INGMAR BERGMAN, el post.

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Efectívamente, esto formaba parte de un estudio general más amplio sobre Bergman, con algunos comentarios más extensos de películas vistas más recientemente del mismo director (Saraband, Escenas..., En presencia de un payaso), como ya he indicado. Fue publicado en una web de cine lamentablemente desaparecida y cuyos enlaces me temo que se encuentran rotos. :no
 
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¿Y no hay posibilidad de que lo tengas rondando por ahí?

Joder, que ese análisis de Escenas... debería ir impreso en fascículo junto al dvd ¡como mínimo!

Regracias.
 
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Ya, claro.

Lo que pretendía insinuar es que algunos no solo no nos hemos olvidado de tu memorable estudio sino que lo tenemos guardado a buen recaudo.

Si no lo tienes a mano o te da mucha pereza hacerlo tú mismo y con tu permiso, podría postearlo para que lo puedan disfrutar los jovenzuelos de este foro.

:cortina
 
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Harry, no es que puedas. Es que debes. Algo así no puede quedar perdido en los bastos campos de la red. ;)
 
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Debo reconocer que me da una cierta pereza volver a poner el texto en un foro.

Las razones de esta pereza son que, por un lado, lo escrito, escrito está y los que en su momento estaban interesados, ya lo leyeron.

Por otro lado ese texto, o su estructura básica, ya fue incluido en otro foro hace más de ocho años, antes de su publicación en la web, por lo que de alguna manera el acceso al mismo ya existe. Bien es cierto que el hecho de que ya no escriba en aquel lugar (apenas en ninguno, ya) y de que el texto fuera afectado en su ortografía (suprimiendo las letras con tilde o la letra ñ) por un cambio de estructura del foro, podría compensar esta salvedad.

Finalmente quiero comentar que, sin asomo de falsa modestia, me parece muy exagerado el atributo de "memorable", atribuido por Harry Block a unos simples apuntes personales y muy subjetivos, de iniciación al cine de Bergman para los que no lo conocían, pues eso es y no más la base del texto en cuestión.

Además todo el texto estaba realizado desde una perspectiva lejana, con películas vistas hacía ya tiempo con referencias no inmediatas y, por lo tanto, con las lagunas debidas a la memoria, aunque exista una ampliación, como ya he dicho más arriba, para alguna película específica que había podido ver o revisar en la época en que lo escribí.

En cualquier caso, por supuesto que tengo el texto guardado (si no, no hubiera podido traer aquí mi comentario de Escenas de un matrimonio)
 
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Comprendo tus reticencias, por eso no quería postearlo sin tu permiso.

Pero reitero lo de memorable. Todos los que leímos el post original (y su posterior publicación en la web de Trendesombras) lo recordamos y lo tenemos como un referente. En mi caso, me sirvió como reintroducción a un cineasta fundamental al que solo conocía muy sucinta y superficialmente, y me animó a gastarme unos cuantos cientos de euros en su filmografía en DVD.

El hecho de que sea un estudio subjetivo, personal y construido básicamente desde la memoria no solo no le resta valor sino que lo hace singular. Por el lado de Bergman, porque su importancia artística va más allá de lo meramente coyuntural y, a fin de cuentas, reside en el poso que deja. Por tu lado, porque ofrece un punto de vista que no suele abundar en los foros: el de alguien culto, inteligente y con la perspectiva que da la distancia y la madurez del que "estuvo allí".
 
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Todo esto es muy grande y un lujo. Gracias a ambos.
 
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Harry, te estás pasando una barbaridad, y me siento bastante incómodo. En lo único que te puedo dar la razón es en lo de la madurez de "estar allí", pues lo de ver muchas de sus películas fundamentales en los cines de estreno indica que, más que maduro, me encuentro a punto de caer de la rama. ;)

Por otro lado veo que me tienes muy controlado con los enlaces que vas poniendo, que muestran un seguimiento de mis actividades en la red desde hace bastante tiempo.

Como no puedo negarme a que pongas donde quieras un texto que es público (se me olvidó lo del copyright y no pago a la SGAE :)) no necesitas mi permiso para hacerlo, así que por mi parte estaría de acuerdo si no fuera porque creo que, de hacerlo, me correspondería hacerlo a mí y no cargarle el trabajo a otro.

Así que, si os parece, iré incluyendo poco a poco todo el texto en el orden en que se publicó en la web. Eso sí, sin imágenes, que esas no las puse yo sino unos buenos amigos (José Manuel López y Fermín Martínez) que se encargaron de organizar y maquetar el trabajo.

Los que lo conocen (que sé que hay varios por aquí) pueden pasar de mí sin problemas, que no se lo tendré en cuenta. :p
 
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Tal y como comenté hace unos días, os presento aquí una panorámica general y subjetiva de la obra cinematográfica de Ingmar Bergman, a modo de guía para no iniciados, con el fin de sacar un mejor partido de las ediciones de las películas de este extraordinario director en DVD, porque verlas en salas cinematográficas o en televisión es poco menos que imposible. Es un intento de mostrar sus películas básicas, sus temas principales, sus obsesiones, sus colaboradores.

Estos textos fueron publicados en la desparecida web Tren de Sombras en dos de sus números. En el de presentación (número 0) se incluían los apuntes propiamente dichos, y en el número 2, mis impresiones sobre la versión completa de Escenas de un matrimonio y Saraband

Me he permitido obviar la parte de ediciones de DVD españolas que incluía en la web porque, por una parte, no se encuentra actualizada y, por otra, aquellas ediciones españolas eran de una calidad no demasiado buena que, al menos en mi caso, han sido sustituidas por otras de fuera de nuestro país con una calidad muy superior. Aprovecho la circunstancia para quejarme, una vez más, de lo que en muchas ocasiones tenemos que pagar para conseguir una película en condiciones poco adecuadas y que, posteriormente, al bajarnos otras ediciones de calidad para sustituir las que previamente hemos pagado (y en aquella época se encontraban en el entorno de los 15-20 euros cada una) se nos considera “piratas” cuando los piratas son otros.

Los textos los iré subiendo poco a poco por capítulos (tened paciencia), tal y como se encontraban, a excepción de lo dicho.
 
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1. Apuntes personales sobre el cine de Ingmar Bergman –Introducción

Estos últimos meses, como consecuencia de una serie de factores casuales, me he visto envuelto de una u otra forma en el cine de unos de los directores que más aprecio y sobre el que hacía tiempo que no reflexionaba. Todo se originó hace más o menos un año con un post en un foro de cine en el que varios participantes fuimos desgranando una serie de ideas sobre su obra, siguió con la visión de una obra que no conocía que me fue enviada por parte de un buen amigo, prosiguió con la relación epistolar que tuve con otro amigo reciente conocedor de varias de sus películas y concluyó con la reciente edición en España de un puñado de sus más interesantes filmes y con el anuncio de una nueva tanda de ediciones que, junto a las ya editadas, recogerían una buena parte de su extensa obra.
En vista de ello he considerado oportuno el refundir algunas de las ideas vertidas en las conversaciones citadas, de forma que ampliándolas con unas cuantas nuevas, conforme una pequeña introducción al cine de ese gran director y exponerlo aquí como una pequeña guía para los que aún no hayan tenido la oportunidad de disfrutar de su cine.

Como todo cineasta de su complejidad, la cantidad de ángulos desde los que puede contemplarse su obra es enorme, y por lo tanto, mis reflexiones son solo parciales alcanzando únicamente una pequeña parte de las posibles consideraciones que pueden hacerse sobre su enorme obra.

Soy consciente de que es prácticamente imposible el decir cosas nuevas sobre la obra Bergman, dada la gran cantidad de estudios y artículos dedicados a ella, y de que mi juicio ha de estar, lógicamente, mediatizado por la lejanía de la visión de la mayoría de sus filmes y por la gran cantidad de información recibida de otras fuentes a lo largo de su trayectoria como director, por lo tanto renuncio por el momento a ello, sin embargo voy a tratar de trazar unos apuntes para intentar orientar a quienes no han tenido ocasión de poder contemplar sus películas, con la intención de ir revisando de nuevo su cine y ampliando estos apuntes apresurados.

Trataré de dar una visión resumida de las películas que conozco de este director añadiendo algunas consideraciones especiales sobre sus temas preferidos, centrándome en su gran obra, Persona, que marca un cambio de dirección en su obra tanto en los temas como, principalmente, en el estilo, y en la última película que he podido ver de él, En presencia de un clown.
 
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2. Primeros pasos de un cineasta

Su primera época como realizador es, como suele ser normal, una época de aprendizaje y desarrollo de temas, de la que apenas conozco más allá de unas pocas películas, que ví hace mucho tiempo, por lo que trataré de pasar de puntillas sobre ella para evitar errores debidos al desconocimiento.

Ese primer período está integrado por obras en las que ya se apuntan muchos de los temas tratados posteriormente por el director, como pueden ser la relación de las parejas, la difícil comunicación personal de unos personajes atenazados por la sociedad y por sus propios demonios interiores, la muerte o el dolor.

Pero el tratamiento de estos temas se realiza de una manera más naturalista utilizando con frecuencia el recurso del melodrama. Sus personajes se desenvuelven en ambientes grises y opresivos y la grisura de sus ambientes se corresponde con los problemas personales de los protagonistas, que, sin embargo, suelen acabar saliendo de su oscuridad personal, siendo las mujeres los personajes con más vitalidad en contraposición con la debilidad masculina.

Esta fase de asentamiento, de la cual únicamente conozco Llueve sobre nuestro amor (1946), Noche eterna (1947), Prisión (1948), Juegos de verano (1950) y La espera de las mujeres (1952), termina inmediatamente antes de una de sus películas consideradas actualmente como básicas en el conocimiento de Bergman, Un verano con Mónica (1952), y en ella temas como la fugacidad de la felicidad o los retratos del mundo femenino, tan queridos por el director, son ya claramente definidos en él como antecedentes de su cine posterior; así ocurre con Juegos de verano, en relación con Un verano con Mónica – el verano como breve estación de la felicidad – o La espera de las mujeres y En el umbral de la vida, sobre el mundo femenino y con similar estructura cinematográfica.

Sin embargo, el hecho de ser avances de su cine posterior no es óbice para que sus filmes tengan entidad propia. El problema reside en su comparación con una filmografía tan extensa y brillante como la de este director

Los retratos femeninos de La espera de las mujeres, están nítidamente definidos y en ellos se muestra el enorme interés de Bergman por este mundo que, a lo largo de sus películas clave desarrollaría con más detalle.
 
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3.Consolidando temas y asentando estilo

Considero que esta etapa, que ya apuntaba a partir de Juegos de verano, comienza a dar verdaderos frutos en la ya citada Un verano con Mónica (1952) y termina con la película con la que se da a conocer internacionalmente, Sonrisas de una noche de verano (1955), inmediatamente anterior a sus obras más célebres.

En ella se maduran los temas tratados en los años anteriores y se establece el estilo más barroco y personal que contribuiría a su fulgurante éxito posterior, bien entendido como éxito de crítica ya que el éxito de público, a pesar de sus declaraciones sobre que el primer mandamiento de un director de cine consiste en “Al espectador en cada instante divertirás”, no le acompañó demasiado, lamentablemente, salvo en círculos restringidos o en películas concretas.

