiluminación que trabajaba por delante de la unidad principal y que abandonaba la localización en cuanto el equipo llegaba a ella. Spinotti y Krattiger eran a menudo los responsables del equipo de preiluminación, y cuando llegaron a la localización de la escena de la cárcel, Spinotti se dio cuenta de que esa luz cenital difusa no era la elección correcta. “Simplemente no funcionaba –la escena es muy emotiva, y la luz cenital me parecía aburrida”, recuerda. “La localización era muy pequeña y había azulejos azules en las paredes, por lo que era difícil idear una alternativa.”
Después de experimentar un poco, Spinotti pidió que colocaran una unidad Source Tour HMI ERS y la dirigió hacia la pared. “De repente, la luz resultaba muy interesante. Al rebotar en los azulejos, daba la impresión de provenir de la puerta; era definida pero suave al mismo tiempo. Funcionó muy bien sobre las caras de los actores y era muy efectiva. A Michael le encantó, y rodamos la escena con esa única fuente de luz. Según nos movíamos para rodar los distintos planos, Bob [Krattinger] ajustaba la luz a la izquierda y a la derecha, de acuerdo con el ángulo de cámara.”
La escena en la que Dillinger y Frechette se conocen se rodó en el histórico club Steuben en Chicago. "Por desgracia, la localización es tan antigua que no se nos permitía colocar nada en las paredes o alterar la luz existente, y la cámara apuntaba a todas partes”, se queja Spinotti. “Fue una situación muy complicada, pero Bob y yo encontramos una solución.” Escondieron un panel de 2,5x2,5 de material "full grid cloth" y un LCD en una caja detrás de un pilar en la localización, entonces colocaron un Source Four (con gelatinas para igualar la temperatura de las luces reales) detrás de otra columna, proyectando la luz a través de la habitación hasta el difusor. “Eso nos dio como resultado una unidad que podíamos esconder, y al utilizar el Source Four a distancia, podíamos mantener todo el cableado fuera de cuadro”, dice Spinotti.[/align:2w42j7vv]
[align=justify:2w42j7vv]“Con las cámaras digitales, no hay que fijar ninguna regla de antemano, y creo que eso me da mucha libertad”, concluye. “Es un medio romántico, interesante y bonito, pero real al mismo tiempo. ¡Y se pueden hacer tantas cosas en posproducción! El fotoquímico tiene una cualidad concreta que no se puede igualar con la tecnología digital, pero en ocasiones, las ventajas que este formato te ofrece por encima del fotoquímico son importantes para el lenguaje y los contenidos de la historia que cuentas, y eso es lo que determina tu decisión.”
“Siempre recalco a los estudiantes que la tecnología es una parte pequeña del trabajo –y es la parte sencilla, de hecho. Lo complicado es el arte de narrar historias. Una vez que piensas cómo contar la historia, el resto consiste en llevar a cabo tu plan.”[/align:2w42j7vv]
ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
2.40:1
Vídeo de alta definición y Super 35mm
HD: Sony Cineasta F23, HDC-F950, PMW-EX1
Lentes Fujinon y Zeiss
Super 35mm: Arri 435, 235
Lentes Cooke S4
Kodak Vision3 500T 5219
Digital Intermediate
2.40:1
Vídeo de alta definición y Super 35mm
HD: Sony Cineasta F23, HDC-F950, PMW-EX1
Lentes Fujinon y Zeiss
Super 35mm: Arri 435, 235
Lentes Cooke S4
Kodak Vision3 500T 5219
Digital Intermediate
Elliott
Desconozco
pero si no hace falta que lo traduzas, hombre. Si aqui dominamos todos el ingles veri gú.
cuando la veis? Yo en 24 horas estoy aqui rajj... comentandola.
cuando la veis? Yo en 24 horas estoy aqui rajj... comentandola.
