Fotografía Cinematográfica

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Tengo ganas de ver "Moneyball", no sólo por la foto, pero de todas formas, si no fuera digna de entrar en un top de este apartado, quizá tampoco habría que echarle demasiadas culpas a Pfister, ya que fue un reemplazo de última hora del operador inicialmente previsto. Aunque peor lo tiene Jeff Cronenweth, que confirma en el número de American Cinematographer dedicado a "The Girl With the Dragon Tattoo" que sustituyó a otro operador con el rodaje ya avanzado, aunque claro, en este caso, bajo la batuta de Fincher, que siempre exige un tipo de foto muy concreta, es dificil que se note el cambio.

Por cierto, lo mejor de "Drive" quizá sea que el presupuesto fue de 13 millones de dólares y luce muchísimo más que eso.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Este año yo todavía no puedo hacer un listado de lo mejor en cuanto a foto, porque aún me quedan por ver platos fuertes, como "The Ides of March" y "The Descendants" (Papamichael), "War Horse" (Kaminski), "Hugo" (Richardson), "Moneyball" (Pfister), "Dragon Tattoo" (Cronenweth), "The Artist" (Schiffman), "The Help" (Goldblatt), "Extremely Loud and..." (Menges), "J. Edgar" (Stern), "Shame" (Bobitt)...

Por eso preguntaba cómo iban los tops, no listas cerradas. Pero a ti te tenemos controlado

Supongo que con lo del faro Harmonica se refiere a la tarea de cuadrar la periodicidad del haz de luz. Porque no recuerdo más de uno o dos planos donde se viera el faro.

Si me centro en lo que he visto, serían "The Tree of Life" (Lubezki) y un empate técnico entre "Jane Eyre" (Goldman) y "Tinker Tailor Soldier Spy" (Van Hoytema). Pero con lo que me falta, aunque tengo serias dudas de que alguna pueda desbancar a las citadas, el top 5 puede sufrir serias variaciones.

Y sí, con respecto a "Drive" y la secuencia del faro, me refiero precisamente a eso.

 

[nogales]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

¿A qué operador sustituyó Cronenweth Jr? El motivo supongo que será el de siempre, insatisfacción de Fincher.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Fredrik Bäckar.

El motivo de la contratación, parece ser, fue que inicialmente Fincher quiso rodar la película con un equipo total o mayoritariamente sueco. Bäckar ha trabajado bastante con un conocido mío, fuera de Suecia, y es muy bueno, pero una cosa es ser bueno y otra servir para Fincher, que es lo suficientemente especial como para haberse deshecho de Darius Khondji en una ocasión, si mal no recuerdo, por pasarse de artista. En el American Cinematographer, el director reconoce que fue un error no haber contratado directamente a Cronenweth.

 

[nogales]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

pfff... renegar de Khondji, que hizo Se7en. Sí que debe ser especialito Fincher, si...

 

[Lovekraft]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

pfff... renegar de Khondji, que hizo Se7en. Sí que debe ser especialito Fincher, si...

Ayudantes de direccion y dires de foto es lo primero que se cambia en un rodaje.... son como los entrenadores de los equipos de futbol

 

[nogales]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

ah si? Yo creía que eran los meritorios...

 

[KLopeK]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

El otro día vi Scream 4, y sin tener mucha idea de este mundo, me pareció una cosa espantosa. Si parecía un jodido VCD. avi de 700 megas de antaño ....y era HD el archivo que vi! Se comentó algo de eso o...? por cierto, el BR lo han sacado a 1:85 cuando el formato original al que se rodó fue 2:35

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

“The Artist” (Michel Hazanavicius, 2011, fot: Guillaume Schiffman, AFC):

Curiosa apuesta por una vuelta al cine mudo, con sus cánones y formas incluidas, que narra la historia de la caída de una estrella con la llegada del cine sonoro. De producción francesa, “The Artist” es una película muda para aquéllas personas que nunca han visto cine mudo pero, gracias al enorme nivel técnico, el gusto por el detalle y por el clasicismo, así como por las grandes interpretaciones del elenco, dentro de sus ambiciones, los resultados son óptimos.