El melodrama, estilo importante en su primera época, pasa a segundo plano, aunque no desaparece, como no desaparece a lo largo de toda su obra, pero se mezcla de forma más decidida con la comedia, en películas como Una lección de amor (1954) o, en forma de farsa, en la magnífica Sonrisas de una noche de verano (1955), un género al que solo en muy pocas ocasiones posteriores recurriría de nuevo.

Sin embargo, de esta época es una de sus obras más desesperadas y negras, Noche de circo (1953) una película llena de connotaciones de una de las influencias mayores de este cineasta, el teatro de Strindberg, desarrollada a lo largo de un solo día en un circo, pero un circo de personajes completamente distintos a los titiriteros que pueblan las películas de Fellini, más festivos y esperanzados, sino llenos de dudas y de temor, con difíciles relaciones personales sin futuro, a pesar de sus intentos de huida con pretensión de salir adelante, y donde el drama aparece reforzado por unos encuadres barrocos y una fotografía deliberadamente opresiva y llena de connotaciones expresionistas, que aparecerían con frecuencia en su cine inmediatamente posterior, y que ya se habían apuntado en su cine anterior, con esos espacios vacíos, donde evolucionaban los personajes y la utilización de los claroscuros.

Esta última película aparece justo después de Un verano con Mónica, donde se apuntaba ya con claridad la dificultad de unas relaciones personales fluidas y duraderas, y a una intensa y vitalista relación ente los dos protagonistas aislados en la isla, protegidos, por ello, de su difícil realidad sociológica, seguía una desesperanza y una ruptura en el momento en que se volvían a enfrentar a sí mismos en su propio entorno. La felicidad, una vez más, era pasajera y la propia realidad de los protagonistas les ponía en su sitio una vez finalizado el verano. Todo el esplendor de la naturaleza y de los cuerpos desnudos e inocentes que bullían en ese breve período de tiempo era una esperanza fugaz de escape que finalizaba con la vuelta a su verdadera realidad y con la asunción de las consecuencias de esa breve felicidad. Solo quedaba la nostalgia ante el espejo y la asunción o falta de asunción de las responsabilidades derivadas del efímero encuentro.

El fracaso económico que supuso un film tan poco complaciente como Noche de circo tuvo como consecuencia un cambio de registro en la trayectoria de sus películas realizando su primera comedia. Se trata de Una lección de amor (1954), que vuelve a hurgar en uno de sus temas recurrentes, la relación de pareja, sin embargo su solución aquí es de un happy end, atípico en su cine, eso sí, caricaturizado con la aparición de un niño disfrazado de cupido como colofón; ahora bien, dada su peculiar concepción del mundo, no podía permitirse una comedia ligera sin más, sino que la va impregnando de reflexiones y tomas de posturas parciales sobre distintos aspectos de la relación, lo que la convierte en una película desequilibrada por la dificultad de compaginar la comedia ligera de tipo “lubitschiano” con su sensibilidad “strindbergiana”, radicalmente distinta.

Sin embargo esta experiencia con la comedia le permite seguir trabajando sobre su habitual temática con menos ataduras, y en Sueños (1955) retornan los motivos habituales, como la fugacidad de la plenitud de las relaciones y su posterior decadencia, encuadradas en una ideología existencialista que debe mucho a Strindberg y a Sartre (a su Huis-clos, el infierno que reside en los propias personas) y con una realización de tintes expresionistas que utiliza a los actores de forma magistral, utilizando sus rostros como un pintor su paleta, para expresar en ellos sus inquietudes. Estas últimas características son comunes a una gran cantidad de filmes del autor y en esta película surgen de una forma equilibrada, quizás sin el genio de otras obras posteriores, pero con un indudable interés.

Cuando pienso en Sonrisas de una noche de verano (1955) no puedo dejar de tener presente otra obra que me la recuerda, se trata de la Señorita Julia de August Strindberg trasvasada al cine por Alf Sjöberg, y no por su “tono”, más bien festivo en la de Bergman y dramático en la de Sjöberg, sino por el común contraste que existe entre esa larga y apacible noche de verano - noche de San Juan en Srta. Julia -, iluminada por un sol sin fin, y las violentas pasiones que en su transcurso sobrevienen entre los personajes, por esa tensión soterrada entre un ambiente lírico y un erotismo latente.

Bien que en Sonrisas ... , a diferencia de en Srta. Julia que se plantea un marco de enfrentamiento social y la tensión erótica se yuxtapone a los conflictos de clase, todo esté al servicio de una hermosa y bien orquestada farsa en donde un orden establecido entre un grupo de mujeres y hombres que pasan la noche en una mansión campestre, es recompuesto y vuelto a recomponer en función de los intereses más o menos lúdicos de sus personajes. Una vez más la expresión de la sensualidad se da en lugares abiertos, en verano, y una vez más la fugacidad de esas relaciones deriva en una decadencia, tanto para quienes se toman en serio las relaciones como para los que, con el escepticismo que da la costumbre, acaban considerándola como una experiencia más.

La estructura de la película es deliberadamente teatral, pero no en el sentido de fotografiar una representación sino utilizando los espacios de que dispone para recrear un mascarada, donde los actores, sus actores de teatro tan magníficos como siempre, muestran ante el público sus dobleces en una divertida sátira, donde a diferencia de Una lección de amor, donde la tensión entre la comedia y la sensibilidad pesimista del realizador chocan con frecuencia, aquí se complementan a la perfección, quizás por la sustitución el tono de comedia por el tono de farsa, más de acuerdo con el escepticismo del director sobre la vida. El ridículo de las situaciones en que caen algunos de sus personajes cuando tratan de tomarse en serio - ruleta rusa, suicidio frustrado -, es un trasunto de la idea escéptica que Bergman tiene sobre la importancia de sus personajes y de sus efímeros deseos.

En mi opinión, una de las grandes películas de su director, como un mecanismo de relojería.
 
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4. Un toque de religiosidad

Aunque ya Sonrisas de una noche de verano es la película que le hace internacionalmente conocido, no es sino a partir de El séptimo sello (1957), cuando el nombre del director aparece en todos los países como el de un autor de gran categoría.

En efecto, las andanzas asombradas del caballero Bork, con su escudero, especie de Don Quijote y Sancho Panza medievales, por unos lugares donde el miedo, la enfermedad, el dolor, la intolerancia y el fanatismo dominan las vidas de los hombres, tras su vuelta de las cruzadas, constituyen un cambio para la mentalidad de los espectadores no habituados a este tipo de cine.

Más aún cuando a los aspectos más realistas de retrato de una época amarga y sucia, tanto física como espiritualmente, se une un elemento fantástico de primer orden, como es la aparición de la muerte como personaje, una muerte siniestra en apariencia - aunque no más que las figuras de los monjes de la época - pero humanizada, que admite prolongar el tiempo que le queda al caballero a lo largo de una partida de ajedrez de resultado inevitable, con el fin de que sea capaz de encontrar una explicación a sus preguntas y comprender el significado de la vida y de la muerte.

El caballero aterrado y confuso ante tanta miseria y dolor, se plantea preguntas sobre la existencia de un Dios que admite que ocurra lo que está viendo, mientras su escudero, más escéptico, con las reticencias que dan la falta de planteamientos culturales más refinados y curtido en una experiencia que ha vivido con los pies más en el suelo que su amo, se dedica a satisfacer sus necesidades más elementales dudando de todo.

Sus encuentros con distintos personajes y situaciones, flagelantes, brujas quemadas, personajes sencillos, puros o bárbaros, artistas, ante los que se plantea la utilidad del arte – soberbia la escena en que el escudero dialoga con el pintor - , juglares - una vez más, los comediantes - ... marcan su trayecto en la búsqueda de una respuesta a sus preguntas. Aunque la única respuesta real es la propia muerte que arrastra a todos, ricos y pobres, inocentes y culpables, en un final espléndido que no resuelve las dudas.

El revestimiento preciosista, quizás en exceso, con que el director envuelve sus barrocas y contrastadas imágenes y la clara alusión a las pinturas medievales que aparecen a lo largo de la obra marcan un film de calidad incontestable, donde la imagen de la muerte junto al mar, con su negro manto queda marcada en la mente.

Esta preocupación por la existencia de Dios creó en su momento la idea de un Bergman como director de cine religioso, a pesar de que su preocupación por el tema ocupa fundamentalmente solo una parte de su extensa obra, más centrada, en todo caso en la actitud del hombre ante una muerte inevitable que condiciona toda la vida. El hecho de que esta fue su primera producción que se exhibió en España, continuada por su relativamente posterior El manantial de la doncella (1960) y la falta de criterio temporal en la exhibición del resto de su cine, creó entre la crítica y en el público una opinión errónea sobre las conceptos básicos de este director, que llevaron a decepciones posteriores por encontrarse con lo no esperado.

En El manantial... la propuesta se realizaba en otros términos aunque se utilizaba de nuevo el medioevo como marco para hacer evolucionar los personajes. Pero en ella aparecía una mezcla del cristianismo con anteriores creencias escandinavas que se dejaban ver en una serie de rituales que seguían los personajes. No en vano es una transposición de una leyenda medieval, que lógicamente bebe de fuentes anteriores a la introducción del cristianismo en esa zona geográfica.

Dios, aquí, es algo totalmente asumido, los protagonistas no se lo cuestionan, viven bajo su presencia y su dominio, su comportamiento se acerca con frecuencia más a la idolatría pagana que al concepto cristiano de la divinidad. Así la “ejecución” de los bandidos por parte del padre es como un sacrificio ritual. La actitud del protagonista es de dolor pero también de asunción, para él lo que ha sucedido es algo permitido por Dios, forma parte de sus oscuros designios, pero a pesar del sufrimiento que le provoca no se lo cuestiona, se somete y le rinde pleitesía mediante su aceptación, lo que es correspondido con un “milagro”.

¿Debemos entonces colegir que Bergman ha aceptado la existencia de ese Dios que se cuestionaba años antes? Pienso que más bien lo que se plantea es la necesidad de ese Dios para aliviar la subsistencia, para apaciguar la angustia que en un mundo tan violento y difícil supondría su no existencia, al eliminar la esperanza.

La película es muy bella en lo que respecta a sus imágenes y su realización es tan exuberante como todas los filmes de ese período, sus planos, su iluminación tienden a buscar el puro goce estético y la interpretación resulta, como siempre, magnífica, teniendo en cuenta la impresionante figura que compone el protagonista y la increíble expresividad de las mujeres. Sin embargo me da la impresión de que, en mayor medida que en otras ocasiones, el director se decanta más por el placer visual que por el establecimiento de unos criterios más sólidos de comunicación con el espectador.
 
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5. Con los pies en la tierra

Pero, sin embargo, entre ambas películas Bergman había realizado otras tres de distinto signo, y una de ellas, a mi parecer, situada por encima de casi todo su cine. El mismo año en que terminaba El séptimo sello, realizaba también Fresas salvajes (1957), en un momento creativo absolutamente memorable, y ambas películas, a pesar de que las encuadro en capítulos distintos, tienen muchos puntos en común, pues el tema fundamental de ambas es la muerte y la forma de comportamiento del hombre ante ella, aunque la pregunta que aparece en El séptimo sello sobre la existencia de Dios, en Fresas salvajes no es crítica, pues aquí lo básico es la propia existencia humana, no la trascendencia, no la divina.

