Fotografía Cinematográfica

[Harmonica]

Desde el principio, Savides había pensado utilizar lentes antiguas, una emulsión granulada y un filtro Black Pro-Mist ¼ de Tiffen para hacer que el nuevo material encajara mejor con el material de archivo que se incluiría en la película. “Si hubiera tenido la oportunidad de elegir, hubiera rodado en las emulsiones que utilizaban entonces”, añade. Eligió la emulsión Kodak Vision 500T 5279 – “lo más cercano a “granulado” que te puedas encontrar hoy en día”, dice riéndose.

En el proceso de selección de las lentes, Savides investigó las marcas que los operadores habían utilizado en los 70, decidiéndose por un set de primes de Cooke Panchro como lentes principales. Explica, “Las Pancros son unas lentes sencillas que no tienen el contraste de las lentes supernítidas de ahora. Producen destellos; de hecho, hay un velo a través de toda la lente, una lechosidad sutil que las lentes antireflectantes de hoy en día no tienen. Me gusta eso – suaviza los negros. Las emulsiones de los 70 no tenían buenos negros, desde luego no el tipo de negro de los stocks actuales”. Irving Correa en Clairmont Camera en Hollywood ayudó a juntar el paquete de lentes, que también incluía un set de primes Cooke S4, un zoom Angenieux 10:1 HR (25-250mm) (T/3.9) y un zoom Angenieux 20:1 (40mm-800mm) (¿Es éste el que usaba Kubrick?). (El último se reservó para un plano fundamental en el que Milk y Smith se besan en la acera mientras se hace un zoom out para mostrar el vecindario de Castro.)

No sé si alguno se habrá dado cuenta o no, pero debemos agradecerle a JDUG el pedazo de curro que se ha marcado al TRADUCIR íntegro el reportaje de "American Cinematographer" sobre "Milk".

Yo coincido con Savides en su gusto por las ópticas antiguas precisamente por esa lechosidad que el comenta. A mí, por lo general, no me gustan los negros super intensos, sino que las transiciones blancos-negros y el contraste sean mucho más suaves, por lo que ese tipo de ópticas colaboran mucho. Habrá que ver cómo le queda la 5279 VISION1 en pantalla, pero a priori me parece mucho más setentera la 5229 VISION2, que es muchísimo menos contrastada, suave y no menos granulada. La 5279 es de muy alto contraste y negros muy densos, como bien se vio en "Changeling" (cuya textura ya he dicho que no me convenció precisamente por esto).

El zoom que utilizaba Kubrick y que formaba parte de su equipo personal era un Cooke Varotal 20-100mm T/3.1, una extraordinaria pieza de equipamiento aparecida en 1971 y que durante más de 20 años (hasta la aparición de los zoom Primo, HR de Angenieux, etc) fue de lo mejorcito del mercado. Kubrick lo utilizó incluso en "Eyes Wide Shut".

Se utilizaron unidades adicionales cuando era necesario (Kino Flos en las escenas nocturnas), habitualmente a través de difusores de 1000H (¿qué unidad es?).

Un tipo de papel difusor de la luz para filtrar los fluorescentes, tipo "papel cebolla".

 

[Magnolia]

Tengo folios impresos pendientes de este "maldito" hilo. Genios de MIERDA.

 

[JDUG]

Qué buena lista te has marcado, Nacho. No tenía ni idea de que Deschanel fuese a trabajar para Nick Cassavetes, así que gracias.

De "Milk" creo que, por lo visto hasta ahora, es mejor no esperar un estilo puramente setentero como el de "American Gangster", y es que supongo que la tibia recepción de su trabajo para Scott no ayuda demasiado. De hecho, también podría haber elegido Savides otro tipo de difusores si su propósito fuera conseguir un contraste bajo y no lo hizo, por lo que todo parece ir en el camino de buen contraste con unos negros algo debilitados por el forzado. Sólo tengo dos temores: que se les vaya la mano con el DI y, lo más importante, que el contraste llegue a ser excesivo bajo la luz californiana. En el lado positivo, le tengo muchas ganas a las unidades a poca distancia sobre las cabezas de los actores y esas rápidas transiciones luz-sombra de las que hablaste a propósito de "Quemar Después de Leer". Y si encima dice que son al estilo Willis evitando que llegue a las paredes, pues...

