Fotografía Cinematográfica

[Dodecaedro]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Hola, soy Dodecaedro, llegue a este foro hace mucho y lo leo con avidez porque me resultan bastante interesantes las opiniones que se cuentan por aqui y ha sido con el tema de la fotografia moderna por lo que he decidido registrarme.

Lo primero, aclarar unas cosillas .

El Filtro que se suele utilizar en el 99% de los casos para adaptar una emulsion calibrada para tungsteno (3200ºK) para rodar en exterior dia / interior dia y que tenga los tonos normales no es el 85B, es el 85.

Obviamente, como en esto de la fotografia hay muchas cosas donde elegir, puede haber directores de fotografia que prefieran el 85B (que es parecidisimo al 85, aunque quita unos grados Kelvin menos) antes que el 85, por supuesto, de los filtros 85 hay un gran abanico:
85, 85 mezclado con neutros, 85 mezclado con polarizadores varios, 85B, 85C, y sus respectivas mezclas con neutros y polarizadores.

Si estais mas interesados en el tema de los filtros, que es un campo de estudio muy interesante, aqui teneis un enlace:

[url]http://www.foto3.es/web/aprende/filtros2/correccion.htm[/URL]

Son basicamente los mismos que para cine, aunque en cine hay algunos como el 81EF o el LLD que no aparece en esa lista.

Y ahora entro de lleno en la cuestion que abordabais sobre la fotografia actual.

Me parece muy interesante Elliot que hayas escogido al azar Harry Brown, porque Martin Ruhe es uno de los directores de fotografia que, en la actualidad, se desmarca del cyan / naranja. O Kaminski, que pasa por haber recogido muchas tecnicas del cine y haberlas aplicado hoy en dia, ahi esta la variacion de la obturacion en Ryan y la desincronizacion de la imagen (que ha llegado a ser un estandar) o el uso de la Lensbaby en la de La Escafandra.

Aun asi, comparto la opinion de que la fotografia actual se basa mucho en los colores y en la saturacion pero es algo que esta ahi afuera. Si vais a cualquier ciudad del mundo que no sea Española hay una tremenda variedad de colores en las noches e incluso en las luces que estan encendidas durante el dia.
Mismamente Londres o Dublin ¡o Chicago! tienen durante las noches esos tonos verdes, azules y naranjas que estan en las peliculas (como la de Martin Ruhe) y lo que hacen algunos operadores en la busqueda de ese naturalismo es aumentar la luminosidad de de esas fuentes naturales e intentar igualar sus luces con ellas.

Y si que a un director de fotografia actual le dejarian hacer una fotografia como la de Los Vividores, si la pelicula lo requiere y narrativamente es adecuado, ¿porque no?. Aparte, conozco muchisimos productores Españoles a los que les encanta el cine, van todos los fines de semana al cine a ver peliculas actuales, no se interesan lo mas minimo por el cine anterior y como productores son tremendamente eficientes, comprensivos y fantasticos. Por supuesto, tambien habra que no sean asi, pero no hay que subvalorar a una persona porque, simplemente, no le guste un tipo de cine o solo se fije en el cine actual.
Es igual que si yo pensase que la gente a la que le gusta la literatura, por no saber quien es Maurice Leblanc, no tuviesen ningun tipo de interes por la misma.

Pero, cosas aparte, queria comentar mas los puntos que ha tocado Harmonica, sobre todo el del Digital Intermediate.

- El Digital Intermediate, aunque no lo parezca, es una herramienta que es tremendamente util en un rodaje, sobre todo si sabes que vas a terminar tu pelicula con un DI.
Es util por varias razones:

1) En una pelicula estandar española tienes muy pocas semanas de preproduccion, pocas semanas de rodaje con un plan tremendamente ajustado en el que los retakes no tienen cabida alguna y una postproduccion en la que el cine esta estrenando casi la primera copia estandar; con lo cual, si sabes que tienes DI no es que seas mas agil y reduzcas los tiempos de rodaje, si no que, como operador, sabes que hay cosas que es posible hacerlas mas rapidas con un DI que en el set.

2) Es util tambien debido a que cuando se rueda en exteriores, si tienes un dia con intervalos nubosos, como diria nuestra querida presentadora de TVE1, sabes que aunque tengas una variacion de 2 diafragmas entre un plano y otro, si mantienes los niveles de contraste, luego con un dinamico en el Lustre, si lo haces bien, no se nota nada. Si lo haces de manera optica si, desgraciadamente.

3) El Digital Intermediate no hace que la gente sea mas perezosa a la hora de elegir un filtro u otro o decida hacer una pelicula solo con 1 emulsion o con 18, puedes seguir rodando tu pelicula con Vision 3 5205 250D en una playa y meter un filtro Smoke con un Nd15 (ahora que estan de moda por la sensibilidad de la Alexa) para tener un diafragma de T2 si quieres, en vez de dejar que en la sala de postproduccion emulen ese filtro Smoke, le metan una capa para emular el ND15 y un desenfoque para conseguir el efecto del diafragma.
Es mas, los directores de fotografia perezosos lo siguen siendo con el DI.

4) Entiendo que al decir que las peliculas se ruedan "anonimas, planas y sin riesgos" has querido generalizar, pero tengo que decirte que por lo general, no es asi, solo tienes que echarle un vistazo al Kodak Magazine, al American Cinematographer (del cual se que eres un gran lector y te recomiendo una oferta que han puesto hace poco en la web), Cameraman o cualquier otra revista tecnica de fotografia cinematografica para que veas que no se ruedan de manera anonima.
Es mas, cada director de fotografia intenta imprimir su sello en cada produccion de una u otra manera, algunos haciendo unas noches tremendamente obscuras, como es el caso de Enrique Chediak y otros tendiendo a la suavidad y a un realismo magico como puede ser Lance Acord.
Obviamente, no quita que haya directores de fotografia que no piensen y que tengan el piloto automatico como ese grande que es Alcaine, y que se apoyen en el DI para hacer toda la fotografia, pero no es el caso.
Y es trabajo del director de fotografia hacer que su fotografia no varie, tanto si la pelicula va a terminar con Di como si no.