El trayecto que el profesor Isak Borg recorre en esa jornada en que va a recibir su distinción a su trayectoria profesional, es un prodigio de concisión. Este viaje hacia el premio se desarrolla por medio de un viaje tanto físico como moral en el que cada encuentro, cada relación, le llevan a replantearse un parte de su vida, de sus temores, de sus sueños.

El adusto profesor se enfrenta con su vida pasada en función de la premonición de una muerte cercana que, en la noche anterior a la entrega del premio, ha soñado. Todo su viaje es una confrontación consigo mismo buscando las razones últimas de su actual personalidad, dicho de otra forma, trata de despojarse de la máscara creada a lo largo de su vida para reencontrar su yo más verdadero.

A medida que va avanzando se va encontrando con distintos personajes que le sacuden sus sensaciones y recuerdos y que, poco a poco, van modificando su percepción de las cosas y consecuentemente su forma de entender la vida. En la película aparece continuamente un pasado contemplado desde el presente, con una cierta nostalgia pero también con una visión analítica y dura. Sabemos que lo pasado es inamovible y que todos los esfuerzos del profesor para tratar de recuperar esos fugaces momentos son inútiles, no es posible actuar desde el futuro.

Al final, y ante la consciencia de la muerte, nada es tan importante, todo va a desaparecer, lo que relativiza de forma sustancial las actitudes que a lo largo de la vida han ido creando esa máscara. Borj lo ha comprendido y su talante vital cambia, la pérdida de la relación humana a cambio de la consecución de un estatus no tiene sentido.

Bergman utiliza continuamente en esta película y en todo su cine elementos fantásticos terroríficos, aunque mejor sería decir oníricos, pues para él, y para muchos, los sueños constituyen una parte esencial del ser humano como manifestación de sus temores y angustias.

Los sueños de Fresas salvajes son parte fundamental de la película y aparecen como verdaderas pesadillas, muy lejos de los sueños "de diseño" utilizados por Hitchcock en Recuerda. El psicologismo de Bergman no tiene nada que ver con el de Hitchcock en la mayoría de su cine, pues mientras este último lo utiliza de fondo como un recurso de resolución de los problemas planteados en sus tramas, Bergman lo saca a primer plano profundizando en la psicología de los sueños para buscar las angustias primigenias de los seres humanos, que constituyen el motor principal de sus películas. No es un juego, es la propia vida y su proyección hacia una muerte aniquiladora, sin nada más allá, o, al menos, con unas profundas dudas sobre ello.

La realización es de primer orden utilizando con frecuencia el nexo del pasado con el presente en el mismo plano - recurso del que su confeso admirador Woody Allen se ha servido en varias ocasiones – y el aislamiento del personaje de su entorno mediante el oscurecimiento del mismo, para mostrar la soledad y falta de comunicación del propio individuo. El onirismo presente en todo el film permite a Bergman recrear ese expresionismo barroco tan utilizado por él en esta época. Es una película emocionada y a veces terrorífica, algunas de sus imágenes me causaron un estremecimiento físico.

Las otras dos películas de este período son En el umbral de la vida (1958) y El rostro (1958). Dos obras muy interesantes y con planteamientos distintos.

De la primera diré que se trata de un muy interesante estudio sobre el mundo femenino tan querido por Bergman, y que es una especie de prolongación de su anterior La espera de las mujeres. En ella tres mujeres a punto de dar a luz, en la habitación de un hospital, hablan de sus respectivas historias personales y se comunican afectivamente entre ellas. La diferente forma en que cada una de ellas encara su embarazo y futura maternidad da pie para una completa exposición sobre la mujer y su capacidad de creación de vida.

A diferencia de las obras anteriores en las que el punto de fuga se encuentra en la muerte, aquí la película habla del otro extremo, de la creación de la vida y para ello utiliza a unas grandes actrices capaces de desarrollar en un escenario tan limitado todas sus esperanzas y frustraciones, encuadrándolas en sus diferentes vivencias. En cierta forma avanza un esbozo parcial e incompleto de algunas ideas que posteriormente introduciría en Persona, por la interrelación existente entre las mujeres, pero no debe ser considerada solo como eso, pues es un gran film en sí mismo, que avanza en el conocimiento femenino.

El rostro plantea otro tipo de problemas, aquí, tras una trama aparentemente basada en el enfrentamiento entre la ciencia y el espíritu, entre lo material y lo inmaterial, en plena efervescencia messmeriana y con las habituales referencias a la muerte, se descubre cómo lo que el espectador considera una experiencia extrasensorial muy intensa que le deja sin defensas, se convierte en una farsa - toda la película lo es de alguna forma - en la que se muestra la capacidad de la representación para modificar y condicionar el comportamiento de las personas, sacando a relucir sus más íntimos deseos.

Bergman, sin embargo, no descubre al espectador la realidad hasta su último tramo, involucrándole en la farsa y manipulándole, de forma que su reflexión sea más personal ya que no cuenta con la ayuda que supone el ser cómplice de la farsa, pues él mismo es objeto del engaño en el mismo plano que los personajes de la película. De esta forma hasta que, una vez ha terminado el film, pueda tomar conciencia de lo que ha visto no será capaz de analizar dicha realidad. Realidad que como el propio director se ha encargado de transmitir, no es sino representación tramposa que, de alguna forma, muestra el éxito del falsario, de él mismo como maestro de ceremonias de la farsa que es el propio cine.

Aunque se encuentra encuadrada en la época de cine llamémoslo "religioso", inmediatamente anterior a El manantial..., este tema no es el fundamental de la película, aunque, en una conversación mantenida hace ya un tiempo con otro admirador del film, éste me decía que su componente religioso es importante, ya que muestra con claridad el manejo que toda religión implica en sus seguidores.

Pienso que toda la película es como una gran broma en la que se habla sobre múltiples temas, fundamentalmente sobre la dicotomía ciencia / espíritu – lo racional versus lo inexplicable -, pero en la que trata de mostrar, en definitiva, la capacidad de influencia de la simulación y la representación sobre la consciencia de las personas que asisten a ella; la parte final con el "desenmascaramiento" de los "actores" y su cambio de actitud pidiendo ayuda a quien han engañado muestra las miserias de la profesión tras el glorioso artificio, y este engaño se traslada al espectador de la película que no ha sido conocedor de la representación dentro de la representación a la que ha asistido de forma muy intensa.

Es una obra deliberadamente oscura y que casi se podría encuadrar dentro del género de terror pero que resulta apasionante por la cantidad de percepciones que deja abiertas. Por otro lado el terror forma parte indiscutible de una gran parte del cine de este director, pues nada hay más terrorífico que el enfrentamiento con uno mismo y los fantasmas personales.
 
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6. La trilogía y punto de inflexión

Tras el éxito popular – relativo pero indudable – proporcionado tanto por El séptimo sello como El manantial de la doncella y casi sin solución de continuidad, salvo el caso de la atípica comedia El ojo del diablo (1960) una extraña comedia en la que el diablo trataba de conseguir la renuncia a la castidad de una mujer mediante sus “enviados” y cuya única y lejana visión me impide emitir juicios razonables, Bergman demuestra tener la idea de lo que quiere hacer en el cine muy clara y se dispone a realizar tres de sus películas más complejas y áridas.

Como en un espejo (1961), El silencio (1963) y Los comulgantes (1963) componen un grupo coherente de obras con las que compone un difícil mosaico de sus obsesiones más esenciales sobre la dificultad de entender la existencia.

En los tres filmes sus personajes viven aislados, o bien en una isla (Como en un espejo) o en un país del que no conocen el idioma y en medio de una guerra (El silencio) o en un pequeño pueblo con muy pocos habitantes (Los comulgantes) y en ese aislamiento se replantean todas sus dudas y viven sus duras experiencias.

Aquí aparecen la necesidad del contacto humano y de ternura, la incapacidad para adentrarse en los problemas ajenos y darles solución, el dolor, la angustia existencial, la falta de fe, la ausencia de un Dios que dé respuesta a nuestros problemas....

En Como en un espejo la incapacidad y distanciamiento del padre para dar a su hija ese calor que necesita y la actitud sorprendida y confusa del marido, que no es capaz de hacerla reaccionar, conducen a un empeoramiento de la enfermedad mental de la protagonista que busca en un Dios, al que ve como una araña, la única salida a su sufrimiento. La respuesta más humana proviene de su hermano con quien llega a mantener una relación amorosa más allá de la fraternal pero sin que él logre traspasar la superficie de los sentimientos de su hermana, quien al final resulta como un objeto a quien todos observan pero a quien nadie es capaz de ayudar.

Dios es para ella un ente extraño, casi monstruoso, siendo por un lado la única respuesta a su angustia y por otro lado algo aterrador. Es una necesidad, como lo era para los protagonistas de la película anterior, El manantial de la doncella, pero no acaba de resolver los problemas. Bergman se plantea la necesidad del amor y la dificultad de entendimiento. Los personajes se encuentran atónitos ante lo que les ocurre y no saben o pueden reaccionar.

Es una película dolorosa y emotiva, a veces difícil de soportar en su desgarro. Toda ella se desarrolla en un período de tiempo muy corto y en un único lugar, la isla, de donde no hay escape para evadirse de los problemas y el enfrentamiento es inevitable.

Los comulgantes da un paso más en la búsqueda inútil de Dios por parte del hombre. Si en Como en un espejo Dios era un difícil remedio a los problemas humanos, aquí su ausencia es total. El sacerdote luterano protagonista ya no cree en él, tras la muerte de su esposa ha entrado en una crisis de fe, pero desde su posición dentro de la pequeña comunidad continúa trabajando como si nada ocurriera. Sin embargo los escasos feligreses acosados por sus dudas y sentimientos acuden a él en busca de alivio, cosa que es incapaz de dar.

Una vez más la soledad y el aislamiento personal de los personajes son imposibles de romper, tanto el amor solicitado por una de sus feligresas enamorada como la angustia de otro de ellos aterrorizado por el peligro nuclear y al borde del suicidio, provocan unas reacciones en el sacerdote que llevan al desastre. Su indiferencia ante una y su fracaso en tranquilizar al otro le llevan a una nueva crisis personal, encontrándose totalmente desamparado ante el silencio que encuentra.

La percepción de la necesidad de calor humano en las relaciones y la dificultad en conseguir aportar dicho calor ante la ausencia de Dios, queda reflejada en una puesta en escena cada vez más escueta y fría. Aquí Bergman utiliza los elementos mínimos para transmitir esa distancia insalvable. Nada tiene que ver con la exuberancia de El séptimo sello o de El manantial de la doncella, la puesta en escena es austera y llena de simbolismo, con paredes desnudas, salvo en la iglesia. Es una obra clave dentro de su filmografía.

Finalmente El silencio avanza en la presentación de un mundo triste y desagradable, lleno de alienación y de falta de comunicación. Las hermanas protagonistas llegan en un tren a una ciudad de un país extraño que se encuentra en guerra y en el que hablan un complicado idioma que desconocen, se alojan en un hotel prácticamente vacío, en compañía de unos enanos y del hijo de una de ellas que contempla entre sorprendido e interesado la situación.

Es un mundo pues, totalmente hostil, en el que la enfermedad de una de las hermanas la deja prácticamente aislada en la habitación, sin conseguir que su hermana, una mujer de una gran sexualidad, le alivie en su angustia y en su dolor, más preocupada esta última en conseguir alguien con quien aliviar sus necesidades físicas.