Otra cosa, cuando se decide rodar en Super35 open gate, ¿realmente se preocupan por el encuadre de la versión 1.33:1 o sólo de que no salgan micrófonos, cables, luces y cosas por el estilo en los pases televisivos?
Y una pregunta: ¿Por qué se dice que una de las técnicas para intentar asegurarse la continuidad en exteriores es rodar a contraluz? ¿Porque así meten relleno a una intensidad que sí controlan?

P.D. Temía que ese post se convirtiera en el elefante rosa en medio de la habitación, así que muchas gracias, mentiría si dijera que me supone un esfuerzo. Pero me hubiera encantado entender lo que ponía en la ASC hace unos años, así que ahí está por si acaso a alguien le viene bien.

 

[Dexter Morgan]

JDUG y Harmonica:

Así da gusto coño. Para que después vengan iluminados de rivia a decir que cinefilia está mal.

Muy interesante el artículo sobre Milk, gracias de nuevo.

 

[Harmonica]

Qué buena lista te has marcado, Nacho. No tenía ni idea de que Deschanel fuese a trabajar para Nick Cassavetes, así que gracias.

Yo he cogido estrenos del 2009 nada más, no películas del 2008 que nosotros veremos en el 2009. Tiene mejor pinta el próximo año que el actual porque trabajan operadores que este año no han presentado ninguna película, o películas de menor interés en lo visual.

Otra cosa, cuando se decide rodar en Super35 open gate, ¿realmente se preocupan por el encuadre de la versión 1.33:1 o sólo de que no salgan micrófonos, cables, luces y cosas por el estilo en los pases televisivos?

Yo creo que hoy en día, dado que el respeto a los formatos originales es mucho mayor y el 16/9 es un formato estándar, se presta muy poquita atención a las versiones que no vayan a respetar la composición original. De hecho, como no veo películas que no respeten el formato, no sé si cuando han pasado a través de un DI es obligatorio realizar un Pan and Scan, pero es muy posible que sí (no tendría sentido perder tiempo en este procedimiento en imagen que no vaya a verse en cines). Incluso en muchas películas hoy en día ya no se rueda en 4-perf (1.33:1) sino directamente en 3-perf (1.78:1).

Tradicionalmente ha habido dos fórmulas con el Super 35:
La primera era la Common Center, es decir, la extracción 2.40:1 se realizaba de la parte central del fotograma 4-perf 35mm, por lo que en el negativo sobraba la misma imagen tanto arriba como abajo. Tenía la desventaja de que las composiciones 2.40:1 se trasladaban muchísimo peor a 1.33:1, pero la ventaja era que dado que las ópticas rinden mejor en la parte central, lo que terminaba en la pantalla de cine era de una calidad algo mayor.
La segunda era la Common Top y era la más habitual, en la que tanto la versión 2.40:1 como la 1.33:1 compartían la misma altura superior, por lo que en el negativo el espacio sobrante era el inferior. En este caso, la versión televisiva quedaba mejor compuesta, pero no se utilizaba la mejor parte de las ópticas.

A principios de los 90, James Cameron se hizo célebre porque sacó ediciones Pan and Scan de "Abyss" y "Terminator 2" en Laserdisc, supervisando él mismo el procedimiento, reencuadrando plano a plano desde el metraje en 4-perf Super 35 y VistaVision (efectos visuales). Eso llevó a algunos a pensar que Cameron prefería las versiones 1.33:1, cuando lo que él hacía realmente era dejar todo lo que iba fuera de la versión 2.40:1 lo más libre posible de micros, luces, etc. para poder reencuadrar a posteriori con un mayor margen, aunque eso no significaba que prefiriese el Pan and Scan sobre el Letterbox.