Para terminar, echadle un vistazo al Podcast del American Cinematographer porque colgaron hace unas semanas una interesante entrevista a Edu Grau por la fotografia de Enterrado.
Muy recomendable la escucha. De hecho, tambien hay una entrevista con Phedon Papamichael por Knight And Day (por aquello de que esta puesta en los trailers que has elegido Elliot) en la que comenta cosas que te interesaran.

Madre mia, menudo tochaco que me ha salido para ser el primer mensaje.
Bueno, que encantado y espero que no tardeis mucho en leerlo

 

[Emurion]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

¡Harmonica, te elijo a ti!



Bienvenido Dodecaedro, espero que tu post no sea el último. Aunque yo echaré de menos el botón de "Responder"

 

[Dussander]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

No he visto todavía Los vividores (y eso que tengo el dvd, culpa mía), ¿a qué os referís con lo que pasó con su fotografía? ¿poco ortodoxa, métodos distintos...?

Bienvenido Dodecaedro.

 

[Lovekraft]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Bienvenido Dodecaedro, siempre viene bien otra opinión para dar vidilla al foro.

Comentar al respecto que lo que hemos tratado de explicar, o al menos yo, es extrapolar un análisis de la situación actual de manera generalista y siempre hay excepciones a la regla.
Matizaciones:

1. Claro que hay productores que tengan cultura cinéfila pero convendrás conmigo que, desgraciadamente, son los menos... productores de televisión o responsables de emisión de las miniseries (o TV movies) ya ni te cuento, podría contar alguna anécdota que os daría más miedo que El Exorcista .
2. Evidentemente el mercado español (y le hago un favor llamándole mercado) es más maleable y es posible que permita más libertad a la hora de llevar a cabo propuestas más arriesgadas. Convendrás conmigo en que es de lógica que cuánto más prespuesto haya y mas intereses tenga una producción, más enconsertado esten los elementos que conforman la narracción... basicamente porque el riesgo de producción es mayor.
Vamos que la nueva de Batman por mucho que quisieran hacerla en blanco y negro y 16mm porque tuvieran una idea maravillosa adaptando el comic "Luz de Gas" no podría llevarse a cabo, ejemplo un poco bestia pero que sirve para explicar mi punto de vista.
3. Es evidente que no hay que subvalorar a nadie por sus conocimientos cinematográficos pero vuelvo a incidir que un pintor modernista que no conozca a Velazquez es posible que se esté perdiendo cosas y un ayudante de cámara que no haya visto "Metropolis" podrá hacer su trabajo, que duda cabe, pero en algún momento de rodaje puede que se eche en falta esa "cultura cinéfila" que puede aportar un plus en su trabajo o en su diálogo con el resto de departamentos.
Hay casos que yo me he encontrado y he sufrido en primera persona de gente muy buena técnicamente pero que en reuniones de pre-producción era casi imposible mantener una conversación constructiva porque les faltaba esa base "cultural".
Ya digo, no es imprescindible pero si muy, muy recomendable.
4. Está claro que el DI es muy útil, pero casi siempre nuestras críticas, o por lo menos las mías, van destinadas a películas de alto nivel de producción... muy pocas veces me atrevo a cuestionar o criticar la fotografía de películas españolas precisamente porque conozco como funcionan las cosas y lo precario a veces de los medios... pero las películas americanas (por regla general), por ejemplo, no tienen excusa para no poder criticarlas de la manera más rigurosa posible... sobretodo en cuánto al guión .
5. Respecto a Alcaine creo que se ha ganado el derecho después de tantos años trabajando a hacer casi lo que le de la gana, aunque sí que es verdad que se podría jubilar ya que lo tiene más que merecido el descansito. ... yo desde luego lo prefiero al "aburrefaroles"
6. Respecto a las noches y el aprovechamiento de la luz ambiente para dotar de naturalidad la iluminación y de ahí la similtud entre películas a nivel fotográfico no te falta razón; quizás por eso cuando vemos cosas diferentes o algo más arriesgas nos llama tanto la atención. A mi por ejemplo las noches de Juan Ruiz Anchia siempre me llaman la atención aunque no creo que yo las llevará a cabo así.


Bueno me temo que también me ha salido tochaco

 

[Lovekraft]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

No he visto todavía Los vividores (y eso que tengo el dvd, culpa mía), ¿a qué os referís con lo que pasó con su fotografía? ¿poco ortodoxa, métodos distintos...?

Bienvenido Dodecaedro.

Aunque la tengo bastante olvidada y me gustaría revisarla en condiciones (Blu ray a ser posible) recuerdo que era un foto arriesgadísima con unas subexposiciones que rozaban el límite. ¿alguien la tiene más fresca?.
Yo siempre la pongo de ejemplo de foto llevada al límite.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Bienvenido Dodecaedro. Se agradecen contribuciones como la tuya. Espero que hayas venido para quedarte

Mañana me extiendo y matizo el tema que estamos tratando, porque seguramente también me salga un tochazo (as usual ) y ahora no tengo cuepo

Respecto a "Los Vividores", el asunto es que el gran Vilmos Zsigmond la rodó de una forma que tanto en aquél entonces como en nuestros días (unos años después no, porque su trabajo tuvo buena acogida y fue referencial), se consideraría como poco ortodoxa. Lo que hizo el húngaro fue emplear una técnica inventada por Freddie Young ("Doctor Zhivago") que se denomina flashing o flasheado, consistente -en términos generales- en pre-exponer el negativo a una cantidad determinada de luz, de forma que cuando ese negativo, una vez flasheado, se cargaba de nuevo en el chasis de la cámara para rodar las escenas, como ya había pre-registrado una cierta cantidad de luz, las sombras aparecían algo más translucidas, más claras y, por lo tanto, permitía rodar con niveles lumínicos algo inferiores. También traía, como consecuencia, un cierto lavado de la imagen, reduciendo la saturación de color y aumentando el grano. Esta técnica creo que también se conoce en castellano como pre-velado, precisamente porque aumenta el nivel de velo. Posteriormente, se comenzó a utilizar también en el negativo una vez rodado, en los interpositivos, copias de exhibición, etc. pero Zsigmond la utilizó antes de rodar.