La dificil tarea de emular el aspecto del cine anterior al sonoro recae sobre el director de fotografía francés Guillaume Schiffman, que logra salir muy exitoso de la misma. Con el inestimable apoyo del legendario gaffer norteamericano James Planette (en cuyos 40 años de carrera ha trabajado para operadores como John A. Alonzo, Allen Daviau, Steven Poster o John Toll, además de haber trabajado con Steven Soderbergh casi siempre que éste ha asumido la doble función de director/operador), Schiffman utiliza numerosas fuentes de luz dura sobre los decorados y el personaje principal, a veces a través de las ventanas y otras, generalmente en los interiores nocturnos, desde lo alto del decorado, como lo hubieran hecho en aquél período. También, por supuesto, no pierde la ocasión para utilizar algunos gobos y proyectar sombras muy duras en algunos fondos, o a través de las ventanas por la noche, en un estilo reminiscente, claramente, del expresionismo alemán, o de usar el humo del ambiente de muchos interiores junto a haces a contraluz. Sin embargo, “The Artist” es mucho más luminosa, con un contraste conscientemente reducido y mucha gradación de tonos, para que luzca de una manera glamourosa y pretendidamente bella, al igual que la actriz principal, sobre la que, en cambio, Schiffman sí que utiliza fuentes de luz suave, de tal manera que obtiene el tratamiento de estrella propio del cine de la época.

De la misma forma que en el período que retrata, en “The Artist”, Schiffman utiliza la citada luz dura en combinación con lentes suaves (Panavision Super Speed MKII, de los años 70) y bastante difusión el cámara (Tiffen Glimmer Glass #3 y Soft FX), de manera que las imágenes, con una textura ligeramente granulada, tienen poca definición y nitidez pero, en cambio, proporcionan halos en torno a las fuentes de luz, de tal forma que de una manera u otra, la dureza de la luz queda compensada antes de llegar a registrarse en el negativo. A este respecto, como viene siendo habitual en estas situaciones, debido al alto contraste y granulosidad de las verdaderas emulsiones en blanco y negro, los cineastas han recurrido a una emulsión en color de última generación (Kodak 5219, 500T), desaturada en post-producción, así como al formato Super 35, pero en esta ocasión, no para componer en una relación de aspecto 1.85:1 o 2.4:1, sino en el clásico 1.33:1 de las películas de este período, en el que, por suerte, se está exhibiendo en salas comerciales, al menos en las dotadas con proyección digital. La utilización de película de 500 ASA permite también a Schiffman utilizar un diafragma constante entre T/2.8 y T/4, incluso en exteriores, lo cual también se ajusta al período, puesto que la escasa sensibilidad de las emulsiones de aquél entonces obligaban a rodar casi siempre a máxima apertura.

Por suerte, debido a que la narrativa es visual casi en exclusiva, Hazanavicius utiliza muy bien el formato más cuadrado, favoreciendo mucho planos en los que los actores ocupan toda la pantalla. No es una película de grandes movimientos de cámara, aunque ésta está manejada de forma notable, sino más bien de un buen ojo para la composición típica del cine clásico, con focales medias (40 a 75mm) y, eso sí, un buen número de planos torcidos muy bien utilizados. El film, además, está rodado a 22 fotogramas por segundo, de forma que las acciones están ligeramente aceleradas, lo suficiente para dotar de una extraña expresividad a los actores, pero sin que el espectador perciba dicha aceleración. También cabe destacar que, para diferenciar el metraje de las propias películas que aparecen en pantalla, éstas últimas tienen una apariencia algo más granulada, con una imagen de menor estabilidad y un aparente viñeteo, todo ello también muy bien medido para que se puedan diferenciar sin caer en la evidencia.

Visualmente, puesto que además el diseño de producción, con localizaciones en Los Ángeles incluidas, así como el de vestuario, son de primer nivel, se trata de un conjunto que es una verdadera delicia, puesto que recrea muy bien la época y el aspecto de su cine, utilizando una justa mezcla de medios tradicionales (unidades de iluminación, lentes, filtros) y otros más avanzados (Digital Intermediate) para conseguir sus propósitos, de modo que el resultado es un rotundo éxito y uno de los mejores trabajos de una de las mejores temporadas que se recuerdan en muchos años en cuanto a fotografía cinematográfica. Ópticas Panavision Super Speed MKII. Kodak 5219 (500T). Digital Intermediate.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Añado ahora que Schiffman va a estar nominado tanto por la ASC como por la Academia de Hollywood y que es un competidor muy, pero que muy serio para Emmanuel Lubezki y "The Tree of Life". No lo digo porque sea mejor o peor, puesto que son incomparables, sino porque es un trabajo que también es portentoso y la película, en el buen sentido, es cien por cien académica, al contrario que la de Malick.

