Woody Allen's post
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Pues Misterioso asesinato... incluye uno de mis planos favoritos de toda la filmografía de Allen, aunque curiosamente no sea para nada uno de los más célebres. Me refiero a un plano en el que están Woody y Diane Keaton en el coche espiando al presunto asesino, y cuando Keaton empieza a hablar efusivamente del personaje de Alan Alda, la cámara se desplaza un casi nada, lo justito para que el rostro de la Keaton quede oculto tras el reflejo del cristal del coche, y dejando a Woody como el único rostro visible en el encuadre. Chapeau
Pues Misterioso asesinato... incluye uno de mis planos favoritos de toda la filmografía de Allen, aunque curiosamente no sea para nada uno de los más célebres. Me refiero a un plano en el que están Woody y Diane Keaton en el coche espiando al presunto asesino, y cuando Keaton empieza a hablar efusivamente del personaje de Alan Alda, la cámara se desplaza un casi nada, lo justito para que el rostro de la Keaton quede oculto tras el reflejo del cristal del coche, y dejando a Woody como el único rostro visible en el encuadre. Chapeau
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Pues a mí una de las cosas que menos me gustan de "Manhattan Murder Mystery" es el trabajo de cámara, demasiado móvil, demasiado llamativo por sí mismo, cuando realmente muchas veces no hay motivo para hacerlo así. Claro que yo soy de Willis, al que no le gustaba demasiado mover la cámara, y que el estilo de Di Palma era precisamente esa fluidez de movimientos, pero...
Pues a mí una de las cosas que menos me gustan de "Manhattan Murder Mystery" es el trabajo de cámara, demasiado móvil, demasiado llamativo por sí mismo, cuando realmente muchas veces no hay motivo para hacerlo así. Claro que yo soy de Willis, al que no le gustaba demasiado mover la cámara, y que el estilo de Di Palma era precisamente esa fluidez de movimientos, pero...
Ropit
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Manhattan (1979). "las relaciones humanas son totalmente irracionales y locas y absurdas" Esta frase no es de Manhattan, es el final de Annie Hall pero resume perfectamente la historia de Manhattan, que es mucho más sencilla a nivel narrativo, no hay en ella las virguerías de Annie, ni se rompe la cuarta pared.
Woody da prioridad a Manhattan, el barrio, auténtico recipiente de ese maremagnum de emociones que salpican las relaciones, sabe que entre el tributo visual (Willis mediante) y el eterno Gershwin, no necesita ningún otro adorno para su película.
A destacar toda la relación que mantiene con Mary (Diane Keaton), de la que lo vemos todo, inicio, nudo y desenlace, una metamorfosis inevitable por lo neurótico de sus dos integrantes, que arranca con odio de Isaac ante el snobismo de Mary, sigue con el enamoramiento y acaba con la incomprensión de la ruptura.
El habitual juego cruzado de parejas rellena el metraje entre esos clímaxs audiovisuales que suponen los homenajes a Manhattan y que nos mantienen hipnotizados durante toda la película sabiendo que estamos asistiendo a algo mágico, a Manhattan, la película, una de las cosas que se le olvida citar a Isaac Davies cuando enumera "cosas que hacen que la vida valga la pena".
Y el final, el final, el final ... con Isaac corriendo al ritmo de Gershwin, superando lo insuperable: su claro antecedente de El Apartamento wilderiano, convencido de que ha redescubierto a la mujer de su vida, y esa conversación con Tracy, inocente, emotiva, triste, porque no volverá y siempre me saca dos lagrimones porque sé que corta y salen los rascacielos y otra vez Gershwin ...
Manhattan (1979). "las relaciones humanas son totalmente irracionales y locas y absurdas" Esta frase no es de Manhattan, es el final de Annie Hall pero resume perfectamente la historia de Manhattan, que es mucho más sencilla a nivel narrativo, no hay en ella las virguerías de Annie, ni se rompe la cuarta pared.