Las relaciones de dependencia entre las mujeres avanzan las posteriores de Persona y se adivina, de nuevo, la falta de un asidero espiritual para la solución de los problemas. La comunicación humana es dificultosa, pero, sin embargo la única posible. Es posiblemente la película más dura de ver de toda la filmografía de Bergman, por la exhibición descarnada de las situaciones.

Sorprendentemente tras un período tan extraordinario, en el que sus problemas existenciales se exponen con tanta nitidez y tan descarnadamente, una vez más Bergman cambia de registro. Tras la aspereza y sequedad de sus filmes anteriores, vuelve a recurrir a la comedia por última vez en su carrera. Por no hablar de esas mujeres (1964) parece más bien un ajuste de cuentas que cierra una difícil época tanto de crítica como de público. Evidentemente la dificultad de sus últimas obras había creado un ambiente de controversia que no favoreció el éxito de sus propuestas.

En este film, su primero realizado en color la emprende con el proceso creativo y con sus críticos. Una vez más las mujeres son el centro de una farsa en la que utiliza un tono algo felliniano para, de nuevo, reflexionar sobre su propia creación, haciendo que forme parte de la propia película y marcando líneas de actuación que conformarán, con un tono menos festivo, su evolución como director. Fue bastante despreciada por la crítica en su estreno pero tiene muchos puntos de interés, al indagar sobre el arte y en ella que se burlaba de la crítica que siempre buscaba en el arte símbolos inexistentes.

Este tipo de declaraciones, implícitas o explícitas, fue habitual entre los directores de los años 60. Aún recuerdo una entrevista a Fellini en la que declaraba que la mayor parte de los símbolos de los que hablaba la crítica especializada cuando trataba de sus películas, eran totalmente ajenas a sus intenciones y que simplemente había expuesto ciertas imágenes porque le parecía que encajaban bien con el conjunto.
 
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7. Persona. Apariencia y representación

Persona (1966) es la película que, en mi opinión, supone el punto más alto de la obra de Bergman, y en ella realiza un estudio no sólo de los seres que exhibe sino del propio proceso creativo, introduciendo elementos distanciadores muy brechtianos a lo largo de la película, con el fin de crear consciencia de que lo que estamos viendo es una recreación de algo, manipulado por su director.

La anécdota es muy sencilla en apariencia. Una actriz que ha dejado de hablar repentinamente durante una representación teatral es tratada médicamente en una mansión privada, situada en una isla, por una enfermera que intenta conseguir su curación para lo que intenta comunicarse con ella mediante la palabra, sin conseguir de la otra parte más que el silencio. El resto de la película es la especial relación que se crea entre ambas mujeres, donde la actriz se va adueñando pausada pero constantemente de la personalidad de la enfermera, sin decir una sola palabra.

La dominación por el silencio, creando la necesidad de contacto humano verbal en el ser más indefenso o, al menos, más confiado, se muestra en la película como aparente tema central de la misma. El proceso de vampirización entre la enfermera y la actriz "muda", se me antoja insuperable, el grado de identificación progresiva entre ambos personajes queda explícito en un genial primer plano - acusado en su momento de demasiado ingenuo - de ambas en total conexión, que, posteriormente, ha sido utilizado en alguna ocasión por otros directores, pero que nunca se ha superado en el clímax conseguido por la aparición de los rostros integrados, en una muestra más de la enorme habilidad del realizador para explorar el interior de los seres a través del rostro humano.

Sin embargo, esta dominación no me parece, en absoluto premeditada, no olvidemos que la actriz se encuentra aislada con la enfermera debido a unos problemas mentales difusamente planteados en el film, que le impiden voluntaria o involuntariamente comunicarse verbalmente. Parece evidente que existe una voluntariedad en la falta de habla en la actriz, que obedece más a una toma de postura ante la vida que a un intento de dominación sobre otras personas. Cuando deja de hablar – en una representación teatral, su trabajo -, no se plantea ninguna relación de dominio sobre los demás, simplemente decide que su forma de vida y su trabajo son accesorios para su existencia y decide prescindir de lo accesorio para concentrarse en lo esencial buscando una respuesta a su angustia existencial.

De esta forma lo que la película propone, es el enfrentamiento entre dos personas, en todo el significado de la palabra persona, con diferentes planteamientos existenciales, así como el conflicto y la simbiosis que se produce entre ellas, a lo largo de su enfrentamiento, aunque parece que el director toma partido, eso sí, en el sentido de que la persona de planteamientos más puros y esenciales prevalece sobre la otra, más terrena y con más necesidades.

En la base del film, Bergman trata de realizar una exposición del vacío existencial de las personas, el terror a la nada y a la falta de significado de sus vidas, que es la razón por la que la actriz, consciente de esa nada, considere inútil su actividad, de ridícula importancia frente a la magnitud de ese vacío y el terror que genera. La consciencia de la muerte como desaparición total y absoluta, planea también, de este modo, en la película, como en tantas del director.

Además, el hecho de que la actividad de la protagonista sea actuar, junto con el juego de imágenes, aparentemente - solo aparentemente - ajenas a la trama, que Bergman utiliza desde el mismo comienzo - espectacular por lo inhabitual - del film, le permite al director, a lo largo del mismo, extenderse en una reflexión sobre la representación y la realidad, sobre la apariencia y la verdad también presente en otras películas suyas. La máscara, como símbolo de representación y de ocultamiento de la realidad.

En este sentido me parece interesante destacar la falta de indicaciones de Bergman para separar las escenas "reales" con las "imaginadas", ya que, al contrario de lo habitual donde o bien la planificación o bien el tono de la fotografía son diferentes, aquí todo sucede como si fuera real. Trabaja ambas posibilidades con la misma textura y el mismo tipo de realización, como queriéndonos decir que ambos estados de vigilia y ensoñación son similares y ambos forman parte por igual de la propia persona en igualdad de importancia. Este efecto ya lo había utilizado en Fresas salvajes al conseguir esa cohesión entre los recuerdos y el presente del profesor.

El tema de la apariencia y de la representación, se encuentra muy presente en el cine de este realizador, la misma escena del bonzo ardiendo de Persona, marca la diferencia para la actriz entre la verdad "representada" y la verdad "real", el horror verdadero de la muerte.

Curiosamente esta muestra del horror real de la vida se muestra a través de otro medio de representación como es la televisión, pues no olvidemos que las imágenes que vemos en este medio son, de alguna forma, manipuladas, es decir, representadas.

Esto introduce una nueva reflexión sobre los diferentes medios de exposición de la realidad ante el espectador

- el teatro, actividad primordial de la protagonista de Persona, de otros personajes de sus películas y una de las del propio director, donde la representación se realiza sin intermediarios, cara a cara con el receptor de la manipulación que a su vez es consciente de dicha manipulación.

- la televisión, donde el receptor puede encontrarse indefenso ante dicha manipulación, inconsciente de ella

- el cine, tan manipulador como la televisión y el teatro, incluso más que ellos, donde la sala oscura y el tamaño de las imágenes pueden producir, en el aislamiento individual de cada receptor, un efecto de alienación que llega a provocar su compenetración con los personajes mostrados haciéndole formar parte de ellos, hasta el punto en que Bergman, en Persona, recurre en ocasiones a romper esa intensa conexión mediante cortes - el quemado de la película -, para que recuperen su consciencia de receptores de una representación y, de este modo, la lucidez perdida en la representación.

Por otro lado y en relación con el aspecto narrativo de la obra y con el posible simbolismo de muchas de sus imágenes - en su momento su cine se valoraba fundamentalmente en función de sus símbolos -, es interesante el precedente que supone su que la película inmediatamente anterior, la comedia Por no hablar esas mujeres.

En cualquier caso, simbólica o no – para mí sí que existe un evidente simbolismo en muchas de sus imágenes - , lo que sí da la impresión es que, en aquel momento, Bergman más que narrar historias lo que hacía era exponer ideas, dejando la verosimilitud narrativa a un lado para explicar sus puntos de vista sobre los temas que le interesaban, más que narraciones planteaba ensayos.

Realmente las forzadas interrupciones del hilo narrativo mediante la utilización de diferentes recursos, con el objetivo de hacer presente la simulación y manipulación que todo film supone esencialmente, fueron, al menos para mí en las primeras ocasiones en que pude ver esta película, totalmente necesarias, dado el grado de implicación que inconscientemente estaba teniendo con la historia.

En resumen, a mi parecer, nos encontramos ante una de las obras cumbre de la historia del cine.
 
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8. La isla. Tres obras básicas

El personaje aislado del mundo es una constante en el cine de Bergman De hecho muchas de sus películas se desarrollan en una isla, en la que los personajes dan rienda suelta a sus neurosis o sus problemas existenciales de forma aislada del resto del mundo, en una tentativa de expresar la individualidad y la soledad de las personas con sus problemas. No olvidemos que el ser humano, a pesar de ser sociable, está profundamente solo en sus sentimientos más íntimos que son imposibles de compartir.

La isla, de esta forma, incide en esta individualidad excluyente de los personajes que viven o se refugian en ella para enfrentarse, o evitar enfrentarse, con sus problemas esenciales, y esta isla es protagonista de tres de sus obras más interesantes realizadas casi inmediatamente de Persona.

La perfección tanto visual como temática de ésta última película hizo casi imposible la correcta valoración de su siguiente film, La hora del lobo (1968), aunque sus elementos de conexión con la anterior y su complejidad merecían otra suerte.

Como en la película previa un artista, en este caso un pintor, permanece aislado en una isla, agobiado por sus fantasmas e incapaz de enfrentarse con el mundo. Sus pinturas atormentadas no dejan duda de su compleja psicología y sus pesadillas e insomnios – es incapaz de dormir por la noche - confieren a la película una sensación de cuento fantástico terrorífico donde su protagonista, como el espectador, a duras penas puede diferenciar la realidad de sus pesadillas.

A través de largas conversaciones nocturnas, junto a su esposa, durante la interminable noche hasta que llega la hora del lobo, justo antes del amanecer -“El momento en que mueren los hombres y cuando nacen los niños, el momento de los malos sueños, y, si estás despierto, la hora del miedo” - expone sus traumas y sus angustias, ante la mirada expectante y asustada de la esposa. Sus fantasmas interiores se le hacen presentes en los habitantes del castillo que domina la isla quienes le invitan y, utilizando a una mujer que se convierte en su amante, tratan de separarle de su asidero humano y terreno, su esposa, a pesar de las advertencias de esta última que asiste sin poder evitarlo a la descomposición mental del pintor, en un proceso de alienación progresiva que se asimila a su propio aislamiento creativo.

Sus miedos comienzan a apoderarse de él produciendo un proceso de vampirización más evidente aún que en Persona, culminando en una escena terrorífica de pesadilla en la que los habitantes del castillo se muestran como lo que son, los monstruos de su imaginación, en unas escenas que constituyen una de las alucinaciones más aterradoras que recuerdo en el cine, puesto que surgen del interior de nuestro yo más íntimo y son por lo tanto parte de nosotros.

Es una película revulsiva que incide de nuevo en el proceso creativo, en la muerte y en los miedos personales de las personas, poco tranquilizadora pero que no alcanza la capacidad insinuante de Persona al presentar unos símbolos menos intuitivos y más evidentes, pro sigue siendo un gran film.