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

El otro día vi Scream 4, y sin tener mucha idea de este mundo, me pareció una cosa espantosa. Si parecía un jodido VCD. avi de 700 megas de antaño ....y era HD el archivo que vi! Se comentó algo de eso o...? por cierto, el BR lo han sacado a 1:85 cuando el formato original al que se rodó fue 2:35

Lo siento, pero no tengo el (dis)gusto.

 

[Lovekraft]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

La que me vi el domingo y me quede a cuadros es Parque Jurásico...madre de dios que mal le ha sentado el tiempo a la foto de esta película . La puesta en escena y la planificación sigue siendo maravillosa pero a la estética fotográfica .
Y eso que Dean Cundey tiene cosas bastante notables en su currículum pero su colaboración con Steve es de lo más normal tirando a mala, con notables sobre iluminaciones en las noches... ¿¿¿fruto quizás de imposiciones del departamento de FX que en aquella época se cubrian demasiado las espaldas???
La razón me temo que nunca la sabremos pero el conjunto queda muy deslucido y anticuado para ser una película del 93.

 

[robbing]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Lovekraft,
Tu que me preguntabas sobre dioptrias partidas.

Un plano que hice para una parodia noir:


Uploaded with ImageShack.us

Se me hace difícil marcar sombras proyectadas bien definidas. Supongo que si tuviese un fresnel muy potente saldría mejor.
A ver si lo termino.

Saludos

 

[Lovekraft]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Muy chulo el platano

 

[Lovekraft]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

http://www.lashorasperdidas.com/ind...larara-en-bancarrota-en-las-proximas-semanas/

O como una empresa de más de 100 años se puede dormir en los laureles de mala manera para acabar vendiendose a cachitos, lo gracioso del tema es que los directivos de los último 25 años habrán cobrado cifras indecentes para terminar hundiendo una empresa de primera linea.
Menos mal que nos seguirá quedando la Alexa y la Epic .

 

[Lovekraft]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

"Tinker Tailor Soldier Spy". Visual effects breakdown. on Vimeo

 

[Emurion]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Y yo preguntándome dónde coño habrían rodado eso , ni se me pasó por la cabeza que usaran efectos. Muy buen trabajo.

 

[Lifer]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

En breve tengo mi primer rodaje con la 5D como dire de foto. El caso es que quería comentar con los "pros" de este hilo cómo lo abordarían...

Es una pieza pequeña, lo típico, presupuesto 0€ y sin ningún tipo de material de iluminación a mi disposición . La situación espacial es muy similar a esta:

(fotogramas de De Rebobine, por favor, lo primero que se me ha venido a la mente )

Las fuentes de la localización son la luz natural que entra por la cristalera y unos fluorescentes en el techo (sin corregir, claro) en el interior. No tengo manera de equiparar balances, no cuento con filtros ni puedo cambiar los fluorescentes... En postpo supongo que será una locura arreglar esa mezcla de luces... ¿Con que balance partiríais en cámara? ¿Algún consejo?

 

[Lovekraft]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

También puedes dejarlos apagados.... A Kubrick no le importaban demasiado las mezclas de balances y dejar las ventanas con colores extraños, revisa Full Metal Jacket.
Todo depende de lo que quieras, desde luego a mi lo que me preocuparia con presu cero es saber las horas donde la luz cae dentro o en la fachada de enfrente....vamos tener muy controlado como evoluciona el sol para adecuar la grabacion de los planos al orden de rodaje.

 

[Lifer]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

También puedes dejarlos apagados.... A Kubrick no le importaban demasiado las mezclas de balances y dejar las ventanas con colores extraños, revisa Full Metal Jacket.
Todo depende de lo que quieras, desde luego a mi lo que me preocuparia con presu cero es saber las horas donde la luz cae dentro o en la fachada de enfrente....vamos tener muy controlado como evoluciona el sol para adecuar la grabacion de los planos al orden de rodaje.