Woody da prioridad a Manhattan, el barrio, auténtico recipiente de ese maremagnum de emociones que salpican las relaciones, sabe que entre el tributo visual (Willis mediante) y el eterno Gershwin, no necesita ningún otro adorno para su película.
A destacar toda la relación que mantiene con Mary (Diane Keaton), de la que lo vemos todo, inicio, nudo y desenlace, una metamorfosis inevitable por lo neurótico de sus dos integrantes, que arranca con odio de Isaac ante el snobismo de Mary, sigue con el enamoramiento y acaba con la incomprensión de la ruptura.
El habitual juego cruzado de parejas rellena el metraje entre esos clímaxs audiovisuales que suponen los homenajes a Manhattan y que nos mantienen hipnotizados durante toda la película sabiendo que estamos asistiendo a algo mágico, a Manhattan, la película, una de las cosas que se le olvida citar a Isaac Davies cuando enumera "cosas que hacen que la vida valga la pena".
Y el final, el final, el final ... con Isaac corriendo al ritmo de Gershwin, superando lo insuperable: su claro antecedente de El Apartamento wilderiano, convencido de que ha redescubierto a la mujer de su vida, y esa conversación con Tracy, inocente, emotiva, triste, porque no volverá y siempre me saca dos lagrimones porque sé que corta y salen los rascacielos y otra vez Gershwin ...
Avner
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Hombre, ensañarse mucho con Allen por cuestiones formales es injusto, con todo el disfrute que nos ha dado, por mi como si filmase en plano fijo siempre. A este y a Truffaut yo les perdono todo.
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La lucidez de sus textos, como engrana los guiones, es algo que no he visto en ningún otro. Y formalmente tiene mucho oficio porque siempre ha sido un extraordinario cinéfilo (cine americano y europeo) e incluso en sus obras más desganadas sale a relucir su habilidad para la puesta en escena de sus diálogos y el sentido del ritmo en la duración de los mismos. En cuanto a composición y fotografía sí depende mucho de las ganas que tenga de cuidarlo y de entenderse con sus dires de foto. En su última etapa sólo se nota ese empeño en Match Point y ésta última Midnight in Paris, las que para él son las más ambiciosas.
Ahora estoy repasando sus títulos más dramáticos, es decir, en las que no actúa él, porque no sé quien dijo que una película no puede ser completamente seria con el personaje de Allen en pantalla.
Las dos bergmanianas son impresionantes, especialmente Otra Mujer (1988) que es un portento tanto en la interpretación de Geena Rowlands como en el camino en que va desnudando su alma a través los sucesivos recuerdos que le evoca la escucha de la terapia de Mia Farrow con su psiquiatra (otra genialidad guionística). Formalmente cuidadísima, con un uso desgarrador de los primeros planos y una desnudez de exposición en clara armonía con su personaje central. Foto de Nykvist, que sabía un poquito de que iba el tema, jeje. Probablemente, el mejor drama de la carrera de Allen.
Interiores (1978) la veo más artificiosa en el sentido de sus raíces, en Otra Mujer, Bergman es el tono, es la influencia y la película tiene más personalidad por sí sola, en cambio en Interiores Bergman lo es todo, es decir, todos los personajes atormentados y, especialmente, lo que gira en torno al personaje de la madre. No obstante, el guión vuelve a ser modélico en cuanto a diálogos y situaciones y la película emerge brutalmente en un clímax juntando a todos los personajes para explotar con una escena catártica, sobrecogedora e histórica. Estratosférico (again) Gordon Willis creando una atmósfera opresiva (ese mar!!!) e irrespirable.
También he visto Maridos y Mujeres (1992) que asusta por lo que tiene de autobiográfica, relatando la separación del personaje de Allen y Farrow, con Allen tonteando con una chica (Juliette Lewis) de 21 años (la misma edad que Soon Yi) y un personaje que sólo sale en el (falso) documental, el ex marido del personaje de Farrow, acusándola repetidamente de "pasiva agresiva". Por otra parte, otro guión de estudio para las universidades en el que, mágicamente, se da la vuelta a la realidad de dos parejas amigas como en un juego de espejos cruzados, dando lugar a situaciones tragicómicas (más trágicas) de mucho ingenio.