Además de esto, el operador inundó de humo los decorados, empleó filtros difusores (Double Fog), ópticas zoom convertidas a formato anamórfico (que tienen menos definición y aperturas en torno a T/4.5-5.6) y revelado forzado de la emulsión (uno o dos diafragmas) para compensar la poca luminosidad de esas lentes. Es decir, en definitiva, técnicamente hizo TODO cuanto se puede hacer para ensuciar la imagen, quitarle el glamour y la nitidez, con el fin que Altman y él mismo buscaban: alejarse al máximo del aspecto habitual del Western, a fin de desmitificarlo. Posteriormente, con menos difusión en cámara pero con más humo y polvo en suspensión en el ambiente, Zsigmond empleó las mismas técnicas en "Heaven's Gate", aunque también, en mayor o menor medida, durante muchos años después de "Los Vividores" hizo del flasheado su sello de identidad, empleándolo en casi todos sus films, hasta el punto que Freddie Young cuenta en sus memorias que cuando conoció al húngaro, éste le dijo que el invento de Young le había cambiado la vida:

VIVIDORES, LOS (MCCABE AND MRS. MILLER, ROBERT ALTMAN, 1971): La primera de las tres colaboraciones entre el director Robert Altman y el director de fotografía húngaro Vilmos Zsigmond [ASC] fue este atípico Western que sigue las andanzas de John McCabe, un curioso aventurero que llega a una pequeña población del noroeste americano con la intención de montar un club de alterne. A tal fin, se asocia con una de las prostitutas, Mrs. Miller, que a cambio del cincuenta por ciento de las ganancias se ofrece para gestionarle por completo el negocio.

La fotografía de “Los Vividores” resulta tremendamente célebre por el empleo por parte de Zsigmond de la técnica del flasheado (inventado por Freddie Young), consistente en pre-exponer el negativo a la luz antes del rodaje, de manera que el contraste se reduce notabilísimamente, los negros se vuelven lechosos, el grano aumenta y los colores reducen su saturación. Como contrapartida, la reducción de contraste también permite un mayor detalle en sombras y, sobre todo, posibilita rodar con niveles de luz más bajos. Combinándolo con la subexposición y el revelado forzado así como con filtros “double fog”, el aspecto visual del film es sucio, muy granulado y muy crudo, sin apenas nitidez y con una paleta monocromática tendente a los tonos cálidos, dando la inmediata impresión de estar contemplando imágenes antiguas o de época debido a su desgastado aspecto y a su pretendida imperfección técnica.

A otros niveles, en los interiores del film destaca sobremanera el famoso uso de los objetivos zoom en formato anamórfico (parte de las técnicas mencionadas se emplearon para acomodar a éstos, cuyas aberturas máximas rondaban los T/4.5 ó T/5.6), que se hacen notar especialmente en las secuencias en las que Altman muestra a muchos personajes en pantalla de forma simultánea y mueve el encuadre y varía la distancia focal de uno a otro. La suave luz de estos interiores está basada en las fuentes reales de iluminación, tales como pequeñas lámparas de queroseno o la luz del fuego, y es empleada de forma general excepto en los primeros planos de Julie Christe, que es favorecida mediante el empleo de ángulos de iluminación más cuidados y contraluces para resaltar su peinado.

Por el contrario, los exteriores, debido al flasheado y los filtros difusores empleados, tienen también la misma apariencia de escaso contraste, aunque su aspecto es sumamente natural porque Zsigmond prescinde en ellos de toda luz de relleno sobre los personajes (aunque en ocasiones a buen seguro que estuvo tentado de emplearla para contrarrestar el feísmo de algunos instantes).

Por consiguiente, lo peor de este trabajo tan moderno, atmosférico y arriesgado (se dice que Altman contaba al estudio que las imágenes eran deficientes por culpa del laboratorio canadiense que asistía al rodaje) es el empleo de efectos ópticos a lo largo de la secuencia final para mantener consistente el nivel de la nieve que cae del cielo a lo largo de la misma, un remedio mucho peor que su propia falta o exceso según los planos ya que producen una apariencia completamente falsa y un aspecto artificial, quedando completamente fuera de lugar en un film realizado de forma tan artesanal y orgánica. Nominada al premio BAFTA a la mejor fotografía. Panavision.

 

[Lifer]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Otro nuevo en la ciudad .

Quería matizar lo dicho por Dodecaedro:

El Filtro que se suele utilizar en el 99% de los casos para adaptar una emulsion calibrada para tungsteno (3200ºK) para rodar en exterior dia / interior dia y que tenga los tonos normales no es el 85B, es el 85.

Obviamente, como en esto de la fotografia hay muchas cosas donde elegir, puede haber directores de fotografia que prefieran el 85B (que es parecidisimo al 85, aunque quita unos grados Kelvin menos) antes que el 85, por supuesto, de los filtros 85 hay un gran abanico:
85, 85 mezclado con neutros, 85 mezclado con polarizadores varios, 85B, 85C, y sus respectivas mezclas con neutros y polarizadores.

Si estais mas interesados en el tema de los filtros, que es un campo de estudio muy interesante, aqui teneis un enlace:

[url]http://www.foto3.es/web/aprende/filtros2/correccion.htm[/URL]

Harmónica está en lo cierto. Aunque como bien dices, es cuestión de gustos/necesidades usar uno u otro, el filtro “correcto” para esa situación es el 85B. De hecho, es al revés de cómo dices, es el 85 el que quita unos grados menos. Dicho de una manera más técnica, el 85B tiene un valor de desviación mired 131 mientras que el filtro 85 tiene 112.

Las coletillas 85B y 85A (85) vienen de los tipos de películas según su equilibrio de color:

- Tipo D: equilibradas para luz día, 5500ºK.
- Tipo B: equilibradas para tungsteno, 3200ºK y que comúnmente se corrigen con el filtro 85B.
- Tipo A: ya no existen (o por lo menos no se usan). Estaban equilibradas para lámparas photoflood (desgraciadamente ya no se fabrican), 3400ºK y se corregían con el filtro 85 (85A).