Currazo, si señor JDUG 
... lo que más me ha gustado es el amor por su trabajo que destilan las palabras de Spinotti y la búsqueda que hace para tratar de encontrar soluciones factibles e imaginativas al mismo tiempo a las situaciones que se le plantean, cuando podamos verla podremos juzgar si eran más o menos acertadas 
.
Es increíble que mezclen tomas de EX1 con la F23 y que consigan que no salte, pero bueno también en Monstruoso tengo entendido que se llego a usar la HVX200, lo gracioso del tema es que luego la gente lee estás cosas y se creen que por tener una cámara más o menos buena, la EX1 podría servir de perfecto ejemplo, ya va a obtener un resultado de calidad en un rodaje (¡¡si la usaron en la de Michael Mann!!...si me pagaran por cada vez que he oído una frase similar), cuando la cámara solo es una parte infinitesimal de las cosas que hay que cuidar para que un proyecto audiovisual tenga entidad y categoría.
... lo que más me ha gustado es el amor por su trabajo que destilan las palabras de Spinotti y la búsqueda que hace para tratar de encontrar soluciones factibles e imaginativas al mismo tiempo a las situaciones que se le plantean, cuando podamos verla podremos juzgar si eran más o menos acertadas .Es increíble que mezclen tomas de EX1 con la F23 y que consigan que no salte, pero bueno también en Monstruoso tengo entendido que se llego a usar la HVX200, lo gracioso del tema es que luego la gente lee estás cosas y se creen que por tener una cámara más o menos buena, la EX1 podría servir de perfecto ejemplo, ya va a obtener un resultado de calidad en un rodaje (¡¡si la usaron en la de Michael Mann!!...si me pagaran por cada vez que he oído una frase similar), cuando la cámara solo es una parte infinitesimal de las cosas que hay que cuidar para que un proyecto audiovisual tenga entidad y categoría.
Elliott
Desconozco
chicos, mirad lo que he encontrado rebuscando por el otro foro. Escrito por Nacho en Abril del 2002:
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Como gran aficionado a la fotografía cinematográfica que soy, he preparado una lista (ya, ya lo sé, es otra más... ) con las películas que más me han gustado en este apartado desde 1960. Podría hacerlo también con anteriores años, pero no sería del todo justa porque no "controlo" tanto esa época.
Como toda lista, es muy subjetiva, y además no he visto muchas películas, por lo que reconozco que puede haber grandes ausencias. De todas formas, a ver qué os parece y la comentamos, que en este foro ha habido muy pocas conversaciones fotográficas.
Cada película lleva el nombre de su director de fotografía y el formato en que se rodó.
Década de los 60:
-Espartaco. Russell Metty, ASC. Super Technirama 70.
-Éxodo. Sam Leavitt, ASC. Super Panavision 70.
-Rebelión a bordo. Robert Surtees, ASC. Ultra Panavision 70.
-West Side Story. Daniel L. Fapp, ASC. Super Panavision 70.
-Rey de Reyes. Milton Krasner, ASC. Franz Planer, ASC. Manuel Berenguer, ASC. Super Technirama 70.
-Lawrence de Arabia. Freddie Young, BSC. Super Panavision 70.
-Cleopatra. Leon Shamroy, ASC. Todd-AO.
-Teléfono Rojo. Gilbert Taylor, BSC. Flat 35.
-Doctor Zhivago. Freddie Young, BSC. Panavision.
-Sonrisas y Lágrimas. Ted McCord, ASC. Todd-AO.
-Un hombre para la eternidad. Ted Moore, BSC. Flat 35.
-Camelot. Richard H. Kline, ASC. Panavision.
-A sangre fría. Conrad L. Hall, ASC. Panavision.
-El graduado. Robert Surtees, ASC. Panavision.
-2001: Una odisea del espacio. Geoffrey Unsworth, BSC y John Alcott, BSC. Super Panavision 70.
-Dos hombres y un destino. Conrad L. Hall, ASC. Panavision.