Y una pregunta: ¿Por qué se dice que una de las técnicas para intentar asegurarse la continuidad en exteriores es rodar a contraluz? ¿Porque así meten relleno a una intensidad que sí controlan?

Porque es mucho más fácil... rodando siempre a contraluz, la direccionalidad de la luz siempre se mantiene (esto es evidente), pero sobre todo los cielos quedan casi siempre sobreexpuestos y blancos, por lo que la continuidad no se rompe en función de las distintas tonalidades del cielo a lo largo de una o varias jornadas. También, como mencionas, es más fácil controlar la cantidad de relleno que se emplea sobre los actores y, dependiendo de la forma de exponer, de la hora del día, de la estación o incluso del lugar geográfico donde uno se encuentre, es posible que no haya que usar luz de relleno. Eso lo explica muy bien Emmanuel Lubezki en el artículo del AC sobre "El Nuevo Mundo"; Malick rueda completamente out of sequence, e incluso es capaz de montar un primer plano de una escena en otra, puesto que gran parte de su estilo se basa en rodar mucho material y trabajar exhaustivamente en el montaje, donde "encuentra" la película. Rodando siempre a contraluz consiguen que todo el material encaje de forma mucho más fácil y coherente. Malick no suele usar luz artificial, pero rodando a contraluz el plano general, es también mucho más fácil iluminar a posteriori los planos medios y primeros planos sin que se note. Pero claro, a Malick le chiflan los cielos blancos y quemados.
Por ejemplo, David Watkin [BSC] y John Alcott [BSC] rodaban siempre a contraluz. En "Memorias de África", Watkin va tan lejos como para dejar que en un plano contraplano entre Redford y Streep, cada tiro de cámara esté a contraluz. El espectador ni se entera, porque no hay salto de luz; la luz es igual en los dos planos. De hecho, cuando se deja que un personaje esté a contraluz y al otro le de la luz frontalmente, el cambio el mayor aunque sea más real. Y en la estupenda fotografía de "Marchar o Morir", Alcott siempre rueda a contraluz y rellena los primeros planos con luz rebotada, pero para evitar que los cielos almerienses queden sobreexpuestos, emplea muchísimos degradados neutros y coloreados, así como polarizadores.

P.D. Temía que ese post se convirtiera en el elefante rosa en medio de la habitación, así que muchas gracias, mentiría si dijera que me supone un esfuerzo. Pero me hubiera encantado entender lo que ponía en la ASC hace unos años, así que ahí está por si acaso a alguien le viene bien.

Repito:

 

[Harmonica]

Plano y contraplano (ambos a contraluz) en "Memorias de África" (2:02). La calidad del vídeo es mala pero se aprecia claramente incluso en el tráiler:

http://www.youtube.com/watch?v=X438QOR7gYU

Y aquí es lo mismo pero algo más alargado. ¿Se nota? (9:22 en adelante):

http://www.youtube.com/watch?v=eh3Mpp1xJOs

Por cierto, que en esta película, David Watkin hizo una cosa rara. Utilizó una emulsión de alta sensibilidad (Agfa XT-320) en exteriores diurnos y la tradicional Kodak 5247 (125T) para las escenas nocturnas, debido a que la Agfa era muy poco saturada y tenía una gran latitud y un contraste muy suave, lo cual era ideal para enfrentarse a la luz natural africana.

 

[Brando]

y para el año que ya viene,
que puede ser interesante y destacable a nivel visual y de buena fotografia?, cuales son vuestras peliculas mas esperadas?