Tras la complejidad de Persona y La hora del lobo, el director retoma con La vergüenza (1968) la linealidad, y la información que suministra al espectador es más nítida y clásica. La historia que cuenta es más externa, aparentemente menos personal pero su mundo está presente en cada uno de los momentos de esta historia sobre la guerra, aunque lo fundamental de ella no sea la guerra en sí sino que, más bien, ésta actúa como un entorno en el cual sus personajes tienen que sobrevivir siendo mediatizados por ella.

Aquí la isla es el buscado refugio un matrimonio de músicos, teóricamente apolíticos, que evitan tomar partido, para huir de una guerra que les persigue, aunque al fin no solo no pueden evitarla sino que se ven zarandeados por ella incluso de forma brutal, afectando tanto su vida pública como privada. La conducta de los protagonistas se ve afectada por una situación que no esperaban y sus reacciones ante la agresión conforman y sacan a la luz sus miedos y miserias. La actitud del artista ante el mundo exterior es nuevamente puesta en evidencia por el director.

La cobardía del músico protagonista y su confusión ante una situación que le saca de su mundo creativo muestra todo el egoísmo que el acto creador puede tener. Igual que en Como en un espejo (otra película desarrollada en una isla), la actitud del artista/observador es incapaz de modificar la realidad y de aportar alivio o soluciones, pero aquí, el artista no puede aislarse en un mundo mágico personal, en su isla, sino que está obligado a vivir en su entorno y tomar partido, y, en ese momento su desconcierto se descubre y se ve incapaz de reaccionar, la relación de la pareja se va degradando hasta verse abocada, renuncia tras renuncia, a la autodestrucción espiritual cediendo su dignidad para salvar la vida, para acabar en una huida sin objetivo.

Este film es evidentemente un duro alegato contra las guerras, pero solo en un primer término, ya que lo fundamental, como suele serlo en Bergman es la persona, el ser humano y siendo así también es un magnífico ejemplo de cine político, donde se expone que el aislamiento de los problemas y la falta de compromiso del artista no conducen sino al caos, personal y social, ya que no es posible desentenderse de los conflictos huyendo de ellos, pues estos permanecen en el interior de las personas y es preciso enfrentarse a ellos para eliminarlos.

En cierta forma la película representa una dura autocrítica en cuanto que su producción anterior, hasta prácticamente Persona, ha estado en general al margen de los problemas políticos y sociales de su entorno, volcándose en un conocimiento del hombre ajeno a la cotidianeidad y ausente, por lo tanto, de crítica o compromiso con la realidad. Su torre de marfil queda aquí destruida y parece encaminarse hacia otro tipo de cine más comprometido con su época.

Todo ello es expuesto por el director de una forma sorprendente, más agresiva físicamente que en el resto de su producción con escenas de brutalidad física impensables en su cine hasta ese momento, combinadas sabiamente con períodos de remanso, donde el espectador, agredido por las imágenes, pueda reflexionar y sacar sus conclusiones. Consigue que el espectador, paso a paso, vaya tomando conciencia del comportamiento inadecuado de los protagonistas creando una hostilidad progresiva hacia ellos. Para contribuir aún más al aspecto de alucinación que se produce en el espectador, la película se abre y cierra con la narración de un sueño relatado por los protagonistas que confiere al relato un aspecto de pesadilla.

Otra vez la isla aparece en Pasión (1969), donde prolonga, en una de sus mejores películas, la reflexión de La vergüenza sobre él mismo y su época. Otra vez un terreno aislado con cuatro personajes diferentes, un intelectual refugiado, un matrimonio en el que él es un hombre de negocios incapaz de expresar su necesidad de afecto a una mujer que se encuentra decepcionada tras tratar de disfrutar en lo posible la vida y por último una viuda con necesidad de relacionarse con los demás, viven la comodidad relativa de su aislamiento, que viene rota por la aparición de un quinto personaje, un hombre acusado, aparentemente sin razón, por los habitantes del lugar - nunca vistos en la película - de masacrar el ganado y que es perseguido por ellos, que tratan de hacerle pagar sus teóricas fechorías.

La inseguridad que crea en este personaje el verse perseguido y la incapacidad del intelectual, amigo suyo y en el que confía, para ayudarle, le provocan una crisis que termina en suicidio, provocando situaciones encontradas entre los personajes que buscan mediante su relación con los otros la solución a sus problemas de personalidad y de carencia de amor, y que acaban creando en el intelectual un estado de impotencia y vergüenza por su falta de compromiso, haciéndole consciente de que una relación verdadera y humana de amor no puede sustentarse a costa del sacrificio de los demás.

Este sentimiento puede relacionarse con la actitud del director en su anterior película – dejemos al margen El rito, interludio realizado para televisión –en donde critica la actitud de supervivencia pasando por encima de todo que provoca la degradación moral de sus personajes, película que, por cierto, relaciona con ésta, mediante la aparición de un sueño de la viuda en el que aparece el sueño narrado por el personaje interpretado por la misma actriz al final de La vergüenza, en una gran escena en la que el realizador nos muestra las relaciones existentes entre sus filmes.

La estructura cinematográfica de Pasión es, como en Persona, inhabitual con respecto a sus películas anteriores, que habían pasado de un barroquismo formal de tipo expresionista en su época más conocida - El séptimo sello, Fresas salvajes.... - hasta un esquematismo austero en su época inmediatamente anterior a Persona - Los comulgantes... -, para romper con esta última los criterios bastante tradicionales de sus puesta en escena anteriores. La linealidad de La vergüenza queda sustituida por un lenguaje que puede desconcertar al principio pues, fragmentando la trama, Bergman hace que los actores de su película reflexionen sobre sus propios personajes ante los espectadores del film, ejerciendo, de esta forma, una labor distanciadora y proporcionando datos para que el espectador pueda comprender tanto a los actores como a sus personajes.

La labor de fotografía es asombrosa, desde la utilización del color para realizar equivalencias psicológicas de sus personajes, hasta el increíble final en el que, aumentando el grano de la película, la imagen se degrada confundiendo y degradando las figuras, con la misma intensidad que se confunden y degradan las conciencias de los personajes.

Bergman exhibe sus cartas, mostrando el artificio de la película, la forma en que el creador manipula al espectador y la importancia que para el espectador supone ese conocimiento, con el fin de que el espectador asuma intelectualmente dicha manipulación para sacar sus correspondientes consecuencias.

Entre las dos últimas obras citadas se abre un breve interludio, El rito (1969) Esta película fue realizada para TV y plantea el enfrentamiento de tres actores con un juez que les acusa de obscenidad, aparece al final de uno de los períodos más fructíferos del director y de nuevo, plantea los conflictos de la creación con la moral. Podría relacionarse con filmes como El rostro o Por no hablar de esas mujeres en las que esa pugna aparece de forma continua.

La inseguridad producida en los actores por la censura del juez condiciona su comportamiento y sus relaciones, no se conoce a los personajes, solo se conocen sus actitudes ante la situación a que se enfrentan. Ante la acusación del juez dejan de ser actores para ser individuos, desprovistos de la seguridad de la máscara, y, como tales, se ven acometidos por el miedo ante lo desconocido, ante el poder que el juez representa y que puede manejarlos... como ellos manejan desde el escenario a sus espectadores.

De nuevo, tras el cambio de actitud de La vergüenza, plantea una crítica a algo muy real como es la censura, representada por el juez, ante la que se rebela, pero no es un alegato simple y elemental, sino que implica a los actores y muestra su perplejidad ante la agresión. Sufren las dudas que ellos mismos pueden provocar a las personas que asisten a sus representaciones, y el juez pasa a ser el manipulador, con capacidad sobre su futuro. El esquematismo y la desnudez de los decorados eliminan toda posible digresión hacia otros asuntos planteando el problema de forma austera y transparente

Al ser una producción para TV, y de corta duración, el director trata de eliminar impurezas para dejar limpios sus planteamientos, no hay demasiado tiempo para disquisiciones, y eso se nota en el resultado que, aunque interesante, resulta en exceso esquemático
 
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9. Relaciones humanas

El rico período creativo anteriormente comentado pareció torcerse con La carcoma (1971 ) correcta película pero obra menor en comparación con las que le rodean, demasiado intensas como para que, por contraste, resulte visible dentro del panorama general del cine de Bergman en su momento.

Su comienzo resulta muy penetrante, con la escena del encuentro de la protagonista con su madre recién fallecida, tan reciente que se entera a su llegada al hospital, resuelta de forma magnífica y mostrando en el personaje de la protagonista, una vez más, el efecto dela muerte, la angustia de la soledad y la insignificancia de la vida. No obstante, poco a poco, la película va tomando unos derroteros más rutinarios, utilizando un procedimiento más lineal, lejos de la complejidad visual de sus obras anteriores para ilustrar al espectador sobre los efectos de un elemento, en forma de tercera persona, distorsionador sobre un matrimonio.

De nuevo las relaciones de la pareja aparecen como tema prioritario en la propuesta pero utilizando, en mi opinión, metáforas no por bellas menos elementales y reduciendo la película a un muestrario de los elementos que conforman el deterioro del matrimonio de manera más o menos previsible y renunciando al avance visual y expresivo que su cine experimentaba en su obra anterior.

La mediocridad de sus personajes va tiñendo el film de una cierta apatía que se adueña del espectador. Quizás no sea ajeno a ello la utilización de un actor para mí inadecuado, o al menos chocante en el contexto de su cine, como Elliot Gould, a no ser que trate de expresar con su aspecto banal, en contraste con los actores llenos de expresividad habituales, la pequeñez de la existencia de sus protagonistas.

Tres hermanas, una de ellas a punto de morir de cáncer en la casa familiar, las otras dos acuden cuidarla, y una sirvienta, pero algo más que una sirvienta, sus relaciones con la hermana enferma son profundas a consecuencia de un episodio pasado de maternidad de la sirvienta. Estos son los mimbres de Gritos y susurros (1972) y con estos mimbres se construye una de las obras más angustiosas del director.

Esta película fue tachada de esteticista en su momento y una cierta parte de la crítica la despreció por esa causa. Evidentemente hay algo de cierto en ello, el exceso de decorativismo y de primeros planos en atención al buen hacer de sus actrices, y un cierto apoyo visual innecesario a los temas tratados reduce algo la calidad del film. Pero, por el contrario, esa elaboración estética nos lleva a una utilización de espacios, rostros y color como pocas veces se han visto y todo ello sin perder nada de los conceptos vertidos en ella por Bergman, que, como no podía ser de otro modo repite muchas de sus obsesiones en la misma.

Después de la aparente mediocridad reflejada en La carcoma, y apreciado un camino sin salida y repetitivo en la expresión de sus temas más queridos, aquí reaparece con fuerza el hombre, sacando el máximo partido a la escenografía a la luz y al color. El blanco de la inocencia, el rojo de la pasión y el negro del dolor y la muerte se combinan con inteligencia y elegancia en una fenomenal fotografía de Sven Nykvist, quien como anteriormente en Pasión, utiliza magistralmente sus recursos para sumergirnos en un tremendo drama de dolor y la falta de comunicación.

Una idea recurrente que asoma en muchas películas de Bergman es el contacto físico como medio de comunicación y de ayuda, la necesidad de muchos de sus personajes de dicho contacto y la dificultad de conseguirlo. Ese contacto que asienta a sus personajes en la tierra y les proporciona un asidero físico imprescindible para poder descansar de sus temores e incertidumbres.