La lucidez de sus textos, como engrana los guiones, es algo que no he visto en ningún otro. Y formalmente tiene mucho oficio porque siempre ha sido un extraordinario cinéfilo (cine americano y europeo) e incluso en sus obras más desganadas sale a relucir su habilidad para la puesta en escena de sus diálogos y el sentido del ritmo en la duración de los mismos. En cuanto a composición y fotografía sí depende mucho de las ganas que tenga de cuidarlo y de entenderse con sus dires de foto. En su última etapa sólo se nota ese empeño en Match Point y ésta última Midnight in Paris, las que para él son las más ambiciosas.
Ahora estoy repasando sus títulos más dramáticos, es decir, en las que no actúa él, porque no sé quien dijo que una película no puede ser completamente seria con el personaje de Allen en pantalla.
Las dos bergmanianas son impresionantes, especialmente Otra Mujer (1988) que es un portento tanto en la interpretación de Geena Rowlands como en el camino en que va desnudando su alma a través los sucesivos recuerdos que le evoca la escucha de la terapia de Mia Farrow con su psiquiatra (otra genialidad guionística). Formalmente cuidadísima, con un uso desgarrador de los primeros planos y una desnudez de exposición en clara armonía con su personaje central. Foto de Nykvist, que sabía un poquito de que iba el tema, jeje. Probablemente, el mejor drama de la carrera de Allen.
Interiores (1978) la veo más artificiosa en el sentido de sus raíces, en Otra Mujer, Bergman es el tono, es la influencia y la película tiene más personalidad por sí sola, en cambio en Interiores Bergman lo es todo, es decir, todos los personajes atormentados y, especialmente, lo que gira en torno al personaje de la madre. No obstante, el guión vuelve a ser modélico en cuanto a diálogos y situaciones y la película emerge brutalmente en un clímax juntando a todos los personajes para explotar con una escena catártica, sobrecogedora e histórica. Estratosférico (again) Gordon Willis creando una atmósfera opresiva (ese mar!!!) e irrespirable.
También he visto Maridos y Mujeres (1992) que asusta por lo que tiene de autobiográfica, relatando la separación del personaje de Allen y Farrow, con Allen tonteando con una chica (Juliette Lewis) de 21 años (la misma edad que Soon Yi) y un personaje que sólo sale en el (falso) documental, el ex marido del personaje de Farrow, acusándola repetidamente de "pasiva agresiva". Por otra parte, otro guión de estudio para las universidades en el que, mágicamente, se da la vuelta a la realidad de dos parejas amigas como en un juego de espejos cruzados, dando lugar a situaciones tragicómicas (más trágicas) de mucho ingenio.
Avner
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Ahora no, pero Allen ha sido también muy inquieto en lo formal en sus mejores años (falsos documentales, blanco y negro, expresionismo, filmación cámara en mano..).
Hace poco volví a ver Broadway Danny Rose y que cosa más enorme. Aparte de todo lo demás, está rodada como Dios.
Ahora no, pero Allen ha sido también muy inquieto en lo formal en sus mejores años (falsos documentales, blanco y negro, expresionismo, filmación cámara en mano..).
Hace poco volví a ver Broadway Danny Rose y que cosa más enorme. Aparte de todo lo demás, está rodada como Dios.
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Experimenta continuamente a todos los niveles, como en esta última de París, la bicéfala Melinda y Melinda con dos historias dialogando entre ellas, los coros de Poderosa Afrodita o el barco de Scoop. En Hollywood Ending se permite jugar con el título y todo. La genialidad narrativa que es Desmontando a Harry, que la tengo fresca, un entramado de realidad, fantasía, literatura, mezcla de ambas, pensamientos.
Por no hablar de cosas como La Rosa Púrpura o Zelig, o la misma Annie Hall, en cuanto a virguerías formales y narrativas.