La luz de fuera no incide directamente, la cristalera esta orientada al sur y además el lugar está recogido. En ese sentido tengo suerte.

Revisare Full Metal Jacket, gracias

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Poco puedo añadir a lo que comenta Lovekraft; vigila mucho la luz del exterior, así como su intensidad con respecto a la del interior, para que no tengas que verte inintencionadamente en el dilema de sobreexponer el exterior o tener que subexponer el interior. Si puede ser, planifica las tomas en que se vea la ventana para una hora en que la exposición resulte equilibrada. Si no puedes llevar ni luces, ni gelatinas, ni nada de nada, yo tengo claro que el balance de blancos lo haría para el exterior, porque el espectador aceptará más fácilmente un interior algo verdoso (si los fluorescentes son cool-white) que un ventanal magenta, por mucho que como dice David, a Kubrick se la trajera al pairo (claro, que también eran ventanitas pequeñas). Alguna vez, yo lo que he hecho, en lugar de filtrar los fluorescentes, es filtrar de verde ventanas o mis propios kino, de manera que en el etalonaje es muy fácil retirar el verde de la imagen. Mucha suerte

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

“Cadenas Rotas” (Great Expectations, David Lean, 1946, fot: Guy Green, BSC):

Adaptación de la novela de Charles Dickens, a cargo del trío formado por Anthony Havelock-Allan, Ronald Neame y David Lean (Cineguild), acerca de un joven huérfano, destinado a ser herrero, que recibe un importante y misterioso legado a manos de un desconocido, lo cual le permitirá viajar a Londres y vivir una vida muy diferente a la que presuponía.

Una vez retirado Neame de la dirección de fotografía, centrándose en labores de guión y producción (para posteriormente iniciar su propia carrera como realizador), David Lean decidió repetir con el operador de origen autraliano Robert Krasker [BSC], tras el éxito obtenido el año anterior con “Brief Encounter”. Sin embargo, se dice que tanto Lean como Neame no estaban satisfechos con la labor del futuro operador de “The Third Man” en las escenas de apertura del film, por lo que lo sustituyeron inmediatamente por Guy Green [BSC], quien además de haber sido ayudante de Neame en el pasado, cuando éste todavía ejercía como primer operador, fue uno de los miembros fundadores de la British Society of Cinematographers, junto a operadores del calibre Freddie Young.

Rodada en un vistoso blanco y negro, la fotografía de “Great Expectations” destaca, sin lugar a dudas, por su portentoso trabajo en interiores de estudio, con decorados haciendo uso de perspectivas forzadas a cargo de John Bryan y Wilfred Shingleton, los cuales obtuvieron un Óscar por su trabajo. Green dotó de una enorme atmósfera y atractivo a dichos decorados (como por ejemplo, el del cementerio que abre el film) a través de la utilización de fuertes contraluces y mucho humo en el ambiente, hasta el punto que en ocasiones no es fácil darse cuenta que no se trata de un verdadero exterior, sino que más bien parecen, en muchas ocasiones, exteriores en noche americana. El operador también se luce en todo el material que rodea a los dos prófugos con los que se abre la película, incluyendo tomas portentosas del cielo, también con mucho contraluz y aspecto nebuloso, sin necesidad aparente de utilizar filtros para obtener ese aspecto. También están rodados en estudio, por raro que parezca, los exteriores de la mansión de Miss Havisham, algo que sólo delatan breves dobles sombras proyectadas por los personajes, lo cual elimina la posibilidad de que se trate de la verdadera luz solar, así como la espectacular toma nocturna de los tejados londinenses justo antes de la revelación esencial de la trama del film.

La iluminación de interiores propiamente dichos es más típica de la época, con mucho claroscuro pero sin la atmósfera de algunos de estos grandes exteriores, aunque Green también rinde muy bien en las complicadas escenas en el interior de la mansión, en las que los personajes se mueven en la penumbra portando simples velas, situaciones que están resueltas al modo clásico de proyectar y tapar fuentes de luz fresnel sobre el escenario a medida que los actores cambian de ubicación. El operador, mediante –aquí sí- la utilización de gasas, medias o filtros difusores, sí que intenta esconder la edad de John Mills, que en la realidad doblaba la del personaje que interpretaba, así como dotar de glamour a las actrices Jean Simmons y Valerie Hobson en sus primeros planos.