En Gritos y susurros aparece claramente esta necesidad, donde el dolor de la enfermedad, tanto física como moral, pretende ser, de alguna forma, aliviado por ese difícil, casi imposible, contacto entre las hermanas, cada una con sus propios problemas y con el horror que les produce la presencia de la muerte presentida de la hermana, y resuelta magistralmente en ese plano tan pictórico -alabado y criticado en su momento por el excesivo esteticismo-, representando a la Pietá, con el personaje de Anna, la sirvienta, acogiendo a la enferma en su seno, como el único personaje capaz de aliviar su sufrimiento ante su próxima muerte

Las hermanas, ante el espectáculo tremendamente angustioso del dolor de la enferma y ante la proximidad de su muerte, van mostrando sus carencias de amor. Una de ellas, la mayor y más intelectual, porque ya ha renunciado a él, su carácter es áspero, desprecia a su marido, quien llega a producirle repulsión física y llega a auto mutilarse en una escena que recuerda otra que, muchos años más tarde, causó un choque emocional en muchos espectadores que olvidan o no conocen los antecedentes. Esta mujer se encierra en un caparazón de autoprotección y no es capaz de darse a los demás. La más joven es diferente, sensual, alegre, consagrada a sí misma y a su propio bienestar y belleza, no tiene un interés real en llegar a comunicarse con las demás es pura apariencia y, en el fondo, cruel, pero siendo diferentes coinciden en que, en ambos casos, no saben qué hacer ni cómo reaccionar ante los terribles dolores que sufre su hermana.

La enfermedad y la muerte les aterra, pero el panorama es visto desde un segundo plano por la sirvienta, que solo interviene cuando las hermanas no están. En esos momentos es la única que sabe qué hacer, cómo calmar los dolores físicos y mentales de la enferma, es la única que puede aportar ese contacto físico y ese amor que es negado a las otras, es la única que puede llegar a una real comunicación con la enferma, y la enferma descansa con ella.

Bergman, a pesar de la exquisitez de su puesta en escena, no nos ahorra los momentos más desagradables en largos planos de la enferma sufriendo con terribles dolores, su aproximación al dolor es tan física que hace daño, resulta difícilmente soportable, la angustia violenta al espectador tanto como la acogida de Anna a la enferma le alivia. Sin embargo, a pesar de este alivio y de las imágenes finales, que rememoran los buenos y viejos tiempos, esta película, con sus fundidos en sangre, deja un sabor amargo de pesimismo ante la actitud final de las hermanas cuando, tras la muerte, continúan con sus egoísmos... aunque siempre queda una Anna de esperanza.

Plenamente centrado en esa época en aspectos del ser humano más realistas, menos metafísicos, realiza para la televisión la película Escenas de un matrimonio (1973), una serie de más de cinco horas de duración en la que, en diversos episodios, disecciona con la precisión de un cirujano, las relaciones de pareja entre dos personas.

Desgraciadamente la versión que conozco es la que fue proyectada en las pantallas de los cines y corresponde a un montaje especialmente realizado para ello de aproximadamente la mitad del tiempo original de la serie, y, aunque dicho montaje alternativo fue llevado a cabo por el propio director, es absolutamente imposible que sus intenciones originales no quedaran distorsionadas por los necesarios recortes. Así pues, salvo dar algunas ideas de lo que recuerdo de la película, me limitaré a exponer las líneas generales del film ya que no me parece correcto el hablar de algo que considero no conozco en su debida forma por no haberla visto en las condiciones adecuadas.

En la película se van mostrando las diversas etapas de la relación de una pareja comenzando por el período en el que su matrimonio funcionaba con normalidad y pasando por las diferentes fases de aburrimiento, discordia, separación, intento de reconciliación y , finalmente, su conversión en amantes.

Todo ello se produce a lo largo de una serie de situaciones y conversaciones, mostrando a los protagonistas en la intimidad y en la relación con otras personas, y todo visto desde una cámara que, al contrario de su película anterior, es menos notoria, más funcional, menos visible, como corresponde a un estudio más realista preparado para la televisión donde lo que prima es la sencillez antes que el exceso de elaboración, teniendo en cuenta el amplio espectro de personas que pueden contemplar la obra.

Este examen profundo de las relaciones de pareja se resuelve magníficamente en ciertos momentos mediante tensas situaciones catárticas en que los personajes sacan a la superficie sus problemas ante otros como sintiendo la necesidad de que con esa confesión se aplaquen sus problemas.

Mis recuerdos de ella no son especialmente buenos, salvo en escenas y en momentos concretos que recuerdo espléndidos, pero supongo que la razón de esa impresión es la falta de conocimiento real del film en su conjunto ya que, por otro lado, es una película que siempre ha sido muy bien acogida por la crítica que, supongo, ha tenido acceso al montaje televisivo.
 
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10. Un período de crisis creativa

Dada la doble actividad de Bergman en los campos teatral y cinematográfico, era de esperar que en algún momento se decidiera a mezclar ambas disciplinas y este fue el momento que consideró propicio, después de una época en la que parecía que en su cine todo estaba dicho y necesitaba un cambio de ideas para mantener la atención.

Por otro lado y sorprendentemente, la elección de Bergman para llevar a cabo este experimento no fue una obra de teatro al uso (Strindberg podría haber sido una elección más que razonable en su trayectoria) sino una ópera. Claro que siendo una ópera si que parece que Mozart era una posibilidad lógica teniendo en cuenta la admiración del director por ese músico utilizado con frecuencia en sus películas.

En cualquier caso La flauta mágica (1975), obra de música alegre y desenfadada parecía en el extremo opuesto de su cine, áspero, amargo y trascendente, así que su elección constituyó toda una sorpresa que fue recibida con prevención por los seguidores de su cine que esperaban sorprendidos cómo se iba a llevar a cabo la conjunción de dos genios, uno musical y otro cinematográfico de épocas tan dispares.

Aquí se le planteaba al director un dilema, ¿cómo llevar a cabo esa representación?. Las convenciones dicen que hay que evitar que la traslación del teatro al cine se limite a una pura filmación del hecho teatral que sucede sobre el escenario, el cine y el teatro son medios distintos y así deben seguir. Y sin embargo Bergman se limita a eso, a mostrar el escenario durante la representación, no estáticamente, claro, pero en ningún momento oculta que lo que el espectador contempla es teatro, ahora bien introduce una serie de elementos que le permiten una cierta personalización de la representación.

Utiliza carteles manejados por los propios actores, haciendo más notoria la representación, los efectos puramente teatrales son agudizados, escenario, decorados se emplean de forma que el espectador es siempre consciente de lo que ve, con insertos de rostros atentos como un efecto distanciador, y resuelve el problema de la introducción musical con el recurso de mostrar, con una cadencia musical, los rostros de esos teóricos espectadores que asisten en la sala al espectáculo, en uno de los momentos más interesantes del film, donde la aparición de los rostros de espectadores de diversas razas y lugares parece pretender ser un símbolo de la capacidad de la música para llegar a todo el mundo.

Sin embargo esta es una película que gustará a los que gustan de Mozart y de su ópera pero que apenas introduce nada nuevo en la concepción del mundo personal del director que salva los papeles con dignidad pero sin especial acierto.

Después del extraño paso dado con La flauta mágica, Bergman comienza a evidenciar síntomas de una cierta crisis creadora. De nuevo trata de esbozar, con Cara a cara (1976) una película de repercusiones psicológicas, esta vez utilizando el recurso del suspense, pero comienza a repetirse en el fondo sin aportar recursos diferentes en la forma. Parece elaborada para seguir una trayectoria personal, pero resulta más forzada, menos original, más rutinaria.

La película estaba prevista como una serie de cuatro episodios televisivos que acabó siendo un film único y quedan algunas secuelas de la transformación en la película, con la aparición de ciertas insistencias innecesarias.

Apunta ideas como la imposibilidad de cura de enfermedades mentales por procedimientos psicológicos, que desarrollaría mejor en De la vida de las marionetas, o la posibilidad de compaginar los desequilibrios mentales con la vida social, considerando esa enfermedad como un estadio más de la personalidad del individuo pero utiliza procedimientos ya conocidos para producir sensaciones impactantes, como las escenas oníricas de la protagonista, donde, como es habitual en el director, no existe ruptura entre el sueño y la realidad haciendo que el espectador se sumerja en el mundo mental de la protagonista como si fuera – de hecho lo es – parte de su vida “normal”

Una vez terminada Cara a cara, y en con la crítica enfrentada, Bergman decide realizar su inmediata película fuera de Suecia. Con capital alemán y producida por De Laurentiis dirige El huevo de la serpiente (1977), una atípica película del director cuya estructura cinematográfica es, posiblemente, la más convencional de toda su obra. Lejos de exhibir los miedos internos de sus personajes, aquí el horror está introducido por un elemento externo.

La apariencia de la película es de una extraña aventura, en la que sus personajes se ven envueltos. Este aspecto perturbó a los que, de alguna manera se habían acomodado a un especial universo creado en su producción anterior, pues lejos de continuar con su personal mundo, dio un aparente salto al vacío para realizar un cine más convencional, con aspectos muy langianos. Este es un extraño y desconcertante film, que, como él mismo definió, trata sobre el terror, pero sobre el terror que el nazismo provocó en su época, en los años previos a la guerra.

Sus personajes se mueven en una fantasmagórica Alemania llena de miseria y de tristeza, completamente desolada, donde la especulación triunfa y donde unos monstruos, que deberían ser humanos, juegan y trafican con hombres y objetos ante la impotencia de las víctimas. Ese aislamiento remite, de alguna forma, al de los protagonistas de El silencio, y la trama en la que se ven envueltos es una trama sin salida posible, la muerte está presente continuamente, desde las primeras escenas. Bajo ese punto de vista la película no deja de ser una continuación de su obra, pero la forma convencional de realizarla, como si un film de suspense se tratara, y la aparición de una serie de personajes algo convencionales y esquemáticos, redujo el interés de la película, que, sin embargo, no es en absoluto despreciable, ni siquiera en el contexto de su obra.

Después de la extraña impresión que produjo la aparentemente más impersonal El huevo de la serpiente, y de las malas críticas conseguidas tras sus anteriores películas, Bergman trató de recomponer su prestigio mediante la realización de Sonata de otoño (1978), una pieza de cámara en la que, en forma de dúo, enfrentó a una de sus mejores actrices habituales , Liv Ullman, con la que , en aquel instante, era uno de los monstruos sagrados e la interpretación en el panorama internacional, la actriz sueca Ingrid Bergman.

En esta vuelta a su estilo, de nuevo se planteaba los términos de las relaciones familiares, tortuosas y difíciles, entre una madre, intérprete musical reconocida, que por su profesión y por sus gustos vive un tipo de vida de alto nivel social y una hija, que no comparte, esa forma de vida y que pretende una subsistencia más sencilla, más personal, menos volcada hacia el entorno.

La película está construida de una forma perfecta, como la pieza musical que pretende ser, con escenas entre los personajes que van desgranando sus recelos y sus odios. Sin embargo, resulta un tanto esquemático la contraposición de la madre egoísta, que solo piensa en su arte, con la hija sencilla, capaz de sentimientos humanos, que parecen casi incompatibles con la madre. Todo ello reforzado con más subrayados de lo habitual en miradas y actitudes. Sin embargo las grandes interpretaciones y la buena arquitectura de la puesta en escena, hacen que, sin ser una de las grandes, merezca la pena su contemplación.
 