Este hilo es magnífico.

Un saludo a todos .

 

[Dodecaedro]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Buenas de nuevo, oye, pues leyendote lo acabo de mirar con el termo en un 85, un 85B y un 85C y el que mas quita (100ºK) es el 85B efectivamente, con lo cual, toda mi vida he estado equivocado, ¡¡¡¡¡no puede ser!!!!! .

Ahora me quedo con la intriga y con la duda, porque he estado poniendo siempre el 85 en vez del 85B y la reproduccion de los tonos de piel siempre ha sido la correcta, asi que me voy a ir a hacer unas pruebas a EPC y a Deluxe.

Luego os cuento.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Lo primero, aclarar unas cosillas .

El Filtro que se suele utilizar en el 99% de los casos para adaptar una emulsion calibrada para tungsteno (3200ºK) para rodar en exterior dia / interior dia y que tenga los tonos normales no es el 85B, es el 85.

Obviamente, como en esto de la fotografia hay muchas cosas donde elegir, puede haber directores de fotografia que prefieran el 85B (que es parecidisimo al 85, aunque quita unos grados Kelvin menos) antes que el 85, por supuesto, de los filtros 85 hay un gran abanico:
85, 85 mezclado con neutros, 85 mezclado con polarizadores varios, 85B, 85C, y sus respectivas mezclas con neutros y polarizadores.

Como bien ha comentado Lifer (por cierto, también eres muy bienvenido ), efectivamente el filtro exacto sí es el 85B, puesto que con el 85 normal, la corrección del color azul no es completa al 100%. Yo por ejemplo he usado el 85B con polarizador, con NDs varios, etc. pero creo que nunca he usado el 85 normal.

- El Digital Intermediate, aunque no lo parezca, es una herramienta que es tremendamente util en un rodaje, sobre todo si sabes que vas a terminar tu pelicula con un DI.
Es util por varias razones:

1) (...) sabes que hay cosas que es posible hacerlas mas rapidas con un DI que en el set.

2) Es util tambien debido a que cuando se rueda en exteriores, si tienes un dia con intervalos nubosos, como diria nuestra querida presentadora de TVE1, sabes que aunque tengas una variacion de 2 diafragmas entre un plano y otro, si mantienes los niveles de contraste, luego con un dinamico en el Lustre, si lo haces bien, no se nota nada. Si lo haces de manera optica si, desgraciadamente.

3) (...) los directores de fotografia perezosos lo siguen siendo con el DI.

Por supuesto que estoy de acuerdo, es más, para mí ésas son las principales cualidades de una herramienta como el DI; llevar a cabo a través del mismo las cosas que son muy poco prácticas durante el rodaje, así como favorecer la consistencia de las imágenes, a fin de obtener una fotografía que sea mejor que una finalizada en fotoquímico. Lo que no me gusta, además de la gente que lo emplea por vaguería (como los malos estudiantes que lo dejan todo para el final), es que en determinados casos el look se fije en el DI. A mí me gusta rodar y que se ruede con una idea, que se busque el aspecto más cercano posible al pretendido en el rodaje y que se deje para el DI lo indispensable (que dependiendo de la producción, nunca será lo mismo). Pero vamos, como digo, no estoy en contra de la herramienta, puesto que de hecho, yo también la uso.

4) Entiendo que al decir que las peliculas se ruedan "anonimas, planas y sin riesgos" has querido generalizar, pero tengo que decirte que por lo general, no es asi, solo tienes que echarle un vistazo al Kodak Magazine, al American Cinematographer (del cual se que eres un gran lector y te recomiendo una oferta que han puesto hace poco en la web), Cameraman o cualquier otra revista tecnica de fotografia cinematografica para que veas que no se ruedan de manera anonima.

Por supuesto que estaba generalizando, pero sí que creo que una gran parte de la fotografía cinematográfica actual tiene como único fin exponer correctamente el negativo o el sensor y conseguir una imagen correcta y agradable para la vista. Nada que objetar a nivel técnico, pero sí que me parece que ese "estilo", o la falta del mismo, demuestra una clara falta de personalidad. Claro que hay un buen número de operadores que te demuestran lo contrario en muchas de sus obras (a saber, Lubezki, Pfister, Richardson, Acord, Menges, Savides, Prieto, Kaminski, Bogdanski, Ackroyd, Deakins, Khondji, Idziak, Serra, Toll, Elswit, etc), pero no es menos cierto que hay un mayor número de operadores, más desconocidos por el gran público, que llevan trabajando en Hollywood durante años y nunca o casi nunca han demostrado un estilo propio, una personalidad, sino que más bien son anónimos y, por ello, en mi opinión, son menos interesantes que los otros.

Me parece muy interesante Elliot que hayas escogido al azar Harry Brown, porque Martin Ruhe es uno de los directores de fotografia que, en la actualidad, se desmarca del cyan / naranja. O Kaminski, que pasa por haber recogido muchas tecnicas del cine y haberlas aplicado hoy en dia, ahi esta la variacion de la obturacion en Ryan y la desincronizacion de la imagen (que ha llegado a ser un estandar) o el uso de la Lensbaby en la de La Escafandra.

Aun asi, comparto la opinion de que la fotografia actual se basa mucho en los colores y en la saturacion pero es algo que esta ahi afuera. Si vais a cualquier ciudad del mundo que no sea Española hay una tremenda variedad de colores en las noches e incluso en las luces que estan encendidas durante el dia.
Mismamente Londres o Dublin ¡o Chicago! tienen durante las noches esos tonos verdes, azules y naranjas que estan en las peliculas (como la de Martin Ruhe) y lo que hacen algunos operadores en la busqueda de ese naturalismo es aumentar la luminosidad de de esas fuentes naturales e intentar igualar sus luces con ellas.