Década de los 70:
-La hija de Ryan. Freddie Young, BSC. Super Panavision 70.
-Patton. Fred Koenekamp, ASC. Dimension 150.
-Nicolás y Alejandra. Freddie Young, BSC. Panavision.
-The French Connection. Owen Roizman, ASC. Flat 35.
-El violinista en el tejado. Oswald Morris, BSC. Panavision.
-La Naranja Mecánica. John Alcott, BSC. Flat 35.
-Cabaret. Geoffrey Unsworth, BSC. Flat 35.
-La aventura del Poseidón. Harold E. Stine, ASC. Panavision.
-El Padrino. Gordon Willis, ASC. Flat 35.
-Deliverance. Vilmos Zsigmond, ASC. Panavision.
-Chinatown. John A. Alonzo, ASC. Panavision.
-El Coloso en Llamas. Fred Koenekamp, ASC y Joseph Biroc, ASC. Panavision.
-Asesinato en el Orient Express. Geoffrey Unsworth, BSC. Flat 35.
-Barry Lyndon. John Alcott, BSC.
-Hindenburg. Robert Surtees, ASC. Panavision.
-Esta tierra es mi tierra. Haskell Wexler, ASC. Panavision.
-Encuentros en la 3ª fase. Vilmos Zsigmond, ASC con William A. Fraker ASC, Laszlo Kovacs ASC, John A. Alonzo ASC y Douglas Slocombe, BSC. Panavision.
-Días del cielo. Néstor Almendros, ASC con Haskell Wexler, ASC. Flat 35.
-Superman. Geoffrey Unsworth, BSC. Panavision.
-El cazador. Vilmos Zsigmond, ASC. Panavision.
-Alien. Derek VanLint, BSC. Panavision.
-Apocalypse Now. Vittorio Storaro, AIC, ASC. Technovision.
-1941. William A. Fraker, ASC. Panavision.
-Manhattan. Gordon Willis, ASC. Panavision.
-Tess. Geoffrey Unsworth, BSC y Ghislain Cloquet. Panavision.
Década de los 80:
-El hombre elefante. Freddie Francis, BSC. Panavision.
-El Lago azul. Néstor Almendros, ASC. Flat 35.
-Toro Salvaje. Michael Chapman, ASC. Flat 35.
-El Imperio Contraataca. Peter Suschitzky, BSC. Panavision.
-Excalibur. Alex Thomson, BSC. Flat 35.
-Rojos. Vittorio Storaro, AIC, ASC. Flat 35.
-En busca del arca perdida. Douglas Slocombe, BSC. Panavision.
-Gandhi. Billy Williams, BSC con Ronnie Taylor, BSC. Panavision.
-Blade Runner. Jordan Cronenweth, ASC. Panavision.
-E.T. Allen Daviau, ASC. Flat 35.
-Los gritos del silencio. Chris Menges, BSC. Flat 35.
-Amadeus. Miroslav Ondricek. Panavision.
-Pasaje a la India. Ernest Day, BSC. Flat 35.
-Memorias de África. David Watkin, BSC. Flat 35.
-La misión. Chris Menges, BSC. J-D-C Scope.
-La chaqueta metálica. Doug Milsome, ASC, BSC. Flat 35.
-Abyss. Mikael Salomon, ASC. Super 35.
Década de los 90:
-JFK. Robert Richardson, ASC. Panavision.
-Sin perdón. Jack N. Green, ASC. Panavision.
-El río de la vida. Phillipe Rousselot, AFC, ASC. Flat 35.
-La lista de Schindler. Janusz Kaminski, ASC. Flat 35.
-Forrest Gump. Don Burgess, ASC. Panavision.
-Cadena perpetua. Roger Deakins, ASC, BSC. Flat 35.
-Se7en. Darius Khondji, AFC, ASC. Super 35.
-Braveheart. John Toll, ASC. Panavision.
-Volando libre. Caleb Deschanel, ASC. Flat 35.