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11. Marionetas y vivencias

Tras este período de una cierta decadencia artística, de pronto, lo que parecía un rumbo negativo sin vuelta atrás toma otra dirección, y realiza dos películas que son un resumen lúcido de sus conceptos sobre la vida y el cine. Se trata de De la vida de las marionetas (1980) y, sobre todo, de Fanny y Alexander (1982)

El propio título De la vida de las marionetas, nos lleva a pensar en una representación. Los personajes son manipulados por el director como él quiere, para presentarnos y analizar el retrato del asesino de una prostituta en un hecho sin sentido que se transforma al final en un hecho de libertad individual, de ruptura de ataduras. La película está realizada en blanco y negro pero comienza con la exposición del pánico de la muerte en colores violentos al principio y termina también en color, una vez conocida la realidad de los motivos.

A lo largo de la misma aparecen cuestiones de despojamiento de identidad, el de las marionetas manejadas por unos hilos ajenas a ellas, donde la personalidad se diluye hasta desaparecer en su entorno y en las relaciones con los demás. La individualidad desaparece hasta necesitar un acto que reivindique la necesidad de dicha individualidad.

Es un film pesimista donde la felicidad solo existe en la imaginación o el sueño y siempre es perecedera, como las relaciones de pareja. Las partes más oscuras del ser humano salen a la luz a través de entrevistas y conversaciones, sucesión de informes médicos y policiales, de una forma fría, donde deja traslucir la inutilidad de la psiquiatría para el conocimiento verdadero de las motivaciones humanas.

Es una buena película con una buena puesta en escena., austera y seca, que, sin embargo, se ve limitada por un cierto exceso de apoyo de Bergman en su realización, que reduce el alcance de la obra.

Si De la vida de las marionetas es una película árida y cercana a una obra musical de cámara, Fanny y Alexander es como una gran sinfonía, incluso en su estructuración que, curiosamente comienza con unas marionetas, como mostrando la continuación en otros términos, radicalmente distintos en cuanto a forma, de la obra anterior.

Constituye un gran fresco familiar con bastante contenido autobiográfico. Es una exposición a lo largo de las casi cinco horas y media de duración, en diferentes capítulos, de los temas que el director ha recorrido a lo largo de su obra y vida. En la película caben referencias a varias de sus anteriores obras. Aparecen, dramas, terrores, obsesiones, incluso elementos de comedia - con recuerdos de Sonrisas una noche de verano - en la descarada despreocupación con que se desenvuelven algunos personajes en su intento de seducción durante momentos de la fiesta familiar.

El comienzo del film, tras el prólogo, reproduce esa fiesta, y aprovecha para ahondar en el conocimiento tanto del grupo familiar y sus relaciones entre ellos como de cada uno de los individuos que componen el grupo, en esta especie de historia coral que constituye toda la primera parte, aunque centrada y filtrada por la visión que de ella tienen los ojos más inocentes de los niños. La aparición, fascinante para Alexander, de la linterna mágica (título también de uno de los libros escritos por Bergman) dota al episodio de un contenido reflexivo sobre la dicotomía teatro/cine que ha constituido la experiencia artística del director a lo largo de toda su vida.

La presencia de la muerte y de la decadencia a lo largo de los diferentes episodios que constituyen la película, son objeto de diversos momentos capitales, uno de ellos, y el más importante, es la larga la agonía y muerte del padre tras la representación teatral, que constituye todo un apartado del film, en el que muestra uniéndolas algunas de sus principales inquietudes temáticas, la representación, el dolor y la muerte.

Tras la difícil peripecia que supone para el niño el cambio de un padre extrovertido y amable que tiene en el teatro y en la representación su forma de vida por un padrastro hosco, lleno de prohibiciones, de ascetismo y de malos tratos, se plantea al espectador la posibilidad de escape que da la imaginación como medio de superar los miedos reales de la propia vida. Esta imaginación o subjetividad se muestra en la pantalla sin solución de continuidad con los hechos reales, como ya es habitual en Bergman desde sus primeras películas importantes, poniendo en el mismo plano ambas realidades.

Todos estos elementos son expuestos a lo largo de la película con gran fluidez, permitiendo que el espectador interiorice las preocupaciones expuestas sin necesidad de resaltarlas. La contraposición de las asociaciones teatro/alegría con religión/tristeza, en el recorrido vital de los niños protagonistas es fundamental para comprender la situación espiritual de un director que, a lo largo de su obra, ha recorrido fases muy diferenciadas en su actitud ante la muerte y ante su propia obra .

Al comienzo Alexander, trasunto posible de Bergman, juega con las marionetas en un teatro, como el propio director maneja a los actores y con ellos a los espectadores. Posteriormente descubre la representación de la linterna mágica que constituye una novedad en su forma de ver las cosas. Más adelante tras un período de oscuridad y tristeza es la pretendida magia del amante de su abuela la que permite al protagonista librarse de la negrura que su padrastro ha introducido en su vida. Al final la madre abre de nuevo el teatro para representar El sueño de Strindberg. El ciclo artístico/vital del niño/autor se ha cerrado.

La presencia de un Gunnar Bjornstrand enfermo de cáncer avanzado, que moriría pocos meses después, realizando un esfuerzo para interpretar el film parece como una metáfora de lo que el director quiere exponernos, la importancia de la representación ante la inevitable muerte.

Una grandísima película que constituye todo un resumen de la obra del realizador
 
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12. Últimas producciones

Bergman había dicho que Fanny y Alexander iba a ser su última película, pero, como consecuencia de la reiteración de ese comentario por su parte, y a pesar de que la película citada era lo más parecido a un testamento cinematográfico, la gente le creyó a medias, y sin embargo cumplió su promesa, aunque a medias, pues si bien fue la última película pensada en su proyección en salas cinematográficas, su actividad creadora lo único que hizo, afortunadamente, fue trasladarse a otros campos.

Esto ha servido para demostrar que no necesariamente los filmes realizados para televisión deben tener una calidad inferior a los realizados para su exhibición en salas. De hecho a lo largo de su carrera Bergman había trabajado con frecuencia para TV, recordemos que, por poner un par de ejemplos, tanto Fanny y Alexander como Escenas de un matrimonio tuvieron montajes alternativos más completos para ser emitidas por episodios en TVE, así pues no debe extrañarnos que tras su larga carrera cinematográfica se refugiara en este medio para continuar con su desarrollo artístico.

De su obra en televisión posterior a los filmes comentados sólo he podido ver dos películas, la primera Después del ensayo (1984) es una obra de reafirmación de principios. El protagonista, un director de teatro cuyo nombre es Vogler, alter ego del propio Bergman, quien analiza su vida y su obra tras del ensayo de una obra de Strindberg, El sueño, casualmente la obra con la que la madre de Alexander abría de nuevo el teatro al final de Fanny y Alexander.

Es una película muy rica en propuestas en la que, cómo no, vuelve a enfrentarse con sus fantasmas. Dividida en tres bloques en el primero de ellos mantiene una confrontación con una actriz joven, encarnada magníficamente por Lena Olin, en el segundo con el fantasma de la madre de dicha actriz, antigua amante del director ahora fallecida y, de nuevo, con la actriz joven, y, a través de esos enfrentamientos, se analiza la relación del protagonista con su carrera s profesión y su vida en general.

Los tres personajes hablan se mueven aislados, sobre un escenario vacío, sin escapes y, de nuevo, la ensoñación y la realidad se plantean en pie de igualdad. Bergman se muestra muy crítico consigo mismo y con su profesión y no elude la dureza y crueldad de su análisis. Las escenas con su ex amante muerta son especialmente agrias cuando ella le echa en cara sus miserias. Vuelve a exponer las relaciones humanas de dominio entre las personas, relaciones variables que pasan de uno a otro según los momentos.

Se incide en la extraña relación del director pero también del espectador con el arte de la representación, mezcla de amor y pesada carga, Como hace con frecuencia, examina su arte cinematográficamente pero analizando su relación con el teatro. Cine, teatro y televisión han sido espacios dramáticos afines a Bergman que se ha sentido tan cómodo en uno como en otro, al fin y al cabo todos han sido medios de fascinación sobre el espectador que, de una u otra forma, quedaba enganchado en las redes mágicas del engaño y de la manipulación, con el poder que eso conlleva.

Al final Vogler, de nuevo ilusionista como el propio Bergman, utilizando unos estupendos diálogos, muy pensados y llenos de dobles sentidos, sin música, en una esencialidad pura de los comportamientos sin adornos, nos ha vuelto a conducir a otra representación tras el ensayo, solo que los actores no son los de la obra, sino el director y la representación ha sido lo que pensábamos era la vida. Una estupenda película.

Finalmente, y a falta de conocer casi toda su última producción televisiva, que desgraciadamente tiene muy pocas posibilidades de distribución, por su formato y por el escaso interés que en una actividad tan mercantilizada como es en la actualidad la distribución cinematográfica, tiene un cine tan poco comercial, comentaré con más detenimiento, por ser una película poco conocida y de difícil acceso, la última obra que conozco de este apasionado y apasionante director.
 
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13. En presencia de un clown

En presencia de un clown (1997), es una película realizada en video para la televisión que, como he dicho más arriba, demuestra palpablemente que si lo que habitualmente vemos en nuestras pequeñas pantallas es inane y falto de interés no lo es por el formato sino porque o bien las cadenas no está interesadas en suministrar calidad o porque en la actualidad no se dan con frecuencia creadores del talento del que nos ocupa o, me temo, porque ambas situaciones confluyen en perjuicio del espectador.

Partiré diciendo que es una obra que me ha parecido magnífica, hacía tiempo que un film no conseguía conmoverme con sus imágenes como en este caso, y me ha reafirmado que Bergman con todos sus excesos y defectos, con toda su retórica y su obsesivo mundo, es uno de los mayores talentos del cine mundial de todos los tiempos.

Me temo que deberéis perdonar que desvele muchas partes de la película pero en una film como éste, cuyo interés consiste en él mismo no en el teórico suspense de la trama, el problema es menor. Por otra parte quería analizar con un poco más cuidado esta obra ya que, a diferencia de las otras anteriormente comentadas de las que todo o casi todo está dicho, en este caso, por su novedad y por la dificultad de su contemplación se puede realizar un estudio sin temor a la repetición, más limpio.

La película comienza con un largo prólogo donde presenta a sus personajes. Este prólogo tiene lugar en la época del cine mudo en una clínica psiquiátrica donde nuestro protagonista, Carl Åkerblom, está siendo tratado debido a su actitud violenta, provocada por una enorme insatisfacción interior, que le ha llevado a agredir a su novia Pauline. Su obsesión es Schubert, su música y su vida, y se pregunta insistentemente sobre la reacción del músico al descubrir que iba a morir al verse infectado por la sífilis. Pone en un gramófono una y otra vez un fragmento de su música y se encuentra en un estado de excitación considerable. El doctor que le atiende, cansado y escéptico no es capaz de sacarle de su mundo, ni de conectar con él, en un paso más del director en mostrar las carencias de la psiquiatría para aliviar los problemas humanos.