Algunas que se me ocurren a bote pronto:

-THE TREE OF LIFE, de Terrence Malick, con foto de Emmanuel Lubezki, ASC, AMC.
-SHUTTER ISLAND, de Martin Scorsese, con fotografía de Robert Richardson, ASC.
-MY SISTER'S KEEPER, de Nick Cassavettes, con fotografía de Caleb Deschanel, ASC.
-THE BURNING PLAIN, de Guillermo Arriaga, con fotografía de Robert Elswit, ASC & John Toll, ASC.
-THE INTERNATIONAL, de Tom Tykwer, con fotografía de Frank Griebe, BVK.
-PUBLIC ENEMIES, de Michael Mann, con fotografía de Dante Spinotti, ASC, AIC.
-THE TAKING OF PELHAM 1, 2, 3, de Tony Scott, con fotografía de Tobias Schliessler, ASC.
-WHATEVER WORKS, de Woody Allen, con fotografía de Harris Savides, ASC.
-TRANSFORMERS 2, de Michael Bay, con fotografía de Ben Seresin.
-SAMSARA, de Ron Fricke, con fotografía de Ron Fricke.
-STATE OF PLAY, de Kevin MacDonald, con fotografía de Rodrigo Prieto, ASC, AMC.
-LOS ABRAZOS ROTOS, de Pedro Almodóvar, con fotografía de Rodrigo Prieto, ASC, AMC.
-A SERIOUS MAN, de Joel & Ethan Coen, con fotografía de Roger Deakins, ASC, BSC.
-TAKING WOODSTOCK, de Ang Lee, con fotografía de Eric Gautier, AFC.
-STAR TREK, de J.J. Abrams, con fotografía de Daniel Mindel, ASC.
-DUPLICITY, de Tony Gilroy, con fotografía de Robert Elswit, ASC.

muy buena lista y bastante completa, veo que Arriaga no ha contado con Prieto en su debut en la direccion y en cambio ha utilizado a 2 DP y bastantes buenos.
Elswit este año tambien parece que tendrá otra, MEN WHO STARE AT GOATS
http://spanish.imdb.com/title/tt1234548/
y por meter alguna que no se ha dicho,
la nueva de Peter Jackson THE LOVELY BONES con su habitual Andrew Lesnie, no se que te parece.
por cierto, que veo en su filmografia que Shyamalan lo ha fichado para su proxima pelicula THE LAST AIRBENDER
http://spanish.imdb.com/name/nm0504226/

 

[Dani J.]

Con las espléndidas lecciones que nos dan Harmonica y JDUG este hilo es una fuente de saber impresionante. La caña, ni más ni menos. ¡Seguid así gente!

 

[Harmonica]

Sí, he visto esa otra de Elswit, que tiene un reparto de impresión. Pero dirige un actor (visto en "Mentiras Arriesgadas") que al parecer después se ha hecho socio y colega de George Clooney. Así que parece que una vez más, éste ha llevado al operador a una de sus producciones ("Syriana", "Good Night", "Michael Clayton"...).

"The Lovely Bones" no la he incluido a propósito, puesto que la tendencia visual de las anteriores colaboraciones de Jackson y Lesnie no me gusta en absoluto. Mejor pinta tiene su colaboración con Shyamalan, que es un tipo que todavía se dedica a rodar con actores, decorados y esas cosas

¿Iñárritu y Arriaga no se han peleado? Iñárritu sigue llevando a Prieto en su próxima película. En "The Burning Plain", parece ser que Elswit rodó la mayor parte de la película, pero por compromisos previos (y es que su agenda está tan apretada como la de Roger Deakins) tuvo que dejar la película sin completar, de ahí que John Toll entrase en acción.

También veremos a Mauro Fiore [ASC] en el esperado retorno a la dirección de James Cameron, con la película 3-D "Avatar", de la que yo no sé qué esperar a ningún nivel.

No sé que terminará pasando el año que viene, pero de nombres como Richardson, Lubezki, Deschanel, Spinotti o Elswit, en películas bastante premiables, ya cabe esperar más que lo que hemos visto en este triste 2008.

EDITO PARA AÑADIR:

-"Inglorious Basterds" de Tarantino cuenta nuevamente con fotografía de Robert Richardson [ASC]. Me parece que la fecha de estreno de IMDB (Junio 2009) es un poco temprana, pero sea a mediados o final de año, un trabajo del operador norteamericano más importante del momento no puede dejarse de lado.