Experimenta continuamente a todos los niveles, como en esta última de París, la bicéfala Melinda y Melinda con dos historias dialogando entre ellas, los coros de Poderosa Afrodita o el barco de Scoop. En Hollywood Ending se permite jugar con el título y todo. La genialidad narrativa que es Desmontando a Harry, que la tengo fresca, un entramado de realidad, fantasía, literatura, mezcla de ambas, pensamientos.
Por no hablar de cosas como La Rosa Púrpura o Zelig, o la misma Annie Hall, en cuanto a virguerías formales y narrativas.
Yo ya lo he comentado en otras ocasiones, pero su trilogía londinense y "Melinda y Melinda" las veo casí como un todo.
Primero plantea como una historia puede dar lugar a una comedia o a un drama, en "Match Point" utilizaba el crimen como drama, mientras que en "Scoop" lo llevaba a la comedia, incluso conservaba a la actriz principal en ambas y por último en "Cassandra's Dream" venía un poco a desdoblar el personaje de "Match Poin" en dos, donde cada hermano era una forma distinta de enfrentarse a la culpa.
Vamos que para mi sigue dando mucho que hablar y que pensar.
Primero plantea como una historia puede dar lugar a una comedia o a un drama, en "Match Point" utilizaba el crimen como drama, mientras que en "Scoop" lo llevaba a la comedia, incluso conservaba a la actriz principal en ambas y por último en "Cassandra's Dream" venía un poco a desdoblar el personaje de "Match Poin" en dos, donde cada hermano era una forma distinta de enfrentarse a la culpa.
Vamos que para mi sigue dando mucho que hablar y que pensar.
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Muy interesante teoría que, de ser cierta, encadena cuatro pelis consecutivas y da para estudio.
Por cierto, lo de la red de tenis en Match Point es otro puntazo considerable y como lo resuelve al revés de las expectativas creadas. Tampoco me parece casual el personaje de Allen en Todo lo Demás, obsesionado con las armas en el primer reencuentro de Allen con Manhattan post-11-S, parodia total del miedo que quería infundir la administración Bush.
Muy interesante teoría que, de ser cierta, encadena cuatro pelis consecutivas y da para estudio.
Por cierto, lo de la red de tenis en Match Point es otro puntazo considerable y como lo resuelve al revés de las expectativas creadas. Tampoco me parece casual el personaje de Allen en Todo lo Demás, obsesionado con las armas en el primer reencuentro de Allen con Manhattan post-11-S, parodia total del miedo que quería infundir la administración Bush.
Elliott
Desconozco
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Willis ya lo creo que si, y lo reconoce el mismo Allen.
Willis ya lo creo que si, y lo reconoce el mismo Allen.
Elliott
Desconozco
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repasate las ultimas paginas, que pegue algo al respecto.
repasate las ultimas paginas, que pegue algo al respecto.
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Yo sí diría que sus operadores juegan un papel fundamental en la planificación de las películas, si no no se puede entender que una película tenga una puesta en escena totalmente intencional con un uso muy expresivo de los movimientos de cámara y la siguiente esté planificada de manera totalmente plana y convencional. Si no fuese por que su autoría siempre queda reflejada en el libreto, resultaría difícil afirmar que algunas de sus películas están dirigidas por la misma persona.
Yo sí diría que sus operadores juegan un papel fundamental en la planificación de las películas, si no no se puede entender que una película tenga una puesta en escena totalmente intencional con un uso muy expresivo de los movimientos de cámara y la siguiente esté planificada de manera totalmente plana y convencional. Si no fuese por que su autoría siempre queda reflejada en el libreto, resultaría difícil afirmar que algunas de sus películas están dirigidas por la misma persona.
Elliott
Desconozco
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desde luego Allen no es como Spielberg o Scott, que unas lucen mas o menos segun el operador (cof-cof), pero no hay una distincion tan clara como pasa con las de Willis en el grueso del opus del otro judio.