-El paciente inglés. John Seale, ACS, ASC. Flat 35.
-Fargo. Roger Deakins, ASC, BSC. Flat 35.
-La delgada línea roja. John Toll, ASC. Panavision.
-Salvar al soldado Ryan. Janusz Kaminski, ASC. Flat 35.
-Mientras nieva sobre los cedros. Robert Richardson, ASC. Panavision.
-El Dilema. Dante Spinotti, AIC, ASC. Super 35.
-Sleepy Hollow. Emmanuel Lubezki, AMC, ASC. Flat 35.
-Eyes Wide Shut. Larry Smith. Flat 35.
2000 hasta ahora:
-El patriota. Caleb Deschanel, ASC. Super 35.
-Gladiator. John Mathieson, BSC. Super 35.
-Moulin Rouge. Donald M. McAlpine, ACS, ASC. Panavision.
-El hombre que nunca estuvo allí. Roger Deakins, ASC, BSC. Flat 35.
Un saludo a todos.
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que, comentamos algo? añades alguna al +2000? alguna rectificacion quizas?
NOTA: en realidad me he topado con ese post al buscar info sobre Gordon Green, del que acabo de ver ALL THE REAL GIRLS (a ver si luego la mini-reseño o algo. No me ha gustado tanto como a ti, N, pero sin duda tiene ALGO).
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Como gran aficionado a la fotografía cinematográfica que soy, he preparado una lista (ya, ya lo sé, es otra más... ) con las películas que más me han gustado en este apartado desde 1960. Podría hacerlo también con anteriores años, pero no sería del todo justa porque no "controlo" tanto esa época.
Como toda lista, es muy subjetiva, y además no he visto muchas películas, por lo que reconozco que puede haber grandes ausencias. De todas formas, a ver qué os parece y la comentamos, que en este foro ha habido muy pocas conversaciones fotográficas.
Cada película lleva el nombre de su director de fotografía y el formato en que se rodó.
Década de los 60:
-Espartaco. Russell Metty, ASC. Super Technirama 70.
-Éxodo. Sam Leavitt, ASC. Super Panavision 70.
-Rebelión a bordo. Robert Surtees, ASC. Ultra Panavision 70.
-West Side Story. Daniel L. Fapp, ASC. Super Panavision 70.
-Rey de Reyes. Milton Krasner, ASC. Franz Planer, ASC. Manuel Berenguer, ASC. Super Technirama 70.
-Lawrence de Arabia. Freddie Young, BSC. Super Panavision 70.
-Cleopatra. Leon Shamroy, ASC. Todd-AO.
-Teléfono Rojo. Gilbert Taylor, BSC. Flat 35.
-Doctor Zhivago. Freddie Young, BSC. Panavision.
-Sonrisas y Lágrimas. Ted McCord, ASC. Todd-AO.
-Un hombre para la eternidad. Ted Moore, BSC. Flat 35.
-Camelot. Richard H. Kline, ASC. Panavision.
-A sangre fría. Conrad L. Hall, ASC. Panavision.
-El graduado. Robert Surtees, ASC. Panavision.
-2001: Una odisea del espacio. Geoffrey Unsworth, BSC y John Alcott, BSC. Super Panavision 70.
-Dos hombres y un destino. Conrad L. Hall, ASC. Panavision.
Década de los 70:
-La hija de Ryan. Freddie Young, BSC. Super Panavision 70.
-Patton. Fred Koenekamp, ASC. Dimension 150.
-Nicolás y Alejandra. Freddie Young, BSC. Panavision.
-The French Connection. Owen Roizman, ASC. Flat 35.
-El violinista en el tejado. Oswald Morris, BSC. Panavision.
-La Naranja Mecánica. John Alcott, BSC. Flat 35.
-Cabaret. Geoffrey Unsworth, BSC. Flat 35.
-La aventura del Poseidón. Harold E. Stine, ASC. Panavision.