Y si que a un director de fotografia actual le dejarian hacer una fotografia como la de Los Vividores, si la pelicula lo requiere y narrativamente es adecuado, ¿porque no?. Aparte, conozco muchisimos productores Españoles a los que les encanta el cine, van todos los fines de semana al cine a ver peliculas actuales, no se interesan lo mas minimo por el cine anterior y como productores son tremendamente eficientes, comprensivos y fantasticos. Por supuesto, tambien habra que no sean asi, pero no hay que subvalorar a una persona porque, simplemente, no le guste un tipo de cine o solo se fije en el cine actual.
Es igual que si yo pensase que la gente a la que le gusta la literatura, por no saber quien es Maurice Leblanc, no tuviesen ningun tipo de interes por la misma.

Yo de verdad que quiero conocer a alguien que un día me deje hacer "Los Vividores" (creo que hoy en día es dificil hasta hacer "El Padrino").

Con respecto a los colores, yo no tengo problemas en que alguien quiera escoger una determinada tonalidad para identificar un film (el verde de "Matrix") o unas determinadas combinaciones de colores, siempre que todo ello esté bien hecho, claro. Es decir, no me suele importar mucho si es una moda o lo que sea siempre que quede bien y se ajuste a lo que veo. Y sí que coincide contigo en que las noches de Martin Ruhe son muy sugerentes (por ejemplo las de "The American"), al igual que me gustan mucho las de Hagen Bogdanski.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Por cierto, los amantes de "McCabe and Mrs. Miller" tampoco deberían perderse "The Long Goodbye" (1973), también flasheada, subexpuesta, forzada y rodada con zooms anamórficos por Zsigmond, en su tercer y último trabajo para Robert Altman. Es menos icónica que la otra (es cine negro con un improbable Elliot Gould como Philip Marlowe), pero en su momento pensé que era un trabajo más consistente y refinado del húngaro, de hecho, posiblemente, uno de sus tres mejores. La propia película es tan desmiticadora del género del investigador privado como "Los Vividores" lo es del Western y está rodada con esa mezcla de dejadez e improvisación propia del director, lo cual enfadó a Zsigmond y es posible que por ello no volvieran a trabajar, pero esos zoom-in, zoom-out combinados con travellings laterales, de alguna forma, contra todo pronóstico, a mí me gustaron mucho. El trabajo intermedio Altman-Zsigmond, "Images" (1972), no me convenció en casi ningún aspecto, a pesar del curioso y esforzado score atonal de John Williams.

 

[Lovekraft]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

No aguanto a Elliot Gould... es algo patológico.

 

[Atreyub]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Bienvenidos a los nuevos. Opiniones así siempre son bienvenidas, claro que sí.

 

[Elliott]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

adoro THE LONG GOODBYE, de las pocas donde le aguanto al plomizo de Altman esa realizacion que comentas de "zoom va, zoom viene". Ademas, el entorno urbano, nocturno, el relato negro de traiciones y facinerosos... le pega mucho esa foto (que en aquel western con Beatty le daba un aire igual demasiado rompedor --por no comentar que la peli me parece un ladrillo).

No aguanto a Elliot Gould...

hay gente baneda de aqui por menos. CUIDAO!

 

[Brando]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Ha muerto Gunnar Fischer que fuera DP de Ingmar Bergman en los años 50, en peliculas como El Septimo Sello o Fresas Salvajes
tenía 100 años

http://mubi.com/notebook/posts/gunnar-fischer-1910-2011

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Por los trabajos que he visto de él y los nombres que cita como influencias... este tipo parece un operador a seguir, aunque aún debería mejorar su elección de proyectos:

Lawrence Sher was born and raised in Teaneck, New Jersey, and grew up with a passion for photography. He chose instead to study economics, graduating with a degree from Wesleyan University in 1992. But, his desire to work with images was stronger, so he packed up and moved to Los Angeles, taking on any projects he could find. He partnered with a friend, Scott Wiper, for a short film, “The Return or Wes Lauren” before they both spent 18 months writing, producing and editing a feature length film, “Captain Jack.” Lawrence then segued into television, shooting B movies such as “On the Border” and “Shark Attack.” His first indie film, “Kissing Jessica Stein,” was directed by Charles Herman-Wurmfeld, who he would also work with on the TV movie “The Facts of Life Reunion” and the TV pilot “Legally Blonde.” Soon after, he shot “Garden State” directed by Zack Braff, and “The Chumscrubber,” directed by Arie Posin, which launched his career at the Sundance Film Festival. During the course of the next few years, he shot “Dan in Real Life,” “The Promotion,” “Trucker,” and “I Love You, Man.” In 2009, he teamed with director Todd Phillips on the wildly successful “The Hangover.” He and Todd went on to shoot “Due Date” and the “The Hangover Part II,” which was recently released. His most recent work includes “The Big Year,” directed by David Frankel, which will debut this fall, and he is currently in New York shooting “Dictator,” with director Larry Charles. Lawrence took some time to discuss his relationship with Panavision and his work on “The Hangover II.”

Q: What was your route to becoming a cinematographer?
LS: My dad was a doctor and had a passion for nature photography. He had given me a camera when I was a kid and we took a school trip Paris where I shot some photos. My dad looked at the photos and told me they were really good, which boosted my enthusiasm for photography. It gave me confidence that I had a good eye. But I put it away, and went to college, studying economics at Wesleyan University. While I was in college, I took a film class and it woke up a sleeping giant. I realized I was still interested in photography, so after I graduated with a degree in economics, I moved to LA to pursue cinematography. I literally spent every waking hour trying to get jobs as an AC or shoot with whatever cameras I could get my hands on. I was always in setup mode to try to shoot. I worked mostly on commercials for Marco Mazzai and Jeff Cutter, and worked briefly for Sal Tatino, ASC, but I was mainly trying to get myself behind a camera. As soon as I could, I started shooting short films. I made a feature with a friend of mine: we wrote it together, produced it, raised the money, he starred and directed in it, and we took it all the way through editing and distribution. It was called “Captain Jack,” and we spent 18 months, from beginning to end, on it. To me, it was the equivalent of going to film school.