-También hay que añadir que en el 2009 veremos cuatro producciones con metraje en 65mm: "The International", "Transformers 2" (IMAX), "Shutter Island" (rumor) y "Samsara" si finalmente se estrena a lo largo del año. Esta última, continuación de "Baraka" está rodada íntegramente en Panavision System 65 AKA Panavision Super 70 AKA Super Panavision 70.

 

[Elliott]

no aplaudi el trabajazo de JDUG para que no se lo creyera demasiado... (y asi nos regalase de una vez ese estudio del thriller setentero con Gordon Willis & co que nos debe).

Andrew Lesnie, no se que te parece.
por cierto, que veo en su filmografia que Shyamalan lo ha fichado para su proxima pelicula

que decepcion. Para mi, las del indio estan bajando en lo visual: me encantan UNBREAKABLE y VILLAGE, y me gustan bastante las dos con Tak, pero LADY ya no me gusto demasiado, y HAPPENING la note muy deslucida. Espero que al menos siga con J N Howard por muchos años. Amen.

 

[Dani J.]

-"Inglorious Basterds" de Tarantino cuenta nuevamente con fotografía de Robert Richardson [ASC]. Me parece que la fecha de estreno de IMDB (Junio 2009) es un poco temprana, pero sea a mediados o final de año, un trabajo del operador norteamericano más importante del momento no puede dejarse de lado.

En principio, la idea de Tarantino es estrenarla para el próximo Festival de Cannes (para mayo), si no recuerdo mal, así que no sería raro ver el estreno en USA por esas fechas...

 

[Brando]

se estrenará el 21 de Agosto
http://www.comingsoon.net/news/movienews.php?id=51636

 

[Steeplejack]

Mmmm, ¿y donde quedó aquello de QT de ser su propio director de fotografía? Que bocazas es el talentoso...

 

[JDUG]

Tradicionalmente ha habido dos fórmulas con el Super 35:
La primera era la Common Center, es decir, la extracción 2.40:1 se realizaba de la parte central del fotograma 4-perf 35mm, por lo que en el negativo sobraba la misma imagen tanto arriba como abajo. Tenía la desventaja de que las composiciones 2.40:1 se trasladaban muchísimo peor a 1.33:1, pero la ventaja era que dado que las ópticas rinden mejor en la parte central, lo que terminaba en la pantalla de cine era de una calidad algo mayor.
La segunda era la Common Top y era la más habitual, en la que tanto la versión 2.40:1 como la 1.33:1 compartían la misma altura superior, por lo que en el negativo el espacio sobrante era el inferior. En este caso, la versión televisiva quedaba mejor compuesta, pero no se utilizaba la mejor parte de las ópticas.

Ahora que estaba mirando esto del common top en tu artículo para zonadvd sobre los formatos cinematográficos de imagen y sonido, veo que seleccionan la parte superior pero dejan un espacio sobre la primera perforación, es para evitar que se acentúe demasiado el menor rendimiento de las ópticas, ¿no?.

[thumbnail]http://www.dvdactive.com/images/editorial/screenshot/2005/1/termsuper35a.jpg[/thumbnail]​

y asi nos regalase de una vez ese estudio del thriller setentero con Gordon Willis & co que nos debe.

No te creas que me olvido de ti, porque ya sabes que no tenía medios para ver "Presunto Inocente" y "Llega Un Jinete Libre y Salvaje". Pero, mira tú por donde, ayer retransmitieron la de Harrison Ford en televisión. Se nota que ya no es el Willis que subexponía como un burro, pero hizo lo mismo que, en palabras de Nacho, Conrad Hall para Sam Mendes en "American Beauty": evitar que la película resultara un telefilme en lo visual. Ya comentaré en mayor profundidad (no desesperes).
¿Se sabe por qué no eligieron rodar en scope?

Mmmm, ¿y donde quedó aquello de QT de ser su propio director de fotografía? Que bocazas es el talentoso...

A mí me encantaría saber cuánto hay de cierto en que Tarantino fue el director de fotografía de "Death Proof" y no su gaffer y su operador. La jugada salió bien en la iluminación, si pasamos por alto el despliegue de grúas Ultimate Arm (especialmente a partir de 3:44) en la persecución final de pretendida inspiración setentera.