-El Padrino. Gordon Willis, ASC. Flat 35.
-Deliverance. Vilmos Zsigmond, ASC. Panavision.
-Chinatown. John A. Alonzo, ASC. Panavision.
-El Coloso en Llamas. Fred Koenekamp, ASC y Joseph Biroc, ASC. Panavision.
-Asesinato en el Orient Express. Geoffrey Unsworth, BSC. Flat 35.
-Barry Lyndon. John Alcott, BSC.
-Hindenburg. Robert Surtees, ASC. Panavision.
-Esta tierra es mi tierra. Haskell Wexler, ASC. Panavision.
-Encuentros en la 3ª fase. Vilmos Zsigmond, ASC con William A. Fraker ASC, Laszlo Kovacs ASC, John A. Alonzo ASC y Douglas Slocombe, BSC. Panavision.
-Días del cielo. Néstor Almendros, ASC con Haskell Wexler, ASC. Flat 35.
-Superman. Geoffrey Unsworth, BSC. Panavision.
-El cazador. Vilmos Zsigmond, ASC. Panavision.
-Alien. Derek VanLint, BSC. Panavision.
-Apocalypse Now. Vittorio Storaro, AIC, ASC. Technovision.
-1941. William A. Fraker, ASC. Panavision.
-Manhattan. Gordon Willis, ASC. Panavision.
-Tess. Geoffrey Unsworth, BSC y Ghislain Cloquet. Panavision.
Década de los 80:
-El hombre elefante. Freddie Francis, BSC. Panavision.
-El Lago azul. Néstor Almendros, ASC. Flat 35.
-Toro Salvaje. Michael Chapman, ASC. Flat 35.
-El Imperio Contraataca. Peter Suschitzky, BSC. Panavision.
-Excalibur. Alex Thomson, BSC. Flat 35.
-Rojos. Vittorio Storaro, AIC, ASC. Flat 35.
-En busca del arca perdida. Douglas Slocombe, BSC. Panavision.
-Gandhi. Billy Williams, BSC con Ronnie Taylor, BSC. Panavision.
-Blade Runner. Jordan Cronenweth, ASC. Panavision.
-E.T. Allen Daviau, ASC. Flat 35.
-Los gritos del silencio. Chris Menges, BSC. Flat 35.
-Amadeus. Miroslav Ondricek. Panavision.
-Pasaje a la India. Ernest Day, BSC. Flat 35.
-Memorias de África. David Watkin, BSC. Flat 35.
-La misión. Chris Menges, BSC. J-D-C Scope.
-La chaqueta metálica. Doug Milsome, ASC, BSC. Flat 35.
-Abyss. Mikael Salomon, ASC. Super 35.
Década de los 90:
-JFK. Robert Richardson, ASC. Panavision.
-Sin perdón. Jack N. Green, ASC. Panavision.
-El río de la vida. Phillipe Rousselot, AFC, ASC. Flat 35.
-La lista de Schindler. Janusz Kaminski, ASC. Flat 35.
-Forrest Gump. Don Burgess, ASC. Panavision.
-Cadena perpetua. Roger Deakins, ASC, BSC. Flat 35.
-Se7en. Darius Khondji, AFC, ASC. Super 35.
-Braveheart. John Toll, ASC. Panavision.
-Volando libre. Caleb Deschanel, ASC. Flat 35.
-El paciente inglés. John Seale, ACS, ASC. Flat 35.
-Fargo. Roger Deakins, ASC, BSC. Flat 35.
-La delgada línea roja. John Toll, ASC. Panavision.
-Salvar al soldado Ryan. Janusz Kaminski, ASC. Flat 35.
-Mientras nieva sobre los cedros. Robert Richardson, ASC. Panavision.
-El Dilema. Dante Spinotti, AIC, ASC. Super 35.
-Sleepy Hollow. Emmanuel Lubezki, AMC, ASC. Flat 35.