Q: When and where were you when you were first introduced to Panavision?
LS: It was when I shot “Garden State.” I was hired on Friday and on Monday I was in New Jersey sleeping on my aunt’s couch and prepping “Garden State.” I can’t recall why we decided to go with Panavision, maybe it was the producers, but whatever it was, I was excited because Panavision represented what shooting a movie was all about. When I dreamt of shooting a movie I would think “Panavision cameras, Panavision lenses.” So we prepped out of Panavision New York and that really started it all for me. Since then, we’ve shot every movie but one with Panavision, it was just a small movie that fell in a gap.

Q: What was it that influenced your decision to become a cinematographer?
LS: I think it was first and foremost an absolute love of movies. As a DP, I really just love movies and I love being a part of the process of telling stories. Because I already had experience with still photography, it was that natural progression that I wanted to be a part of movies. Two of my friends were filmmakers and I shot their thesis films. I found an absolute desire to become a cinematographer. Reading articles about Connie Hall, ASC gave me the impetus to want to do it. For me, after reading Conrad Hall’s story, it gave me the feeling that “oh, yeah, I can learn this.” You read the stories about how he lit things, and how he failed, and it made me feel he was human. His winning an Oscar 30 years apart…that’s a long time in-between. What an amazing career.

Q: How long have you been using the same crew in terms of gaffer, AC, key grip and operator?
LS: I’ve used the same AC for over 10 years, Julie Donovan, who’s been with me forever. She’s been the most stable part of my crew. Some of early films I would work with others, but she’s always been part of my crew. These days, it’s getting harder and harder to maintain the same crew for every movie. My gaffer, Jarred Waldren has shot 6-7 of my last movies, my key grip, Sean Crowell the same. But, for instance, I can’t have them on this movie, because of the New York crew regulations, and the same with Vancouver. It’s not just me; it’s a fairly common thing. When you go to cities and other countries, the crew base is so strong and there are so many big movies shooting, that it’s harder to bring your crew.

Q: Is it difficult to start a movie with a new crew?
LS: It always is. That’s why it’s better for everyone if you can keep the same crew. We had a great run with Julie, Jared and Sean all together. There is an amazing shorthand and comfort that comes with that, and they become part of your family.

Q: You have started shooting digital. What is your decision-making process between shooting film vs. HD? And do you have a different approach with the different formats?
LS: In the case of the first movie we shot digitally, “Trucker,” we used the Genesis and economics was a primary consideration. We thought about shooting Super 16, but then we did a test, and I wanted to test the boundary of whether could I shoot with almost no lights. I found that with Super 16, even the fastest stock that Kodak had, the grain became part of a distraction in such low lights. So the Genesis became a no-brainer. For the scenes we shot digitally in “The Hangover II,” even though we had the money to light every street in Bangkok, we chose to shoot digital in order to utilize that look. I have always loved the work of Owen Roizman, ASC; he shot five of the best films I’ve ever seen. He also shot what to me is the best looking comedy of all time, “Tootsie;” he shot it incredibly real but very cinematic. He was one of those guys who went out and shot in what seemed real conditions and real light; it was real cinema verite and a reality that I always applied to my aesthetics. I love that concept. Because of that, I am always looking for situations that look good my eye: I am a reactionary filmmaker rather than an additive filmmaker. Film is still amazing, but when we shot with the Alexa, it provided an opportunity to shoot under conditions that look more real to my eye. So on this movie we are shooting digitally now, “The Dictator,” it’s a combination of really believing in the camera (I tested both the Alexa and the Red X Mysterium), we chose the Alexa. One reason we wanted a digital format is because Sasha Baron Cohen is the star and wants to shoot long takes. I wanted a camera that could shoot 20-25 minute takes, so it was a no-brainer. He suggested it and I jumped right on it. This was the second time we shot digitally and the second full feature. I shot two pilots with the Genesis. I’m still truly a film guy. But the nature of the business is that you have to consider digital for your tools. You would be short-sighted to dig your heels in on only wanting to shoot film. I’m excited about working with this medium and making it work for me and work for the project.

Q: “The Hangover II” was shot spherical. When choosing a format for a film, how much of that decision is related to your artistic take on the script vs. that of the director?
LS: Often it’s mine. In the case of this concept of shooting comedies, which I shoot a lot in a 2:35 aspect ratio, I used to get a lot more resistance from studios and filmmakers. Of the last ten films I’ve shot, only two have been 1:85, the rest have been 2:35 – either spherical or anamorphic. Similar to that philosophy, we are making a movie and that aspect ratio is what movies are, regardless of whether it’s a comedy, or a drama. I don’t think they should be shot any differently; they should be shot in the way the scene dictates. I would love to think that there are filmmakers who look at my comedies and show how you can use that format. I think comedies are just as cinematic as dramas. I am often championing that aspect ratio, such as in the case of “The Big Year,” which I felt very strongly that if there was ever a movie that should be shot anamorphic, that was the one, because of the image quality and the frame. A lot of time it comes down to the budget, but I am really happy and the director is also thrilled that we shot in that aspect ratio.

Q: When shooting “The Hangover II,” what can you tell me about how you designed your lighting to photograph key actors?
LS: My general philosophy going into lighting -- which I have held for a long time – is that I really believe in lighting sets, that the actors belong in the set, versus just lighting the actors. That type of environment exits when actors are living in a set, and they hit their mark. That’s not to say I don’t like clean-up actors, but I start with how can I light a set from the master to close-up to coverage, to minimize set up? How much time can I take to get there, so the energy of the set is maintained every single moment of the day? With “The Hangover II,” we were trying to maintain the same style, obviously realistic but a little more hyper-realistic. We wanted to shoot it as if it was a very authentic, realistic movie and the comedy will fall into place, and come through. We used a very strong color palette in Bangkok, but smoothed out the color in Los Angeles. Then, when they wake up in a hotel room, we used a little more contrast, a little more bite. We set up the lighting outside the set so the actors could feel comfortable, as if it’s very realistic. We run through every scene so that we are comfortable with it and the actors have the freedom to go wherever they need to in the set, and we can accommodate them.