P.D.: No tenía ni idea de que existiera "Samsara". ¡Qué notición, Dios!
P.D. 2: La técnica del contraluz le queda muy bien a Watkin. ¿Todo el mundo la usa así o suele quedar peor?
P.D. 3: Temo a Michael Bay cerca de una cámara IMAX.
P.D: P.D

 

[Magnolia]

A mí la fotografía de Death Proof me CHIFLÓ..., y la segunda mitad ya no tenía inspiración setentera, gran JDUG, de ahí que entre el scope/technicolor. Lo setentero era lo que muere, más lo que vive (de ahí las referencias).

El dire de foto fue él, sí. Y a mí me cautivó.

 

[Magnolia]

Contar más sombre Samsara, niños...

 

[JDUG]

A mí la fotografía de Death Proof me CHIFLÓ..., y la segunda mitad ya no tenía inspiración setentera, gran JDUG, de ahí que entre el scope/technicolor. Lo setentero era lo que muere, más lo que vive (de ahí las referencias).

¿Puedes extenderte un poco más? Es que no entendí el cambio de

[thumbnail]http://img179.imageshack.us/img179/8595/largedeathproofbluray1tx0.jpg[/thumbnail]
a
[thumbnail]http://img179.imageshack.us/img179/1641/largedeathproofbluray9nh0.jpg[/thumbnail]
a
[thumbnail]http://img513.imageshack.us/img513/4217/largedeathproofbluray12sk1.jpg[/thumbnail]​

Contar más sombre Samsara, niños...

¡Eso, eso!

 

[Harmonica]

que decepcion. Para mi, las del indio estan bajando en lo visual: me encantan UNBREAKABLE y VILLAGE, y me gustan bastante las dos con Tak, pero LADY ya no me gusto demasiado, y HAPPENING la note muy deslucida. Espero que al menos siga con J N Howard por muchos años. Amen.

Estoy de acuerdo contigo; "Unbreakeable" tiene una fotografía espléndida, "The Village" está bastante bien y "El Sexto Sentido", más que vistosa, era muy grisácea y quedaba muy bien con la tristeza que destilaban los personajes. "Señales" tiene cosas buenas, pero la pongo por debajo, "Lady" no me gustó nada y "The Happening" iba de rollito realista-naturalista de aspecto crudo, pero Tak Fujimoto no es Emmanuel Lubezki, ni se le acerca para su propia desgracia. Pero Lesnie puede rendir bien con Shyamalan. A bote pronto, de Lesnie sin Peter Jackson eran "Babe" y "Soy Leyenda" y cumplían más que de sobra en este apartado, incluso con momentos de brillantez aislados.

P.D.: No tenía ni idea de que existiera "Samsara". ¡Qué notición, Dios!

Tenéis toda la información en in70mm.com, en concreto, aquí. Es un proyecto que lleva gestándose quince años (no sé si incluso en el American Cinematographer que cubre "Baraka" ya se decía que sería el próximo film de Ron Fricke) y, por fin, hace dos o tres años comenzaron a rodar por distintas partes del mundo. Ahora parece que por fin la filmación se ha completado y que para finales del 2009 o principios del 2010 podrá ser estrenada.

La idea, parece ser, es estrenarla donde sea posible en 5-perf 70mm. Si no, en salas IMAX y, si no, utilizar los proyectores Sony 4K y versiones down-rezzed del Digital Intermediate.

P.D. 2: La técnica del contraluz le queda muy bien a Watkin. ¿Todo el mundo la usa así o suele quedar peor?