FELL, si no recuerdo mal lo comente de un documental sobre su obra donde el mismo Allen decia que las 2 personas de las que mas ha aprendido en esto del cine eran Gordon Willis y el montador de su primera etapa Ralph Rosenblum.
desde luego Allen no es como Spielberg o Scott, que unas lucen mas o menos segun el operador (cof-cof), pero no hay una distincion tan clara como pasa con las de Willis en el grueso del opus del otro judio.
FELL, si no recuerdo mal lo comente de un documental sobre su obra donde el mismo Allen decia que las 2 personas de las que mas ha aprendido en esto del cine eran Gordon Willis y el montador de su primera etapa Ralph Rosenblum.
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Willis era un director de fotografía que no sólo iluminaba, sino que también colocaba la cámara y elegía las focales. No diré que en todas sus películas -entre otras cosas, porque no he visto todas- pero desde luego sí que lo hacía con Woody Allen, con Alan J. Pakula, con James Bridges y también lo hacía con Coppola, es decir, con "El Padrino". De hecho, viendo sus films se puede apreciar un estilo compositivo común, aunque esporádicamente los directores eligieran algunas tomas (es legendario que en "El Padrino", para la escena del tiroteo a Vito, Coppola quería el ángulo cenital inclinado que se ve en el film, lo que supuso una pelea enorme porque Willis estaba filmado toda la película al nivel de los ojos).
En Allen también se aprecia por ejemplo la influencia de Carlo Di Palma, que también le movía la cámara, porque el estilo del italiano, al contrario que el de Willis, consistía precisamente en mucho movimiento y un estilo muy ágil. Repasad las películas que hizo con uno y con otro, o incluso "La Rosa Púrpura" y "Hannah y sus Hermanas", que son consecutivas, y veréis que se parecen en lo formal como un huevo a una castaña.
Hay muchos directores, muchos, muchísimos más de los que pensáis, especialmente en el Hollywood clásico, que se limitan a dirigir actores, a los guiones y dejan de lado por completo la parte técnica, como si fueran directores de teatro, siendo sus operadores quienes toman las riendas y ruedan el film. De ahí que casi todos los grandes directores de fotografía hayan dirigido o hayan querido dirigir, cansados de que otros se aprovecharan de su talento. Casi ninguno ha tenido un gran éxito, porque después tienen lagunas en otros apartados, pero tened en cuenta que un operador sabe mucho más de cámaras, lentes y puesta en escena cinematográfica que casi cualquier guionista, director de procedencia teatral o actor metido a director, porque es un director de fotografía es un profesional de la luz y la cámara, y tiene que estar preparado para apoyar al director y sugerirle lo que hay que hacer, sea en un momento puntual, o bien tomar las riendas de forma abierta y directa, como ha sucedido cientos de veces y seguirá sucediendo.
Tampoco conviene olvidar que la etapa de Willis coincide más o menos con la de Mel Bourne como diseñador de producción de Allen, que le daba sopas con onda a los que ha utilizado después (de hecho, el habitual Santo Loquasto, creo que empezó como diseñador de vestuario). "Atracción Fatal", por ejemplo, diseñada por Bourne, tiene interiores de apartamentos clavados a los de los films de Allen de finales de los 70 y 80, lo que hace que un muy buen operador como Howard Atherton, pero excesivamente comercial y no demasiado formal, a ratos parezca Willis.
Willis era un director de fotografía que no sólo iluminaba, sino que también colocaba la cámara y elegía las focales. No diré que en todas sus películas -entre otras cosas, porque no he visto todas- pero desde luego sí que lo hacía con Woody Allen, con Alan J. Pakula, con James Bridges y también lo hacía con Coppola, es decir, con "El Padrino". De hecho, viendo sus films se puede apreciar un estilo compositivo común, aunque esporádicamente los directores eligieran algunas tomas (es legendario que en "El Padrino", para la escena del tiroteo a Vito, Coppola quería el ángulo cenital inclinado que se ve en el film, lo que supuso una pelea enorme porque Willis estaba filmado toda la película al nivel de los ojos).