Q: Are there any particular scenes in “The Hangover II” you can talk about where you really pushed the envelope on lighting?
LS: A scene I am particularly proud of is the opening scene in Bangkok, a 10-minute section where they wake up in the morning in a strange hotel. We built the stage at Warner Bros, it was a 2-1/2 story run-down hotel set with a courtyard area, a set of stairs, etc. Within that set, the power goes out two minutes into the scene, so it was obviously a challenge. There is no motivated source of light, except what comes through the window. So for ten minutes of the movie, with the strain of no electricity in the building, we have to build and project a source of light. I am very proud of this section of the movie and how it turned out. We tried to mimic that sense of sitting in a darkened room on a sunny morning, that sense of light trying to fight its way in. We had a translight outside and we had these old broken wooden blinds ripped apart, trying to create that sense of broken light seeping into the room. The challenge is when you are seeing both the windows and the actors, how do you light them without seeing the lights outside the window? We broke the set above so we could put lights on top that would motivate a light source outside down below. The light could splash into the room and give it vibrancy and expose the actors the way we wanted to see them. It was chaos outside the set if you saw the lighting setup! But I was super happy with the way it worked out. I had a real vision in my mind of how it should look and how I wanted it to look, and we achieved that. It’s a really fun section of the movie.

Q: Did you do a Digital Intermediate (DI) on this film?
LS: Yes. I have been a strong supporter of DI since I first saw it. The moment DI came onto the set, I saw the potential in it. I don’t believe DI should completely create the look of your movie by any means, but I have always believed it’s an amazing piece of technology and I love the concept of polishing your movie with DI. I have worked with Jill Bogdanowicz at Technicolor and have done a DI on the last eight of the last eleven movies I shot. It’s a standard now. Because of the different formats you have to produce, it just makes sense. There is no question that a straight chemically-printed movie is absolutely beautiful. “Road to Perdition,” is just about the most beautiful movie I have ever seen. But I shoot spherically, I shoot 3-perf, and with a movie like “The Hangover II,” we were finishing DI before they finished editing the movie. In that case, we had such a short post-production to get it ready for the following next week that there was no way around it, we had to do it.

Q: Do you have any favorite Panavision lenses?
LS: I’m pretty old school; I shoot with single Primo primes and Primo zooms. I’ve been shooting with the same lenses. The 11:1 is one of the best lenses every created, so versatile. It’s the most amazing high quality lens ever created. I’m pretty straightforward with my choice of lenses.

Q: Out of all the projects that you have shot, what was your favorite?
LS: It’s a really hard question to answer because making movies are all really fun to me. “Garden State” will always be up there because it was so important to my career; it helped propel my career like no other movie. Then came the first “Hangover,” which was amazing because working with Todd was so amazing and the results were so satisfying. “The Promotion,” which I shot anamorphically, was a movie I am very proud of even though it didn’t do very well, but it was the best experience. And working with David Frankel on “The Big Year” was an amazing experience. I have a love affair with every movie and every director I have worked. I genuinely love doing what I do so for me, the challenges and the struggles of making every movie makes each movie really special. They represent a period of my life.

Q: You have worked more than once with some directors. Do you prefer that?
LS: Working with the same director definitely makes it easier the 2nd time around. We had very little prep on “Due Date,” because I was finishing up “Paul,” but because Todd Phillips and I had done “Hangover” together it made “Due Date” a heck of a lot easier. I worked with director Jason Ensler on two pilots and a movie called “Grilled.” I love working with people who I have worked with previously simply because of that shorthand. The film business is about creating relationships and uniting people’s interests. With every movie I have more opportunity to work with people I admire, for instance, Greg Mottola, I loved working with him because I loved the films “Superbad” and “Adventureland.” So with all these opportunities I am fans of their films and then I have an opportunity to collaborate with them.

Q: If you had a chance to sit down with any cinematographer, past or present, which would that be?
LS: I wish I could have had a chance to sit down with Connie Hall, ASC before he passed away. I have had a chance to sit with Owen Roizman, ASC and every chance I get to pick his brain is always great. I am such a huge fan of Harris Savides, ASC. That’s one of the things about being a cameraman, I am working so much that I don’t have time to meet them. John Toll, ASC, I am a great fan of his, and Roger Deakins, ASC work as well. I am an admirer of more than a dozen working cameramen. To me, they are all a source of inspiration and influence: I watch their movies; I watch the aesthetics and try to incorporate their work into my work.

Q: Can you share with us what you consider one of the greatest photographed films?
LS: “Being There” is one of my favorite movies of all time. Caleb Deschanel, ASC’s work is so elegant and beautiful, and so simple in its photography. It captures a type of comedy that I always aspire to; I find myself watching it at least once every six months. Caleb did five or six movies during the seventies that I truly admire. I also think “Road to Perdition” is a near-perfect movie. I also just had the pleasure of seeing “The Tree of Life,” which may be the most emotionally beautiful photography I’ve ever seen on screen.

Fuente.

 

[Dr_X]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Alguien tiene que hacer el trabajo sucio...

 

[Elliott]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

pues parece un tio con buen gusto...

no recuerdo visualmente HANGOVER, pero la posterior con Downey Jr y el "gordo helenico" era una comedia con un look mas que digno (y scope!), cosa rarisima hoy en dia.

Caleb did five or six movies during the seventies that I truly admire

ha debido de querer decir 70-80s...

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

"Hangover" visualmente no está nada mal; cierto es que la realización es rutinaria, claro (como en el 99% del cine comercial, prácticamente), pero a nivel de iluminación tiene cosas que están bastante bien, especialmente ese estilo que comenta en la entrevista, en el que él ilumina los sets y deja que los actores se muevan por los mismos, independientemente de si les incide la luz en el punto óptimo o no. Claro que esto lo hace con matices (porque también hay planos iluminados específicamente), pero en líneas generales busca un cierto grado de naturalismo y lo consigue con bonitos resultados estéticos. Lo otro que le he visto son los tráilers de la de Downey y el heleno, de "Hangover 2" y de "Paul" (estos dos precisamente en proyección digital antes de "The Beaver") y ambas lucen muy bien, son fotos comerciales que también parecen naturales pero tienen una imagen de una estética bonita. Que no se me malinterprete; ni "Hangover" ni ninguna de las otras, seguramente, sean obras maestras, ni mucho menos, pero sí que creo que hay cierto potencial y buen gusto en este hombre, lo cual a tenor de las referencias que cita (Roizman, Hall, Deschanel en "Being There", la cual creo que sólo citamos como referencia este hombre, Fincher y yo ) ya te demuestra que no es ningún neng abducido por los cromas. Es decir, que si auna su estilo comercial a películas más serias, con buenos directores, puede ser un tipo muy interesante.