Estamos hablando de uno de los directores de fotografía más importantes e influyentes de la historia del cine, por lo que no es fácil encontrar trabajos en los que otros operadores lo hicieran tan bien. Pero ni siquiera Watkin lo hacía siempre así; si podía, rodaba todo el material a contraluz, pero al llegar a los primeros planos solía dejar que un personaje tuviera la luz frontal y el otro sí quedase a contraluz. Únicamente en determinados momentos hacía el engaño de dejar a ambos a contraluz y, aunque parezca contradictorio, lo hacía porque así el espectador percibía una mayor continuidad, a pesar del engaño. En escenas íntimas creo que funciona bastante mejor. Luego tenemos la versión esteticista de este recurso, por supuesto, cuyo mejor ejemplo es "Los Duelistas" y su famosa escena en la que dos personajes enfrentados están a contraluz con el sol detrás de los dos...

P.D. 3: Temo a Michael Bay cerca de una cámara IMAX.

Puede ser super divertido... también produce la nueva película de Viernes 13, con fotografía de Daniel Pearl [ASC]. Según he leído por ahí, han empleado la nueva serie G de ópticas anamórficas Panavision, el 135 y 180mm de la serie E, zooms Angenieux y revelado forzado. La película será una mierda posiblemente, pero el look anamórfico tiene una pinta extraordinaria.

 

[Harmonica]

Ahora que estaba mirando esto del common top en tu artículo para zonadvd sobre los formatos cinematográficos de imagen y sonido, veo que seleccionan la parte superior pero dejan un espacio sobre la primera perforación, es para evitar que se acentúe demasiado el menor rendimiento de las ópticas, ¿no?.

Eso pienso yo, porque rodando a máxima apertura con las lentes de hace 15 años, o incluso hoy en día con zooms, esa parte no queda tan bien como el centro de la pantalla. También, porque la versión 1.33:1 queda mucho mejor compuesta y sin tanto espacio por debajo. James Cameron utilizaba el common top, por ejemplo, pero "Reservoir Dogs" era common center y era una auténtica desgracia verla en 1.33:1. Parece que "Casino" también era así, de ahí que haya tanto espacio sobrante tanto arriba como abajo.

John Alcott, que fue el primero en usar el Super 35 en una película comercial como "Greystoke", no expuso la ventanilla completa, sino un área de en torno a 1.60:1 como compromiso entre una versión Pan and Scan aceptable y poder acercar micros, luces, etc. algo más al encuadre real. Además, es posible que las Zeiss Superspeed que empleaba no cubrieran por completo las cuatro perforaciones y/o viñetearan u oscurecieran las esquinas en las focales angulares. Y creo que además era common top, según un pase 1.33:1 que una vez puso Telemadrid.

 

[Magnolia]

JDUG, en la película de Tarantino tienes una segunda mitad que te cuenta todo a lo hoy en día (incluido foto). Lo que te quiere dar a expresar es que los héroes macho man han muerto (de ahí lo que le ocurre a Russell). Por eso el scope y el color..., por eso el choque del medio (generacional).

 

[JDUG]

JDUG, en la película de Tarantino tienes una segunda mitad que te cuenta todo a lo hoy en día (incluido foto). Lo que te quiere dar a expresar es que los héroes macho man han muerto (de ahí lo que le ocurre a Russell). Por eso el scope y el color..., por eso el choque del medio (generacional).

Pero la iluminación de la segunda parte no es "a lo hoy en día", precisamente. Sigo perdido.

 

[JDUG]

Mirando la crítica del Blu-ray de "Vicky Cristina Barcelona" que hace dvdbeaver, ¿es de suponer que al final la película no pasó enteramente por un Digital Intermediate o es que simplemente la han cagado en The Weinstein Company con la transferencia?

 

[Magnolia]

JDUG, en el cambio al color lo tienes. Es una iluminación muy Tarantino, contemporánea..., con diversos toques lumínicos y cromáticos retro que componen la presencia del elemento de Kurt Rusell...

 

[JDUG]

Sí, es evidente que la imagen deja de estar dañada y se vuelve muy limpia, pero hay más luces duras a lo hortera en la segunda mitad que en la primera, paradójicamente. Cuando quede con Tarantino mañana se le pregunto y seguro que me lo aclara

 

[Magnolia]

Eso tiene que ver más con Russell, ya te digo...