El resultado visual es muy bueno; lógicamente, en un estilo todavía alejado del de las obras más famosas de Lean, en color y un glorioso formato panorámico, pero deja entrever su temprana preocupación por obtener un enorme partido a todos sus colaboradores, la mayoría de los cuales, sin ningún género de dudas, rindió a su mejor nivel junto al realizador británico. Por ello, no resulta extraño que Guy Green fuera el primer operador del Reino Unido en obtener el Óscar a la mejor fotografía por este trabajo, en la categoría en blanco y negro, aunque, desgraciadamente, como otros brillantes operadores de su generación como Freddie Francis o Jack Cardiff, además de Neame, su carrera como operador se viera truncada por sus deseos de convertirse en realizador, lo cual hizo desde finales de los años 50 con resultados decentes, pero desgraciadamente lejanos a sus logros anteriores.

 

[Lifer]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Poco puedo añadir a lo que comenta Lovekraft; vigila mucho la luz del exterior, así como su intensidad con respecto a la del interior, para que no tengas que verte inintencionadamente en el dilema de sobreexponer el exterior o tener que subexponer el interior. Si puede ser, planifica las tomas en que se vea la ventana para una hora en que la exposición resulte equilibrada. Si no puedes llevar ni luces, ni gelatinas, ni nada de nada, yo tengo claro que el balance de blancos lo haría para el exterior, porque el espectador aceptará más fácilmente un interior algo verdoso (si los fluorescentes son cool-white) que un ventanal magenta, por mucho que como dice David, a Kubrick se la trajera al pairo (claro, que también eran ventanitas pequeñas). Alguna vez, yo lo que he hecho, en lugar de filtrar los fluorescentes, es filtrar de verde ventanas o mis propios kino, de manera que en el etalonaje es muy fácil retirar el verde de la imagen. Mucha suerte

Gracias a los dos. Ya os contaré que tal.

 

[robbing]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Poco puedo añadir a lo que comenta Lovekraft; vigila mucho la luz del exterior, así como su intensidad con respecto a la del interior, para que no tengas que verte inintencionadamente en el dilema de sobreexponer el exterior o tener que subexponer el interior. Si puede ser, planifica las tomas en que se vea la ventana para una hora en que la exposición resulte equilibrada. Si no puedes llevar ni luces, ni gelatinas, ni nada de nada, yo tengo claro que el balance de blancos lo haría para el exterior, porque el espectador aceptará más fácilmente un interior algo verdoso (si los fluorescentes son cool-white) que un ventanal magenta, por mucho que como dice David, a Kubrick se la trajera al pairo (claro, que también eran ventanitas pequeñas). Alguna vez, yo lo que he hecho, en lugar de filtrar los fluorescentes, es filtrar de verde ventanas o mis propios kino, de manera que en el etalonaje es muy fácil retirar el verde de la imagen. Mucha suerte

Gracias a los dos. Ya os contaré que tal.

A lo que te han dicho,solo insistiría en vigilar la exposición.

Las DSLR no te van a dar la latitud de las capturas que has puesto de De Rebobine. Va ha ser complicado no sobreexponer la ventana,y una vez quemadas las altas luces ya no hay arreglo.
El Cinestyle da un poco mas de latitud,pero genera mucho ruido. El Cinema da un look muy chulo pero tiene demasiado contraste y tiende a subexponer.

Prueba a usar reflectores para rellenar. Juega con contraluces también.
http://static.flickr.com/34/71316477_eaba47055e_o.jpg

Suerte

 

[Harmonica]

Respuesta: Fotografía Cinematográfica

Hoy nomina la ASC... hagamos unas predicciones, no necesariamente coincidentes con mi gusto/opinión.

Las pongo de más a menos posible:

THE TREE OF LIFE - Emmanuel Lubezki
THE ARTIST - Guillaume Schiffman
HUGO - Robert Richardson
THE GIRL WITH THE DRAGON TATTOO - Jeff Cronenweth
DRIVE - Newton Thomas Sigel

Suplentes (sin orden en particular):

TINKER TAILOR SOLDIER SPY, Hoyte Van Hoytema
THE IDES OF MARCH, Phedon Papamichael
WAR HORSE, Janusz Kaminski
JANE EYRE, Adriano Goldman
MIDNIGHT IN PARIS, Darius Khondji