 

[Lovekraft]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Hombre, yo creo que Being There siempre ha sido una obra muy bien considerada y Deschanel es un maestro incontestable solo de pensar que en cinco años este hombre se marco: El Corcel Negro, la citada de Bienvenido Mr. Chance, Elegidos para la Gloria y el Mejor.... casi ná.
Otros con menos van sacando pecho por la calle

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Pero "Being There", aunque en círculos (cerrados, diría yo) sea conocida, no es una obra con una fotografía de esas que automáticamente llaman la atención, ni siquiera entre operadores, porque como buena imitación de Willis que es, tiene un perfil bajo, es decir, no llama la atención, es sutil, etc. De ahí que un tipo que la mencione como una de sus obras predilectas, ya me indica que tiene una sensibilidad de otra época, en el mejor de los sentidos.

Por cierto, que al respecto de "Being There", es propio Deschanel decía en una entrevista (creo que en el libro de "Cinematographer Style") que si la ves sin sonido, por la forma en que está rodada, perfectamente podrías pensar que es un drama sobre política, en lugar de una comedia o una sátira. Y ahí creo que reside parte de su grandeza, porque su estilo no es ni mucho menos evidente.

Y de Deschanel, qué vamos a decir a estas alturas, claro. A las que tú citas, añádele a bote pronto "More American Graffiti", "Volando Libre" (Ballard), "The Patriot" (Emmerich", "The Hunted" (Friedkin), "The Passion of the Christ" (Gibson) o "Ask the Dust" (Towne) y te das cuenta que a pesar de unos últimos años anodinos, con proyectos sin interés, es dificil encontrar un operador en activo con esos trabajos en su currículum, e incluso él estuvo 9 años retirado. Por cierto, que está rodando un proyecto muy curioso, "Abraham Lincoln Vampire Hunter", cuyos sets, según las fotos de rodaje, podrían proporcionarle una nueva oportunidad de repetir el glorioso trabajo de "El Patriota", solo que esta vez está rodando en HD (supongo que con la Alexa, como la última de Friedkin, pendiente de estreno).

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Repasando el hilo me he encontrado con esto, por lo que habiendo revisitado "Blow Out" hace poco, puedo reafirmarme: me gusta más "Dressed To Kill" de Ralf Bode, que la de Zsigmond, precisamente por lo que comentaba aquí.

pero la mejor foto de esa epoca depalmera es el Zsigmond de BLOW OUT, no?

Hace muchos años que no veo "Blow Out", pero si mal no recuerdo, en su día me gustaban más "Obsession" (Zsigmond) o la propia "Dressed to Kill", porque "Blow Out" debió de ser uno de los primeros títulos que el húngaro rodó sin flasheado y/o filtros difusores y tiene un aspecto menos personal y es demasiado cruda y nítida (excepto el final, posiblemente). No obstante, debería de volver a verlas para enjuiciarlas a día e hoy.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Ya he visto aproximadamente la mitad de "Carlos", la miniserie de TV de 330 minutos dirigida por Olivier Assayas y fotografiada por Yorick Le Saux y Denis Lenoir. Por supuesto, me extenderé cuando la termine, pero de momento el asunto me está recordando más a Janusz Kaminski que a otros modelos de los años 70.

¿Qué opinión tenéis de ella los que hayáis visto la película o la serie? (por favor, sin spoilers)

 

[Lovekraft]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Pues yo la vi hace 10 días (la version TV) o así y he de reconocer que el primer episodio me gusto bastante, el segundo no estaba mal y el tercero me pareció insufrible.
Respecto a la fotografía hubo varios momentos que me llamaron la atención (curiosamente casi todos del primer episodio)... como una escena de sexo en penumbra o una escena en el aeropuerto muy bien iluminada con muy pocos elementos pero con mucho gusto.
Por lo demás se abusa de las ventanas reventadas y hay varias partes con unos cambios de densidad en el material en planos contraplanos bastante cantosos... me imagino que debido a las prisas o a la pretensión naturalista de la imagen, vaya usted a saber.
Me parece una miniserie que para ser tan larga tiene demasiados altibajos y que ha sido encumbrada a los altares de manera un poco injustificada porque hay momentos que a nivel narrativo podrían haber estado más trabajados a nivel planificación. Por ejemplo Munich podrá tener defectos pero cada "set-piece" está pensada y planificada al milímetro...en Carlos por otra parte hay momentos muy importantes a nivel narrativo del personaje rodados con "aparente" desgana...
Vamos que no me convenció mucho quizás por el "bombo" que se le estaba dando....

PD: y en otro orden de cosas ¿conocéis split-diopters para cámaras fotográficas? o algún sistema parecido de adaptador óptico que haga el efecto bifocal para cámaras fotográficas...

 

[Dani J.]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Ya he visto aproximadamente la mitad de "Carlos", la miniserie de TV de 330 minutos dirigida por Olivier Assayas y fotografiada por Yorick Le Saux y Denis Lenoir. Por supuesto, me extenderé cuando la termine, pero de momento el asunto me está recordando más a Janusz Kaminski que a otros modelos de los años 70.

¿Qué opinión tenéis de ella los que hayáis visto la película o la serie? (por favor, sin spoilers)

A mi también me vino a la cabeza Kaminsky, a pesar de ser todo mucho menos excesivo. Además, aquí veo cierta coherencia, a diferencia de algunos trabajos del polaco. No sé si será la fotografía, las localizaciones, el maquillaje, los decorados... probablemente sea un poco de todo porque pocas veces he visto algo tan bien ambientado como esto...

 

[Elliott]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

pues si que me animais a que la empiece...