-Eyes Wide Shut. Larry Smith. Flat 35.
2000 hasta ahora:
-El patriota. Caleb Deschanel, ASC. Super 35.
-Gladiator. John Mathieson, BSC. Super 35.
-Moulin Rouge. Donald M. McAlpine, ACS, ASC. Panavision.
-El hombre que nunca estuvo allí. Roger Deakins, ASC, BSC. Flat 35.
Un saludo a todos.
-------
que, comentamos algo?
añades alguna al +2000? alguna rectificacion quizas?NOTA: en realidad me he topado con ese post al buscar info sobre Gordon Green, del que acabo de ver ALL THE REAL GIRLS (a ver si luego la mini-reseño o algo. No me ha gustado tanto como a ti, N, pero sin duda tiene ALGO).
Dani J.
Miembro habitual
Que grande JDUG... ¡Bravo!
Dr_X
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Estupendo ese artículo del AC, me ha encantado leerlo.
JDUG, estás como una regadera traduciendo todo ese tocho, pero es un detallazo. Grande
Supongo que ya ha comenzado la cuenta atrás para empezar con uno de los debates fotográficos más acalorados del verano
JDUG, estás como una regadera traduciendo todo ese tocho, pero es un detallazo. Grande
Supongo que ya ha comenzado la cuenta atrás para empezar con uno de los debates fotográficos más acalorados del verano
Aún sin haberla visto me he topado con está imagen por internet y me parece cuanto menos discutible la elección de una cámara de 2/3 de pulgada para obtener más profundidad de campo en la imagen...
http://www.blogdecine.com/criticas/enem ... chael-mann
Fijaos bien, el figurante que está detrás de Depp tiene una presencia absurda (parece que se va a poner a hablar en cualquier momento) aunque han intentado dejarlo en sombras... me recuerda, salvando las distancias, a la escena de "Camino a la Perdición" donde el niño se queda en la iglesia esperando a su padre y empieza a sollozar y un figurante desde detrás le mira levemente, es solo un segundo, pero ver como reacciona fuera de foco el figurante es uno de los detalles magistrales que tiene esté peliculón...
No es exactamente este momento pero sirve para que veáis las diferencias en la profundidad de campo...no están a la misma distancia en un fotograma y otro pero creo que se entiende
http://www.blogdecine.com/criticas/enem ... chael-mann
Fijaos bien, el figurante que está detrás de Depp tiene una presencia absurda (parece que se va a poner a hablar en cualquier momento) aunque han intentado dejarlo en sombras... me recuerda, salvando las distancias, a la escena de "Camino a la Perdición" donde el niño se queda en la iglesia esperando a su padre y empieza a sollozar y un figurante desde detrás le mira levemente, es solo un segundo, pero ver como reacciona fuera de foco el figurante es uno de los detalles magistrales que tiene esté peliculón...
No es exactamente este momento pero sirve para que veáis las diferencias en la profundidad de campo...no están a la misma distancia en un fotograma y otro pero creo que se entiende
Atreyub
En busca y captura
JDUG, a sus pies. Trabajazo del 15 (encima traduciéndolo todo). Eres un grande. Muy buena información, desde luego.
Esa lista está de diez porque hay mucho título que a mi también me apasiona su fotografía.
Esa lista está de diez porque hay mucho título que a mi también me apasiona su fotografía.
JDUG
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Bueno, leo en el hilo de la película que Elliott ya ha ido a verla, por lo que supongo que nos puede aclarar si la imagen que ha puesto Lovekraft (¡bienvenido!) aparece en la cinta o si se trata de una fotografía promocional. Además, creo que todos esperamos su veredicto con impaciencia... ¡venga, desembucha!
P.D. Recuerdo haber dicho esto mismo ya, pero las traducciones las hago encantado, así que no hay nada que agradecerme.
P.D. Recuerdo haber dicho esto mismo ya, pero las traducciones las hago encantado, así que no hay nada que agradecerme.