En Allen también se aprecia por ejemplo la influencia de Carlo Di Palma, que también le movía la cámara, porque el estilo del italiano, al contrario que el de Willis, consistía precisamente en mucho movimiento y un estilo muy ágil. Repasad las películas que hizo con uno y con otro, o incluso "La Rosa Púrpura" y "Hannah y sus Hermanas", que son consecutivas, y veréis que se parecen en lo formal como un huevo a una castaña.
Hay muchos directores, muchos, muchísimos más de los que pensáis, especialmente en el Hollywood clásico, que se limitan a dirigir actores, a los guiones y dejan de lado por completo la parte técnica, como si fueran directores de teatro, siendo sus operadores quienes toman las riendas y ruedan el film. De ahí que casi todos los grandes directores de fotografía hayan dirigido o hayan querido dirigir, cansados de que otros se aprovecharan de su talento. Casi ninguno ha tenido un gran éxito, porque después tienen lagunas en otros apartados, pero tened en cuenta que un operador sabe mucho más de cámaras, lentes y puesta en escena cinematográfica que casi cualquier guionista, director de procedencia teatral o actor metido a director, porque es un director de fotografía es un profesional de la luz y la cámara, y tiene que estar preparado para apoyar al director y sugerirle lo que hay que hacer, sea en un momento puntual, o bien tomar las riendas de forma abierta y directa, como ha sucedido cientos de veces y seguirá sucediendo.
Tampoco conviene olvidar que la etapa de Willis coincide más o menos con la de Mel Bourne como diseñador de producción de Allen, que le daba sopas con onda a los que ha utilizado después (de hecho, el habitual Santo Loquasto, creo que empezó como diseñador de vestuario). "Atracción Fatal", por ejemplo, diseñada por Bourne, tiene interiores de apartamentos clavados a los de los films de Allen de finales de los 70 y 80, lo que hace que un muy buen operador como Howard Atherton, pero excesivamente comercial y no demasiado formal, a ratos parezca Willis.
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Otro dato a tener en cuenta, además, es que, al menos en mi opinión, ninguno de los directores de fotografía más o menos importantes que han trabajado con Allen será recordado por haber realizado sus mejores trabajos para el neoyorquino:
Carlo Di Palma ---> Antonioni
Sven Nykvist ---> Bergman
Zsigmond ---> Altman, Spielberg, Cimino
Remi Adefarasin --->Shekar Kapur
Darius Khondji ---> Caro & Jeunet, Fincher
Aguirresarobe ha hecho trabajos mucho mejores en España, con Armendáriz, con Bajo Ulloa o con Amenábar, por ejemplo, y Willis, del que no me he olvidado, es prácticamente un género en sí mismo, pero aunque "Interiores" o "Manhattan" ("Zelig" va de otro rollo) rivalizan con sus mejores obras, aún sigue teniendo las dos primeras de "El Padrino", por las que a buen seguro será más recordado, o incluso "Klute" o "The Parallax View", que no son menos que esas dos de Allen.
Otro dato a tener en cuenta, además, es que, al menos en mi opinión, ninguno de los directores de fotografía más o menos importantes que han trabajado con Allen será recordado por haber realizado sus mejores trabajos para el neoyorquino:
Carlo Di Palma ---> Antonioni
Sven Nykvist ---> Bergman
Zsigmond ---> Altman, Spielberg, Cimino
Remi Adefarasin --->Shekar Kapur
Darius Khondji ---> Caro & Jeunet, Fincher
Aguirresarobe ha hecho trabajos mucho mejores en España, con Armendáriz, con Bajo Ulloa o con Amenábar, por ejemplo, y Willis, del que no me he olvidado, es prácticamente un género en sí mismo, pero aunque "Interiores" o "Manhattan" ("Zelig" va de otro rollo) rivalizan con sus mejores obras, aún sigue teniendo las dos primeras de "El Padrino", por las que a buen seguro será más recordado, o incluso "Klute" o "The Parallax View", que no son menos que esas dos de Allen.
Avner
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Cuanta sabíduría señores, da gusto.
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