Sin embargo, en su estancia del hospital recibe tres visitas, una de un nuevo paciente, Osvald Vogler amable y culto, esposo de una riquísima mujer muda, que le habla de la libertad interior que, encerrada en uno mismo, es imposible de destruir, enfrentada a la libertad aparente, convencional, y que consigue llamar la atención de Carl con una de sus lecturas. Carl le habla de sus proyectos, nada menos que realizar la primera película sonora y ambos se ilusionan con la idea de llevarlo adelante con una obra sobre el final de la vida de Schubert. Posteriormente, una vez que su compañero ha abandonado la clínica, recibe a su novia, muy enamorada de él, a pesar de todo, que quiere ayudarle y que se implica con él en sus proyectos con el fin de que consiga liberarse e su tormento interior.

Pero entre los dos encuentros, en un momento de soledad, despertándole de un sueño y a los acordes de la melodía de Schubert que le obsesiona, tiene un tercer encuentro, un encuentro escalofriante con un personaje que ha reconocido desde su infancia, un clown ambiguo de figura femenino con el que mantiene un enfrentamiento dialéctico y que trata de atraerle sexualmente. La luz ha cambiado, se ha hecho lechosa, a diferencia de en otras películas suyas hay una clara distinción entre las imágenes de la realidad y las de los sueños. La imagen de la muerte se le hace presente pero de una forma alucinada, fantasmagórica.

No obstante este preludio termina con una escena positiva y esperanzadora, cuando Osvald Vogler aparece ahora acompañado de su mujer – sordomuda - ofreciéndole financiación para su proyecto. Ya, en esta parte, se empiezan a analizar las relaciones del arte con la realidad, cuando, por ejemplo, ante la exposición de Carl a su novia del proyecto de film, en el que mezcla los últimos momentos de Schubert con la historia que Osvald leía en su estancia en la clínica, ella reacciona diciéndole que lo que va a exponer en su película no es cierto, que no coincide con la realidad, a lo que Carl responde que eso no tiene importancia, es cine.

Este prólogo está realizado con precisión, no sobra ni falta nada, define a los personajes aunque, por ponerle algún defecto, resulta un tanto explícito en alguno de sus símbolos, no olvidemos que es un producto para televisión.

Pero a partir de aquí, en el centro neurálgico del film, hay un giro en la realización, mucho mas emotiva y cálida. En una elipsis magnifica se nos presenta a los personajes en plena gira de actuaciones con el nuevo sistema de cine sonoro, elemental pero ingenioso. La mujer de Osvald, les ha abandonado en vista de la poca repercusión del invento, y les ha dejado sin dinero, solo el que pueden ir rebañando de sus actuaciones pueblo tras pueblo apenas suficiente para mantenerlos. La industria que, en opinión del director, debe ser sorda y muda, abandona al artista si no hay dinero de por medio.

Han llegado al pueblo natal de Carl, y pretenden dar una representación en una casa desvencijada. Su madrastra, aún relativamente joven, trata de conseguir que abandone el proyecto en una ambigua conversación con Paulina a la que él no asiste. Osvald, está viviendo en su propio mundo esperando que vengan a por él para llevárselo con su esposa y ser internado.

Se han vendido once localidades y empiezan a llegar los espectadores, uno a uno, personalizados por las explicaciones de la anfitriona en el pueblo, buscando en el acontecimiento un avance en la cultura. También acude la hermana de Carl, que ha querido verle. Y empieza el espectáculo. Bergman filma las expresiones arrobadas de los espectadores ante la filmación, están asistiendo a algo importante, se sienten espectadores de algo grande, están fascinados. De pronto, la lamentable y precaria instalación eléctrica comienza a arder, y el operador, trata de apagarlo, la película se interrumpe y el color blanquecino del reflejo de la pantalla en los rostros se torna cálido.

En ese punto el espectáculo pasa de la pantalla a la realidad, los espectadores contemplan los esfuerzos de extinción del fuego como si fuera un espectáculo, no están asustados, es como si las claves simplemente hubieran cambiado, la realidad es también el espectáculo. Tras el incidente y ante la imposibilidad de seguir con la proyección, y el mal tiempo reinante, Osvald propone continuar la representación pero en vivo, utilizando la iluminación de las velas que acaban de encender, teniendo en cuenta que son ellos mismos los actores de la película y que conocen sus papeles. Los espectadores aceptan encantados.

El cine se transforma en teatro pero, aún más , en el paso del primer “acto” al segundo, y como consecuencia de un cambio de escenario, los espectadores pasan a situarse en el lugar ocupado anteriormente por los actores, e incluso una de las espectadoras propone la lectura de un bello texto, lo que, tras el acuerdo de todos, hace emocionada. El público se ha convertido en representación, lo real y lo imaginario se confunden, todo es una representación, todos son actores y público. El mismo Osvald, que desde que su mujer les abandonó parece vivir en un mundo aparte, confunde continuamente su realidad con la representación.

Mientras tanto y fugazmente durante la representación, el clown se deja ver a Carl un par de veces, esta vez sin disociación de ningún tipo, ni de luz ni de color, solo las notas del tema musical. La segunda vez, aterrado, interrumpiendo su papel cae al suelo angustiado, lo que da lugar a uno de los momentos más bellos del film, la hermana acude rápidamente e inclinándose acerca el rostro al de su hermano y le musita palabras de tranquilidad en un precioso plano que me recuerda por su intimidad y calidez el de Anna y Agnes en Gritos y susurros, cuando Anna acoge a la enferma en su regazo. La emoción aparece de una manera simple y pura, sin retórica. Una vez más el contacto y el calor humano sirven de bálsamo a los terrores internos.

Finaliza la obra, la tempestad de nieve remite y todo el mundo, que ha asistido más que a un espectáculo a un ritual de comunicación, tiene que abandonar el lugar. Osvald a requerimiento de unos alguaciles que venían a recogerle ya lo ha hecho anteriormente. Antes de despedirse pasan uno por uno por delante de Carl y Pauline apuntándoles unas frases de admiración, como los fieles se despiden del celebrante del ritual religioso al concluir el oficio, uno de ellos, que no se pierde ningún acontecimiento cultural –según comentaba la anfitriona a su llegada - les hace un comentario sobre la superioridad del teatro sobre el cine.

Quedan conversando con la hermana que reitera su deseo de que Carl permanezca con ellos, con su familia, lo que es rechazado y aceptado por ella con cariño. Se nota que todo ha terminado, no solo la representación de ese día, sino el sueño. No hay dinero, Paulina y Carl están solos de nuevo. En el breve epílogo ambos están dormidos cuando el clown vuelve a aparecer, la luz blanquecina inunda la pantalla y las notas de Schubert despiertan a Carl que, angustiado, despierta a Pauline, la violencia incontrolada vuelve a aprisionarle, ella, que no puede ver al payaso, espera su agresión aceptando resignada su papel. Finalmente él, desesperado, viendo lo que está a punto de hacer, se retira de ella e intenta quitarse la vida pero ella lo abraza y se tiende sobre él confortándole. Fin

La emoción creada por esta hermosa película es imposible de explicar, si tenéis ocasión de verla no lo dudéis, pues es tan difícil encontrar cine que hable del hombre y de los sentimientos de forma tan apasionada, que no se pueden desperdiciar las ocasiones.
 
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14. Actores, directores de fotografía y una curiosidad

En un cine que tanto debe a la expresión de los rostros, ha sido siempre fundamental la utilización de unos actores de primer orden y perfectamente adaptados a las indicaciones del director.

Para ello, a lo largo de su trayectoria Bergman ha contado siempre con un grupo de actores y actrices fieles que aparecen en casi todas sus películas. Son además grandes actores que han sabido transmitir el difícil discurso del director sin dar síntomas de encasillamiento.

Los actores más utilizados han sido la gran terna, Max Von Sydow hasta principios de los 70, el más internacional y conocido, hasta que emigró a países más generosos, Gunnar Björnstrand, a lo largo de casi toda su trayectoria y Erland Josephson, su actor más carismático de la última época, aunque presente ya en El rostro a finales de los 50, y que trabajó asimismo con Tarkovski en sus dos últimas películas.

Con respecto a las mujeres, Bergman, que siempre ha sabido interpretar el mundo femenino como pocos, ha utilizado a más “fijas” aunque de elegir las más características habría que pensar en Bibi Andersson, presente desde los años 50, hasta mediados de los 70, Liv Ullman, que tras su aparición en Persona, se constituyó en el rostro femenino de Bergman por excelencia y la continuadora de su estilo llevando a la pantalla guiones del mismo, Ingrid Thulin, esencial en varias de sus películas más representativas y que continuó intermitentemente trabajando con él hasta sus últimas realizaciones, Harriet Andersson, fundamental en su obra desde Un verano con Mónica hasta Fanny y Alexander, como una base sólida en la que se apoyaba continuamente, Gunnel Linbdlom, menos conocida, pero participante en sus películas desde finales de los 60 y esencial en El manantial de la doncella y El silencio, aunque su colaboración se extendió hasta Escenas de un matrimonio y finalmente, por no extendernos, Eva Dahlbeck, actriz que trabajó con él en varias películas, desde mediados de los 50 hasta Por no hablar de esas mujeres, en 1964.

Es evidente que la utilización de un equipo casi fijo de actores le permitió realizar con comodidad sus composiciones ya que trabajaba con “materiales” conocidos en quienes confiaba para poder transmitir con facilidad sus inquietudes.

Eso también se puede ampliar al gran director de fotografía, uno de los mejores de la historia del cine, Sven Nykvist, que ha trabajado con él en gran parte de sus películas, aunque, curiosamente, en su período más popular (El séptimo sello, Fresas salvajes....), trabajó con otro magnífico colaborador, y gran director de fotografía, Gunnar Fischer.

Antes de terminar, quizás sea este el momento de recordar un detalle que a lo largo de su filmografia me ha interesado. Se trata de los nombres de muchos de sus personajes. La cantidad de veces que alguno de sus protagonistas se llama Vogler, es algo digno de mención. Vogler es el ilusionista, el manipulador, el cómico, el que se pone la máscara , el que engaña y el que crea, la libertad, y, habitualmente, se opone a otro apellido clásico de sus personajes, Vergerus, la razón, la seriedad, lo establecido, el escepticismo, la ciencia, la limitación a unos esquemas. Ni que decir que Bergman suele estar del lado de Vogler, ya que es él mismo.

Max von Sydow (Albert Emanuel Vogler). . . Ansiktet (1958)
Ingrid Thulin (Manda Vogler) . . . Ansiktet (1958)
Gunnar Björnstrand (Dr. Vergerus,) . . . Ansiktet (1958)
Gunnar Björnstrand (Mr. Vogler) . . . Persona (1966)
Liv Ullmann (Elisabeth Vogler, The Actress) . . . Persona (1966)
Ingrid Thulin (Veronica Vogler) . . . Vargtimmen (1968)
Erland Josephson (Elis Vergerus) . . . Passion, En (1969)
Bibi Andersson (Eva Vergerus) . . . Passion, En (1969)
Max von Sydow (Andreas Vergerus) . . . Beröringen (1971)
Bibi Andersson (Karin Vergerus) . . . Beröringen (1971)
Heinz Bennent (Hans Vergerus). . . Serpent's Egg, The (1977)
Jan Malmsjö (Bishop Edvard Vergerus) . . . Fanny och Alexander (1982)
Kerstin Tidelius (Henrietta Vergerus) . . . Fanny och Alexander (1982)
Erland Josephson (Henrik Vogler) . . . Efter repetitionen (1984)
Erland Josephson (Osvald Vogler) . . . Larmar och gör sig till (1997)
Gunnel Fred (Emma Vogler) . . . Larmar och gör sig till (1997)
 
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